Албена Хранова

web

През 1863 г. в "Гайда" Петко Славейков, който знае думата "метафора" и дори това, че в българския език има метафори, влиза в ето такъв спор с езика на тогавашния вестник "Съветник":

Мъртвите [к.а. - П.С.] на "Съветника", които са клатеха, потръгнаха вече и да вървят; и сички тези чудеса ги правят метафорите на българския език, който "Съветника" изсмуква из пръсти. Истина метафори в българския език има доста, ама таквиз советнишко-безсовестни метафори да са клатят мъртвите и да вървят не сме чували. Метафората, която е общеупотребителна като за в такъв случай между народа, е "влачи са като пребит, като пребита зъмя, като пребито псе". Но пребита зъмя, пребито псе могат да са влачат, мъртвите обаче не могат да са клатят, а да вървят никак (II, 283-284)¹.

Четейки с днешни очи този параграф, веднага можем да кажем, че Петко Славейков не е познал: "Покойници, вий в други полк минахте" (Иван Вазов. Новото гробище над Сливница, 1885); "Заходи мъртвец из слепите улички, изреди вратите и влезе в дворищата" (Антон Страшимиров. Хоро, 1926); "Седнал на стол сред бръшляните на слугини и доктори / той вечеря със облаци, пие мъгливи утопии / а по дланта му се стичаха всички реки на България.../... по гръдния кош, боже как вървят убити убивани хорица" (Ани Илков. Антон Югов, 1994).

Мъртвите са могли да вървят и през 80-те години на миналия век, и през 20-те, вървят и през 90-те на този, а и това са наизустените места, първото хрумване, мълниеносното произвеждане, което лишава метафората от контекст и от генеративност. То само я посочва като възможна, щом вече е налична. Така дебатът продължава, но вече като имплицитен: Петко Славейков спори с ходещите мъртви, но Страшимиров и другите не спорят с Петко Славейков, защото не им личи да са забелязали забраната му. Сегашността обаче не може да не досъгради тази разправа - неологосът на историка не може да не внедри реплики между текстовете, защото те се отнасят до самата наличност в разните класики на една метафорика с вървящи мъртъвци, която е толкова емблематична, че през нея може да бъде написана самата литературна история, която пък е невъзможно да се състои отвъд съзнанието за променящата се новота на поетическите езици, отвъд neologisms of style, отвъд различието, маркирано не само от стилистиките и семантиките, но и от индексиалните знаци на десетилетията.

Другата версия да се случи история е версията на генеалогическото съгласие - интертекстът лесно би могъл да изтърве границите си, да мимикрира в генеалогия, дори в каузалност и да изтегли примерно Страшимировия език направо от колонките на вестник "Съветник" през 60-те години на миналия век. Такава история не отчита състоянията на паметта, тя е заплашена от равност, от липса на релефи, от констатиране на същото все по-назад, от преобилие на критически метафори за несправедливо забравеното начало. Нейната етика обаче се препъва във факта, че началото винаги се оттегля все по-назад (във времето) и все по-встрани (примерно в чуждостта на идещите тогава езици), произвеждайки още по-несправедливо забравени редове. Такава история всъщност се колебае между романтическия патос на удължаването на ретроспективата и набавянето на още и още минало и безнадеждността на начинанието да се открие онзи първи скрижал, върху който всички знаят какво пише, но никой не го е виждал.

Тези две версии на историята са и две версии на неологията: спорът върху метафората се състоява ("мъртвите... могат да са клатят, а да вървят никак" - "боже как вървят убити убивани хорица") и вади наяве стиловия неологизъм; безспорието на равното съгласие ("Мъртвите на "Съветника"... потръгнаха вече и да вървят" - "3аходи мъртвец из слепите улички") вкаменява търсеното, превръща го в безвъпросна наличност, преминаваща през човешкия говор въобще. Първото дефинира "нео"-то и спори по логоса. Второто дефинира логоса и имплицитно оспорва неговото "нео", определяйки го като неналично под слънцето.

