ПЪТЕВОДИТЕЛ НА ЕСТЕТИЧЕСКИЯ СТОПАДЖИЯ

Младен Енчев

web

Ако поразширим познатата средновековна метафора за писането като плаване (според Е. Р. Курциус - с кораб, ако става дума за проза, и с лодка, при писането на поезия) до по-общото пътуване, новата книга на Добрин Добрев наистина би изглеждала като особен пътеводител за всички, приели да споделят с автора й пътуването в историята на европейската естетика. Особен, и заради необичайната роля, отредена в него на пътуващия стопаджия, но за това - по-късно.

Изкуството. История на идеите е последното от поредицата запомнящи се заглавия (Теорията за знака в лингвистиката и литературната наука (в съавторство с Е. Добрева), Справочник на символите в българския символизъм, "Бай Ганьо" на Алеко Константинов. Контексти на прочита, Тайните на Томбул джамия), превърнали автора си, професор в Катедрата по история и теория на литературата в Шуменския университет, в разпознаваемо и авторитетно име не само в средите на тези, които се занимават с литературознание или семиотика на културата.

Книгата е жанрово многоаспектна и в нея се преплитат вектори, насочващи към конвенции с енциклопедична, научно-теоретична и дидактическа характеристика. Разположена върху широката естетическа територия на литературата, живописта и скулптурата, архитектурата, музиката, тя се самоопределя като "текст (който) проследява историята на идеите в сферата на изкуството и отчасти творческите практики, свързани с тях.". Авторът обяснява причините за тематичната ориентация на съчинението си, избрало да изследва историята на идеите, а не на проявите в изкуството, от една страна, като противодействие на "редукционистичния риск", заложен в прагматично предпочетения от съчинението подход да мисли културната история на Западна Европа "като последователност, преминаваща от Античността и Средновековието през Ренесанса, Класицизма и Барока към Просвещение, Романтизъм, Реализъм и модерна епоха..." и, от друга, заради убедеността, че от времето на Ренесанса "водещи в изкуството са идеите, а не стиловите белези", не "ерминиите", а теоретичните разсъждения и естетическите платформи. Наясно с трудностите, свързани с "периодизацията, коректното използване на термините, оценката на посоките на влияние, съпоставките на художествените характеристики на различните видове изкуства", пред които е изправено всяко подобно изследване, а в още по-голяма степен едно изследване, което вижда себе си и като дидактически текст, книгата прави всичко възможно да ограничи ефекта на тяхното влияние върху убедителността и логиката на защитаваните тези и изводи, върху цялостната познавателна картина, която изгражда. Справянето с провокациите на предпочетения избор, ясната визия за преследваните цели, разнообразният естетически материал, както и оформената представа за продуктивните смислови ориентири на труда имат като свой краен резултат книга, трудно разпознаваща аналози в националната ни традиция. Най-малкото заради мащабността на изследователския и илюстративния й обхват, заради особения й профил, заради разколебания център в обичайната топика на европейското изкуство. Ориентирана към различни читателски групи, книгата някак естествено осъществява способността си да бъде сериозна и същевременно интересна, полезна, но и просто красива, книга, по която може да се учи, но и само да се разглежда заради чистата наслада от образите на прекрасното.

Първото нещо, с което тя подкупва евентуалния си читател, е ефектната й корица. Нощната снимка на Лувъра с така оспорваните стъклени пирамиди не само подсказва тематиката на текста, не само актуализира знаковостта на музея като локус на синхронизиране на историята (същото прави и една книга, разглеждаща естетически артефакти с различно хронологично поданство), но илюстрира и може би лайтмотива на изследването - изкуството се ражда и развива от странните виражи на приемствеността и това, което понякога ни се струва еклектика, обикновено е скрепено с дълбоки и логични връзки, паметта за които сме загубили. Всъщност това може би е и тезата, която цялото изложение открито или имплицитно защитава, отдалечавайки текста от възможната му изчерпаност в качеството на образователно проследяване и илюстриране на изкуството като процес и превръщайки го в концептуален труд със собствена логика, собствен ъгъл на наблюдение, с последователно отстоявана цел на коментара.

