ГЕО МИЛЕВ И НЕМСКИЯТ ЛИТЕРАТУРЕН ЕКСПРЕСИОНИЗЪМ

Венцеслав Константинов

web

В своето идейно и естетическо развитие, както и в литературното си творчество Гео Милев търпи редица влияния. Сред тях най-значителни са импулсите, които получава от досега с немската култура и съвременната му немскоезична литература. Тези въздействия могат да се открият в неговата светогледна система и в художествения му стил. Тук имаме работа не просто с "външно сходство", а със силни и трайни "контактни връзки", с дълбоко духовно "сродство по избор".

Гео Милев пребивава в Германия на два пъти. През есента на 1912 г. седемнадесетгодишният студент заминава в Лайпциг и там се записва във философския факултет на университета. В Лайпциг Гео Милев остава до края на 1914 г. През този период той публикува в сп. "Листопад" известните "Литературно-художествени писма от Германия", в които дава критична преценка на литературния и културния живот в страната. В тези очерци, както и в статията си "Модерна поезия", отпечатана в сп. "Звено" (1914), младият Гео Милев разкрива и популяризира новите идеи в европейското изкуство. Самият той заживява с възгледите на модернистите, вижда в тях образец за следване. За най-велик гений на немската литература от миналото и съвременността той признава Рихард Демел, когото "знае на пръсти" (Архив 1964: 240). В Лайпциг работи върху дисертация на тема "Лириката на Рихард Демел в сравнение с новата поезия". Там пише и свои творби, в които се стреми да въплъти и пренесе на българска почва идеите на литературния модернизъм. В годините преди Първата световна война "главната задача на стиховете му е да изрази дълбоко субективното, като се освобождава от външната достоверност и правдоподобност" (Марков 1964: 29). Войната нарушава плановете на Гео Милев да защити дисертацията си и да се посвети на научна кариера.

За втори път той пребивава в Германия от февруари 1918 до март 1919 г. Този път Гео Милев заминава в Берлин, за да се лекува от раните, получени при сраженията на Дойранския фронт. В Берлин престоява около една година, но тя се оказва решаваща за неговото идейно и творческо развитие. Той е непосредствен наблюдател на Ноемврийската революция; някои дори смятат, че е взел участие в революционните събития, макар наскоро да е претърпял тежка хирургична операция (Бакалов) .

Така през 1918 г. с обезобразена от войната глава, изпълнен с бунтарско недоволство и свидетел на революционните брожения в Германия, Гео Милев вече е узрял за срещата си с експресионизма, течението в литературата и изкуството, което - по собствените му думи - "въстава против шаблона, бунтува се против старото, разбива старата форма и дири нова" (Архив 1964: 67). Но още преди второто си пътуване за Германия той познава творчеството на някои поети експресионисти. За него Йоханес Р. Бехер е "гигантски" творец; в стихотворенията му намира "разпокъсана, но стихийна мощ". Възхищава се и от поезията на Франц Верфел, която опознава от книгите, получавани от Германия (Милев 1965: 406-407). Сега в Берлин Гео Милев се запознава отблизо с новите явления в немската литература, свързва се с писатели, които представляват "литературния авангард" в страната. Техният порив към нови форми в изкуството, но и в социалния живот отговаря на неговия порив на човек, сам изстрадал ужаса на войната, деформиран и физически, и душевно от тежките наранявания, превърнал се целият в протестен "вик". Скоро след пристигането си в Берлин Гео Милев намира прочутия алманах на младите немски поети "Vom jüngsten Tag" (1916), в който открива "най-хубавите стихотворения на Верфел" и го изпраща в България на Николай Лилиев. Теоретикът на експресионизма Курт Пинтус пише в този алманах следното: "Развитието в поезията през последните години се състои в това: от страданието и вика, от възторга и сарказма, от анализа и обожанието да се проникне до същността, до есенцията не само на явлението, но и на битието." И още: "В тази поезия отново се пробужда дълго презираният внезапен изблик на голямото чувство, патосът; тук проехтява викът на дълго потисканото отчаяние, меланхоличната жалобна песен на самотника; преди всичко обаче намира израз изпълненото с копнеж очакване, пророческото възвестяване на всеобщите човешки добродетели и чувства - доброта, радост, приятелство, човечност, вина и отговорност... Новата поезия, която е устремена не към външността на явлението, към орнамента, а към неговата същност, сърце и нерви, която се противопоставя на една наложена отвън действителност и се бори за по-интензивно, по-благородно, по-добро битие, е в последна сметка политическа поезия от по-висше естество, понеже ратува не за свалянето или възкачването на отделни партии и личности, а за политика на човечеството и човечността, която единствено може да доведе до необходимото развитие както в изкуството, така и в държавното устройство." (Пинтус 1965: 75, 78)¹.

