ФИЛМЪТ И ЕКРАНИЗАЦИЯТА - НЕОПОЛЗОТВОРЕН ОБЕКТ НА КНИГОЗНАНИЕТО

Милена Цветкова

web | Книги и четене в аудиовизуална трансмедийност

Емпиричната база на едно книговедско изследване включва събиране и описание на емпиричните материали, които се подлагат на аналитико-синтетична обработка в процеса на изпълнение на научното изследване. Това могат да бъдат резултатите от собствените проучвания на учения, проучванията на други автори, привлечени за вторичен анализ, статистически материали, нормативни документи и други емпирични източници, включително неписмени (предметни, снимкови, аудиовизуални и др.).

Обектите на неписменото емпирично книгознание в съвкупност са традиционните репрезентативни форми на писмените произведения като екранизацията, инсценировката и драматизацията, комиксът, книгата игра, театралната постановка, радиотеатърът и радиопиесата, записът върху грамофонна плоча или аудиокасета (като говореща книга), аудиокнигата, ТВ сериалът, кино- и ТВ филмът, видеоклипът, телевизионните, видео и компютърните игри, картините, снимките, пърформансите, фотосесиите, модните колекции (създадени "по повод на", "вдъхновени от", "по темата") и т.н.

Сред обектите на неписменото емпирично книгознание най-силна енергетика за бъдещи изследвания съдържа екранизацията на книга или литературно произведение. Имаме предвид медиумите на аудиовизуалната култура в техния еволюционен ред: кино-филма като "синтетично звукозримо четиво" (Неделчо Милев), филмът екранизация - като продължение на романа, видеофилмът - като продължение на кино-филма и като резултат от вътрешната индивидуализация на медиите със стремеж да се "преповтори личния контакт с книгата" (Владимир Михайлов), филмът върху видеокасета и компактдиск - като мобилно продължение на статичните аудио-визуални форми (театър, кино, телевизия). В началото на 90-те г. на ХХ век Огнян Сапарев я нарече "телевизионна литература", която според него има помощно-илюстративен характер по отношение на художествената (Сапарев 1978: 188), а в края на 90-те г. екранизацията вече беше определена като "литература мобиле", с което се отхвърли вторичния й характер и се потвърди механизма на медийната трансмутация на литературното произведение в аудиовизуално (Цветкова 1999: 148). С настоящия проект се опитваме да покажем, че художественото аудиовизуално произведение е принципно нов комплекс от оптични, акустични и кинетични усещания, а в условията на трансмедийност непрекъснато усъвършенства поетиката и изразителния си потенциал и разширява периметъра си на рецептивно-медийно въздействие.

Богатият емпиричен ресурс на филмовата база данни "Книги и четене във филмите: Филмография (1898-2014)" предлага доказателства за водещата теза, че употребата на мотива за четенето или писането, читателя или писателя, книгата или местата на книгата във филмовото изкуство (като ингредиент, реквизит, фон, интериор, бутафорен участник или фактор на действието) не само не заглъхва, а продължава да резонира с темите за знанието, креативността и силата на ума. В своя хронологичен формат филмографията е необходимото и достатъчното условие за потвърждаване на прогнозата, че и в дигиталната ера образите на книгата, писането и четенето ще бележат градиращо присъствие в успешните филми през ХХІ век.

Настоящият изследователски проект насърчава медиатизацията, интермедиатизацията и трансмедиатизацията на мотивите за книгите и четенето, както и на самите медии на четенето, с много важно уточнение. Визуалната култура не може нито да изпреварва, нито да мине без опита на писмената култура. Това е позицията и на българския писател Павел Вежинов, изразена от позицията му на сценарист на филми: "Телевизия може да гледа всеки човек, от всяка професия, на всяка възраст. Не всеки човек може да чете книга, грамадна част от цивилизованото човечество и преди телевизията не е чело книги. В тоя смисъл и киното, и телевизията са по-важни и по-мощни възпитателни средства от литературата. Но съвсем не са по-дълбоки и по-силни. Сега-засега за човешката душа няма по-добра храна от хубавата книга. Това е така, защото освен всичко друго и киното, и телевизията се възприемат от зрителя пасивно. Образът от екрана въздейства пряко на зрителя, докато образът от книгата е само символ от букви, който се образува в човешката душевност с неговото активно участие. Читателят си е сам творец на образите, това активизира неговата душевност. Книгата носи в себе си дълбочина на мислите и чувствата, които са непостижими за киното и телевизията." (Вежинов 2014: 57).

"Библиотеката е път към видеотеката, а не обратно", казва френския медиолог Режи Дебре (1995). Една самолетна снимка не може да означава нищо за онзи, който не е запознат поне отчасти с ландшафтологията. Ако не научим децата да четат, няма да ги научим да виждат. Ако поставим разпространението на образите над формирането на човешкия ум, "впрягаме каруцата пред коня". Едно обучение по визуална култура ще бъде успешно само ако има за обект квалифициран читател, като носител на стабилна познавателна култура.

Актуалност на междудисциплинните взаимодействия

Проектът "Книги и четене в аудиовизуална трансмедийност" стартира в условията на надграждането на стадия на медиатизацията с трансмедиатизация. Факт е, че живеем в медиацентрично общество, изпълнено с разнородни афективни кодови системи. Трансмедиатизацията е предизвикателство за всички хора, тъй като, участвайки в качеството си на потребители или производители на медиен контент, те участват в трансмедиатизирана реалност.

Настоящото изследване е пряко свързано с проблема за медиатизацията на образованието и поддържа колаборацията между книгознание, медиазнание и кинознание като образователна потребност. Академичните изследователи и педагози, заинтересовани от трансмедиатизацията, задължително я свързват със семиотиката и я обясняват в ракурса на медиаграмотността, на визуалната и критическата грамотност.

Днес най-цитираният автор по въпроса за важността от интермедиална и трансмедиална компетентност на обучаващите се е Леонард Шлейн (1937-2009), автор на книгата "Азбуката vs Богинята: Конфликтът между дума и образ" (Shlain 1998). Изказването му гласи: "Дигиталната информация се предлага в няколко форми, и младите хора трябва да се научат да разказват истории не само с думи и числа, а и чрез снимки, графика, цвят, звук, музика и танц. Има граматика и грамотност за всяка от тези форми на комуникация. Бомбардирани редовно с множество образи, учениците и студентите се нуждаят от точни умения за визуална интерпретация, за да могат да взаимодействат с медиите аналитично. Всяка форма на комуникация има свои правила и граматика и тя трябва да се преподава по такъв начин, че да насърчи младите хора да бъдат по-фокусирани, конкретни и стегнати в общуването." (Shlain 2005).

В самия край на ХХ в. българският теоретик на медиите проф. Владимир Михайлов беше първият, който настояваше за баланс между четивната и зрителската компетентност: "Докога в училище ще дават препоръчителни списъци с книги? Трябва да се посочват и филми, за да се подготвят децата за новата цивилизация на образа", казваше той.

През 2013 г. доц. Правда Кирова от НАТФИЗ публикува и своята теза за потребността от филмова компетеност при обучението и самостоятелната познавателна, критическа и креативна дейност на ученици, студенти и изследователи. Филмите, според нея, са задължителен емпиричен и дидактичен ресурс, защото позволяват "да се развива визуалната култура на младите хора, да се повишава вкусът и взискателността им, умението им за естетически избор в условията на комерсиална агресия, умението за самостоятелна интерпретация и оценка на филмите." Причината е, че киното, като синкретичо изкуство, "използва изразните средства на всички останали изкуства, съществували преди него, и това го прави подходящо за визуализиране на особеностите им при преподаването, за анализ на спецификите, за онагледяване на историята и развитието им", пише Правда Кирова. Нуждата от кинопедагози, от преподаватели по филмово изкуство за всички степени на образованието тя аргументира с неоправданото привилегироване на литературата, а "киното, което днес е може би най-предпочитаната от младите форма на изкуство, оказваща огромно влияние върху изграждането им, е напълно игнорирано от образованието. Игнорирано въпреки огромната си роля за формирането на манталитета и ценностната система на съвременния човек, на съвременния европеец и българин. Просто е трудно обяснимо, защо след като сме убедени, че всеки зрелостник трябва да е чел "Тартюф" или "Бай Ганьо", не смятаме за задължително да е гледал "Великия диктатор" на Чарли Чаплин, например. Както е важно за съвременния зрелостник да е прочел основополагащи произведения на световната и българска литература, така е важно и да познава жалонни филми на световното, европейското и българското кино." (Кирова 2013).

Настоящото изследване е пряко свързано, на второ място, с проблема за медиатизацията на творческата сфера. Днес тя е изправена пред предизвикателствата на непознатите преди верификации като интермедийност, трансмедийност, хипермедийност, метамедийност, омнимедийност. Трябва да имаме предвид, че в световен мащаб общият процес на трансформираща медиатизация в сферата на литературата е едва в началото на изучаването си. Едва отскоро в актуалния академичен дискурс взаимодействието на всяка сфера на интелектуална дейност с медийната сфера започна да се обсъжда с понятието "медиатизация"¹. А промените в културната и, в частност, в литературната сфера започнаха да се обясняват и предвиждат с "медийната логика". Всичко това обаче се случи твърде късно. Отново допуснахме практиката да изпреварва науката. Защото още преди 20 години с всестранното приложение на компютъра и интернет стана ясно, че цял спектър от ниши, в които литературата и книгата не са способни да съхранят своята ексклузивност и монопол, ще преминат към новите медии. И оттогава междуплатформените модели на взаимодействие от старо и ново поколение - книга-екранизация, книга-сериал, книга-риалити формат, книга-аудиовизуален римейк, книга-мултимедиен ремикс чакат своите преосмисляния и проактивни междудисциплинни изследвания.