Втората версия поне осигурява по-дълга история, която обаче изисква реконструиране на дебата по въпроса за ходещите мъртви - чрез синхронно листене на "Гайда" и "Съветник" от 1863 г. и издирване на метафората в "Съветник" с цел добавяне на едно възможно начало в редиците на стиловия неологизъм. В бр.33 (4 ноември) на "Съветник" може да се прочете преразказаната от "Курие д'Ориан" сензационна случка за измамения от своя слуга Клодомир Френоа, който имитира самоубийство, вярната му жена отива в манастир, а после той, доказал невинността си, победоносно се появява пред съда ("Клодомир Френоа, самоубитiйт дошъл пред съдиите..."). Едва ли от това става метафора (макар че лексикалното свързване "самоубитият дошъл" е налице), тъй като човекът изобщо не е умирал и следователно метафорната семантика няма как да се случи. Очевидно "Гайда" се прицелва не в "самоубитият дошъл" и не в цитирания от "Съветник" "Курие Д Ориан", а в самия "Съветник". Търсенето назад, вървенето към началото на историята обещава скоро да се увенчае с намиране, защото само два дни преди уж-умрелият французин да се върне в "Съветник" "Гайда" (бр.11, 2 ноември 1863) най-сетне издава библиографския си източник:

В статията за Общественото съзнание (27-29 брой Съв.) между млогото не по български написани и неопределителни изражения срещаме и тази кориозна фраза: "...Да престанем да се клатим като мрътви само с оплаквания..." Колкото и да са мъчихми, ний никак не можихми да си представим не мъртвите, но живите хора как би могли да са клатят само с оплаквания, и принудени сми да исповядами, че трябвало челяк да бъде истинно учен (к.а.), за да знае как са клатят мрътвите само с оплаквания.

Ето какво казва набеденият текст ("Съветник", бр. 29,7 октомври 1863):

Иде реч да ся стегнем по-добре, да ся отърсим от дремотата и да престанем да ся клатим като мрътви само с оплаквания от тогози и оногоз; но да покажем и ний колко-годе живост, да помръднем и ний колко-годе с умът си... да земем бодрост и да станем по-смели и по-решителни.

Вижда се, че Петко-Славейковата "Гайда" все още не спори по мъртвите; вестникът недоумява как дори живите могат да "се клатят само с оплаквания", не се сеща да разчете звукописа клатят-оплаквания (макар че иначе знае как се прави смях от звукови каламбури), но се сеща да подиграе "истинно учените". Засегнатият "Съветник", разбира се, отговаря - и се е държи като истинно учен, защото в отговора си от 11 ноември подарява на опонента си "Гайда" термина "метафора":

Истата безосновност в критиките си и истата несъразмерна самонадеяност ни показва Гайдата, кога изважда на мегдан изражението: Да престанем да ся клатим като мрътви [к.а.]. На гайдарят ся показало непонятно как може да ся клати человек като мъртъв. Това показва, чи той исхвърля от българскийт язик метафорите, както не приема и еровете. Но от метафорите не е избягнал нито един язик и горнето изражение е зето от самийт народен българский язик, на който ний сми много пъти чували да ся казва: какво вървиш като мъртъв!²

На 14 декември "Гайда" отговаря с параграфа, който най-напред изписахме: иронизира добавъчния ход на "Съветник", вече въвел мъртвите ("мъртвите на "Съветника", които ся клатеха, потръгнаха вече и да вървят"), отхвърля мигновено тази битийна или поне семантична възможност ("мъртвите обаче не могат да са клатят, а да вървят никак"), но отказва да спори по термина, съгласява се с наличието на метафори в езика. Тук двата вкопчени в спора си вестника са единодушни: "от метафорите не е избягнал нито един язик" ("Съветник") - "истина метафори в българския език има" ("Гайда").

Обаче не само Пол Рикьор, но дори и Аристотел би казал, че в примерите за метафора на спорещите всъщност няма нито една метафора: "да престанем да ся клатим като мъртви", "какво вървиш като мъртъв" ("Съветник"), "влачи са като пребит, като пребита зъмя, като пребито псе" ("Гайда") са чисти сравнения, които дори не са "съкратени". И тъкмо онтологичната самостойност на членовете им (невъзможна при метафората) дава основание на Петко Славейков да разсъждава върху възможността на действието, въплътено в тях: "Но пребита зъмя, пребито псе могат да са влачат, мъртвите обаче не могат да са клатят, а да вървят никак." Значи, случило се е разминаване между тогавашното и сегашното означено на означаващия термин "метафора", или, още по-накратко казано, теорията и стилистиката пречат на историята да намери някакво още по-предишно начало на метафората, тъй като сегашността просто не може да я разпознае там³.

Историята се спира, поискала да чуе ехото от първото артикулиране на една бъдеща метафора: и чува, като при всяко ехо, отрязаната първа сричка, чува не търсената метафора, а отсъствието, липсващото начало; не стиловия неологизъм, а афорезата на стила.

