ЛИЦЕТО КАТО "ДРУГОТО" И "СЪЩОТО" НА СУБЕКТА

Веселина Славова

web

Лицето е един от привилегированите топоси на човешкото тяло. То има относителна самостоятелност, каквато липсва на другите части, които са принадлежащи към цялото и които съществуват под знака на организмичното единство. За разлика от тях, лицето дължи своята автономност на своето положение и функция. То се свързва с най-същностните характеристики на човека. Не случайно лицето и лика са корени на думата личност. Личността се свързва с изграждането на индивидуален об-лик, т.е. личността е идентична с Аз-ността.

Лицето има аксиологическа стойност, понеже се свързва с ценностната система на личността. То, за разлика от останалите части на тялото, не се прикрива (с изключение на някои религиозни норми, характерни за мюсюлманския свят). Откритото лице се свързва с откритост на характера, откритото лице няма тайни. Т.е. лицето се схваща като визуализация на вътрешния свят на личността. Поради своята експресивност, то е тясно свързано с преживяванията ни.

Лицето има и естетическа стойност, то е един от основните критерии, според които бихме могли да характеризираме някого като красив или некрасив.

Освен това лицето е съсредоточие на най-важните сетивни способности на човека. От петте сетива, четири са концентирани върху лицето ни. Поради тази причина лицето има специфично и немаловажно място в човешкото тяло - то осъществява връзката между света и Аза. Лицето е в тясна връзка с мисленето и като такова е първи негов изразител.

Лицето има своеобразна двойственост - от една страна, то е символ на идентичността, но от друга, то е най-дейния участник в интерсубективния диалог. То надхвърля границите на субекта със способността си да се изразява. На първото ниво лицето е екран на вътрешния свят на субекта, но на второто то е обърнатото навън към света и другите.

Лицето изразява индивидуалността, но въпреки това то не може да се определи като част от цялото на един субект, защото азът възприема себе си чрез лицата на другите, или чрез отражението си в огледалото. Моето лице в този смисъл не ми принадлежи, между мене и него стои образа, значи, за мен лицето е образ и аз не притежавам този образ, аз само го възприемам. Между нас има дистанция, когато нарушим тази дистанция, вече субектността ни не играе ролята на посредник между лицето и образа му.

Както отбелязва руският антрополог В. Подорога, когато лицето съвпадне със своя образ, тогава е настъпила смъртта. В лицето на мъртвеца има една непроницаемост. То е застинало, очите са склопени, тялото е едновременно изложено на показ и ужасяващо неразгадаемо и чуждо. Лицето, което е произвеждало себе си в образи, сега е вкаменено в един единствен такъв. Лицето, което съвпада с образа, е безмълвно лице, лице, чието образуване е прекратено, лице, което престава да говори за себе си и чрез собствената си способност да създава образи. Живото лице, благодарение на различните функции на своите компоненти, е склонно за секунди да променя образа си, така то подновява себе си и се открива за другия.

В следващите две части на настоящата статия ще се спрем на начините за образуване на лицевостта в отношението й с идентичността. Първо ще се спрем на фотографията.

Фотографията е "послание без код", както казва Р. Барт (1991: 507). Тя е плоскостно изображение, което симулира пълно съответствие между прототип и образ. Тя, като че ли, е прекъснала връзките си с изобразителни подходи като алегорията и символа. В действителност обаче, фотографията се ползва повече от всяко друго изкуство от тяхната изразителност. Буквалността на образа ни кара да оставаме с впечатлението, че зад него не се крие нищо, че той е самият себе си в своята непроницаемост. В губещата се триизмерност, плоскостта напряга образа да разкрие своята пространственост. Застиналият образ е като че ли фиксиран акт, застопорено настояще, стопирана действителност.