Техногенните средства за запис - кинематографа, електронните и дигиталните медии създадоха добавена стойност на литературното произведение. Тази добавена стойност има три измерения. Първо, откриха възможности за имитация и реминисценции - и тези възможности породиха нови комуникативни светове: на речта, движението, изображението, зримо-слуховото възпроизвеждане. Второ, електронно-цифровата медия внесе в семиозиса на литературата нещо принципно ново: възможността да се комбинират абстрактните текстови образи с образите-демонстрации. Езикът на аудиовизията и мулитимедията не само удължи литературния текст (с екранни екстензии), а и обогати архитектурата на литературната комуникация с полиглотично символно пространство. Трето, техногенните медии позволиха на симулакрума² да бъде и полезен.

Ако в политическата сфера симулакрумът се приема за когнитивно бедствие, в художествената сфера симулакрумът-филм не е субститут, а метатворба, която компенсира изначалните дефицити на думата като безалтернативен лингвистичен медиум на комуникацията. От тази гледна точка в настоящото изследване се поддържа твърдението, че изображението и след него аудиовизуалното произведение имат качеството да изразят неизказаното и невъзможното да се опише с думи съдържание. Изразното средство на писмения текст - буквата, е абстрактен знак. Шрифтът като допълващо изразно средство при писмения текст е еманация на усилията да се компенсира изразителното безсилие на буквите. Напечатаният върху хартия образ е неподвижен и беззвучен. А речникът ни няма думи за всички нюанси на цветовете, на вкусовете, на ароматите, на усещанията и т.н. "Писмената реч е безспорно по-малоканална и опосредствуваща в сравнение с устната", пише литературоведът проф. Никола Георгиев (2010). Неслучайно е станала крилата и фразата на Пиндар, според когото "думата е слабо и далечно ехо на мисълта".

Книгата и филмът - медийно съдържание за контент индустрията

Водещ критерий за потребителския медиен избор днес е съдържанието. Все повече като синоним на съдържание се налага думата "контент" (от англ. content) - понятие, произлязло от терминологията на новите медии. Контентът в медийната индустрия се дефинира като текст, звук, символи, визуални съобщения или набор от мултимедийни данни, представени в аналогов или цифров формат върху различни носители като хартия, микрофилми, магнитни или оптични устройства за съхранение.

По същество всички медии, ангажирани в производството на съдържание, могат да пренесат или конвертират своя продукт в различни формати и носители - книги, филми, вестници, списания, аудио, видео, мултимедия, и в различни жанрове. Това е принципът на контент индустрията.

Анализът на структурата на нововъзникващите индустрии на съдържание показва, че бившите отделени сегменти на творческите индустрии (медийната и развлекателната), благодарение на единната технологична платформа - дигиталната, формираха общност от индустрии за съдържание. Базата на тази нова група остават двата типа традиционни медии от двата сектора:

• издателският печатен сектор - книги, списания, вестници, корпоративни публикации;

• аудиовизуалният сектор - радиоразпръскване, ефирна, сателитна и кабелна телевизия, продуцентски компании, киноиндустрия, звукозаписни компании, производители на видео и аудио носители, дискове и приложения за мобилни технологии.

Наред със старите медии, контент индустрията активно развива и електронния издателски сектор (електронното публикуване) - бази данни, работещи в реално време, видеотекст и аудиотекст, услуги, базирани на използването на дискове, видео игри, онлайн и облачни услуги, офлайн материали и услуги (електронни книги, компютърни игри, образователни дигитални платформи).

С въвеждането на понятието "контент" стана възможно да се намерят прилики и допирни точки в действията на технологично различни медии. Тъй като крайният продукт е съдържание в цифров вид, напълно логично е различните сектори - и издателството, и филмовото студио, и маркетинговата агенция, и рекламната агенция, да преплитат и сливат дейността си чрез единен подход. В резултат се отварят възможности за производство на медийни хибриди и медийни трансмутации. Класическият и познат продукт на този подход спрямо медиите "книга" и "филм" е екранизацията или видеолитературата.

Медийни трансмутации: екранизация или видеолитература

Преди да говорим за медийна трансмутация, си позволяваме да напомним, че в понятието "медия" влагаме медиологичната интерпретация на философския термин "среда за комуникационно сцепление" (Николов 1999: 29, 198): форматирана изкуствена среда за опосредствано взаимодействие със съобщения; също и посредник (медиатор), който осигурява необходимите условия за "разтваряне" и "разгръщане" на комуникацията (Цветкова 2012: 47).

Трансмутацията³ от книга във филм е процес на преминаване на съдържанието (контента) от една медийна среда в друга, на преобразуване на едно медийно тяло в друго. Тя е възможна поради еднородовостта на средствата - и книгата, и филмът по природа и по анатомия са социални медии. И двете отговарят на комуникационната формула⁴ за медията като комуникационно триединство: медийно съдържание (текст) + медиен код (език) + медиен носител (тяло).

Общоприетото родово понятие за екранизацията е адаптация. През 2012 г. оксфордската изследователка на киноадаптациите Дебора Картмел предложи ново и обстойно дефиниране на понятието "адаптация". В него тя вложи шест актуални характеристики: първо, адаптациите са изключително кинематографични и включват филми, базирани на романи, пиеси или разкази; второ, те включват пренасянето на наративни елементи от един медиум в друг; трето, адаптацията е обратното на екфраза, т.е. изразява думите чрез образи; четвърто, адаптацията е своеобразен превод на оригиналния текст; пето, адаптацията е транстекстуална и безгранична; шесто, нейният статус зависи от приетата от страна на публиката покана да бъде тълкувана именно като адаптация (Cartmell 2012: 88). Нашето допълнение по този повод е, че на адаптация подлежи само контента (съдържанието, текста, литературата), т.е. една трета от анатомията на книгата като медия, а не книгата като комуникационна цялост.

Екранизацията (адаптацията на съдържанието на книга във филм) е медийно превъплащение или трансмутация на текстове - от писмен в аудиовизуален текст. Понятието "текст" тук е съобразено с разбирането за текста като комуникативно средство (средство за информационен обмен) в пространство, целево фоматирано за комуникация. Тази характеристика на текста О. Ф. Нечай нарича пространствена въплътеност. Пространствените му свойства са статика и динамика. Статично-пространствена проява има иконичният текст - фотографията и картината в изобразителното изкуство, които замразяват мига или продължителния процес на творчеството. Динамичност притежава линейният буквен текст като завършен творчески акт или устният транслиращ се текст като процес, протичащ едновременно с възприемането. Друга характеристика на текста е неговата времева изява, детерминирана от акта на възприемане. Времето на текста се съотнася към времето на неговото създаване, но в процеса на предаването му към реципиента то може да бъде синхронно (при телевизионния текст) или асинхронно (при писмения текст и киното) с времето на възприемането. В терминологията на О. Ф. Нечай аудиовизуалната медия е комуникативно средство за разпространяване на "фиксаторски техногенни текстове" (Нечай 1990: 59-61, 83). Тази теория за текста потвърждава възгледа за екранизацията като медийна трансмутация на писмен в аудиовизуален текст.

Медийната трансмутация на книга във филм може да се обясни и като "придвижване" на оригинала към екранното пространство. Превеждат се на филмов език много драматургични текстове, класически романи и документални произведения. Все по-често една книга става бестселър, само защото е филмирана. Но екранната литература продължава да се придържа към ингредиента си - писмения текст и присъщите му знаци на четенето (графични заставки, субтитри, текстова рамка в самия филм, речникови дефиниции в увода на филма). Тъй като филмът действа и на зрителните, и на слуховите сетива, а неговите картини са наситени с детайли, често зрителят мълчи и гледа със зяпнала уста екрана, с което става копие на мълчаливия читател. Когато авторът на книги започне да пише по маниера на филмовите сценарии, съществуването на писмената история, на подробното описание чрез разказ става под въпрос, защото тъкмо тук филмът успешно си съперничи с книгата.

Онагледяване на екранизацията като най-сериозната медийна трансмутация в битието на книгата би било сполучливо чрез наслагване на схемата на Маршал Маклуън за медията "писано слово" върху схемата за медията "телевизия" и схемите му за медията "визуално пространство - 1" и "визуално пространство - 2" (Маклуън 1995: 158-159, 162-163, 204, 205). Резултатът от екранизирането на едно литературно произведение - новият художествен медиаморфозен продукт, може да се нарече по два начина: "телевизионна литература" (Фиг. 1) и "видеолитература" (Фиг. 2 и 3).

Фиг. 1. Медиаморфозата "телевизионна литература"

Фиг. 2. Медиаморфозата "видеолитература" (първи вариант)

Фиг. 3. Медиаморфозата "видеолитература" (втори вариант)

Филмът като мултиканално и мултисензорно произведение печели огромен успех както за себе си, така и за първоизточника на научното и емпиричното знание - писмените изследвания. Интерпретацията на мотивите за книгата и четенето във филма може да е следствие от популярността им в масовата култура, но може да е и автономен процес на уникален "читателски" (на сценариста и режисьора) резонанс и предпоставка за появата на нови медийни деривати и медиаформи.