Значи, изобщо не става дума за метафора, а за обикновено надхващане между удачността на сравненията "вървиш като мъртъв" ("Съветник") и "влачи са като пребит" ("Гайда"). А това, което по логическата си тропова направа се оказва поголовно сравнение, всъщност функционално се полага метонимично спрямо метафората "мъртвите вървят". "Съветник", без да взема думата по лингвистичния въпрос, по-малко от месец след спора, на 6 януари 1864 г., прави синтаксис между ходенето и мъртвеца - и така имплицитно отговаря с нещо, което днес можем да наречем единствено метонимия:

Завчера на 2 сего заминуваше покрай нашата народна църква един мъртвец [к.м. - А.Х.], пред когото предшествуваше преждебнвший халепский епископ и наместник на великата протосингелия. Мъртвецът ся съдружаваше от доста священници и множество търговци. Щом пристигнаха при църковните врата, сложиха го да направят спомен. Дяконът захвана, но негово преосвященство с обикновената си друбост [?] му запрети четенето на ектенията, и след като изруга громогласно всичките священници, защо ся запират пред такава църква, която уш била испаднала от православието, заповяда незабавно да ся дигне мъртвецът. Тая постъпка на гръцкийт епископ направи скръбно впечатление на всичките, които съдружаваха смъртните останки⁴.

Извън контекста, само със "заминуваше покрай нашата народна църква един мъртвец", "Съветник" веднага извиква Страшимиров с неговото "Заходи мъртвец из слепите улички, изреди вратите и влезе в дворищата". В контекста си обаче смисълът на словосъчетанието по-скоро бива обяснен от нещо като Елин-Пелиновото "Божан не дойде на погребението... Шествието, отивайки за гробищата, мина край него". Плътно обгръщащият контекст дефинира "заминуваше покрай нашата църква един мъртвец" единствено като метонимия, чиито съставки могат да направят и метафора, но не са направили. Стиловият неологизъм е достатъчно наличен като лексика и синтаксис, ако и контекстът да го лишава от семантика⁵.

В случай че забравим контекста на спора и спрем само до публикувания в многотомните съчинения на Петко Славейков отрязък "Мъртвите на "Съветника", веднага трябва да обявим не "Съветник", а Славейков за неволен автор на метафората "мъртвите вървят", чието значение обаче захожда дори встрани от фигуралността на метонимията. Ето как става това: "Мъртвите... потръгнаха вече и да вървят... Метафората, която е общеупотребителна като за в такъв случай между народа, е "влачи са като пребит, като пребита зъмя, като пребито псе". За сегашния поглед проблемът не е само в това, че отрязъкът въвежда сравнение като по-удачен синоним за една метафора; нито само в това, че убедеността в синонимията всъщност подменя една стилистика с друга по отношение на познатото и непознатото в нея. Главният проблем е, че "мъртвите вървят", прочетено през Вазов, Страшимиров и Илков, изобщо не значи "влачи се като пребит, като пребито псе". Славейковите уж-метафори, които са сравнения, се чуват сега като операции не по линейното свързване, а по парадигмата, те не просто говорят метонимично, те вече казват нещо съвсем друго. И тази другост стои още там, вижда се, защото на 14 декември в "Гайда" лексиката и синтаксисът на метафората "мъртвите вървят" вече са постигнати - неволно, чрез негации и оттласквания от възможността да има такова нещо, - метафората-ефемерида, възникнала в мига на своето отрицание, е постигната. Така с преодоляна от сегашния поглед ефимерност и втвърдена от паметта тя може да бъде съпоставяна и с обстоятелствата на своя контекст, и с другите контексти, при което пък историята отново възкръсва като основание на прочита.

Равната история обаче отново не може да се състои, и то не защото "неволна метафора" и "интенционална метафора" остават единственият релеф на различието между вървящите мъртъвци от всички времена. По-съществена причина може би се крие във факта, че 60-те години на миналия век настояват върху лингвистичната възможност или невъзможност, очертават параметрите на езика във въпроса "може ли да се говори така". В този спор не метафората е важна, а говоренето с метафори; дори няма значение дали метафората "мъртвите вървят" всъщност не е сравнението "върви като мъртъв" - прицелът е към хоризонта на езика изобщо. "Съветник" дори успоредява отношението на "Гайда" към метафорите с отношението й към "еровете", прави аксиологически паралелизъм на фигура и фонемна графика ("исхвърля от българскийт язик метафорите, както не приема и еровете").