Така художественото течение, от което Гео Милев се увлича в Германия, е не толкова естетика, колкото програма за социално действие. В основата й е залегнал копнежът по нов човек, викът на страданието и призивът към братство и човечност. Творците на експресионизма се стремят "със слово, със звуци и форми да подготвят "новата ера", да съградят бъдещето" (Андреева-Попова 1983: 8 сл.). Ето защо в Берлин Гео Милев се свързва преди всичко с експресионистите около сп. "Ди Акцион", чийто редактор е Франц Пфемферт. Към кръга от сътрудниците му се числят такива значителни имена като Георг Хайм, Ернст Щадлер, Якоб ван Ходис, Макс Брод, Алфред Еренщайн, Франц Верфел, Рене Шикеле, Йоханес Р. Бехер, Ерих Мюзам, Иван Гол, Лудвиг Рубинер. Целта на списанието е чрез литературни, но и чрез агитационни средства (беседи, литературни четения, вечеринки) да допринесе за промяна на общественото съзнание. Освен че предоставя страниците си на модерните писатели и художници, "Ди Акцион" има определени политически задачи. Неслучайно подзаглавието му първоначално гласи: "Списание за свободолюбива политика и литература". (Впоследствие то става "Седмичник за политика, литература и изкуство"). В редакционната бележка, отпечатана в първия брой на списанието, се казва: "Макар и да не застава върху платформата на определена политическа партия, "Ди Акцион" се застъпва за идеите на голямата немска левица." През 1918 г., когато Гео Милев сътрудничи на списанието, за "Ди Акцион" са характерни, от една страна, последователното обвързване с левите неконформистки творци, а, от друга, - недогматичният ангажимент в полза на новите, особено авангардистки явления в литературата и изкуството. По това списанието се отличава от многото други периодични издания в Германия от онова време, които са посветени на модерното изкуство и литература, но твърде рядко публикуват директни политически статии. Например за разлика от "Ди Акцион" напълно аполитичен облик придобива другото списание на експресионистите "Дер Щурм", чийто редактор е Херварт Валден. Според Валден "изкуството е единственото нещо, за което си струва да се бори човек в този пропаднал свят". Макар двете списания често да публикуват едни и същи автори, те преследват различни цели: "Дер Щурм" - естетически, а "Ди Акцион" - етически. "Херварт Валден, самият той поет и музикант, истински художествен фанатик, е готов да пожертва "всички хора" заради изкуството, докато Франц Пфемферт би пожертвал изкуството заради хората." (Рицшел 1983: 29, 30)².

В Германия, а и след това Гео Милев сътрудничи и на двете експресионистични списания³, но именно контактите му с "Ди Акцион" упражняват трайно влияние върху него, допринасят за изграждането не само на естетическата, но и на политическата му позиция. Без да го заявява изрично, в Берлин Гео Милев става "активист" - привърженик на онази линия в самия експресионизъм, която ратува "за изтръгване от собственото "аз", за осъзнаване на личното страдание като част от страданието на другите, като резултат от една обща беда" (Андреева-Попова 1983: 84). Той вече е усвоил идеите, изказани от Курт Пинтус в неговия алманах: "Завладени от бесния ритъм на механично движещия се околен мир, младите поети със сладострастен вик се хвърлят в "света на новите чудеса". Докато в тях не прозвучи прозрението: "Ние съществуваме! И сме хора! За нас трябва да са важни хората, а не светът." "Светът започва в човека." (Верфел)... "Земята ни служи само за да огледаме самите себе си." (Волфенщайн)... "Всичките ни пътища трябва не да извеждат от нас, а да водят към нас." И по-нататък: "В разчленената, химнична, овладяна по античен образец, музикална, пророческа, манифестираща Нова поезия детерминизмът на действителността се преодолява не чрез психологически индивидуализъм, а чрез възвеличаване на индивида посредством изригването на всеобщи чувства, страсти и добродетели. Поради това от насоченото към тоталност изкуство се излъчва най-общочовешкото, което за нас означава божественото, излъчва се по-настойчиво и по-ярко, отколкото от експерименталното изкуство на предишната епоха, което изхожда от подробностите и реконструира отделния случай." И накрая: "Новото изкуство насочва към политическата сфера... Това изкуство на разбуждането на духа чрез духа и на възродения от него етос ни подтиква пак към онази полузабравена по-висша общност, която означава не само духовно-нравствено обединяване на немците, но - може би - и на обитаващия Земята човешки род." (Пинтус 1965: 70, 77, 79).