Презумпцията за изследователска обективност изисква да преосмислим традиционно дихотомично противопоставяните двойки "книга - филм", "читател - зрител" и да признаем предимствата за предаване на художествена смислова информация чрез нейна "аудио-видео-кинетична" трансмутация. Тези предимства обобщаваме по следния начин:

1) уникалната възможност да излъчва съдържание чрез дописмените изразни средства - образ, движение и звук, което я прави дружелюбна за неграмотни;

2) уникалната възможност да използва различните езикови модалности за изразяване на емоции - реч, интонация, мимика и жест;

3) комбинацията от слово и изображение, способни да предадат за единица време най-голям брой лесно разшифроващи се знаци;

4) многоизмерното кинетично-изобразителното съобщение, разгърнато по пространствени координати, онагледено, със здрави вътрешни връзки между отделните елементи на изображението, със значителен запас от идентификационни опори, независещи от изкривяванията при рецепцията, т.е. с висока шумоустойчивост, и като цяло - импонира на типа общочовешки схеми на мислене, формирани в триизмерния свят на сетивно възприеманата реалност;

5) изпитваното от реципиента (зрителя) подсъзнателно чувство за истинността на "видяното със собствени очи".

Имайки предвид този комплекс от предимства, можем да предположим, че всеки индивид (потенциален адресат), който е способен да възприема и анализира визуалните движещи се обекти от обкръжаващия го свят, е априори подготвен да разпознае, разбере и осмисли "културните текстове" на чужда култура и чужд език, кодирани посредством невербална мнемонична система.

Екранизацията като вид конвертиране на съдържанието на една конвенционална печатна книга в "безбуквено-жива книга", в аудиовизуално произведение или в културен текст за акустично-иконично възприемане също има сериозно предимство пред оригинала. Екранизацията покрива изискванията за "универсално достъпна медия" поради характеристиките, присъщи на иконичната комуникация: непосредственост на контакта (онагледеност); информационна пълнота (наситеност), допускаща като фон екстралингвални елементи и метатекстуални въздействия; изобразителност, която обслужва нагледната (фотографската) памет, формира трайни представи, изображението и пластиката разкриват предмета, явлението или процеса в тяхната недвусмисленост, еднозначност, единичност, неповторимост; кондензираност (посланието е във вид на "информационен пакет" или "смислов сноп"); концептуалност, тъй като пренася "отпечатъци" на комплексна реалност (гледки, сцени, пейзажи), показва обекта или процеса заедно с контекст и подробности (светлинни контрасти, геометрични пропорции, обеми, съотношения, перспективи, цветова наситеност и нюансираност); паралингвалност (показва и словесно неизразимото, неописуемото); образователност с потенциала си да внушава естетически и стилистични кодове (архетипни следи); вседостъпност (фигурите или иконичните кодове са безпрепятствено възприемани от всеки зрящ); разпознаваемост, тъй като смисълът не е скрит зад изображението, а е в самото него като организирана визуална материя, разгръща се в композиция, в сценично представяне, в свързани епизоди; алюзия за "статично кино" (А. Мол) като "игра за овладяване на заобикалящата ни среда или за овладяването ни от нея"; либералност, тъй като не изисква технически навици, нито специален тип обучение, нито неестествена (техногенна) настройка на окото; при отсъствие на грамотност и при наличието на зрение аудиовизията е най-мощното средство за задържане на вниманието.

Невидимата за повърхностните анализи аксиома е, че независимо от предимствата на екранната рецепция, книгата е незаобиколимата изходна медия за аудиовизуални, кросмедийни или мултиплатформени проекти с внимателно подготвен план за издаване и лансиране, независимо дали ще се пусне компютърна игра по книгата, дали ще се направи пиеса по нея, дали ще се филмира или точно обратното - тя ще бъде вторичен продукт.

При трансмутацията на медията "книга" в медията "филм" се отчитат най-общо четири тенденции:

1. Безспорни филмови шедьоври, заснети по безспорни литературни книги - когато качественият текст се превръща в качествено кино, напр. "Отнесени от вихъра" (1939), "Лолита" (1960), "Закуска в Тифани" (1961), "Зорба гъркът" (1964), "Портокал с часовников механизъм" (1971), "Великият Гетсби" (1974), "Тенекиеният барабан" (1979), "Изкуплението Шоушенк" (1994), "Гордост и предразсъдъци" (1995) и др.

2. Отсъствие на сполучлива екранизация на произведения с дълбок подтекст (напр. на "Малкият принц" и "Мечо Пух").

3. Неуспешна екранизация на дълбоко психологичен текст (напр. "Мълчанието на агнетата") или на световна класика (за едни от най-неуспешните екранизации се водят "Магьосникът от Землемория" (2004) по романа на Урсула Ле Гуин и "Бойно поле Земя" (2000) по романа на Л. Рон Хабърд, също и "Алената буква" (1995), "Лолита" (1997), "Беоулф" (1999), "Скок във времето" (2005), "Любов по време на холера" (2008), "Трудно е да бъдеш бог" и "Обитаемият остров" на Братя Стругацки и др.). Популярната аксиома за Стивън Кинг например гласи, че е най-популярният писател с най-неуспешните екранизации. Провалът с екранизацията се получава най-често при книги, които поначало не се поддават на аудиовизуално адаптиране, защото, както казва Алфред Хичкок, имат твърде много думи и всяка дума значи нещо.

4. Успешна екранизация на слаба литературна творба (каквито са върховете в директните внушения чрез цвят и визуални метафори при чернобелите филми: "Списъкът на Шиндлер" - с червеното палтенце и жълтите рози, и "Град на греха" (Sin City) - с червената рокля и сините очи). Пример за екранизация, която е надхвърлила изразителността на писмения оригинал, е и "Не пипайте брадвата" (2007) по новелата на Балзак "Херцогиня дьо Ланже" (1834), която е оценявана като екранизация с висока добавена стойност за литературния оригинал заради придържането към автентичните диалози и отстраняването на обстойните описания и историческите контекстуализации⁵. Ако произведението е поетично, каквато е поемата "Рустам и Сухраб" от "Шах Наме" на Фирдоуси, или приказка, или друга по-кратка история, може да се случи точно това "добавяне на стойност" - филмът да разшири концепцията на написаното и да я доизгради.

Филмографията "Книги и четене във филмите: Филмография (1898-2014)" осигурява немалко доказателства за наличието на още една тенденция - екранизации с най-експлоатиран художествен контент, базиран на книга. Такъв е случаят при рекапитулацията на филмите с мотива за четенето и книгите по Джейн Остин (10 филма в периода 1940-2013 г.): Гордост и предразсъдъци (1940), Джейн Остин в Манхатън (1980), Абатството Нортангър (1987), Гордост и предразсъдъци (1995), Гордост и предразсъдъци (2005), Абатството Нортангър (2007), Да бъдеш Джейн Остин (2007), Литературният клуб на Джейн Остин (2007), Изгубена в роман на Остин (2008), Земята на Джейн Остин (2013).

Предстои тепърва да се открива мултиплатформеният заряд на най-древното медийно съдържание (художествен контент) - приказката. Факт е усилващият се интерес на продуцентите към класическата приказка "Снежанка и седемте джуджета" на Братя Грим, която само за периода 2007-2012 г. отчете аудиовизуални интерпретации в 13 игрални филма и сериали: Snow White: A Tale of Terror (1997), The Fairest (2009), Grimm Reality (2010), The Fairy Tales (2010), Snow White and the Juniper Tree, епизод от сериала "Scary Tales" (2011), Malcolm in the Middle Earth, епизод от сериала "Mad" (2011), Once Upon a Time (2011), Огледалце, огледалце (2012), Снежанка и ловецът (2012), Grimm's Snow White (2012), Snow White (2012), Blancanieves (2012), Celeste and Jesse Forever (2012).

Медиен ремикс като практика на читателя

В началото на ХХІ век при киното се наблюдава масирано завръщане към традиционната и позната на всички класическа приказка, класически роман и т.н. Само че наблюдаваме един друг вид интерпретации на тези истории, показани във форма на римейк похватите от "културата на ремикса". Появиха се "Братя Грим" (The Brothers Grimm, 2005), "Принцесата и жабокът" (The Princess and the Frog, 2009), модерният преразказ на "Гордост и предразсъдъци" - "The Lizzie Bennet Diaries" (2012-), "Хензел и Гретел: Ловци на вещици" (Hansel and Gretel Witch Hunters, 2013), "Оз: Великият и могъщият (Oz: The Great and Powerful, 2013), очаква се "Гордост и предразсъдъци и зомбита" (Pride and Prejudice and Zombies, 2016) и т.н. Сериалът е на основата на палимпсеста: тръгва от основите на нещо вече познато, но променящо се във времето. Такъв е например сериалът "Имало едно време" (Once Upon A Time, 2011-).

Медийното ремиксиране е процес, при който на база на вече съществуващо съдържание се създава нов смисъл, идеи, разказ, нов звук или визия (Reilly, Mehta, Jenkins 2013). То дава смисъл на стара творба в нов контекст. Културата на ремикса насърчава вторичните произведения, произлизащи от комбиниране и редактиране на съществуващи материали, за да се създаде ново съдържание (Ferguson 2010). Ремиксирането като репродуцираща практика в интернет е разрешено в лиценза за използване CC-BY 4.0 или "Криейтив комънс Признание 4.0 International". Което означава, че целият материал може да бъде свободно (а) споделян, копиран и разпространяван на всякакъв носител и всякакъв формат и (б) адаптиран - ремиксиран, трансформиран и доразвиван в производни или напълно нови произведения за всякаква цел, включително и за търговска. Интересна ремикс практика преди дигитализацията беше "cutup", популяризирана от писателя Уилям Бъроуз. Тя се състои в нарязването на лист с напечатани една или няколко думи и разбъркването на парчетата до получаване на нов текст.