Интенционалните метафори на по-късната литература пък накланят везната към гещалтното - лингвистичното в тях не се основава на спор по някакви специални иновации, то изобщо остава отвъд сюжета на случването им. Дори Вазовото "Покойници, вий в други полк минахте", изглеждащо като най-"чисто" равновесие между лингвистично и гещалтно (включително и защото "другият полк" е негативен спрямо баталиите на живите - "де няма отпуск, ни зов за борба /...не ще да чуйте веч тръба, ни вожд, / ни славний гръм на битките победни"), все пак държи на визуализацията на вървенето - и то както в поантовото си "към вечността е маршът ви последни", така и в началното "до втората тръба", която се е чула много преди отрицаващото "не ще да чуйте веч тръба". Така втората тръба ехти до края на текста и визуализира минаването в другия полк и марша към вечността, извиквайки апокалиптичната необходимост от наглед - мъртвите наистина стават и тръгват под звука на втората тръба. Такова накланяне към гещалтното е невероятно силно при Страшимиров - изречението "Заходи мъртвец из слепите улички, изреди вратите и влезе в дворищата" само произвежда контекст, изоморфен на цялото странно лабиринтно пространство на означения в "Хоро" град (ходене, изреждане, влизане из слепи улички, врати, дворища); ходещият мъртвец се вписва в едновременната телесна призрачност и телесна изпъкналост, в театрализацията и буквализацията, в овеществяването и гротеската като черти на романовата поетика⁶. През 1994 г. у Ани Илков убитите и убиваните вървят по гръдния кош на един човек ("по гръдния кош, боже, как вървят"). Тук бог се призовава, за да констатира изненадата, от която вече няма нужда (или просто се извиква, за да види как вървят), а няма нужда или защото метафората е отдавна вече позната, или защото "Антон Югов" е стихотворение, вече нарисувало едно тяло, съвсем битово седнало на стол, седнало на битов стол под блестяща иновация ("под бръшляните н слугини и доктори"), тяло, което вечеря облаци и пие мъгливи утопии, разраснато до чудовищен пейзаж - по дланта му се стичат всички реки на България, а по гръдния кош вървят споменатите убити, чиято нагледност е акцентирана, защото едва се вижда, защото те са смалени и неотчетливи в перспективата на огромната втелесена география. Затова и езикът вика бога, за да има изобщо някой, към когото да се отнесе деиктично.

И така, историята бива разпадната на истории от контекстите, десетилетията, интенциите, акцентите и означеното под термина "метафора". Теорията пък знае, че лингвистичното и гещалтното в метафората винаги се оказват асиметрични; различни и асиметрични са може би и времената, които разгадават едното или другото. Но пък самата метафора е теоретически възможна единствено при взаимното им обуздаване и ограничаване на превеса, при взаимното им регулиране. Ако би имало теоретическа утопия, която да промечтае равните дялове на лингвистичното и на гещалтното в метафората и да аргументира и осигури равновесието между лингвистика и картина, между вербално и иконично, между лявата и дясната хемисфера в мозъка на пишещия и четящ човек, - то това би било единствената надежда и утеха на равната история, която не прави нищо друго, освен да ретроспектира иновации, движейки се по едно все така равно удължаващо се минало. В този смисъл прословутата "съпротива срещу теорията" би била самоубийствена за историята, която иска да върви все по-назад в откриването на същото ново, без да обръща внимание на факта, че същото ново е вече противоречие в термина.

Спорещата история пък си има причина да се състои, доколкото може да констатира, че 60-те години настояват на лингвистичното, а следващите десетилетия имат отчетливи контексти, които са в състояние да разразят гещалтното. С това обаче тя ще постигне единствено опростенческата яснота на модел, за който остава само да бъде напълнен с примери, т.е. спорещата история ще се превърне просто в агент-доставчик на теорията. Но имплицитният дебат между лингвистичното и гещалтното не е само дебат върху условията за възможност на една метафора, както изглеждаше до момента. Той е и разправа между публицистичния език на "Съветник" или "Гайда" и жанрово култивираното художество на езика (лирика, роман); между не-литературата и литературата, доколкото такава разлика е валидна в определени хуманитарни парадигми.

От друга страна, това е диалог между липсата на име и името: ако изобщо изричаме името "Петко Славейков", то е само защото се доверяваме на том II от многотомните "Съчинения", които са включили откъса за забраната на вървящите мъртви на "Съветника" между корици, на които е написано името Петко Славейков, въпреки че откъсът в "Гайда" от 14 декември 1863 г. така и си стои неподписан (опонентът "Съветник" също не подписва схващанията си за метафората, не издава и името на опонента си, прави го метонимия на вестника му, нарича го само "гайдарят"). Но и това наше доверяване е чисто условно и се дължи по-скоро на лицемерен страх от стилистичния повтор на нашата собствена метонимия, обзела изложението за "Гайда" и "Съветник", или на инстинктивната потребност от историята, или поне от това в нейния разказ да има имена. Срещу тази драма стои очевидността на имената "Вазов", "Страшимиров", "Илков" - говорят си неподписалият се и подписалите се, вестникът и литературата, анонимът и персонализмът.

