ЪРНЕСТ ХЕМИНГУЕЙ - ДВА СЮЖЕТА
(Архетипни модели и културни универсалии)

Теодора Иванова

web

Ърнест Хемингуей е сред писателите, отличаващи се с изключителна лаконичност. Самият той отбелязва: "Можеш да пропуснеш много от това, за което пишеш, при условие че знаеш пропуснатото, и тогава читателят ще го почувства, макар то да е пропуснато". За да илюстрира още по-добре идеята си за художествените търсения и инвенции на текста, Хемингуей продължава: "Само една осма от плаващия айсберг е над повърхността и се вижда, но внушителен го правят онези седем осми, които не се виждат". Това задава пред читателя продуктивната перспектива на "откривател", декодиращ смислите и пораждащите ги елементи в границите на текста, както и анализационна възможност, центрирана върху изследване на комуникацията между текстовете в плана на литературното поле. Художественият текст се оказва благодатен от гледна точка на интерпретативните възможности, които предлага. В тази връзка настоящото изложение е опит да открои част от сюжетогенериращите образи и архетипни модели, имплицирани в дискурсивното поле на повестта "Старецът и морето", както и в разказа "Реката с две сърца", като е необходимо да се направи следната уговорка - изложението само по себе си е в известна степен провокативно, без да претендира за изчерпателност, и оперира с понятието архетип в смисъл на първообраз.

Един от "най-устойчивите съдържателни и смислопораждащи елементи от фундаменталния тематичен репертоар на литературата" е именно мотивът за пътя и пътуването (Протохристова 2008: 172). Като централен организиращ принцип този мотив получава своята експлицитна конкретизация и в текста на Хемингуей. Символиката на пътя е древна, свързана преди всичко с познанието и себепознанието, а различните модификации на образа очертават разнообразни перспективи и ориентации при осъществяването на литературната му реализация. Всяка епоха прилага свои кодове, предопределящи многофункционалността на пътя като сюжетостроителен елемент на текста - от конкретните пространствени представи през идеята за пътя като постигане на евдемонистичния идеал и духовното извисяване. В книгата си "Западноевропейска литература: Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи" Клео Протохристова изтъква значимостта на мотива за пътуването в американската литература, в която той може да бъде разчетен като "основен архетип на житейското поведение" (Протохристова 2008: 187-188). Една от конкретизациите на този мотив представя пътя именно като "метафора на диренето" (Протохристова 2008), метафора, разгърната и от Хемингуей в сюжетната структура на повестта. Като иманентна характеристика на повествованието в "Старецът и морето" пътуването реализира своите потенции както в пространствен, така и в духовен аспект.

"Той беше старец, който ходеше за риба сам с малка лодка в Гълфстрийм и ето вече осемдесет и четири дни излизаше, без да улови нищо" (Хемингуей 1982: 204) - с тези думи авторът въвежда читателя без излишна обстоятелственост и моделиращи ефекти в живота на един обикновен рибар. Налице е повествование, конструирано по модел, за който може да се каже, че е "като самия живот" - изображението е лишено от пищната колоритност на словесната експресия. Подобна констатация е приложима само на първи прочит, тъй като, както бе отбелязано, онова, което лежи под повърхността, е построено по законите на една съвсем различна поетика - поетиката на символа.

Още в първата синтактична конструкция се сблъскваме с един очевиден символен образ - образа на лодката, силно обвързан с пътя и пътуването, тъй като в потенциалните си семантични пластове представлява своеобразна проекция на homo viator. Първите последователи на християнската религия много често изобразявали по стенописите на катакомбите лодката като образ на човешкия живот. В диахронен аспект този образ намира своите основания и в митологичния репертоар на предхристиянското време. Метафорично отъждествена с човешкия живот, лодката се превръща в огледално отражение на притежателя си. Сантяго е определен като "салао" от родителите на момчето, спътник на стареца, т.е. като човек, на когото никак не му върви. Именно по тяхно нареждане Манолин тръгва с друга лодка, с която още първата седмица улавя три едри риби, а самият Сантяго отбелязва: "...сега си с лодка, на която й върви" (Хемингуей 1982: 206). Късметът, респективно липсата на такъв, е автоматично приписан като качество и характеристика на самата лодка, мислена, от своя страна, като проекция на пътуването на човешкия дух из безбрежието на всемира, тъй като, както изтъква и Румен Шивачев, лодката се интегрира като символ на водното измерение, но и като стародавен символ на душата. Формално тя не е одухотворена фигура и би могло да се твърди, че късметът или неговото отсъствие в битово-прагматичен план е обусловен от конкретната житейска ситуация. Подобно твърдение е резонно, но в "Старецът и морето" пътуването надхвърля рамките на изминатото като конкретен път и по-скоро бележи навлизането на героя в нова идентичност. Факт е, че в текста на Хемингуей лодката се превръща в задължителен елемент, чрез който се реализира пътуването, но в духа на настоящото изложение е допустимо да се твърди, че в известна степен лодката се оказва и предвестник на горестното поражение.