Културата на ремикса не е нова. По-скоро оригиналността е нова концепция. Разказите на Омир са с митологични герои, а Шекспир заема персонажи от чужди пиеси. Немалко знаменити имена в световната и в българската литература са ремиксирали. Те са заемали теми и сюжети от други автори, но с нови езикови похвати ги разказват по оригинален и свеж начин за читателите си (Reading 2013: 75). Писателите са първо читатели, имат читателски опит, който няма как да не се отрази на творбите им.

Допълнителен аргумент за първичността на ремиксирането спрямо оригиналността е и самата природа на литературата. Според Бахтин писателите се борят с първоизточника, за да оформят своите нови идеи чрез него, но тъй като не е възможно да скрият следите му, полученият "автентичен" текст не бива да претендира за оригинал. Няма напълно оригинален сюжет. Читателският опит влияе не само на стила, но и на креативността на твореца. Най-големите писатели се учат от любимите си автори на писане, а първите им опити в литературата са базирани на скъпи за тях творби (Hetcher 2009: 1896-1899). Аналогично е твърдението на Анджей Сапковски в предговора на разказа му "Тандарадай!": "А ако някой писател твърди, че не черпи повечето си идеи от четене, ще го нарека лъжец. За яснота ще добавя, че към четенето причислявам не само вестниците, но и киното и телевизията." (Сапковски 2011: 114). "Четенето на чужди книги е необходимата храна за създаването на свои собствени", казва Дженифър Игън, американски писател и носител на наградата Пулицър. Можем да добавим и популярното изказване на Томас Джеферсън: "Ако природата е създала нещо, което най-малко от всичко може да бъде изключителна собственост, то това е действието на мисловната сила, наречена идея, която човек може да притежава изключително само докато я пази в себе си; но в момента, когато бъде огласена, тя става достояние на всички, и който я е получил веднъж, вече не може да бъде лишен от нея. Нейна особеност е и това, че всеки притежава не някакъв дял от нея, а я владее изцяло. И този, който е възприел от мен идея, получава знания, без да намалява моите; който пали свещта си от моята, получава светлина, без да затъмнява мен." Пишейки своя "проект за писатели и издатели" Готхолд Ефраим Лесинг (който впрочем е бил и библиотекар), настоява "още в самото начало да разграничим собствеността от използването на собствеността. Мога да изброя стотици неща като моя собственост, стига да съумея да докажа, че без мене те или изобщо не биха съществували, или поне нямаше да ги има в сегашния им вид; но нима от това може да се направи изводът, че ми е отредено изключителното право да се разпореждам с тях?" (Лесинг 1979: 23). Това е кредото на творец и библиотекар, с поглед и откъм входа, и откъм изхода на системата на книгата. В интервю по време на фестивала в Кан за списание "Les Inrockuptibles" 80-годишният световноизвестен режисьор Жан-Люк Годар казва нещо още по-революционно: "Интелектуална собственост - такова нещо не съществува. Авторът няма права. Аз нямам права. Аз имам само задължения"⁶. Интелектуалната зрялост изисква да признаем, че няма автентичен и неповторим автор - всеки е чел, слушал, черпил идеи, копирал, имитирал или крал от други. Както напомня Марк Твен, само Адам е бил щастливец, защото е знаел, че всичко, което казва, го казва пръв.

Медийният ремикс е практика на читателя. Днес са разпознати няколко читателски практики на участие - бележки, анотиране, илюстриране, писане на фенфикшън и ремиксиране. Читателите, които правят ремикси, всъщност отговарят на медийния контент, който ги заобикаля, като го редактират, дублират и реконструират, за да покажат критическото си мнение и да покажат релевантността им към модерния контекст. Читателският ремикс надгражда креативно и предлага нов прочит на оригинала. Четенето се развива като сравнение между очакванията, придобити от прочетенети творби, и новото произведение ­ това се явява и началната точка на креативността у читателя. В началото читателят трябва напълно да разбере смисъла на съдържанието и какво значение има то за културата, която го е създала. След това новите идеи трябва да бъдат заложени в оригинала, но да се разкрият чрез противопоставяне на привнесени концепции. Медийният ремикс не е самотно занимание. Младите хора четат и пишат в сътрудничество, забавляват се и се учат един от друг. Те изследват любимия си сериал или поредицата хитови книги, създават своя версия, като правят нова интерпретация чрез ремиксиране на медийни съдържания и бързат да го споделят, за да получат обратна връзка. Често читателите, които се занимават с ремиксиране, не само преработват литературните елементи (героите, сюжета, жанра), а и прехвърлят контента в друг вид медия (форма и формат). Ремикс културата поставя книгата в парадигма, в която тя е адаптирана и ремиксирана в хиляди различни медийни форми - комикс, музика, филм, видеоклип и т.н. (Reilly, Mehta, Jenkins 2013).

Може би най-силният ефект от медийното ремиксиране е проявата му като социален или политически активизъм, като критически корелат на властта. Андрю Слак, създателят на "Съюзът на Хари Потър" (Harry Potter Alliance), нарича този феномен културна акупунктура. В случая Хари Потър е вид културна валута, която е свързана с емоционалната инвестиция на почитателите. Фикционалният свят на Дж. К. Роулинг е медиум за посланията на организация за външния свят. Така културната акупунктура вдъхновява потребителското участие, като предлага фикционални превъплъщения в реалността (Slack 2011).

Потенциалът на трансмедията за емпиричното книгознание

Трансмедията е нова форма на публикуване в режим "едно съдържание за различни платформи". "Архитекти на преживяванията" - така наричат екипите от контент индустрията, работещи с инструментариума на трансмедията⁷.

От всички типове съдържание разказаната история винаги е била в сърцевината на съвършената медия, независимо дали е книга, екранизация, ТВ шоу, документалистика или онлайн игра.

Подходът Transmedia Storytelling (трансмедийно разказване) е дружелюбен към всякакви изразни средства и въвлича повече от една медийна платформа. В трансмедията елементите на една история са разпръснати систематично в множество медии, където всеки прави свой собствен и уникален принос към цялото. Всеки medium прави това, което прави най-добре - комиксът може да осигури бек история, играта може да позволи да се изследва поредица от книги, а телевизионният сериал предлага да се разиграват епизоди. Различните медии са като музикални инструменти - когато ги обединиш, се получава хубава симфония: сливането на технологии и медии днес изисква да сме холистични, всеобхватни в мисленето си. Компании, усвоили алхимията на трансмедията, изграждат умения "да разказват", докато останалите компании управляват своя франчайз, мислейки единствено от гледната точка на бизнеса.

Трансмедията е новият стил на влияние с книга, с небивали до днес възможности и за авторите, и за издателите. Това е нова форма на живот на съдържанието, която позволява да се достигне до тоталната аудитория. Зрителят например може да открие съдържанието в интернет; за да поддържат връзка с него, продуцентите всеки ден разпространяват ново съдържание за мобилни телефони, а веднъж седмично излъчват по телевизията основното съдържание. Чрез използване на интерактивни медии и иновативни технологии развлекателната индустрия насърчава участието и ангажираността на офлайн и онлайн аудиторията.

Трансмедията нарушава традиционните начини за повествование, тъй като новосъздаденото съдържание е конвертируемо във всички известни формати, а използваните средства са от целия медиен спектър - линейни и нелинейни, мрежови и ретиални, персонални и масмедийни, офлайн и онлайн.

Фиг. 4. Книгата и аудиовизията в спектъра на трансмедийното разказване⁸

Трансмедията има потенциал да създава уникално съдържание. При използването на тази технология всеки проект се трансформира в развлекателен франчайз: героите или "вселената" на историята съществуват едновременно в книги, филми, сериали, компютърни, видео и ролеви игри, комикси, музикални произведения и т.н. Наред с това се появява и генерирано от потребителите съдържание - блогове, фен фикшън, видео клипове и компилации, книги и филми получават свои продължения или деривати като сиквел, приквел, триквел, квадриквел, мидквел, интерквел, спин-оф, кросовър и т.н. Това се извършва от различни медии (интернет, издателства, телевизия, радио, мобилни телефони, таблети и т.н.), които, съобразно своята специфика и способност да използват технологията, предоставят нова гледна точка към героя или света в среда на взаимно допълващите се съдържания. Всички задействани медии трябва да са логически свързани помежду си, но заедно с това да остават автономни.

Константа при трансмедията са единствено първичните и зависими от създателя си продукти, намиращи се в така наречената "вселена на историите" - основна история, бъдеще на историята, история за главния герой, продукти за феновете, съдържание, генерирано от потребителите, всичко зад кадър, митове и слухове, истински истории, музика, предистория. Трансмедията обогатява тази вселена като излиза от сферата на "защитените" медийни платформи, отваря съдържанието на историята за модификации и събира дивиденти от добавената стойност на съдържанието.

Трансмедийното разказване бързо се превръща в новия стандарт на комуникацията в XXI в. Създава похвати, с които да се обогати един наратив, а заедно с това чертае механизми за спечелването на публиката. Използва инструментите на разказвача - емоция, ангажираност, универсални теми, лична връзка, приложимост, необходими за създаването на преживяване в комуникационната среда, вместо съобщение. Причината е, че разказването на някаква история прониква до всички мозъчни нива. Историите са начин мозъкът да организира информацията, да я издигне над информационния шум. Чрез историите информацията "се пакетира", ангажирайки всички мозъчни ресурси: интуиция, емоции, разум и сетива.

Според специалистите трансмедията дава нов шанс за креативността в новите предели на дигиталната ера: "Дайте на едно дете играчки или кутия с цветни моливи и то ще играе часове наред, погълнато от един въображаем свят. Децата създават въображаеми герои и фантастични истории, много сценаристи в Холивуд биха им завидели за това. Накарайте същото дете да съчини някаква история в празна тетрадка или в празен документ на текстообработваща програма и ще бъдете пленени от дълбочината и размаха на неговото въображение - играта вдъхновява и поддържа творческия процес." (Russell 2011).