В следвоенна Германия, в Берлин от дните на Ноемврийската революция, Гео Милев се увлича по едно субективно, "свръхиндивидуалистично" изкуство, което не желае да има нищо общо с опразнената от смисъл буржоазна действителност, но, от друга страна, "като че ли насочва вниманието си към непосредните проблеми на живота". Още в Германия той заживява не само с нови естетически, но и с нови етически и социални понятия. От немските експресионисти му оказват влияние преди всичко "ония автори, които крият в своето поетическо творчество предразположение към революционни и космополитични идеи" (Пенев 1964: 47, 64). И завърнал се в България, Гео Милев носи амбицията да обнови българската култура, да я насочи по нови пътища, към нови цели. Той вече е замислил издаването на сп. "Везни" - по подобие на немските експресионистични списания⁴. В редакционната бележка, с която открива третата му годишнина, Гео Милев излага своите "активистки" възгледи: "Становището ни при всяка критика ще бъде (впрочем така е било до известна степен и досега през I и II годишнина) не само тясно естетично, а същевременно и етично; защото - за нас човекът е преди всичко етически; а най-вече - човекът художник. Няма естетика, която да бъде безусловно естетична. Естетиката е същевременно и етика - по силата на простия факт, че всяко естетично проявление - всяко художествено произведение - всяко изкуство - е проявление преди всичко на човека... Защото ний съществуваме! Затова и в художника ний дирим преди всичко човека - етичния елемент. Човекът преди всичко! Човекът е всичко: и цел, и мечта, и красота, и любов, и изкуство, и дух, и свят, и бог." (Милев 1921а). Още по-категорично Гео Милев прокламира усвоените възгледи на експресионистичния "активизъм" в статията си "Възвание към българския писател", където апелира към нравственото и социалното съзнание на човека на перото, внушава му чувството за отговорност, което трябва да носи като духовен водач на своя народ: "Има нещо по-голямо от твоето писателско общество - обществото отвън; има нещо по-голямо от обществото - народа; има нещо по-голямо от народа - обществото на народите; има нещо по-голямо от обществото на народите - човечеството. А основен елемент на човечеството е Човекът. Човекът преди всичко! Оттук етическото обуславяне на човека; което значи: едно върховно задължение на човека към човечеството... преди всичко: на човека творец... Защото то - естетическото задължение на човека към човечеството - ражда всеки копнеж: копнежа към възкачване, копнежа към светлите ясли на Духа. Духът е човечеството. Духът е човекът... Писателю, чуй! Духът заповядва: Човекът преди всичко!" (Милев 1921б: 58).

Сближаването с лявоориентираните експресионисти в Германия подтиква Гео Милев да потърси някои борчески и социално значими явления в старата и новата българска книжнина, недооценени от домораслата литературна критика. В сп. "Ди Акцион", наред с творби на модерни автори, Франц Пфемферт публикува и произведения от Херцен, Лихтенберг, Русо, Стриндберг; така открива "нови импулси", които и в по-стари текстове въздействат на съвременното критично мислене. Взимайки пример от Пфемферт, Гео Милев проучва българската литература и изважда на бял свят близки на възгледите му прояви на творчески устрем. През 1922 г. публикува статията "Три малки имена", посветена на Константин Миладинов, Никола Козлев и Добри Чинтулов. В нея пише: "Чинтулов - може би не ще бъде пресилено да се каже - е едничкият наш поет отпреди Освобождението, който носеше у себе си не само живото чувство, мисъл или идея, а и интуитивния стремеж да превърне това чувство, мисъл и идея във форма. В това отношение той надвишава всички свои съвременници: той е не само поет, понесен от порива на искреното вдъхновение, но и - художник. Един поет, който слиза по-дълбоко от развълнуваната повърхнина на вдъхновението си, за да стигне до дълбоките акорди на една "мирова скръб"... Един без право забравен поет..."

От немския литературен експресионизъм Гео Милев почерпва не само естетически и нравствени подтици, но възприема и някои чисто практически идеи за разпространяването и налагането на своите художествени и социални възгледи. Сп. "Ди Акцион" има свое издателство, което публикува политически заострена библиотечна поредица ("Politische Aktions-Bibliothek"), сборници ("Aktions-Bücher") и лирични антологии ("Aktions-Lyrik"). По този образец Гео Милев оформя своята Библиотека "Везни", започва луксозна поредица "Книги за библиофили" (от която излизат няколко номера) и издава своите прочути "Антология на жълтата роза" (1919), антология "Кръщение с огън и дух" (1923), "Антология на червената роза" (1924) и "Антология на българската поезия" (1925). Още в Берлин, след като се запознава с експресионистичния алманах на Курт Пинтус, Гео Милев замисля да издаде свой алманах на модерната лирика, в който да има и напечатани работи и критики, които да манифестират новата поезия. Така през 1923 г. се ражда и Алманах "Везни".

Самият Гео Милев живее с амбицията да създаде собствени творби, които да стоят на равнището на европейското изкуство - освободени от антихудожественост, с проста и ясна структура, резултат от концентриран труд, а не на случайни хрумвания и дребни поводи. Пак в Берлин през 1918 г. той вече замисля да издаде сбирка от свои стихотворения, "разкошно издание с пет цветни холцшнита” (Милев 1965: 409), смята да отпечата там и том свои разкази под заглавие "От револвера до Семирамида", но не успява да осъществи тези намерения. В стихосбирката трябва да влязат творби, писани още през 1915 г. в Лайпциг, както и такива, създадени сега в Берлин. Така се оформя издадената в България след завръщането му първа поетична книга "Жестокият пръстен" (1920), силно повлияна от идеите на немския литературен експресионизъм. Тук неговият "модернизъм" съвсем не е естетическо бягство от живота, а стремеж към обновление на живота чрез изкуството. Със своята реално разбита, реално окървавена артистична глава Гео Милев копнее да хвърли светлина в мрачините на времето си и изразява това със средствата на един "психологически реализъм" - ако си послужим с определението на Достоевски, - с метода на художествения синтез:

Главата ми - кървав фенер с разтрошени стъкла,
загубен през вятър и дъжд, и мъгла
в полунощни поля.
Аз умирам под кота 506
и възкръсвам в Берлин и Париж.
Няма век, няма час - има Днес!