Новата книга на Д. Добрев предлага премислена, хронологично закрепена и персонализирана с най-ярките си представители парадигма на типологията на естетическото мислене в културата на Европа, генеративно отворена към по-широките географски предели на Стария свят. Макар и по принцип да повтаря традиционни обособявания, тя е специфизирана от опита на автора да разграничи и назове по нови белези някои естетически общности с дискусионна хомогенност на художествените прояви. Особеностите в това разграничаване и именуване са подчинени на тематичния фокус на текста и насочват към влиянието на религиозните, философските и политическите идеи върху динамиката на естетическия процес. Въпреки че следи преимуществено движението именно на естетическите идеи в културата на Европа, трудът на Д. Добрев ясно посочва, че тези идеи не са затворени в собствената си среда, а са зависими, понякога подвластни на извънхудожествените сфери на обществения живот. (Вж. например главите "Средновековно православно изкуство" и "Средновековно изкуство на католическа Европа (Х-ХV в.), параграфи като"Ренесанс и Реформация" в пета глава, "Барок и Контрареформация" в шеста или философската мотивировка на християнското изкуство (Платон и неоплатонизма) в четвърта, подчертаното влияние на картезианството върху естетиката на Класицизма - в седма.)

Резервирана към безкритично съгласие с популярни стереотипи в мисленето за европейското изкуство, книгата същевременно не се изкушава и от нарцистични флиртове с оригиналността. Тя като че ли е намерила съвършената мярка между утвърдено и ново, намерила е любимото на автора си "златно сечение" между придържането до познати, белязани от приемственост познавателни постановки и свободата те да бъдат ревизирани. .

Вниманието към мярката се долавя особено изразително в обособяването, коментара и обяснението на известни естетически факти, където собствено авторското се реализира в намирането на по-особен ракурс към художествените явления, в дълбочината на тяхната мотивировка и в най-голяма степен в посочването на скрити връзки между хронологически и културно отдалечени естетически феномени. Понякога методически преследваният "златен" баланс се оказва твърде крехък и изложението трудно сдържа авторската си индивидуалност. Това се забелязва най-вече в параграфите за постмодернизма, в разпръснатите на няколко места разсъждения за символическия модус в изкуството, в особения интерес на съчинението към периодите на естетически преход и към пространствените параметри в битието на модернистичните доктрини, в подбора на детайли и факти, обикновено оставащи в аргументативната или в илюстративната периферия на изследвания от подобен род.

Коментираната мярка характеризира и илюстративния сегмент на книгата, макар че отношението на автора към своеобразния илюстративен канон, който класическите трудове по история на изкуството налагат, е доста по-либерално. Може би тук е мястото да отбележим, че текстът е богато онагледен, че илюстрациите са подбрани не просто с аргументите на образователната полза, но с тези на добрия вкус и личното естетическо пристрастие. Наред с класически познатите примери за живописта и архитектурата на Ренесанса, Барока, Романтизма, Сецесиона и пр. книгата ни предлага и малко известни техни образци, срещата с които, не просто носи познание или обогатява вече постигнато познание, но поражда и онова особено удоволствие, което възниква от сбора на интелектуалната и чисто сетивната наслада. Отделно от това към корицата й е прикрепен музикален диск с произведения на композитори, изповядващи идеи с различно естетическо поданство, и това е едно от активните предимства на тази книга пред подобните й, появили се по-рано.

Условия за пълна свобода и продуктивност обаче индивидуалният характер на представяния труд истински намира в неговата, да я наречем, експлицитно дидактическа част, във въпросите и задачите (заедно с препоръчителната литература по темата), завършващи всяка глава. Би било сериозна грешка, ако се подведем по стереотипа и приемем тази част от книгата като някакво приложение, като паратекст, като функционално подчинен структурен елемент от текстовото цяло. Тя е не само равностоен дял от съчинението, но съществува в почти синкретична връзка с всичко останало в него. Въпросите и задачите правят от тази история на идеите в изкуството самобитна, специфична, динамична и напрегната книга, придават й стил, патос и в известен смисъл даже морал. Коментираната страна на книгата видимо излиза извън обичайните си функции на средство за обогатяване, самопроверка и затвърждаване на образователната информация. Реализирайки всичко това, тя е получила и свободата да изразява нещо особено важно - да носи другите гледни точки по представяните проблеми. Въпросите и задачите освобождават книгата ог обичайното за жанра едногласие на учебника, те правят от нея диалогичен текст, в който различни, често противоположни мнения оспорват правото си на убедителност във възприемащото съзнание. Тази част на съчинението не само включва читателя като активен агент на познавателния акт (да си спомним отложеното по-горе обяснение за необичайната роля на пътуващия естетически стопаджия), но му предлага и стратегия на участие, основана много повече на удоволствието, отколкото на необходимостта. Защото успоредяването на мнения, сблъсъкът на концепции придава на текста интрига, чиято иманентна игровост несъмнено улеснява възприемането му, подборът на примерите носи скрита емоция, предлагаща да бъде споделена, а премерената поява на смешното разрежда натрупаното интелектуално напрежение.