От трета страна, същото отношение би могло да бъде разчетено и като разговор между метаезика (на вестниците от средата на миналия век, които разсъждават върху възможността за език) и езика, вече случил се като литературен отвъд това разсъждение и вече забравил за него. Каква социалност обаче произвежда мостът между "върху" и "отвъд" и как осигурява плътността на различията, паметите и навиците на езика през десетилетията, остава дълбоко неясно.

Диахронията-история има десетки начини да направи ирационалното в протичанията невидимо, доколкото никаква теория не може да спре нейната воля за избор на знаци. Проблематичността й обаче се оголва в синхронията, защото никакви нейни версии не могат да разчетат синхронията на който и да е език. Защото пак през 60-те години на миналия век Петко Славейков е написал ето това изречение, изведено в новоредие и оставено само в параграф: "И наистина тялото е оръдие, украшение, тълковател" (За жените. - Македония, 1869, VI, 205). Сегашният поглед минава през първите два предиката, през оръдието и през украшението като през предвидими, и се втрещява пред третата дума. Инстинктивно и интуитивно, пак на първо хрумване, в "тялото е тълкувател" се разпознава наш език. Ние през 90-те говорим така в своята лирика и в своята критика; ние сме навикнали на метафорика, свързваща "тяло" и "слово"; ние ще забележим и прекрасния, почти анаграмен звукопис на словосъчетанието. Но преди всичко ще се изненадаме. Дори тялото-оръдие, което ни се вижда по-познато, е продължено така: "Женското тяло е чудно оръдие на гъвкавост, на богатство, на разнообразие и чудно сенчасто." Какво значи "сенчасто", да не би дядо Славейков да е написал "сенчесто тяло", какво говори възрожденецът?

Що се отнася до тялото-тълкувател, струва ни се, че Петко Славейков не е сигурен в думата, колебае се как да я пише (изписва я ту като "тълковател", ту като "толковател"). Освен това май че наставката -тел не му говори същото, каквото на нас, защото последвалото обяснение гласи: "Като толковател, женското тяло, ако можем тъй да ся изразим, е хиляди пъти по-красноречиво, по-дарено със слово, отколкото тялото на мъжа... У мъжиете един поглед, у жените - сто." Днешната дума "тълкувател" означава някой, който приема, чете и разбира сигнали и знаци, а за Петко Славейков тя означава нещо, което изпраща знаци и сигнали, красноречиво, пълно със слово, предназначено да бъде разбрано. Значи, неговата метафора е стилистичен неологизъм, той се колебае дали да я въведе ("ако можем тъй да ся изразим"). За нас тя също е стилистичен неологизъм, понеже, първо, разпознаваме новостта й с оглед на своето сегашно и, второ, защото съзираме иновацията й не там, където той я съзира. Неговата инвенция е красноречието на четения, нашата - на четящия. И в двата случая обаче неологизмът си остава неологизъм, издиктуван от метафориката. Ние и той сме асиметрични в членовете на метафората; и в морфологията на тези членове, но те са същите - ние говорим в същия диапазон от "езика на тялото" до "тялото на езика". Но макар и тук неразчленен на "нео" и "логос" от изборите и споровете на историята, неологизмът на стила все така остава разколебан между наличието и неналичието на възможност: той продължава да излъчва въпрос - въпроса защо според Петко Славейков през 60-те години на миналия век мъртъвците не могат да вървят, но пък тялото е тълкувател.

Значи, той не може да предвиди нашите (Базовите, Страшимировите, Илковите) метафори - забранил е на мъртъвците да вървят; но и ние не можем ретроспективно да предвидим неговите. Така езикът на едно десетилетие (60-те години на миналия век) може да се привиди като точка на разминаване не само в полето на теорията (защото ние и те имаме различно понятие за метафора), но и между възможното и наличното в стиловете и техните истории. Спорещата история е място на раздели, може би защото всяка иновация е възможна само чрез раздели - но пък не е останал субект, който да дефинира иновацията изобщо, иновацията надредно. Точката на разминаване е изпразнена от субекти, защото само като изпразнена от субекти тя може да се дефинира като точка на разминаване.

Следователно, срещите са възможни, колкото и парадоксално да изглежда това, единствено в диахрониите, но сюжетът на срещите може да се случи само въпреки реалното време и ако и да изглежда напълно белетристичен, се оказва не по-малко възможен от отхвърлената в "Гайда" метафора. Например съвсем спокойно можем да разкажем историята за това как Петко Славейков в пряк спор с Никола Георгиев отхвърля една Яворова иновация ("от първия период" на Яворов), а пък това отхвърляне му позволява да започне да пише с думите на Яворов (и то от "втория период").