Трансмедията печели вниманието на потребителите по различни начини като премества традиционната история в по-сложна и многоизмерна вселена (Vitter 2011). Историите могат да съществуват и да се развиват извън първоначалната си среда (извън времето, в което са били създадени), и това обединяване позволява на потребителите да се забавляват на различни нива. След като прочетат книгата и изгледат филма, реципиентите могат да си взаимодействат с героите посредством уеб сайтове, да участват в симулаторни игри, да следят Туитър, както и да участват по други начини, на различни платформи. Трансмедията обединява различни групи от публиката в едно цяло - в един story world.

Трансмедията развива връзката между автор и читател. Пример за това са невероятни новаторски проекти, които тестват очакванията на публиката. Такива са трансмедийните романи на Джеф Нортън. Той тества границите на IP (интернет протокола) за книгите в рамките на различните платформи и разширяване на брендове като Enid Blyton. Създава трансмедийни светове през филми, телевизия и книги. Неговият нов роман "Metawars" (изд. Orchard Books, 2012) приканва читателите в поглъщащо трансмедийно изживяване, което се основава на светове, създадени в книгата. Джеф експериментира и с нов процес за изграждане на повествование с "Alienated", нов трансмедиен роман с включване на "бета-читатели" ("beta-readers") в процеса на писане и повтаряне на разказа въз основа на обратна връзка.

Трансмедиен проект е и светът на Хари Потър върху книги, филми, видео и онлайн игри, интернет портали, модни линии за облекло, битови изделия и т.н. Този подход се нарича още "многоизмерно публикуване", един нов модел на издаване, синхронизирал в себе си комерсиалния интерес, забавлението, състезанието, четенето, ученето и познанието.

Трансмедийно конвертиране: книга по филм

Много книги са написани след като текстът вече е бил сценарий, а сценарият изигран в пиеса или във филм. Тази обратна практика - "произвеждането" на книги по нашумели филми и телевизионни сериали, е определена от проф. Огнян Сапарев като "литературен преразказ" по излъчен филм (Сапарев 1994: 66).

Индексът "Книги по филми" към настоящата филмография предлага немалко образци от този вид трансмедийно конвертиране и същевременно насърчава съпоставителните междудисциплинни анализи върху контрапункта на екранизацията: отношението "филм - книга".

Обект на анализа при този тип книги ще бъде преходът от един в друг медиен канал и ефектът от конвертирането на съдържанието от един в друг медиен формат (медийна трансмутация). Важното методическо уточнение е, че трябва да се прилага медиологичен (комуникационен) подход, а не литературен. Предмет на съпоставка ще бъдат изходната и производната медия: (1) филмът като медиатор на аудио-визуалната култура и (2) писменият текст като медиатор на писмената култура (и книгата като медия). Нивата за съпоставката ще следват комуникационната формула, схематизираща анатомията на всяка медия в три компонента: медийно съдържание (текст) + медиен код (език) + медиен носител (тяло). Имайки предвид, че контентът (медийното съдържание) е един и същ (обикновено разказ, история), във фокуса на съпоставителния анализ между изходната и производната медия ще бъдат тяхната знакова (изразна, кодова) специфика, типът медиен носител (писмен, иконичен, аудиовизуален) и ефектът от въздействието (медийната рецепция).

Примери за трансмедиен преход от филм към книга можем да посочим и извън настоящата филмова база данни, сред които "Фортуната и Хасинта", "Любовна история", "Робинята Изаура", "Туин Пийкс", "Храмът на обречените", "Терминатор", "Гадни копилета" и т.н. Интересни трансмедийни примери са "Маша и Мечока" (популярната руска народна приказка, адаптирана в анимация, обратно конвертирана в две образователни, четири занимателни, две рисувателни и три илюстровани книги "Първа среща", "Елхичке, светни" и "До пролетта не ме буди!") и "A Million Ways to Die in the West" (пълнометражен филм на Сет Макфарлан, превърнат в новела). Медийно конвертирани са и българските книги по актуални филми и телевизионни сериали: книгата "TILT.Началото" на Любен Дилов-син по филма "TILT" (2011), книгата "Стъпки в пясъка" на Антоанета Баева по едноименния  филм на Ивайло Христов (2011), книгата "Стъклен дом" на Ваня Щерева по едноименния сериал на bTV (2010), книгата "Седем часа разлика" по едноименния сериал на bTV (2011), книгата "Столичани в повече" по едноименния сериал на bTV (2012).

Образи и мотиви в аудиовизуална трансмедийност

Филмовата база данни "Книги и четене във филмите: Филмография (1898-2014)" позволява книговедски интерпретации върху богата палитра от образи и мотиви, символи и метафори на книгата и четенето, независимо дали попадаме на подчертано книгоцентрични филми и сериали, или на епизодични участия на книгата и четенето на екрана.

Тук ще представим в сумарен вид само някои от най-представителните мотиви с оглед предстоящото им оползотворяване и проблематизиране в научни изследвания или учебни разработки по книгознание, медиазнание, кинознание, литературознание и други интердисциплинарни територии.

Топоси на книгата, четенето и писането във филмите: дом, издателство, редакция, книжарница, антикварна книжарница, панаир на книгата, читателски клуб, читалня, скрипториум, публична библиотека, училищна библиотека, частна библиотека, домашна библиотека, манастирска библиотека, затворническа библиотека, тайна библиотека, съкровищница, тайнствени скривалища и др.

Мотивът за издателството, образът на издателя и отношенията между автор и издател (88 филма): Мартин Идън (Martin Eden, 1914), Теодора е полудяла (Theodora Goes Wild, 1936), Гражданинът Кейн (Citizen Kane, 1941), Blind Spot (1947), The Private Affairs of Bel Ami (1947), Бел Ами (Bel Ami, 1955), Зоната на здрача: Печатарят на Дявола (The Twilight Zone: The Printer's Devil,сезон 4, епизод 9, 1963), Великолепният (Le Magnifique, 1973), Коломбо: Публикувай или умри (Columbo, сезон 3, епизод 5, 1974), Романс за камъка (Romancing the Stone, 1984), Убийство по сценарий (Murder, She Wrote, 1984-1996), Досиетата Х: Мечтите на Пушача (The X Files: Musings of a Cigarette Smoking Man, сезон 4, епизод 7, 1996), Веднъж в живота (Once in a Lifetime, 1994), Вестникът (The Paper, 1994), Вълк (Wolf, 1994), В устата на Лудостта (In the Mouth of Madness (1995), Всички обичат Реймънд: Авторът (Everybody Loves Raymond, сезон 5, епизод 6, 2000), Влюбеният Шекспир (Shakespeare in Love, 1998), Сексът и градът (Sex and the Сity, сезон 5, епизоди 2, 4, 5, 2002), Издатели (Lijmen / Het been, 2000), Момчета чудо (Wonder Boys, 2000), Наръчник за убийци (Deliberate Intent, 2000), Дневникът на Бриджит Джоунс (Bridget Jones's Diary, 2001), Хари Потър и философският камък (Harry Potter and the Philosopher's Stone, 2001), Долу любовта (Down With Love, 2003), Мансардата (Duplex, 2003), Самотно дърво на хълма (One Tree Hill, 2003-2012), Измами и измени (Mensonges et trahisons et plus si affinites, 2004), Кратък път до щастието (Shortcut to Happiness, 2004), Отбивки (Sideways, 2004), Убийства в Мидсъмър: Грехове на перото (Midsomer Murders: сезон 7, епизод 4: Sins of Commission, 2004), Казанова (Casanova, 2005), Пазителят: Легендата за Омар Хаям (The Keeper: The Legend of Omar Khayyam, 2005), Танцуващият в сянка (Vengo a prenderti, 2005), Аферата Чатърли (The Chatterley Аffair, 2006), Госпожица Потър (Miss Potter, 2006), Измамата (The Hoax, 2006), Моя любов (Mon amour, 2006), Не може да бъде (Stranger Than Fiction, 2006), Опозорен (Infamous, 2006), Страхотен ден / Прекрасен ден (А Perfect Day, 2006), Южен парк (South Park, сезон 10, епизод 5, 2006; сезон 14, епизод 2, 2010), Марсианско дете (Martian Child, 2007), Момиче от предградието (Suburban Girl, 2007), Пурпурни теменуги (Purple Violets, 2007), Пътна чанта със светло бъдеще (Саквояж со светлым будущим, 2007), Секс до дупка / Калифорнийски разврат (Californication, 2007-2014), Скафандърът и пеперудата (Le scaphandre et le papillon, 2007), Как да губиш приятели и да дразниш хората (How to Lose Friends and Alienate People, 2008), Кости (Bones: The Crank in the Shaft,сезон 4, епизод 5, 2008), Чиста романтика (Junjou Romantica, сезон 1, епизод 6, 2008), Ще бъдеш моя (You Belong to Me, 2008), Воронини (Воронины, 2009-2014), Да бъдеш Ерика (Being Erica, 2009-2011), Инид (Enid, 2009), Предложението (The Proposal, 2009), След дипломирането (Post Grad, 2009), Човекът Отговор (The Answer Man, 2009), Lila, Lila (2009), Писател в сянка (The Ghost Writer, 2010), Тридесет и седмият роман (Тридцать седьмой роман, 2010), Шагренова кожа (La peau de chagrin, 2010), Артър (Arthur, 2011), Зад стените (Derriere les murs, 2011), Коледна размяна (Trading Christmas, 2011), Къщата на сенките (Dream House, 2011), Младите възрастни (Young adults, 2011), Най-великата първа любов на света (Sekai-Ichi Hatsukoi: Onodera Ritsu no Baai, 2011), Писък 4 (Scream 4, 2011), Предсказание за края на света (Doomsday Prophecy, 2011), Семейство Симпсън: Хоумър и компания пишат книга (The Simpsons, сезон 23, епизод 6, 2011), Южнячки (The Help, 2011), Да бъдеш Флин (Being Flynn, 2012), Думите (The Words, 2012), Изповед на убиец (Nae-ga sal-in-beom-i-da, 2012), Кон-Тики (Kon-Tiki, 2012), Облакът атлас (Cloud Atlas, 2012), Руби Спаркс: Мечтаното момиче (Ruby Sparks, 2012), Ръкописът (Paccкaзы, 2012), Хиляда думи (A Thousand Words, 2012), Биг Сур (Big Sur, 2013), Ваканция с приятели (The Best Man Holiday, 2013), Не просто щастлив край (Not Another Happy Ending, 2013), Правилната грешка (The Right Kind of Wrong, 2013), Случай с теб (A Case of You, 2013), Трети човек (Third Person, 2013), Тя (Her, 2013), Между сърцето и разума (Perfect on Paper, 2014).