Стихотворението е писано през 1918 г. в Берлин, където поетът действително "възкръсва" от кланицата на войната. Нужна е голяма предубеденост, за да се открие в тези стихове "краен антиреализъм" и да се приеме, че тук Гео Милев е "студен и рефлективен", че "повече позира, гримиран е по чужди рецепти, отколкото да се носи върху крилете на неудържимо въображение и спонтанно бурно чувство" (Марков 1964: 15). Именно такъв един "полет върху крилете на въображението" е предпоставка за антиреализъм; това не е нужно на Гео Милев, понеже реалната действителност е по-богата (и по-страшна) от всичко въображаемо. Но художествената творба не е трактат по социология, не е научен анализ, в който владее логиката и аргументацията. За Гео Милев изкуството е синтез: "Едно художествено произведение е построено не върху ясни логични елементи, а върху далечни психологически асоциации. Колкото асоциациите са по-далечни, толкова изкуството е по-фрагментарно. Повече разпокъсано - от логично гледище; повече сгъстено - от стилно гледище." (Милев 1920: 96).

Тези възгледи отново са почерпани от естетическата програма на експресионистичния "активизъм". В своя алманах Курт Пинтус заявява: "Ние не искаме да проецираме един микрокосмос в света, а желаем да проецираме макрокосмоса в нашия микрокосмос. От експанзия към концентрация! Не разтърсване на сетивата, а разтърсване на душата!... Да се освободи действителността от контурите на нейното проявление, да освободим самите нас от нея, да я преодолеем не с нейните собствени средства, не като бягаме от нея, а обгръщайки я още по-пламенно, да я победим и овладеем чрез пробивната сила, подвижността, стремежа към яснота на духа, чрез интензивността и експлозивността на чувството - това е общата воля на Новата поезия." (Пинтус 1965: 70).

Със същия този стремеж към овладяване на действителността чрез духа и разкриването на нейната същност, а не на сетивната видимост Гео Милев създава в Берлин и своите кратки разкази, обединени под заглавието "Грозни прози". (Смята се, че това са текстовете, които е възнамерявал да издаде там в книгата "От револвера до Семирамида"). "Грозни прози", разгледани в светлината на експресионистичните естетически и социални възгледи, е ново доказателство, че в берлинския си период, наблюдавайки битките на спартакистите, Гео Милев вече е творец с революционизирано мислене. Справедлива е оценката, че ако Лондон (1914) внася в поезията му социалните мотиви, то Берлин, макар и по своеобразен начин, го свързва с революцията. В "Грозни прози" Гео Милев с похватите на модерното изкуство изразява своите социални пристрастия - говори за минаващата "върволица деца в сиви шаечни дрешки - сираци от войната" ("Питомци"), за осакатените "хора без крака" ("Инвалиди"), за всички "обезверени, отчаяни, покрусени, грешни, печални, безпомощни, жалки, разядени, изстинали, загиващи, умиращи" ("Вяра"), за "конквистадорите на цивилизацията" ("Саванарола"), за "смазаната революция" ("Марсилеза"), за човека, чиято "окървавена десница неволно стиска покъсаното червено знаме" ("Любов"), за "беднотата от скверните улички на предградията" ("Смърт"), за "жертвите на революцията" ("Погребение"). Поетът призовава на всеобщ бунт "сред великия ден на човека":

Бий! Бий! Бий! -
барабани
тръби
камбани
- буди!

("Зов")

Тук вече звучат интонациите на поемата "Септември", създадена шест години по-късно. Сякаш още в Берлин поетът е предусетил драматичните събития в България от 1923 г.; сякаш проявява някакво художествено ясновидство. С тези свои творби Гео Милев доказва, че вече е приключил естествения период на чисто формалистични увлечения и външни подражания - период на изковаване на собственото литературно оръжие. Той вече е достигнал до онова зряло майсторство, при което естетическата цел се превръща в средство за социално въздействие. Така оправдава мисълта на Курт Пинтус, че "Новият поет е нравствената буря на нашата епоха - той е едновременно поет и пророк" (Пинтус 1965: 79). А и самият Гео Милев изразява тази идея в статията си за Александър Блок от 1921 г.: "Това именно дава истинско величие на таланта, възвисява един талант над другия, възвисява таланта до гений: когато художникът е манифестация на колективната народна душа, израз на народната душа, пророк на народната душа. Истински велики художници са само ония, които свидетелстват и пророчестват за величието на колективната душа - всечовешката душа. Пророците. Ясновидците. Пратениците. Непосредствените."