В действителност образът е двойствен - в момента на снимането, той е наличен, но след това тази наличност е за-снета в своята образност. Има разминаване на времената, представеното ни от фотографията лице е образ на тогавашното му състояние, което за възприемащия е сегашно, това, което ни изглежда като сега, всъщност вече е минало. Фиксираният в обектива образ е фиксиран във времето. Защитен е от изменчивостта на актуалното, остава такъв, какъвто е. Фотографираният обект обръща идеята за настоящето като модус на безвремието. Фотографираният образ е спряло време, уловено сега, лишено от илюзията за вечност. Фотографията е паралелна реалност, тя е вид сюрреалност. В опита си да изкопира действителността тя се превръща в недействителност (вж. Зонтаг 1999).

Фотографирането е разбиване на мита за духовната енергия на лицето. То е не просто лице, то е втвърдено лице. Фотографираното лице не е лице, то е образ на лице. Образуваното лице е статичното лице, неоставеното да се изразява лице. Нещо повече, то е принудено да се изразява. Моделът не изразява себе си, а изразява това, което другите искат да видят. Фотографираното в този смисъл лице е експлоатирано лице.

Фотографският образ на лицето не е буквално копиране, въпреки че оставя впечатлението за такова. То не изключва играта със зрителя, който се идентифицира със стоящия срещу него образ. Реалният образ препраща към въобразяването на моята телесност като не-моя, а чуждата като принадлежаща ми. На тази подмяна разчита например рекламата. Фантазирането на това тяло произтича от факта, че зад него не стои нищо друго освен намерението на фотографа да предизвика въображението на наблюдателя. Зад фотографската снимка няма нищо, по-скоро смисълът е пред нея и то не в качеството на смисъл, а в качеството на мултиплициране на желани образи. Образът е разголен до крайност в своята буквалност и въпреки това, той въздейства на зрителя точно с тази си буквалност, кара го да се идентифицира с образа на модела.

Дори и една фотография да има послание, това послание не се носи от образа. Никога не можем да уловим онова, което стои зад образа, ако изобщо има нещо такова. Той е плоскостен и дори гримасите не ни говорят нищо, ако не ни вкарват в даден контекст, не ни ситуират. Сниманите събития имат смисъл за определено място и определено време. Тяхната актуалност се превръща във фактуалност. Фотографията е предизвикателство за погледа и фантазията. Възприемането на повърхнината става от дистанцията, лежаща между възприеманото и възприемащия. На пръв поглед тази дистанция е ненакърнима, двата компонента като че ли остават автономни, образът е непроницаем за погледа на зрителя, а зрителят е чужд на образа. Точно поради тази непроницаемост обаче погледът на зрителя описва едно сложно движение. Отклонен от образа на фотографията, която не го препраща към свързани с неговия вътрешен свят смисли, а напротив, действайки подмолно, му влияе несъзнателно, той се обръща към себе си, но не към себе си, а към фантазията на себе си. По този начин се осъществява един сложен триъгълник от взаимоотношенията между фотографския образ, неговия прототип и възприемащия го зрител.

Погледът, възприемащ фотографирания образ, е едновременно свръхзадоволен, но и търсещ нещо повече от двуизмерността на образа. Във фотографията имаме, от една страна, тъждественост между модел и образ за разлика от изобразителното изкуство, в което имаме разположени между тях знаци, от друга страна обаче, фотографският образ е дистанциран от модела, защото е отделен от неговата телесна виталност и е ситуиран в едно виртуално пространство. С помощта на допълнителни ефекти (грим, светлина, разположени около модела предмети, гримаса, поза) фотографският образ се отдалечава от прототипа си и дори носи някаква информация, която, разбира се, не е винаги свързана със състоянието на сниманото лице. Ефектите са налични, когато става дума за преднамерено създаване на образ. В този случай заснетият модел би могъл да е изменен толкова, че да няма нищо общо със създадената вече своя визия. В случаите, когато фотографът снима случайно, без предварителна подготовка, тогава фотографията, целяща определено внушение, би могла да потърси знаци около избрания модел, които да пренесат информация към зрителя. Тази информация подобно на символите на емблемата е достъпна за знаещите, разбиращите знаците.