Мотивът за фиктивния автор или подставения "писател за лице" (14 филма). Интерпретиран е и чрез вариациите "анонимен автор", "автор под наем", "писател под наем", "наемно перо", "писател в сянка", "подставен писател", "литературен роб" и др.под. в следните филми: Делтата на Венера (Delta of Venus, 1995), Гадният Алберт (Albert et mechant, 2004), Измами и измени (Mensonges et trahisons et plus si affinites, 2004), Убийства в Мидсъмър: Грехове на перото (Midsomer Murders: Sins of Commission, 2004), Казанова (Casanova, 2005), Другият Дюма (L'Autre Dumas, 2010), Писател в сянка (The Ghost Writer, 2010), Преследвачката (Stalker, 2010), Анонимен (Anonymous, 2011), Младите възрастни (Young Аdults, 2011), Думите (The Words, 2012), Случай с теб (A Case of You, 2013), Жълтите очи на крокодилите (Midsomer Murders: Sins of Commission, 2014).

Мотивът за творческата криза и творческия блокаж на автора (18 филма): Заедно в Париж (Paris - When It Sizzles, 1964), Сиянието (The Shining, 1980), Контакт (Communion, 1989), Момчета чудо (Wonder Boys, 2000), Таен прозорец (Secret Window, 2004), Танцуващият в сянка (Vengo a prenderti, 2005), Пурпурни теменуги (Purple Violets, 2007), Преследвачката (Stalker, 2010), Тридесет и седмият роман (Тридцать седьмой роман, 2010), Булката примамка (The Decoy Bride, 2011), Зад стените (Derriere les murs, 2011), Коледна размяна (Trading Christmas, 2011), Младите възрастни (Young adults, 2011), Великата красота (La grande bellezza, 2013), Не просто щастлив край (Not Another Happy Ending, 2013), Случай с теб (A Case of You, 2013), Романтична новела (A Novel Romance, 2014).

Мотивът за връзката книга - време - пространство (48 филма). В научнофантастичните и фентъзи филмите са описани убедителни механизми за въздействие върху времето и действителността чрез книги или писано слово. "Който управлява миналото, той управлява бъдещето", гласи максимата от романа "1984" на Джордж Оруел, която внушава, че векторът на времето може да се пренасочи в обратна посока - чрез книга или писмен документ е възможна промяна не само на бъдещето, а и на миналото. Рефлексии на този мотив са филмите: Някъде във времето (Somewhere in Тime, 1980), Суперкнига (Anime oyako gekijo, 1981-1982), Приказка без край (The Never Ending Story, 1984), Завръщане в бъдещето (Back to the Future, 1985), Завръщане в бъдещето II (Back to the Future ІІ, 1989), Приказка без край II: Следващият епизод (The Neverending Story II: The Next Chapter, 1990), Армия на тъмнината (Army of Darkness, 1992), В устата на лудостта (In The Mouth of Madness, 1994), Нострадамус (Nostradamus, 1994), Приказка без край III (The Neverending Story III, 1994), Джуманджи (Jumanji, 1995), Приказка без край (The NeverEnding Story, 1995-1996), Мементо (Memento, 2000), Дони Дарко (Donnie Darko, 2001), Приказка без край (Tales from the Neverending Story, 2001-2002), Безкрайните светове на Хърбърт Уелс (The Infinite Worlds of H.G. Wells, 2001), Променящи се времена (Time Changer, 2002), Часовете (The Hours, 2002), Бронираният монах (Bulletproof Monk, 2003), Книга на съдбата (Book of Days, 2003), Фатален срок (Timeline, 2003), Ефектът на пеперудата (The Butterfly Effect, 2004), 2046 (2004), Минало незапочнато (Neverwas, 2005), Time Warp Trio (2005-2006), Изворът на живота (The Fountain, 2006), Кутията на Ковак (The Kovak Box, 2006), Къщата на езерото (The Lake House, 2006), Не може да бъде (Stranger Than Fiction, 2006), Послепис: Обичам те (P.S. I Love You, 2007), Числото 23 (The Number 23, 2007), Изгубена в роман на Остин (Lost in Austen, 2008), Мастилено сърце (Inkheart, 2008), Приказки за лека нощ (Bedtime Stories, 2008), Пророчеството (Knowing, 2009), Tatakau Shisho: The Book of Bantorra (2009-2010), Пощоряване (Going Postal, 2010), Агенти на съдбата (The Adjustment Bureau, 2011), Дневник на бъдещето (Mirai Nikki, 2011-2012), Моят бъдещ приятел (My Future Boyfriend, 2011), Полунощ в Париж (Midnight in Paris, 2011), Суперкнига (Superbook, 2011-), Облакът Атлас (Cloud Atlas, 2012), Демоните на Да Винчи (Da Vinci's Demons, сезон 1, епизод 2, 2013), Доктор Кой: Пътешествие до центъра на ТАРДИС (Doctor Who, сезон 7, епизод 11, 2013), Интерстелар (Interstellar, 2014), На границата: епизод 1 (2014), Сапфиреносиньо (Saphirblau, 2014).

Мотивът за опасната книга (25 филма). Най-активно разгръщан е този мотив посредством образа на опасната книга "Некрономикон", популяризирана за пръв път в произведенията на Х. Ф. Лъвкрафт. От 1968 г. до днес е част от фабулата на следните филми: Сукубус (Succubus / Necronomicon - Getraumte Sunden, 1968), Кошмарът в Дънуич = The Dunwich Horror (1970), Злите мъртви 1, 2, 3 (The Evil Dead: Bookofthe Dead, 1981, 1983, 1993), Неназовимото 1, 2 (The Unnamable, 1988, 1993), Завръщането на живите мъртъвци 1, 2, 3 (Returnofthe Living Dead, 1985-1993), Смъртоносно заклинание (Casta Deadly Spell, 1991), H. P. Lovecraft's Necronomicon (1993), Necronomicon: Book of Dead (1993), Лов на вещици (Witch Hunt, 1994), Херкулес (Hercules: The Legendary Journeys: City of the Dead, сезон 6, епизод 6, 1999), Mystery of theNecronomicon: Book of the Dead (1999), Магьосникът (Onmyoji - The Yin-Yang Master, 2001), Книга на сенките (Malefique, 2002), Семейство Симпсън: Караницата в семейството (The Simpsons, сезон 13, епизод 7, 2002), Хелоус Енд (Hallow's End, 2003), Cadaver Bay / Hellbound: Book of the Dead (2003), Господари на ужаса: Сънища в къщата на вещиците (Masters of Horror: Dreams in the Witch House, 2 серия, 1 сезон, 2005), The Book of the Dead (2005), Сънища в къщата на вещиците (Dreams in the Witch Housed, 2005), Кошмарът в Дънуич (The Dunwich Horror, 2009), Проклятието Валдемар (The Valdemar Legacy, 2010-2011), Кралят на скорпионите 3 (The Scorpion King 3: Battle for Redemption, 2012), House M.D. (сезон 6, епизод 17), Южен парк (South Park, сезон 14, епизоди 11, 12), Злите мъртви: Черната книга (Evil Dead, 2013).

Мотивът за книгите и четенето в затвора (36 филма). Темата за преобразяващото въздействие на книгите в затвора е интерпретирана на екрана паралелно с екранния образ на затворническата библиотека - зона на сигурността и доверието, "безопасен остров" в една нестабилна и често насилствена среда. За периода 1927-2014 г. установяваме следните филми с този мотив: Наполеон (Napoleon vu par Abel Gance, 1927), Не можеш да се измъкнеш безнаказано (You Can’t Get Away with Murder, 1939), Бунт в Голямата къща (Mutiny in the Big House, 1939), Smashing the Money Ring (1939), Стоманена джунгла (The Steel Jungle, 1956), Нос Страх (Cape Fear, 1962), I'm Going to Get You... Elliot Boy (Caged Men Plus One Woman, 1971), Бягство от Алкатраз (Escape from Alcatraz, 1979), Лов на лисици (Охота на лис, 1980), Тромпетът на Гидиън (Gideon’s Trumpet, 1980), Шестима срещу Скалата (Six Against the Rock, 1987), Нос Страх (Cape Fear, 1991), Изкуплението Шоушенк (The Shawshank Redemption, 1994), Надзирателят (The Keeper, 1995), Наръчник на младия отровител (The Young Poisoner's Handbook, 1995), Оз (Oz, 1997-2003), Хенри Фул (Henry Fool, 1997), Урагана (The Hurricane, 1999), Градинари (Greenfingers, 2000), Тежка дума (The Australian Job, 2002), Книга на сенките (Malefique, 2002), Историята на Уендъл Бейкър (The Wendell Baker Story, 2003), Съединените щати на Лиланд (The United States of Leland, 2003), Капоти (Capote, 2005), Бягство от затвора (Prison Break, 2005-2006), Обичам те, Филип Морис (I Love You Phillip Morris, 2008), Измъкването (The Escapist, 2008), Големият Стан (Big Stan, 2008), Девочка (2008), Дзифт (2008), Четецът (The Reader, 2008), Пророк (Un prophete, 2009), Фери Тейл (Fairy tail, 2009-), Оранжевото е новото черно (Orange is the new black, 2013-), Вълкът от Уолстрийт (The Wolf of Wall Street, 2013), Измет (Trash, 2014).