В идейното и творческо развитие на Гео Милев - преценено с оглед на влиянията, които търпи от немския литературен експресионизъм - се забелязва ясна последователност. Естетическата противоречивост и "еклектичност" са само привидни. Когато се бори за "чисто" изкуство, той иска да издигне твореца над средата, над действителността, за да може да ги обгледа цялостно, да открие в настоящето тенденциите на бъдещето. Неговият "краен субективизъм" означава отдръпване от буржоазния свят в царството на идеите и художествените видения, за да може от висотата на тези идеи да произнесе своята присъда, да изрази чрез своята душа копнежите и стремленията на народната душа. Той не просто "съчувства на революцията" - самият той носи в себе си тази революция, разбира се, със средствата на изкуството, които са "чисто естетически". И в това няма никакво противоречие; това е закономерният път на големия, ярък художник, това е фаустовското развитие от субективното, чисто индивидуалното към социалното, към "света". Тук имаме естествено натрупване на житейски и художествен опит, а не "преминаване на други позиции". Социалната и политическа позиция на Гео Милев е затвърдена окончателно още в революционния Берлин от 1918 г.; завърнал се в България, поетът само укрепва своята позиция, разширява я, изразява я в произведенията си, разгръща я в цялата й сложност. При това си служи със средствата, които са му нужни, за да постигне максимална сила на внушението. "Формализъм" означава за него формалното използване на художествените похвати, а не самите похвати. Още в теоретичната си студия "Театрално изкуство" от 1918 г. той посочва: "Не е важно с какви елементи действа едно изкуство, а какво изразява с тях; не е важно с какви форми си служи едно изкуство, а каква духовна ценност въплъщават тези форми." (Милев 1918: 134).

Затова няма нищо странно, нищо необяснимо, че в 1920 г. Гео Милев публикува две толкова "противоположни" произведения като стихосбирката "Жестокият пръстен" и сборника от "дванадесет социални поеми", озаглавен "Експресионистично календарче за 1921 г.". И двете книги изразяват едно и също светоотношение - но по различен начин. "Жестокият пръстен" е интимна творба, тук има и социални, и баладични, и любовни стихотворения - като "Сега е твърде късно. Сбогом". А "Експресионистично календарче" носи атмосферата на бунта, вещае революция: "Когато великата човешка вълна прелее гигантски и застрашително над здания, над покриви, над кули - с трясък и прасък на греди и керемиди под нейната тежест - и могъщият рев на последния прилив - и отчаяният, изплашеният писък: Бунт!" Но интимното и социалното не са противоположности, а две страни на една човешка цялост. "Човекът Преди Всичко значи: Бъди цял!" (Милев 1921б: 58), утвърждава Гео Милев. И в "модернистичната, декадентска, формалистична, отчуждена от живота и прогресивните идеи" картина: "Далече, из утробата на черни облаци, се ражда кървава луна" от календарната поема за месец септември има толкова буреносен и революционен заряд, колкото и в прочутите "реалистични, свързани с народната борба" стихове: "Нощта ражда из мъртва утроба/ вековната злоба на роба:/ своя пурпурен гняв/ - величав" от по-късната голяма поема "Септември" (1924).

Ако проследим сходните тенденции в немската експресионистична литература, от която Гео Милев черпи подтици, можем да допуснем: "естетическият субективизъм" и "обществената отзивчивост" на поета не се отричат взаимно, не "водят помежду си непрекъсната борба"; невярна е постановката, че "модернизмът безспорно пречи на социалните му настроения да намерят широк и последователен израз в стиховете му, отблъсква го от парливите проблеми на живота; но в същото време честните граждански позиции слагат видим отпечатък върху поезията му, мъчат се да трансформират модернизма." (Марков 1964: 17). Модернизмът - както го разбират Гео Милев и близките му по дух немски "активисти" - не е в противоречие с активната и, разбира се, честна гражданска позиция. Точно обратното: за разлика от съзерцателния импресионизъм, натурализъм или реализъм (за Гео Милев това са почти еднозначни понятия) действеният експресионизъм участва с творбите си в преустройството на света. "Защото само така изкуството ще бъде творчество: когато художникът не ни дава списъци на това, което лежи всеки ден пред очите ни, а дава ни онова ново, което е само у него... Той дири своя форма и такава, каквато я постига, тя е негова. У него живее съзнанието за светостта на художническото призвание и той върши своето дело с чисти ръце. За него изкуството е неговият живот и този живот е мъченичество. А само изкуство, което е мъченичество - е изкуство. Само художник, който принася себе си в жертва - е художник." (Милев 1965: 43, 44). Тези думи, изказани от Гео Милев за художника Владимир Димитров-Майстора още през 1921 г., с пълна сила важат и за самия него. Гео Милев ги потвърди не само с мъченическия си живот, но и с мъченическата си смърт в полза на духовната и социална революция.