След осемдесет и четири дни в морето, белязани от неуспеха, изразяващ се в липсата на улов, Сантяго решава да навлезе отново в територията на водната шир, ръководен от твърдата убеденост и вяра в удовлетвореността от начинанието. Според Мирча Елиаде "както в космологически, така и в антропологически план потопяването във водите е равнозначно не на окончателно угасване, а на преходно реинтегриране в неразличимото, последвано от ново сътворение, от нов живот или качествено нов човек, в зависимост от това дали се отнася за космически, биологически или сотериологически момент", т.е. символиката на водите включва както смъртта, така и съживяването. В текста на Хемингуей героят прекарва три дни в морето в епична битка с марлина, за да претърпи своеобразен духовен катарзис. И тук водата неизменно запазва функцията си, а именно, бидейки едновременно пречистваща и възраждаща, тя измива греховете чрез символичната смърт на душата, за да доведе, както вече бе отбелязано, до появата на качествено нов човек. Не случайно в повестта след нападението на акулите е отбелязано: "в настъпилата тъмнина, без сияние по небето и без светлини, усещайки само вятъра и равномерното надуване на платното" (Хемингуей 1982: 259), Сантяго чувства, че вече е мъртъв, а самият той отбелязва след завръщането си: "През нощта изплюх нещо много особено и ми се стори, че нещо се скъса в гърдите ми" (Хемингуей 1982: 264). Същевременно с навлизането във водната шир се осъществява едно своеобразно преорганизиране на профанното време. Само в морето героят на Хемингуей е себе си, именно там се случва "биването" му, това, за което е роден. Не случайно в морето ще се осъществи и своеобразната трансформация на героя, неизменно свързана с преследването на марлина.

Трябва да отбележим, че е налице нещо на пръв поглед парадоксално. Рибата, която изразява стремежа на Сантяго за голям и успешен улов, е и обект на неговото искрено възхищение, обект, към който старецът неколкократно изразява своята любов: "Ти я обичаше, докато беше жива, и сега пак я обичаш" (Хемингуей 1982: 254). Нещо повече - в един момент марлинът може да бъде видян като част от самия герой на Хемингуей, като негово alter-ego, за което красноречиво свидетелстват думите на повествователя: "Когато акулата захапа рибата, тя сякаш бе захапала него" (Хемингуей 1982: 252). Връзката с природата, която Сантяго демонстрира, дава основание на някои изследователи да припознаят в него образа на Свети Франциск от Асизи, покровител на животните, открояващ се със своето състрадание.

От антропонимична гледна точка името Сантяго реферира към името на един от дванадесетте ученици на Иисус Христос - Яков Зеведеев, рибар и брат на Йоан Богослов. Същевременно в текста на Хемингуей са налице редица маркери, препращащи към идеята за алюзия с Христовия образ. На първо място в началните редове на повестта се акценира върху четиридесетте дни, през които старецът и момчето безуспешно излизат в морето. В семантичен план числото четиридесет експлицира християнската символика, свързана с пребиваването на Иисус Христос в пустинята: "А Исус, пълен със Светия Дух, когато се върна от брега на Йордан, беше воден от Духа в пустинята четиридесет дни, където беше изкушаван от дявола. И не яде нищо през тези дни" (Лука 4: 1-2), иначе казано - четиридесет е числото на изпитанието. Според Стария завет Моисей прекарал четиридесет дни и нощи на планината Синай; четиридесет дни се укривал пророк Илия; потопът също продължил четиридесет дни и нощи.

Друг репрезентативен момент, даващ основание за аналог с образа на Месията, са раните по ръцете на стареца, обвързани с идеята за стигмата. В самото начало на текста научаваме за дълбоките следи по ръцете на Сантяго, а в "епичната" борба с марлина ръцете на героя неколкократно биват разранявани. Същевременно разрезът под окото на стареца, както и раните по челото, разчетени през призмата на концепцията в настоящото изложение, дават оснавание за препратка към евангелския прототекст и разказа за трънения венец, направен от римските войници и поставен върху главата на Иисус Христос преди разпъването му. В тази насока продуктивен се оказва и финалът на повестта, реактуализиращ идеята за Христовите мъки чрез символичното изкачване на Сантяго към колибата, носейки тежката мачта на гърба си. Отново Мирча Елиаде изтъква, че "всяка ритуална голгота неизменно предполага наличието на модел извън времето, на райски образ". В тази връзка сънят с лъвовете на стария рибар би могъл да се обвърже с носталгията по изгубения Рай, а една от характерните черти на завръщането в Рая ще бъде именно установеното господство над животните. Физическата невъзможност на Сантяго да доминира над акулите, които буквално разкъсват марлина, е израз на невъзможността да реализира това завръщане. Би могло да се каже, че художествените функции на съня в повестта на Хемингуей дават възможност и за едно алтернативно тълкуване в интимно-битов аспект, свързано с утопичното завръщане към младостта на героя. По този начин пътят от конкретна пространствена реализация на човешката активност започва да се мисли като пътуване, експлициращо основните параметри на човешкото, т.е. пътят е метафорично отъждествен със самия живот, ergo, трите дни, прекарани в морето, могат да бъдат разчетени като символично репродуциращи целия житейски път на Сантяго. Именно тази метафора се явява структуроопределящ център в разглежданата от нас повест.