Между фотограф и модел стои обективът. Той е бариера, но и удължено око, което престъпва границите. Окото, въоръжено с обектив, е агресивно око, око, което се чувства защитено и всевластно. То е нечовешко око, око, което поглъща една реалност, за да я превърне в друга - сюрреалност. Лицето е копие на реалността, но копие, възприето от обектива, а не от окото. Окото на фотографа е сляпо, безпомощно без протезата на обектива. В същото време, въпреки агресивността на обектива, обектът остава недосегаем, неосезаем. Няма пряк допир. Художникът докосва с поглед и пренася видяното на платното. Фотографът крие желанието си да докосва зад обектива, обективът е неговото тяло, той е неговото оправдание и прикритие. Обективът е неговата безотговорност към обекта.

Фотографирането в крупен план е поглъщане, изтласкване на реалността. Ненаситното око на обектива сублимира. Буквализирането на реалността създава нова мистика, нова непроницаемост на заснетия обект (прекалено близкият план създава също толкова неясноти, колкото и далечния).

Вторият модус на лицето е маската, ако при фотографирането лицето е повече за другите, отколкото за себе си на един субект, то маската връща лицето на аза, подменяйки го с изкуствен образ.

Произходът на думата маска е арабски (вж. Фол 1999: 5-7), пренесена в латинския език, думата придобива смисъла на "магьосница", "вълшебница", "хитруша". Вълшебството на маската е свързано със свободата, която тя разкрива пред обрамчения ежедневен свят на индивида, тя задава условия за игра между свят и човек, като в това заиграване човекът се скрива от собствените си очи. Такова е и наименованието на маската на старогръцки - "просопон", което ще рече, онова, което е пред взора на носещия го.

Маската като параван поставя граница между субекта и неговата външност, тя като че ли препречва проектирането му извън него в същостта му. Погледът отвън е възпрепятстван от очертанията на маската. В същото време обаче, маската го кара да се проектира като не-себе си, или като себе си, такъв, какъвто не може да бъде в ежедневието. Маската има двояка роля, тя е едновременно пречка, но и защита за изявата на субекта, затваряне на азността и проектиране на другостта. "…Маската е преди всичко и най-вече лицедейство, преобразяване и превъплътяване…" (Савинова-Семова 2000: 8). Маскираното лице е невидим грунд на маската. Маскираното лице е не-лице, защото маската не може да се нарече лице.

В един първичен контекст функцията на маската се състои в пренасянето на една реалност в друга. Маската като фантазен образ е изображение на свръхчовешкото и като такова го пренася в света на сакралното, значи, маската може да се нарече и свещено лице. Всяко едно изображение на маската, дори и човешкото няма за цел да преповтори неговото изражение, а по-скоро да му вложи друго. Това важи както за зооморфните, така и за антропоморфните изображения.

Като изображение на човешко лице, маската е стилизиран образ, тя има за цел да подчертае определени характерни черти. Маската е едновременно лице и не-лице, тя е имитация на лицевост, чертите на изобразеното лице са неестествено окрупнени или прекалено стилизирани ("неутралните маски", използвани в съвременния театър, които представляват бяла плоскост с отвори за очите, устата и носа).

Носещият маската променя не само своята лицевост, но и телесността си изобщо. Не е възможно да поставиш маската на чудовище или митично същество и да извършваш характерните за ежедневното си поведение жестове. Маскираният се пре-образява, той се ин-карнира, подменя самоличността си. За да има съответното въздействие, маскираният трябва да се остави да бъде обладан от духа на маската.