Защото за поета Дух и Човек, Душа и Народ са неотделими неща. В своя програмна статия от 1920 г. Гео Милев посочва: "Задача на всеки български художник - поет, музикант, живописец - е: чрез своите произведения да влее в Мировата Душа онези вечни ценности, които притежава българската душа, които е придобила или ще придобие българската душа; а това българският художник ще постигне по пътя на своята собствена душа." И в своите вариации върху народни песни "Иконите спят" (1922) той потвърждава възгледа си, че колективното, народното се заключава не в битоописанието, в етнографията и традицията, а в националния дух, който трябва да бъде изразен чрез духа на твореца. Този дух е тревожен, бунтовен, той жадува за "знойна и страшна борба" ("Змей"), "възкръсва и гази в кръвта на кръстопътища/ сплетени в ниски поля" ("Стон"), живее в "последен без пробуда сън" ("Кръст"), залязва "без страст и злобно избледнял" ("Гроб"). Поетът се идентифицира с народа си, става негов прорицател и лиричното "аз" е всъщност къс от народната душа. В цялата книга се долавя поривът към трагичен край, който да стане ново начало. В това отношение е интересно сравнението между стихотворението на Йоханес Р. Бехер "Гора", включено в експресионистичната антология на Курт Пинтус "Здрачът на човечеството" (1919), и творбата на Гео Милев "Стон" от "Иконите спят". Като анализира образната символика в двата текста, изследователката от ГДР Е. Голм-Такахаши стига до извода, че и у двамата поети се артикулира "потребността от активно, творческо "превъзмогване" на битието" (Голм-Такахаши 1986: 297)⁵. При Бехер това се изразява в края на стихотворението с думите: "Пронизва пламъкът ми ярко хоризонта, той гасне и с розов саван ме покрива." (Бехер 1972: 171 сл.). А при Гео Милев този мотив зазвучава още в началото на творбата: "Дълбоко зад черните клони догаря ранна - (рана) - зора." И в двата случая "символиката на гората служи за самоидентификация" (Голм-Такахаши 1986: 296) - при Бехер: "Аз съм гората, пълна с мрак и влага", при Гео Милев: "Черней, горо, черней, сестро, двама да чернеем...". Дълбокото недоволство от съществуващото, протестът срещу действителността, а това значи - срещу социалния ред, тук не са декларирани плакатно, а остават скрити, иманентни; но те присъстват осезаемо в художественото послание. През същата тази "предсептемврийска" 1922 г., когато излиза "свръхмодернистичната" книга "Иконите спят", Гео Милев създава (недовършените) две поеми "Ад" и "Ден на гнева", пише стихотворението "Марш" за химн на футболния клуб "Атлетик", публикува "Панихида за поета П. К. Яворов" (писана още през 1914 г.), изнася сказки за изкуството на болшевишка Русия и поставя в театър "Ренесанс" революционната експресионистична пиеса на Ернст Толер "Маса-човек". Всички тези наглед противоречиви изяви са всъщност плод на едно и също светоотношение: това е пророческото съзнание за трагичната готовност на един народ, чийто духовен представител се чувства поетът, да вдигне челата за борба, да падне в кръв, но "да превземе с щурм небето". Тази съдбовна жертвоготовност Гео Милев не просто описва като безстрастен наблюдател, а я изразява от своята позиция на пряк участник в събитията. Призракът на бунта се е вселил и в неговата, и в народната душа:

Червен от убийства и черен от мъртва мъгла
той влиза в съня ми
(иконите спят)
- страшен и чужд - преди да се съмне
(иконите спят)
и хвърля пред мойте нозе
кървави ризи и черни глави
(иконите спят).

В тази драматична "революционна ситуация" поетът отдавна е заел своето място; той го е посочил още в първите страници на "Експресионистично календарче": "Аз грабвам в ръка сърцето си - огромен леден камък - и чакам: готов за бой. Горко на меките чела!" Пътят от тези - наречени от Гео Милев - "социални поеми" минава естествено през "Иконите спят" с тяхната тревожна символика, за да достигне до висотата на откровението в "Септември":

Дълбоко сред мрак и мъгла.
Из тъмни долини
- преди да се съмне... 
......................
... между бодил и високи треви
се валят червени глави
с накълцано обезобразено лице.
Бесилки разпериха черни ръце
(привидения в мъртва мъгла).

Образната система е същата и в "Експресионистично календарче", и в "Иконите спят", и в "Септември"; няма разлика и в социалната позиция на поета. Но това са различни творби, които имат различно художествено съдържание, изразено с различни форми. И в това, разбира се, няма нищо чудно.