В българската езикова и художествена практика глаголите "пия" и "пея" са сравнително здраво свързани помежду си и както се казва, участват в едно сементическо поле. За това допринася както тяхната голяма звукова близост, така и техният смисъл, опрян върху някои традиционни черти в бита и душевността на българина. В поезията ни подобно свързване откриваме още у Ботев в израза "пием, пеем буйни песни"... Широко разпространено е то и в народната поезия, градския фолклор и личното творчество. И ето че тези здраво свързани от традицията мотиви, все така здраво свързани от общи подбуди и настроения в уводната строфа на "Арменци", в по-нататъшния ход на творбата се развиват в две коренно противоположни посоки...

...

Ето как, започнали като близки по смисъл, мотивите "пият" и "пеят" се развиват като носители на противоположни сили и значения...⁷

Но да пее [к.а. - П.С.] и да пие, ще кажете ви, има разница. Тъй е, но аз ще ви забележа, че в нашийт язик, и най-вече тъй, както ся пише днес, тази разница е маловажна, маловажнейша, защото е слободно да ся пише вместо и или i, и u или i вместо ; не пишат ли едни рыбьгт, а други рибити и др., и др.? Та па и от старо време има таквиз примери, дето -то да ся изменява на u и от пя да става пия с и, според както е сега на мода да ся пише. А освен него пък, освен тези граматически волности, има беликим и логически доказателства, че от пе може да стане пие, както и от пие - пе. Не казва ли една пословица, че "който пие, той пее", следователно и който пее, той пие⁸

Спорът между събеседниците от 1969 и 1874 г. е налице ("пия" и "пея"... се развиват в две коренно противоположни посоки" - "ще кажете ви, има разница... но аз ще ви забележа, че"). "Разницата" е необходима за погледа от 1969, за да дефинира именно иновационното в Яворовата парономазия спрямо това, което с известна ирония към битовите навици критическият език нарича "някои традиционни черти в бита и душевността ни". На мястото, където се появява концептуалната ирония на сегашността, гласът от 1874 се смее нескрито - и се радва на липсващата парономазия, за която има "белким и логически доказателства". И за двамата - колкото и да са разделени във времето - традицията, битът, душевността и логическите доказателства се оказват заварени, концептуално минали, и то неопределено, нелокализирано минали (народната поезия, градския фолклор, личното творчество, пословицата). Така - надредно и фигурално - се оформя презумпцията за общо неясно минало, а то пък е квазилогическа платформа за усета, че такъв разговор може да има и общо - поне фигуративно - настояще.

Векът между двата говора престава да бъде от особено значение и защото единият от събеседниците - Петко Славейков - откровено се смее и над самото време на писането:

...Слушай прочее да ти някак попея сега, когато ми ся пее, защото утре може да ми скимне да ти кажа "Не пей ми ся", ний бо учените, сме май прихватничави людета...

Времето и мястото на "сега, когато ми ся пее" са годината 1874 и вестник "Шутош" - четири години след публикуването на стихотворението "Не пей ми ся" (1870), надлежно автоцитирано в откъса. Ако това е интертекст, то той сменя естетиките: трагическата жестовост на замълчаването "Не пей ми ся" е подменена от комиката на "утре може да ми скимне да ти кажа..."; резигнацията е завършена с развеселяване, твърдата телеология на "Не пей ми ся" - с пълна случайност, с това да ти скимне просто нещо друго. Образът на Поета ("поету награда") пък е изчезнал, за да се появи съвкупният образ на учените от всички времена, които сме прихватничави людета.

Ако анализът от 1969 г. чува "традицията", за да оттласне от нея своя предмет - знаменитото Яворово стихотворение, - то какво пък чува откъсът от 1874? Защо отведнъж този откъс започва весело да гримасничи над едно от най-важните (и собствени) и най-коментирани стихотворения на десетилетието? Защо не се уповава на трогателно-простодушното Пискюллиево "Пейте, Славейков, пейте" или на сериозно-съчувствено-разбиращо-съгласяващия се отговор на Вазов; или пък авторът му се е смирил и съгласил със сарказма на "Защо не съм", приписан от Захари Стоянов на Ботев и за годината 1873 ? И дали една година след това Петко Славейков не се опитва да пренапише "Не пей ми ся, не смей ми ся" от "Защо не съм" като "Смей ми ся над "Не пей ми ся"?