Усещането за разпознаваема индивидуалност, което Изкуството. История на идеите внушава, вероятно се дължи и на факта, че в него фигурата на автора се откроява доста по-осезаемо, отколкото в едно традиционно съчинение по естетика. Разбира се, огромна роля за това играе послесловът на книгата, но и в същинския й текст Д. Добрев, съзнателно или не, оставя знаци за себе си. Слабостта му към питагорейците и хармонията на "златното сечение" подсказват математическата основа на неговото образование и същевременно пристрастията му към философията, съчетание, потвърдено и от особеното отношение на автора към Декарт, чиито "Разсъждения за метода" са цитирани в задачите. Принципът, който тези разсъждения утвърждават, е твърде информативен за методиката на представяното изследване: "да спазвам винаги ред в мислите си, като започвам от най-простите и най-лесните за назоваване предмети, за да се изкача малко по малко като по стъпала до познанието на най-сложните и като приемам, че има ред дори между ония, които естестевено не се предхождат един друг". Коментираната книга естествено и елегантно реализира споменатия принцип и този факт, колкото и необичайно да изглежда, има не само образователна прагматика. Той действа и почти терапевтично, връщайки на изнурения от постмодернистичния хаос разум надеждата в аксиологичната жизненост на порядъка.

Една от най-интересните страни на текста е неговата автотекстуалност. В Изкуството. История на идеите по-приглушено или по-ясно се долавят гласовете на вече изброените по-ранни книги на автора и особено на "Бай Ганьо" на Алеко Константинов. Контексти на прочита.

Още преди послеслова, артикулиращ тази връзка, прочитът спонтанно живее с чувството, че Изкуството и книгата за Бай Ганьо са се раждали едновременно, че пренатално са разговаряли помежду си, взаимно са се мотивирали и оспорвали. В някакъв смисъл и едната, и другата, като че ли са родени от дуализма на българската душа, разкъсвана от стремежа по идентификация с художествения Алеко и от страха, че в нея латентно дремят гените на Бай Ганьо. Неслучайно и двете книги са заченати във Виена и представляват различни отговори на този страх, който, изглежда, нейното пространство почти мистично пробужда в съзнанието на всеки интелигентен българин. Книгата като че ли е създавана в отговор на прословутото "Какво ще й гледам на Виената?", за да отрече по особен начин националните обобщения в изразения там познавателен скепсис на простака и да потвърди другата българска позиция спрямо културните ценности на света.

Би било твърде ефектно, но и не съвсем реалистично да предположим, че с познанието за изкуството, което тази книга ни дава, с ерудицията, дълбочината, критичността и емоцията, с които говори за него, тя терапевтично въздейства върху националните ни комплекси. Колкото и необичайно (за жанра й) да изглежда обаче, текстът й не е лишен от способността да носи утеха, а в някакъв смисъл даже надежда. Финалът на послеслова рационализира това усещане. В последните му изречения Д. Добрев цитира писмо на Сенека до негов приятел, където античният философ описва римските терми. Ситуацията толкова напомня за поведението на знаменития ни литературен сънародник в банята, че авторът е принуден да сподели: "Така бе разклатено моето убеждение, че простащината е варварско качество, а в класическия свят всичко е наред. Очевидно през далечната 1997 г., когато съм писал своя злъчен опус за Бай Ганьо, съм бил под силното влияние на контраста, който е съществувал между средата в България, от която идвам, и атмосферата в столицата на Австрия. Днес от дистанцията на времето, а и с помощта на великия Сенека, нещата изглеждат не толкова мрачни."

Защо да не повярваме, че освен останалите си послания, една книга по история на идеите в изкуството може да носи и идеята, че не всичко е загубено? Най-малкото заради това, че във време, в което натрапчиво си спомняме за Гочоолу и Дочоолу, Гуньо Адвокатина и Данко Хаирсъзина (с любимата му музика), един българин може да пътува по Европа не само като Бай Ганьо, но и като естетически гид. Или просто като любопитен стопаджия, също естетически.

© Младен Енчев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.03.2015, № 3 (185)