Дълго време в българската литературна критика владееше убеждението, че творчеството на Гео Милев се дели на два периода: период на "Везни" (до 1923 г. - приключва с Алманах "Везни") и период на "Пламък" (1924-1925 г.). Първият период бил "модернистичен, декадентски, формалистичен, отчужден от живота и прогресивните идеи", а вторият - "реалистичен, революционен, свързан с народните борби" (Марков 1964: 17 сл.). Поезията му от първия период била "хаотична, неразбираема, символистична по съдържание, експресионистична по строеж и стил", а от втория - "отличаваща се с открита тенденциозност, с революционен патос, с философско осмисляне на революцията" (Константинова 1977: 367-368). С целия си живот и с неголямото си по обем творчество Гео Милев потвърждава, че е цялостна личност и цялостен художник, който има пред себе си избистрени цели. Пътят му е белязан от естествени "лутания", които очертават етапите на неговото идейно и художествено развитие от просто към по-сложно, от индивидуално към социално, от незрялост към зрялост. Но това развитие достига яснота и целеустременост още през 1918-1919 г. в Берлин, където Гео Милев изживява и някои от най-решителните събития в живота си: поредицата от хирургични операции след тежкото нараняване на фронта, избухването и смазването на Ноемврийската революция в Германия, сближаването с немските експресионисти, активната творческа работа и - не на последно място - взаимната любов с актрисата Мила Керанова, която в България става негова съпруга. Очевидно периодите "Везни" и "Пламък" съществуват, но само хронологически - те се преливат един в друг, между тях няма противоречие, те очертават нарастващата сложност и мощ на едно разрастване. Именно физическата гибел на Гео Милев е нелепото доказателство за яркостта на това духовно възпламеняване, трудно търпяно в "тази тъмна страна, която убива своите поети" - както прорицава сякаш за самия себе си Гео Милев в статия за смъртта на Димчо Дебелянов, още в самото начало на сп. "Везни" (Милев 1919).

В ранна възраст Гео Милев опознава европейската култура, заживява с високи, надлични художествени образци. От немския литературен експресионизъм той възприема не само естетически и социални идеи, но почерпва и нравствена воля за лично усъвършенстване, за да може да служи с повече енергия на Изкуството и на Човека. Завърнал се в България, той се обявява от висотата на своите възгледи против всяка литература на посредствените емоции и естетическия захлас; от самото начало до последните си публикации се бори за Нова българска поезия, която със слово и дело да се възправи срещу света на буржоазната ситост, "защото поезията не е делиричен трепет на аскети, защото мястото на поета не е на Парнас, в полите на музите, а сред кипящата стъгда на живота, посред народа", където "поезията се смесва с политиката и става живот" (Милев 1925).

С високите си обществени и естетически цели Гео Милев е един от малкото просветители в следвоенната българска култура. В нейната бохемска разпуснатост той внася дух на самоконтрол, внася воля за системен и устремен творчески труд, подчинен на по-далечни идейни хоризонти. И в мисията, която си е избрал, той "целият е пламенност", както го охарактеризира още през 1914 г. Емил Верхарен. А приятелят му Асен Златаров казва: "Европеизиран и космополит, Гео бе наистина една живителна струя за всички, които дружаха с него, увличаха се по неговите видения за една нова българска духовност, която, приобщена към голямото изкуство на Запад, ще обнови нашите национални заложби и образци и ще ни издигне до равнището на тия, които трябва да догонваме в култура." (Златаров 1971: 55).

През целия му живот, а и след смъртта му, Гео Милев е бил обвиняван в преднамерено подражателство, в заемки от немски поети, в епигонство и дори в плагиатство⁶. Естествено, възниква въпросът за степента на експресионистичните влияния в творчеството му и за тяхното национално преосмисляне. Гео Милев опознава литературния живот в Германия пряко, като очевидец. Нещо повече, той става свидетел и на онези мощни социални раздвижвания, които определят "духа на времето", а оттам и духа на литературата. Същия този "дух на времето" Гео Милев открива и в България от годините след Първата световна война. Именно това е социалната основа на влиянията и подтиците, които възприема не само от немската, но и от цялата европейска култура. От експресионистите взима онова, което отговаря на личната му светонагласа и което му служи при определянето на собствената му социална и художествена позиция. Защото "няма безпричинни влияния - те винаги са обусловени от закономерностите и потребностите на дадена национална литература". Като малцина български творци Гео Милев разбира дълбоко идеята на Гьоте за "световна литература". Той съзнава, че една национална култура не може да се развива изолирано, херметизирана в своите битови и национално-исторически граници. По примера на своя пръв учител Пенчо Славейков той се опитва да разчупи регионалните рамки на художествения живот, гори от амбицията да приобщи българската творческа мисъл към върховете на европейската култура, да я вложи в един световен контекст. Тези възгледи той изразява още през 1920 г. в беседата си "От Романтизъм към Символизъм": "Напразен е страхът пред чуждото. Защото: ако българският писател иска да остане независим и значителен - това той ще постигне не със своята българщина, не с националното у себе си, а със своята собствена индивидуалност... Силните индивидуалности единствени могат да създадат литература - българска литература! - и изкуство - българско изкуство! - няма да се уплашат никога от чуждото, което им се натрапва като традиция, основа."

Житейският и творческият път на Гео Милев свърши прекалено рано. Той не успя да осъществи докрай мощната си индивидуалност. Но националното значение на един поет не се определя само от художествената му реализация, а до голяма степен и от неговите непостигнати амбиции и цели. С грандиозно замисленото си, макар и недовършено дело Гео Милев стана най-яркият пример за това, че именно широтата на чуждия, на световния културен хоризонт позволява на големия творец да разгърне своята национална самобитност.