Мотивът за рисковете от четенето в затвора (10 филма). Темата за преобразяващото въздействие на книгите в затвора има и негативен аспект, когато четенето от рехабилитатор се превръща в съучастник на нови престъпления. С този мотив са филмите: Нос Страх (Cape Fear, 1962), Бягство от Алкатраз (Escape from Alcatraz, 1979), Шестима срещу Скалата (Six Against the Rock, 1987), Нос Страх (Cape Fear, 1991), Наръчник на младия отровител (The Young Poisoner's Handbook, 1995), Тежка дума (The Australian Job, 2002), Книга на сенките (Malefique, 2002), Обичам те, Филип Морис (I Love You Phillip Morris, 2008), Измъкването (The Escapist, 2008), Пророк (Un prophete, 2009).

Мотивът за алтернативното четене (21 филма). Тази тема е репрезентирана на екран в контекста на слепотата или като демонстрация на техники на нестандартно четене - четене без очи, тактилно четене, хиперсензорно четене и др.под.: Малки чудеса (Pequenos milagros, 1997), Нищо общо (In Her Shoes, 2005), Скафандърът и пеперудата (Le scaphandre et le papillon, 2007), Усещане за жена (Scent of a Woman, 1992), Слепота (Blindness, 2008), Слепи срещи (Blind dating, 2006), Книгата на Илай (The Book of Eli, 2010), Зоната на здрача: Най-после достатъчно време (The Twilight Zone: Time Enough at Last, 1959), Войната на Конърс (Connor's War, 2006), Сентинел (The Sentinel, 1996-1999), Дявол на Доброто (Dare devil, 2003), Всичко се прее...цака, Пийт Тонг (It's All Gone Pete Tong, 2004), Сляпа ярост (Blind Fury, 1989), Джони грабна пушката (Johnny Got His Gun, 1971), До краен предел: Поток на съзнанието (The Outer Limits:  Stream of Consciousness, 1997), Сблъсъкът на титаните (Clash of the titans, 2010), Лабиринтът на фавна (El laberinto del fauno, 2006), Моята мащеха е извънземно (My step mother is an alien, 1988), Прекрасно зелено (La Belle verte, 1996), Planet of Snail (Dalpaengywei Byul, 2011), Докосване (Touch, 2012-2013).

Мотивът за тялото като книга, тялото като медиум на писаното слово (10 филма): Готвачът, крадецът, неговата жена и нейният любовник (The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover, 1989), Книгите на Просперо (Prospero's Books, 1991), Записки под възглавката (The Pillow Book, 1996), Ancient Secrets of the Kama Sutra (1997), Историята на Маркиз Дьо Сад (Quills, 2000), Мементо (Memento, 2000), Бронираният монах (Bulletproof monk, 2003), Бягство от затвора (Prison Break, 2005-2006), Изворът на живота (The Fountain, 2006), Книга от кръв (Book of Blood, 2009).

Емпирични обобщения върху трансмедийния подход спрямо книгата  и четенето

• От 2007 г. насам чуваме все повече за взаимодействие с контент чрез трансмедийно разказване, а в бъдеще ще се говори за трансмедийна транслация. Трансмедийната транслация предполага създаване на истории, които се разбиват на няколко различни компонента, които се предават посредством множество и различни медиаресурси при запазване на целта и смисъла на изходния разказ.

• Технологичните ресурси на практика са налице, но издателската индустрия все още не е направила много, за да се обедини кросмедийно и омнимедийно и да произведе завладяващи трансмедийни продукти.

• Книгоиздателите не познават добре пазара на филмите, а филмовите продуценти не познават пазара на книгата - трудно си обясняват онези специфични особености, които правят книга като "Хари Потър" и съответно филм като "Tomb Raider" успешни.

• Все още за иновация се приема подразбиращото се кросмедийно съжителство на книги, кино и филми на една "витрина". Няма нищо изненадващо в премиерата на индийския филмов портал theosianama.com на Франкфуртския панаир на книгата през 2013 г. На него аукционната къща Osiana продава артефакти от рекламната продукция, свързана с култови кинофилми на Боливуд и Холивуд, и наред с постерите, листовките и снимките са достъпни и сценариите на филмите и екранизираните книги.

• Времето днес е на издателските "продукти на преживяванията" - идеите, фактите, героите от книгите, преселени във филми, видео и онлайн стрийминг, стават по-достъпни, разбираеми и завладяващи.

• Създава се съдържание, което "работи" добре във всички медийни платформи.

• Продуцират се визуални субститути на книгата - в голям формат (книга-кино), в малък формат (книга-буктрейлър), в сериен формат (книга-сериал), в игрови формат (книга-компютърна игра), в триизмерен формат (книга-холограма).

• Експериментира се с книгата като център на привличане или точка на пресичане чрез механизмите на медийната синергия, поликаналност и многоизмерност - с добавена реалност и интерактивни приложения към книгите; с дигитални 3D или 4D ефекти във филмите; с високо качество на графиките във видео игрите; с психологизация на хладните техногенни платформи за социално четене.

• Трансмедийната книга е поредното доказателство за отсъствието на медиен канибализъм: компютрите не "отхвърлят", нито "убиват" другите медии.

• Най-успешната трансмедийна книга е онази, която преодолява границите, изкуствено поддържани от ригидността или елитаризма на комуникационните навици от предходните медийни епохи.

• Всеки участник в трансмедийния процес върши онова, което умее най-добре, така че историята от книгата да се превърне във филм, в телевизионен продукт, от филм да се пресъздаде в книга, в комикс или игра; всяка част от процеса трябва да е достатъчно автономна, да може да съществува и сама за себе си (всеки продукт е самостоятелна единица, която се превръща в част от целия франчайз).

• Младото поколение еманципира отношението си към филмите и книгите - едни и същи сюжети и герои са навсякъде, във всички мултимедийни платформи; прави връзката между тях; критикува, споделя, насърчава, претендира, поръчителства с очаквания.

• Въпреки това, и в обединената реалност на трансмедията основното изтичане на вниманието от литературата и книгата става по посока на аудиовизуалните формати. Тоест "въздишките на Гутенберг" при конкуренцията за вниманието на реципиента от 70-те г. на ХХ в. (в разцвета на телевизионния медиум), остават в сила и в "ерата на Зукърбърг".

 

Евристичен потенциал на филмографския подход за книгознанието

От всички аудиовизуални репрезентации филмите са водещ многофункционален обект на емпиричното книгознание. Имат потенциал да изпълняват цял спектър от функции: познавателна (разширяват представите и знанията за книгата и четенето); развлекателна (стимулират емоционалната интелигентност и хедонистичния комфорт); рекреативна (подпомагат душевното благополучие и активната почивка); учебна (използват се за изучаване или преподаване на учебни дисциплини като допълнителен дидактически материал); кариерно-ориентираща: именно в процеса на запознаване, изучаване и очакване на филми за книги зрителският интерес може да прерасне в професионално увлечение и в източник на вдъхновение за оригинални творчески и бизнес проекти. Филмите екранизират професиите на книгата, дилемите и колизиите в конкретните им направления, сред които са авторът, писателят, литературният агент, преводачът, редакторът, художникът (дизайнерът), печатарят, книготърговецът, библиотекарят, архивистът, юристът по авторски и издателски права, учителят, преподавателят в университета. В по-широк смисъл филмите с мотива за книгата и четенето могат да се осмислят като своеобразно отражение на историята на книгата и четенето. Филмите формират художествен образ на книгата, който се възприема лесно не само от специалисти - книгата като предмет, книгата като система, книгата като професия, книгата като философия, книгата като отговорност и книгата като благодат.

Филмографският подход допринася и за съдържателното уплътняване на два новодефинирани термина, своеобразни литературни поджанрове или категории в книгознанието: "библиономатопея" ("biblionomatopoeia"), което означава книги за книгите, и "библиомемоар" ("bibliomemoir") - етикет за широкото семейство на произведенията, които изрично разглеждат четенето като основен аспект на живота, или които изследват живота, довел до публикуването на значителна книга, или които обясняват неочакваните промени в живота, произтекли след издаването или прочита на книга.

В създадената филмова база данни е заложена и покана за повече креативност у българските сценаристи и режисьори. Имаме предвид конкретен пример. Финалът на последния епизод на българския сериал "Фамилията" (2014), показващ смъртта на автора с книга в ръка, би бил далеч по-съдържателен и полисемантичен, ако творческият екип имаше съзнание за реквизитното участие на книгата на екрана, ако имаше знания за функцията на визията на книгата върху възприятията и въображението на зрителя.