Чрез маскирането се развива т.нар. "вътрешен поглед", който координира пространствената ни ориентация. То е специфично "затваряне" в себе си. Маската капсулова субекта. В същото време маскирането не е просто акт на прикриване, то предполага и едно ново излизане, за което тялото на носещия маската трябва да се подготви. Овладяването на маската е успоредено с овладяването на собственото си тяло. Да носиш маска, означава да я накараш да живее чрез теб, а също и ти да можеш живееш чрез нея. Маската налага нов ритъм на тялото.

Не е задължително тя да бъде поставена на лицето, може да стои на тила на актьора или едновременно на тила и лицето. Маската може да превърне в лице дори и гърба. Доколкото е мета-лице, архитип, маската може да прави лицевост от различните части на тялото. Тя може да моделира телесността, без да нарушава нейната цялост. Маската може да превръща в лице всички онези части на тялото, които са прикрити по един или друг начин. Така могат да се подлагат на абсолютни трансформации "задните" и "долните" части на тялото. Маската може както да снема втвърдените смисли, така и да вкарва нови.

Освен това, тя е ненакърнимо тяло, за разлика от плътта маската е устойчива на измененията на времето (тази е причината, поради която се изработват погребалните маски в древния Египет, съществувало е вярване, според което душата се връща в мъртвото тяло, ако успее да го разпознае по маската, поставена върху саркофага). В този си смисъл маската е имитиране на вечност.

Не е задължително маската да бъде допълнително прикрепен към лицето предмет, в някои случаи самото лице може да играе ролята на маска за самото себе си. В най-буквалния смисъл, това би могло да бъде силно гримираното лице в театъра на Комедия дел Арте или във филмите на Айзенщайн. За това лице са характерни повечето от изброените по-горе размисли върху маската. Силно гримираното, "разкроено лице" (вж. Подорога 1995: 282) е извадено от контекста на лицевостта, то също не е лице, а преднамерено образ-уване на лице. Това лице е лицето, изработено от гримьора, по идейния проект на режисьора. То отново няма нищо общо с маскирания актьор, с тази разлика, че тук малко или много прозират лицевите рефлекси, които загатват за прикритата самоличност.

Фотографирането и маскирането са два възможни акта на изграждане на лицевост. Те са доказателство за това, че човешкото лице не е неизменна даденост, а напротив, то се изработва. Лицето е екран, на който се прожектират интенциите на другия (фотограф, режисьор), в този смисъл лицето е не-лице, защото не е лично притежание, то е лице за другите. Всяко едно от тези действия има за цел да осъществи връзката с другостта под една или друга форма. И фотографията, и изкуството на маскирането разчитат на субективността, която може да се надгражда. В този смисъл лицето е, от една страна, "същото" на субекта, онова, което е неотделимото от него, което е израз на най-същностното за него, а от друга - не-своето, доколкото е обърнато към другите, изложено е на техния поглед и намерение.

Барт 1991: Барт, Ролан. Въображението на знака. София: Народна култура, 1991.

Зонтаг 1999: Зонтаг, Сюзан. За фотографията. София: Златорогь, 1999.

Инджев 1987: Инджев, Васил. Пантомимата. Мимодрама. Клоунада. Кукли. Маски. София: Наука и изкуство, 1987.

Левинас 2000: Левинас, Еманюел. Тоталност и безкрайност. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2000.

Петров 1991: Петров, Петър. Из "философия на миниатюрата". Маската (или опит върху Дон Жуан). // Критика и хуманизъм, кн. 1, 1991.

Подорога 1995: Подорога, Валерий. Феноменология тело. Введение в философскую антропологию. Материалы лекционных курсов 1992-1994. Москва: Ad Marginem, 1995.

Савинова-Семова 2000: Савинова-Семова, Анастасия. Маската в човешката цивилизация и в театъра. София: Академично издателство "Марин Дринов", 2000.

Фол 1999: Фол, Александър. Маска. // Краев, Г., Бокова, И. Маска и ритуал. София: НБУ, 1999.

© Веселина Славова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.08.2013, № 8 (165)