БЕЛЕЖКИ

1. Тук и в цялата статия преводите от немски са мои - В.К. [обратно]

2. Трябва да отбележим, че през двадесетте години "реакционерът" Валден се сближава с работническото движение в Германия и през 1932 г. отива в Москва, където става преподавател в Института за чужди езици. Умира в Саратов през 1941 г. [обратно]

3. И през време на престоя си в Берлин, и след завръщането си в България Гео Милев публикува в "Ди Акцион" свои творби и преводи от български автори, като от своя страна препечатва материали от него във "Везни" и "Пламък". В писмо до Гео Милев от 16.VIII.1918 г. по повод превода му на "Богомилски легенди" от Николай Райнов редакторът на "Ди Акцион" Франц Пфемферт казва: "Легендите ми харесват изключително! Благодаря, скоро ще започна отпечатването в "Ди Акцион"." (Архив 1964: 383). Гео Милев сътрудничи и на Херварт Валден в "Дер Щурм". Освен това, когато се завръща в България, става официален представител на списанието у нас (Архив 1964: 379). [обратно]

4. В писмо до баща си, книгоиздателя Милю Касабов, от 3.VIII.1919 г. Гео Милев определя какво трябва да представлява сп. "Везни": "Форматът на списанието трябва да бъде по-особен, както ще бъде и самото списание - не като обикновените днешни списания: литературно-политико-финансови и пр. Аз искам списание, каквото днес няма в България; нещо средно между "Мисъл" и "Художник", но най-вече прилично на някои модерни европейски списания: вътрешно смислено и дълбоко, външно - семпло, но все пак красиво... Сътрудници ще бъдат: Н. Райнов, Н. Лилиев, Л. Стоянов, Ив. Хаджихристов, Ив. Бояджиев, Ив. Радославов и др." (Архив 1964: 332). [обратно]

5. Е. Голм-Такахаши погрешно отнася стихотворението на Гео Милев "Стон" към първата му поетична книга "Жестокият пръстен", от което произтичат и някои неверни изводи. [обратно]

6. Един от ярките и ерудирани критици на Гео Милев е Константин Гълъбов. Вж. статиите му: Гълъбов (1920; 1921; 1922; 1924). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Андреева-Попова 1983: Андреева-Попова, Надежда. Поезията на немския експресионизъм. София, 1983.

Архив 1964: Литературен архив Гео Милев. София, 1964.

Бакалов 1932: Бакалов, Георги. [...]. // Звезда, г. I, 1932, № 8.

Бехер 1972: Becher, Johannes R. Der Wald. // Menschheitsdämmerung. Ein Dokument des Expressionismus. Neuherausgegeben von Kurt Pinthus. Leipzig, 1972.

Голм-Такахаши 1986: Golm-Takahashi, E. Geo Milev und Johannes R. Becher. Expressionistischer Anfang und schöpferisches Suchen im Problemfeld der Auseinandersetzungen aus der Frühphase der beiden Dichter. // Zeitschrift für Slavistik. Berlin, 1986, № 2.

Гълъбов 1920: Гълъбов, Константин. Рецензия за "Жестокият пръстен". // Златорог, I, 1920, № 7, 646-649.

Гълъбов 1921: Гълъбов, Константин. За експресионизма. // Златорог, II, 1921, № 3, 159-162.

Гълъбов 1922: Гълъбов, Константин. Реализъм и експресионизъм в литературата. // Златорог, III, 1922, № 6, 391-394.

Гълъбов 1924: Гълъбов, Константин. За Гео Милев. // Ек, 1924, № 5.

Златаров 1971: Златаров, Асен. Човекът. // Българската критика за Гео Милев (1922-1970). София, 1971.

Константинова 1977: Константинова, Елка. Гео Милев. // Речник на българската литература. Т. 2. София, 1977.

Марков 1964: Марков Георги. Гео Милев в светлината на литературния архив. // Литературен архив Гео Милев. София, 1964.

Милев 1918: Милев, Гео. Театрално изкуство. София, 1918.

Милев 1919: Милев, Гео. Im memoriam Димчо Дебелянов. // Везни, г. I, 1919, № 2.

Милев 1920: Милев, Гео. Фрагментът. // Везни, г. I, 1920, № 4.

Милев 1921а: Милев, Гео. Към абонатите. // Везни, г. III, 1921, № 1.

Милев 1921б: Милев, Гео. Възвание към българския писател. // Везни, г. III, 1921, № 4.

Милев 1925: Милев, Гео. Отворено писмо до г. Борис Вазов. // Пламък, г. II, 1925, № 11.

Милев 1965: Милев, Гео. Избрани произведения в два тома. Т. 2. София, 1965.

Пенев 1964: Пенев, Пенчо. Гео Милев. Живот и творчество. София, 1964.

Пинтус 1965: Pintus, Kurt. Zur jüngsten Dichtung. // Raabe, Paul. Der Kampf um eine literarische Bewegung. München, 1965.

Рицшел 1983: Rietzschel, Thomas. "Die Aktion" - eine politische Zeitschrift im expressionistischen Jahrzehnt. // Zeitschrift für Germanistik. Leipzig, 1983, № 1.

© Венцеслав Константинов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 28.03.2010, № 3 (124)

Други публикации:
Немско-български културни отношения 1878-1918. София: Университетско издателство "Климент Охридски", 1988.