Очакваме филмографският подход в книгознанието да окаже градивен ефект и върху онези писатели, които са блокирани от предразсъдъци към техническо репрезентиране на творбите им, защото успява да докаже, че филмовите адаптации и екранизации не са в конфликт с изходния литературен текст, а са логично и задължително негово медийно разширение. Аксиоматичен извод, кореспондиращ с разговора между автор на хорър литература и неговия издател от филма "В устата на лудостта" (1995): "- Искам да залея целия свят с книгите си. - настоява писателят.  - А онези, които не четат книги? - пита го издателят. - За тях ще са филмите."

БЕЛЕЖКИ

1. В един от последните научни доклади медиатизацията се определя като споделената рамка за изследвания с обща пресечна точка - мащабните последици от медиите и комуникациите за всекидневния живот, за културното, политическото и социалното пространство (Couldry, Hepp 2013: 192). Едва през последните  4-5 години се отчита общ интерес към медиатизацията като трансформиращ процес сред учени от различни дисциплини, включително литературознание, кинознание, музикознание, изкуствознание, социология, религия, педагогика, етнология, антропология и др. [обратно]

2. Терминът за изкуствено събитие на френските постмодернисти (пр.вс. Жан Бодрияр), с който се обозначава нова медийна среда, напълно засенчваща непосредствената реалност. [обратно]

3. Терминът "трансмутация" (от лат. transmutatio - променяне, преместване) обозначава превръщането на един обект в друг; също преобразуването на енергия или химичен елемент в други. [обратно]

4. Тази формула е изведена от руския книговед проф. Александър Гречихин и е операционализирана в монографията "Книгата като медия" (Цветкова 2012: 42). Виж повече в: Гречихин (2001). [обратно]

5. Оценка за филма "Non toccate la scure" (Франция, реж. Жак Ривет, 2007) виж в сп. ЛИК, 2007, № 5, с. 67. [обратно]

6. Заглавието на интервюто на френски език в "Les Inrockuptibles" от 18 май 2010 г.: "Le droit d'auteur? Un auteur n'a que des devoirs" (виж: Lalanne 2010; Jackson 2010). [обратно]

7. За първи път се споменава за transmedia през 2002 г., когато Хенри Дженкинс, професор в Масачузетския технологичен институт, изнася лекция за електронните изкуства. По време на полета си обратно той пише есе "Transmedia Storytelling" (Jenkins 2003). Популяризира концепцията за transmedia през 2006 г. в труда си "Convergence Culture", където разглежда триадата "конвергенция - технология - съдържание". Един от пионерите, който прилага transmedia в голям мащаб, е Джефри Абрамс Яков. Това той прави чрез телевизионния сериал "The Lost" и играта "The Lost Experience", създадена между сезоните през 2006 г. Това трансмедийно съдържание позволява на феновете на поредицата да дочакат новия сезон, като им разкрива любопитни факти, различни от първоначалния сценарий (измислен Oceanic Airlines сайт, пъзели, реклами, фалшиви интернет страници, книги, уеб-видео). Първоначално предназначено за телевизионна среда, съдържанието, изнесено в интернет, става интерактивно, специалните монтажи дават нова перспектива на историята, а социалните мрежи и каналите за обратна връзка провокират всеки потребител да стане съавтор. [обратно]

8. Адаптирана схема по: Golick (2010). Също в: Цветкова (2012: 238). [обратно]

ЦИТИРАНИ ИЗТОЧНИЦИ

Вежинов 2014: Вежинов, Павел. Из житието-битието. // Книга за Павел Вежинов. Състав. Атанас Свиленов. 2. изд. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2014, с. 57.

Георгиев 1990: Георгиев, Никола. Писаха не само за да се знае. // Поетика и литературна история. София, 1990, с. 68-87.

Георгиев 2010: Георгиев, Никола. Проф. Никола Георгиев: Писмено и устно, буква и дух. // Култура, №19 (2592), 21 май 2010, с. 9.

Гречихин 2001: Гречихин, А. А. Принцип системности в книговедении. // Научная книга, 2001, № 2, с. 29-40.

Дебре 1995: Дебре, Режи. [Интервю на Даниел Буню по проблема "медиология"]. // Куриер на ЮНЕСКО, 1995, №3, с. 7.

Кирова 2013: Кирова, Правда. Медиазнанието - важен аспект срещу кризата на образованието в условията на променящия се свят. // Проблеми на постмодерността. Том 3, 2013, № 2, с. 183-187.

Лесинг 1979: Лесинг, Готхолд Ефраим. Размисли. София: Народна култура, 1979, 140 с.

Маклуън, Маклуън 1995: Маклуън, Маршал, Маклуън, Ерик. Закони на медиите: Новата наука. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1995, 256 с.

Нечай 1990: Нечай, О. Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике. Москва: Искусство, 1990, 119 с.

Николов 1999: Николов, Елит. Синейдетика: Обща теория на комуникацията. Варна, София: ВСУ "Черноризец Храбър", СУ "Св. Климент Охридски", 1999, 294 с.

Сапарев 1978: Сапарев, Огнян. Изкуство и масова култура. София: Партиздат, 1978, 295 с.

Сапарев 1993: Сапарев, Огнян. Хроника на илюзиите: Литература. Телевизия. Политика. София: ИК "Христо Ботев", 1993, 256 с.

Сапарев 1994: Сапарев, Огнян.  Литературната комуникация. Пловдив: Унив. фондация, [1994], 344 с.

Сапковски 2011: Сапковски, Анджей. Тандарадай!: Разказ. // Сапковски, Анджей. Вещерът: Нещо приключва, нещо започва. София: ИнфоДАР, 2011, 396 с.

Цветкова 1999: Цветкова, Милена. Четенето - антиманипулативен филтър: Индивидуалност и аудиовизуал­на манипулация:  Дисертационен труд за присъждане на образ. и науч. степен "доктор".  Рец. Иван Стефанов, Христо Бонев. София, 1999, 269 с.

Цветкова 2012: Цветкова, Милена. Книгата като медия. София: Enthusiast, 2012, 600 с.

Cartmell 2012: Cartmell, Deborah. Literary Adaptation and Intertextuality, or, What isn’t an Adaptation, and What Does it Matter? // A Companion to Literature, Film and Adaptation. Ed. by Deborah Cartmell. Oxford: Wiley-Blackwell, 2012. 448 p.

Couldry, Hepp 2013: Couldry, N., Hepp, A. Conceptualizing mediatization: Contexts, traditions, arguments. // Communication Theory, Vol. 23, 2013, № 3, p. 191-202.

Ferguson 2010: Ferguson, Kirby. Everything is a Remix Part 1 Transcript. // Everything is a Remix, 18.09.2010 <http://everythingisaremix.info/blog/everything-is-a-remix-part-1-transcript> (18.02.2013).

Golick 2010: Golick, Jill. Defining Transmedia. // Running with my Eyes Closed, 12.04.2010 <http://www.jillgolick.com/2010/04/defining-transmedia/> (15.07.2017).

Hetcher 2009: Hetcher, Steven. Using social norms to regulate fan fiction and remix culture. // University of Pennsylvania Law Review, Vol. 157, 2009, pp. 1869-1899.

Jackson 2010: Jackson, Nicholas. Jean-Luc Godard: 'There is no Such Thing as Intellectual Property'. // The Atlantic, 14.09.2010 <http://www.theatlantic.com/technology/archive/2010/09/jean-luc-godard-there-is-no-such-thing-as-intellectual-property/62936> (15.07.2017).

Jenkins 2003: Jenkins, Henry (MIT). Transmedia Storytelling. // Technology Review, 15.01.2003.

Lalanne 2010: Lalanne, Jean-Marc. Jean-Luc Godard Interviewed by Jean-Marc Lalanne in Les Inrocks: "The Right of the Author? An Author Has Only Duties". // Cinemasparagus, 19.05.2010 <http://cinemasparagus.blogspot.com/2010/05/jean-luc-godard-interviewed-by-jean.html> (15.07.2017).

Reading 2013: Reading in a Participatory Culture: Remixing Moby-Dick in the English Classroom. Ed. by Henry Jenkins, Wyn Kelley, Katie Clinton, Jenna McWilliams, Ricardo Pitts-Wiley, Erin Reilly. New York; London: Teachers College; Columbia University, 2013, xiv, 221 p.

Reilly, Mehta, Jenkins 2013: Reilly, Erin, Mehta, Ritesh, Jenkins, Henry. Flows of reading: Engaging with Texts. // Scalar, 2013 <http://scalar.usc.edu/anvc/flowsofreading/index> (15.07.2017).

Russell 2011: Russell, Andy. Storytelling, Creativity, and the New Frontier of Digital Play. // Joan Ganz Cooney Center, 18.01.2011 <http://www.joanganzcooneycenter.org/2011/01/18/storytelling-creativity-and-the-new-frontier-of-digital-play> (15.07.2017).

Shlain 1998: Shlain, Leonard. The Alphabet Versus the Goddess: The Conflict Between Word and Image. New York: Viking Press, 1998, xiv, 464 p.

Shlain 2005: Shlain, Leonard. Media Literacy is Vital in the Age of the Image. // Edutopia Magazine, September 26, 2005 <http://www.edutopia.org/visually-speaking> (15.07.2017).

Slack 2011: Slack, Andrew. Cultural Acupuncture and a Future for Social Change. // Huffington Post, 25.05.2011 <http://www.huffingtonpost.com/andrew-slack/cultural-acupuncture-and_b_633824.html> (15.07.2017).

Vitter 2011: Vitter, Lisette. Transmedia Storytelling. // NM Incite, 16.03.2011 <http://www.nmincite.com/?p=4002> (15.07.2013).

© Милена Цветкова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 20.05.2018
Милена Цветкова. Книги и четене в аудиовизуална трансмедийност. Варна: LiterNet, 2018