"ХАЙКА ЗА ВЪЛЦИ": КАК ФИЛМЪТ ПРЕНАПИСВА РОМАНА

Благовест Златанов

web

Бих започнал с хипотезата, че едно от желанията, които задвижва сериалът “Хайка за вълци”, е желанието да се върнем и препрочетем романа на Ивайло Петров, носещ същото заглавие. Склонен съм да разглеждам филмовия разказ не като отделно структурирано кинематографично цяло, а като особен херменевтичен прочит на романа, осъществен от Ивайло Петров в ролята му на сценарист и една от възловите фигура в заснемащия екип.

В това отношение бихме могли да погледнем на двойката роман-сериал през по-широката рамка текст-кино, която отдавна е отработена и утвърдена в различните жанрове и направления на киното. И ако трансформирането на епическите литературни произведения в също така епически разгърнати кинотворби става възможно поради тясната кореспонденция по линията на жанра, преходът от епически разгърнатия роман към неминуемата камерност на телевизионния сериал безотказно изиска преработването на романа с оглед на спецификите и възможностите на телевизията и хоризонта на очакване на телевизионния зрител.

В този смисъл първата задача, с която поне интуитивно е трябвало да се справи екипът Ивайло Петров-Станимир Трифонов, е да превключи от единия режим на градене на разказа в другия. Тук от особено значение е да се каже в какъв тип епичност е изграден или проблематичен романът “Хайка за вълци”. На Димитър Камбуров дължа насочването към особената двойственост на това произведение. От една страна, е трудно да се твърди, че това изобщо е роман. От теоретична гледна точка категорично удържимо е твърдението, че в случая имаме среща с пет отделни дълги разказа или новели (тук разглеждам новелата по-скоро в просвещенския, отколкото в ренесансовия й модел), които са самостоятелни творби с много рехави и личащи си в своята вторичност връзки между тях. Разгледани в тази перспектива, разказите или новелите биха могли с по-малко затруднения да се превърнат в сериали. Точно в тази посока се насочват сценаристът, режисьорът и операторът. Множеството близки планове и продължителното задържане на камерата върху отделните водещи персонажи, за да могат те да поемат голяма част от посланието, е налагаща се характеристика на филма. Тъкмо акцентът върху овладяването на персонажа в отделен кадър, а не интерактивността на действието натоварва актьорите с необходимостта да поемат единствено върху собствената си психофизика конструирането на повечето смислови планове на сериала. От това се получава ефект на камерност, която напълно би затворила телевизионния изказ, ако не беше успешно комбинирана с далечните планове на хайката и със също така обособените етюди, в които ограничено число персонажи в известен отрязък от време конструираха поредната брънка от хлабавия разказ.

Тъкмо тук двойствеността на романа “Хайка за вълци” се пренася като проблем върху сериала. Литературното произведение би било поредица от новели или разкази, ситуирани около съвпадането на времепространството и част от персонажите, ако не се отличаваше с белези, които са по-характерни за класическия реалистичен роман на 19. век. Първият от тези белези изгражда същностната епичност на жанра. Става дума за онова, което теоретиците на този тип роман наричат “упадък на сюжетирането”. Иначе казано, тъкмо мащабната описателност и синхронното вертикално проникване и разплъстяване на социално-политическата реалност, към която се отнася произведението, запращат “Хайка за вълци” в епицентъра на модела “класически реалистичен роман на 19. век”.

Един телевизионен сериал не би могъл да понесе такава “бавна” и скрупольозна епичност, ако желае да задържи вниманието на зрителя в 8.30 часа вечерта. Тук филмът “Хайка за вълци” е принуден да търси своето осъществяване между изискващата се вътрешна сериална динамика и актуалната разгърнатост на романа. Очевидно авторите на сериала са потърсили едно по-скоро жестово, отколкото директно решение. Онова, което мнозина зрители биха определили като “мудност” или “монотонност” на сериала, всъщност е опит на телевизионен език да се обозначи, да се символизира, да се препрати към класическата епичност на първоизточника. Застопоряването на камерата върху отделния епизод, нагнетяването на забавеност в поведението на персонажите вътре в този епизод, както и използваната музика, са само част от филмовите средства, с които телевизията се е стремяла да се синхронизира и надгради върху романа-първоизточник. Тази филмова направа е свързана не толкова с тематичните характеристики на романа, колкото с неговата чисто жанрова структурираност. В този случай е трудно да се гадае каква е била реакцията спрямо тази монотонност на онези зрители, които не са чели романа или поне нямат интуиция за характеристиките на неговата епичност. За един литературно или кинаджийски изкушен зрител предложеният опит за решение носи по-скоро вторична интрига и покана за тълкуване отвъд непосредствено показваното.