Или ходът е обратен и е изцяло във властта на Славейков, защото "Защо не съм" може да се окаже стихотворение, принудено да цитира, а не да съчини синтактиката на пеенето и смеенето, понеже още през 1864 г. в "Гайда" четем: "Не да пейме и да са смейме [к.м. - А.Х], но да плачем и да жалейме ще ни накарат нашите слушай Гайда без пари [к.а - П.С] съотечественици, защото жъртвувахме за тях и последнята бодка, що имахме, на децата си хляба от устата зехме да купим свирня за господство им, а те..." Това съседство на пеенето и смеенето, което аргументира плача и жалостта (1864), мотивира и самото стихотворение "Не пей ми ся" (1870) и така обезсилва сарказма на "Защо не съм", принудило се заедно с открития цитат на синтактичната конструкция "не пей ми ся, не смей ми ся" да цитира скрито и аргумента на замълчаването. Това обаче е сюжет, който заплашва да се разрасне в самостоятелен и да ни отклони от сегашното любопитство, отнасящо се до времето. Изречението "Утре може да ти кажа "Не пей ми ся" в "Шутош" през 1874 г. се подиграва с времето, защото премълчава факта, че във времето вече е казано "Не пей ми ся", а подигравката е възможна единствено ако неговото съвремие и ние имаме еднаква памет за този факт. Миналото на поезията се препраща към "утре" без никакви уговорки - и изведнъж се опредметява в едно утре, чиято поетическа лексика сме свикнали да четем като много по-следваща:

... Прочее да попея аз, сега хазър ми ся пее...

От контекста на "традицията", бита и пословиците, от "буйните песни" на "В механата" или дори от "дивата песен" на "Арменци" не можем да очакваме такива думи. Петко Славейков за пореден път изненадва очакванията. Веселието, произтичащо от факта, че пиенето и пеенето не са две различни думи, смехът на Шутошевото и на пиещо-пеещия пещ Славейков изведнъж започват да излъчват тьгите, които сме свикнали да разпознаваме като стилистика на българския модернизъм - горестното сърце, затритите чувства, ледовете, отречения злак и цвят. Зачертаването на една бъдеща парономазия на един бъдещ български поет се оказва неочаквано начин за възникване на българския възрожденски символизъм, или поне на онези негови стилови формати, които се отлагат в поетизмите му.

Такива истории, възможни единствено в диахронията, я заличават - те правят синхрония, която винаги може да се определи като белетристична или сгрешена, но пък грешката на синхронно преплетените линии винаги може да ни позволи случайно да подслушаме нечий напълно ясен разговор с непознати събеседници. Заедно с линиите обаче се преплитат и стиловете; те изскачат от диахронните редове и разиграват по неочаквани правила своята неологистичност, която по този начин силно се проблематизира като феномен, зависещ от времето; тя се превръща просто в новина или в липса на новина, очертана от репликите в разговора на непознатите.

1969 г. и Н. Георгиев се интересуват от различието спрямо завареното и познатото в един език, който безвъпросно е класически и литературен. За смеха на 1874 обаче това изобщо не е сигурно. Ако сегашността настоява на различното в парономазийното⁹, настъпило тъкмо в и чрез литературността на езика, то 1874 се смее на факта, че такова различие не може да има, не може да има парономазия, защото "пия" и "пея" изобщо не са две думи и две действия, а едно и също нещо. Причина за това отново е езикът. Както липсата на метафори е успоредена с липсата на ерове в "Съветник", така тук липсата на парономазия е обоснована с волностите на ятовата гласна, което е аргумент за липсите, но аргумент, разположен в най-далечната от стиловете на литературността и най-съкровената за историческата лингвистика точка - в частта за звуците и буквите от тогавашните възрожденски граматики.

Така че "граматическото" на езика тогава участва активно в дебата за неговата фигуралност - и направо казано - я отхвърля. Ако има някакво пълно съгласие между спорещите "Гайда" и "Съветник" и смеещия се "Шутош", то е в точката на отречената възможност на литературата, настъпила като стилов неологизъм, като специално намерение на фигурите. И трите изказвания залагат на наличното в езика, а не на някакво очакване за език. Непознатото е "советнишко-безсовестно", то няма съвест, защото не е налично, следователно не бива и да бъде налично - аргументът "ще чуеш" не може да бъде чут от Петко-Славейковото "таквиз метафори не сме чували". А сигурно най-интересното в случая е, че отхвърлянето на литературата е станало "в името на народа", то е жест, изцяло изпълнен с романтически термини и мотивации; залогът е "самийт народен българский язик", наличностите му, обживените му паремии:

Истина, метафори в българския език има доста, ама таквиз... метафори не сме чували. Метафората, която е общеупотребителна като за в такъв случай между народа, е... ("Гайда");

...от метафорите не е избягнал нито един язик и горнето изражение е зето от самийт народен българский язик... ("Съветник");

Не казва ли една пословица, че... ("Шутош").

При такова единодушно отхвърляне на стиловите иновации в името на заварения говор литературата се оказва лишена от проект. Но пък на тогавашната безвъпросна утеха в "общеупотребителността" на езика е съдено да се превърне в област на неспокойствие, в поле на концептуални баталии, в център, където се разразяват всички страсти по сътворяване на езика, в главен въпрос на българската неология.

БЕЛЕЖКИ

1. П. Р. Славейков. Съчинения в осем тома. С., 1978-1982 (римската цифра посочва тома, а арабската - страницата). [обратно]

2. Вж. в-к "Съветник", бр. 34, 11 ноември 1863 г., с. 136. [обратно]

3. Този текст ще се откаже от примамливия риск да разсъждава върху неологистичността на самия термин "метафора", от историите и протичанията му, от приближаването към сегашното му означено. Още повече че става въпрос за литературоведски метаезик, чието тогавашно състояние може - в хода на перспективата - да пренапише сегашността му. Ще се откажем от екзотичното и въодушевяващо занимание да преведем например Хегел или Бахтин в терминообразуването на Петко Славейков. Знаменитата му статия "Що е роман" ("Читалище", 1870) може да бъде прекрасна илюстрация: ,,...и тъй романът е станал скутоносец [тук и нататък к.м. - А.Х.] на епосът... неговът задатък... е да представлява человеческий живот в разнообразните му отношения... твърде дълго време е траяло примъкванието... па и днес не можем каза, че романът е отърсил във всичко стародревнийт си епически пъздер. (Речникът към т. 4 от "Съчинения", 1979 г., ни уверява, че "пъздер" била диалектна дума за "пръдльо".) Единственият начин, по който историята може да накаже теорията, която й пречи да си открие началото на метафората, е да оголи историчността на теоретическото терминообразуване - и да накара с отмъстително насилие днешното четене да види Хегел между задатъка и примъкванието; да чуе Бахтин между скутоносеца и пъздера. [обратно]

4. Вж. в-к "Съветник", бр. 41-42, 6 януари 1864 г., с. 164. [обратно]

5. Затова пък контекстът е изтървал една странна (сгрешена?, неологистична?) дума - "друбост", в която сегашното око разчита колкото обикновената "грубост" на негово преосвященство, толкова и онази "другост" на наместника на великата протосингелия в българския черковен въпрос, като не сме сигурни във фигурите, които се разчитат при предполаганията ни: това особена парономазия ли е, защото звуковият състав на нашите внедрявания и на тогавашната грешка си прилича, анаграматични ли са "грубост" и "другост" в звуците си, а и в поведението на чуждия свещеник, или "друбост" е потенциална параграма, защото предположенията ни разчитат едно липсващо "г" в странната дума, но пък това липсващо "г" може да е на две различни места и поради това да направи две различни думи. (Тук не можем да не напомним, че Рифатер поставя студиите си върху неологизма и върху параграмата в съседство в своята книга "La production du texte", 1979.) [обратно]

6. За всичко това вж. Р. Коларо в. "В художествения свят на романа "Хоро". С., 1988. Вж. още писаното от Александър Кьосев за Фурнаджиевата метафорика: "Пролетен вятър" носи в себе си тенденцията към "прозрачност на езика": в композиционното движение на стихосбирката не само различните стилистични нюанси се "претопяват" в монолитно слово, но и усещането за езикова условност на тропите в метафорите започва да избледнява" - А. Кьосев. "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. С., 1988, с. 107. [обратно]

7. Н. Георгиев. Трагизмът и величието на бунтовната песен (Наблюдения върху "Арменци" на Яворов). - В: Н. Георгиев. Анализационни наблюдения. Шумен, 1993, 141-143. [обратно]

8. П. Р. Славейков. Шутошево, на 1 -й мая 1874. - Шутош, бр. 27, 4 май 1874 (П, 479). [обратно]

9. "...първоначалната антитеза тук [в мотива "те пият"] се задълбочава... ритмичното редуване и сблъскване... по-натьшното развитие на мотива "те пеят"... в специфичните норми на художествената логика то влиза в разко противоречие с предходния мотив... Ето как, започнали като близки по смисъл, мотивите "пият" и "пеят" се развиват като носители на противоположни сили и значения..." - Н. Георгиев. Цит. съч., 141-143. [обратно]