Установяването на класическия реалистичен роман в Западна Европа и Русия се свързва с предхождащите го социални, политически и мирогледни катаклизми около 1789 и 1812, пораждащи хаос, който трябва да се овладее и осмисли чрез особената визия към събитията, създавана от романа. В това отношение романът “Хайка за вълци” сключва особена мирогледна синкопа. Той, според мен преднамерено, не се интересува от самата радикална промяна, свързана с така наречената “социалистическа революция” от 1944, а се стреми да свърже предхождащото я и последвалото я време през друга хватка на класическия роман на 19. век - изграждането на фабулата в паралел с биографичното развитие на един или няколко персонажа. Романът “Хайка за вълци” само на няколко пъти споменава за приближаващите се руски войски и появата на партизански чети и свързаните с това очаквания на братя Кралеви за властова промяна, но самата “революция” е разгледана по-скоро чрез последствията, които има върху биографичното осъществяване на централните образи.

Сериалът запазва биографичния принцип при разгръщането на персонажите, но ги представя не чрез отделни паралелни биографични повествования, а чрез един общ поток, в който те са много повече обвързани и взаимозависими. Филмът създава една вторична заедност, в която не индивидуалното, а общностното социално живеене има предимство. Персонажите са извадени от тяхното поместване в напосредствената им лична или семейна среда, характерна за романа, и са накарани да поемат много повече социализиращи и социални принадлежности. В това отношение романът е парадоксално много по-камерен от сериала.

В момента, когато се установява класическият реалистичен роман, един от аспектите, с които той се откроява, са изключително разширените възможности за намесата на разказвачите в повествованието. Смея да твърдя, без да мога тук широко да го аргументирам, че по отношение на разнообразието на разказвачи и разказвачески гласове “Хайка за вълци” е един изключително богат и интригуващ роман. Напротив, единственият разказвач в сериала “Хайка за вълци” се оказва камерата, която поема функцията на “въздесъщ разказвач”, който би трябвало да обхване диапазона от мащабните символически нагледи до най-тънките психологически изживявания. Въпреки майсторската работа на операторския екип, в това отношение сериалът значително изостава от романа.

Дотук се спрях на на структурните и тематични преходи и разминавания между литературното произведение и телевизионния сериал. Много по-съществено е да се наблюдава какво става с идеологическите послания на романа, когато се прехожда към телевизионната версия. Още при публикуването на “Хайка за вълци” преди 15 години и особено сега при преценката на романа през призмата на социополитическите промени през 90-те се подчертава неговият опозиционен и демаскиращ политическата идеология на комунизма характер. Нещо повече, в появилите се след излъчването на сериала отзиви се отделя широко внимание на факта, че той ни помага по-добре да проникнем в драматизма и трагизма на времето, към което се отнася романът. Иначе казано, сериалът ни помага по-добре да прочетем контракомунистическо послание на литературния първоизточник. Струва ми се обаче, че не бива да се увличаме твърде много в тази посока. Според моята теза, авторите на сериала вторично, компенсаторно и със задна дата са се опитали да усилят и буквализират контраидеологическия и антикомунистически характер на романа. Те са били изправени пред особена дилема. Ако се прочете днес романът, ще се установи, че остротата на неговата опозиционност значително се е притъпила. Онези негови страници, които бяха четени като опълчване срещу режима, днес изглеждат значително по-неутрални на фона на радикалните антикомунистическите послания, които се появиха в българското публично пространство през последните 11 години. В този смисъл авторите на сериала са се опитали да компенсират намаляващата опозиционност на романа през годините, създавайки версия, която подменя част от неговата фабулна и смислова структура.

Ако подходим непредубедено към романа, ще ни се наложи да установим, че единственият открит обект на политическа атака в него от страна на Ивайло Петров е процесът на колективизация. Останалите контракомунистически послания в него се нуждаят от много по-прецизно, внимателно и диференцирано херменевтично усилие. Въпреки това за мнозина публикуването на романа преди 15 години е необяснимо на фона на очевидната критика, която Ивайло Петров насочва към насилствения процес на колективизация на селското стопанство. Трябва да се запитаме защо романът не е бил спрян заради тази му атака, а напротив още през 1987 година е публикуван във второ издание и то от “Профиздат”. За да открием причината за тази отстъпчивост на комунистическата партия пред откритата атака срещу нея, трябва да се върнем към времето от края на 40-те и началото на 50-те години. Очевидно Ивайло Петров познава много добре това време, защото е взел на прицел събития, за чието изобразяване не би могъл да бъде упрекнат. Да се пише изобличително за колективизацията не е в противоречие с комунистическата партийна доктрина, както би било, ако се засягаше друга тема. Причината - самата комунистическа партия в края на 40-те години се самокритикува за извършените извращения при колективизацията. В партийните документи от този период се подчертава, че въпреки ясната партийна и правителствена линия по отношение на ТКЗС на редица места в страната, особено през 1949 и 1950 година, се допускат редица случаи на груби извращения и нарушения на принципа на доброволността при изграждане на ТКЗС. Те биват решително осъдени на Юнския пленум на комунистическата партия от 1949 година, който набелязва необходимите мерки за тяхното предотвратяване. Централният комитет на партията излиза през 1950 година със специално постановление, в което се подчертава болшевишката нетърпимост на партията към нарушенията и нарушителите на народодемократичната законност и на принципа на доброволността при кооперирането на селяните. Разбира се, едно е когато партията се самокритикува, а друго е, когато критиката идва отвън, но въпреки това в случая с “Хайка за вълци” ми се струва, че Ивайло Петров достатъчно добре е преценил коя част от комунистическата доктрина може да демаскира, без това да крие опасност от спирането на романа. След като в толкова важни форуми партията сама се отказва от методите си, въпрос на историческа адекватност е това да й се припомни, макар и със средствата на фикцията. В това е и хитрата хватка, с която Ивайло Петров се изправя срещу партията, в това е дълбокото разобличаване на нейното двуличие. Романът не се нуждае от повече опозиционност от това да струпа върху главата на комунистическата върхушка собствените й камъни.

Заради това толкова се впечатлих, когато се оказа, че чрез сериала Ивайло Петров и Станимир Трифонов се стремят да снабдят със задна дата романа с опозиционност, която той не притежава. Ще дам само два от многото възможни примери, които се открояват при сравнението роман-сериал. Първият се отнася до образа на Стоян Кралев. Във филма той е представен като фанатизиран комунистически доктринер, който през цялото време стиска зъби, гледа диво и се чуди как по-безогледно да приложи директивите на партията към своите съселяни. Сред персонажите на сериала това е най-едноплановият и неподвижен образ. Напротив, в романа Стоян Кралев в никакъв случай не е представен изцяло доктринерски. В него си дават среща и мечтателното по отношение на комунистическия идеал, и сантименталното в отношението към брат му Илко Кралев, и просвещенското в опита му да промени своите съселяни чрез разяснителна и културна дейност в рамките на местното читалище. Но в желанието си да изобличи образа на партийния функционер, сериалът преднамерено оплоскостява и демонизира Стоян Кралев. Онези зрители, които не са чели романа, а и онези, които не го помнят добре, биха останали с впечатлението, че това демаскиране на комуниста партиец се е осъществило още при публикуването на романа преди 15 години. Такова е четенето, което предлага сериалът и което не отговаря на самата фактичност на литературното произведение.

Вторият пример, който искам да приведа, е особено драстичен. Става дума за изпращането на Иван Шибилев в трудовоизправителен лагер заради фриволното му отношение към водещите функционери в селото. Романът отделя съвсем незначително място на този факт, съобщавайки че Шибилев се е уредил много добре в лагера, като става отговорник на лавката, а освен това с веселия си характер предразполага началството към себе си. А сега нека да си припомним как този епизод е представен във филма. Първо, дава се картина от самия лагер, каквато напълно отсъства в романа. Второ, Иван Шибилев е един обикновен и много измъчен лагерник, който заедно с всички останали затворници работи на кариерата. И трето, върху крехката му физика се упражнява насилие от страна на надзирателя, който го просва с удар с приклад.

Очевидно, че сериозната и трагична тема за лагерите, която се обсъжда през последните 11 години, е оказала влияние върху авторите на сериала, които са счели, че е добре със задна дата тя да бъде обвързана със събитийността на романа “Хайка за вълци”. Само че в романа такъв пласт на третиране на образа на Иван Шибилев напълно отсъства и е привнесен в него едва вторично. Тук отново романът се напряга да се представи като по-опозиционен и разобличителен, отколкото всъщност е.

С всичко казано дотук не се стремя да наложа идеята, че филмът трябва строго да следва литературния първоизточник. Това и практически не е възможно. По-скоро се стремях да покажа как и на каква цена се е осъществил прехода от едното произведение към другото. Промените, които настъпват при този преход се отразяват както на тематичната и жанровата структура на сериала, така и на неговото идеологическо послание, но влияят и обратно върху четенето на романа.

Това четене не остава просто при себе си, то се стреми компенсаторно да пренапише романа, което за разлика от структурното и жанрово телевизионно пренаписване не ми се струва достойно в своя чисто идеологически пласт за творба от калибъра на “Хайка за вълци”.

© Благовест Златанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.05.2001, № 5 (18)

Други публикации:
Литературен вестник, 2001, бр. 4.