С основание можем да твърдим, че героят преживява своебразна инициация в акваториалното пространство, чрез която се осъществява една символична смърт на профанното съзнание и по този начин се осигурява достъп до духовното, иначе речено - от откровено демонстриращ нерелигиозната си принадлежност Сантяго се превръща в хомо религиозус. Религиозният изход не само разрешава кризата, но същевременно превръща съществуването в "отворено" за стойности, които не са вече случайни, нито частни, като по този начин позволяват на човек да надмогне личните ситуации и в крайна сметка да достигне света на духа.

Като цяло героите на Хемингуей имат афинитет към пътуването, осмислено като процедура на дистанциране, като своеобразна форма на бягство, експлициращо личностно осъществяване в духовен аспект. Подобно на Сантяго, в разказа "Реката с две сърца", един друг персонаж на писателя приема пътя като "средство за изговаряне на онова, което е "вътре в мен" (Стефанов 2003: 60). И в това произведение един от основните сюжетостроителните елементи, подсказан още от самото заглавие, е образът на реката. Необходимо е да подчертаем, че водната символика присъства доста настойчиво в художествения репертоар на Хемингуей - неговите герои нерядко попадат в акваториални пространства, изправени пред необходимостта да открият, спомнят или потвърдят себеполагането си в сферата на маскулинното, от една страна, или да преживеят своеобразен инициационен процес - от друга, имайки предвид реинтегриращите функциите на водата.

В споменатия разказ умело се конструират опозиционни топоси по направлението горе-долу, маркиращи и самото движение на героя. Текстът се открива със сцена, репрезентираща възходящата посока на устремената машина: "Влакът продължи нагоре и изчезна зад едни от хълмовете, покрити с обгоряла гора" (Хемингуей 1982: 17). Пространството, локализирано във вертикалните низини, намира тъждествен израз в опожарения град, който всъщност е отправна точка за героя. Оттук насетне се маркира траектория, чиято условна граница е върхът на склона - "Накрая, след като известно време бе вървял успоредно с обгорялата страна на склона, пътят достигна върха. Ник се облегна на един пън и се освободи от ремъците" (Хемингуей 1982: 18). Нещо повече: "Достигнал върха на някой склон, той често се виждаше заобиколен отляво или отдясно с големи острови от гъста борова гора" (Хемингуей 1982: 20). Най-общо казано, движението нагоре експлицира идеята за духовна устременост, но в случая, интерес генерира горското пространство, поради възможността то да бъде осмислено чрез образа на пустинята. Както отбелязва Клео Протохристова, в резултат на едно своеобразно преконцептуализиране на пустинята, "тя започва да се мисли - парадоксално от гледна точка на физическите реалности - като гора" (Протохристова 2008: 213). Освен че подобен топос "съдържа квинтесенцията на отшелничеството" (Протохристова 2008: 213), той е и неизменно свързан с представата за пътуването. В този смисъл двата мотива изглеждат неразривно свързани. Някои от изследователите на Хемингуей твърдят, че основната тема в "Реката с две сърца", е темата за последствията от войната, постулирайки, че всъщност Ник - централният персонаж в произведението - е фикционалният образ на самия автор, който, както е известно, е преживял ужаса на Първата световна война. Така например Филип Янг смята, че разказът е откровена история на един млад човек, който отчаяно се опитва да съхрани себеполагането си в сферата на рационалното, насочвайки жизнената си активност към занимания като риболова. Подобно твърдение е резонно, но само ако приемем, че импулсът за написване на творбата предполага подобни констатации. Както вече споменахме, зад лаконичността и привидния буквализъм на Хемингуей се крият разнородни символни внушения и откровени алюзии. Ако приемем, че героят в разглежданото произведение предприема своето пътуване след приключването на войната, можем да допуснем, че освен от гледна точка на пространственото си локализиране, въпросната опозиция се осмисля и като темпорализиране по направлението минало-настояще. Диахронията се отъждествява с опожарения град Синей, в който дори почвата се е превърнала в пепел. Останките и "обгорялата земя" напомнят на Ник за последствията от войната, а самият Синей се превръща в метафора на спомена. Железопътната линия е онази граница, която именно се явява граничният пункт, диференциращият маркер, разделящ минало от настояще. Не случайно в текста е упоменато: "Взел в ръка кожения калъф с пръчките, приведен напред, за да пренесе тежестта по-високо на раменете, Ник тръгна по пътя край железопътната линия и остави в жегата зад себе си опожарения град, после свърна между два големи, изранени от огъня хълма и пое нагоре" (Хемингуей 1982: 18). Пътят на героя започва да се трансформира от конкретна физическа активност в метафора на диренето в метафизичен аспект. Едно от основанията за подобно твърдение е именно крайната цел на Ник - достигането до реката, в която се осъществява именно преорганизиране на профанното време (аналогичен е случаят с навлизането в морската шир в "Старецът и морето"). Той е човекът, който прави опит да се завърне към Центъра на своята персонална микросистема, да възстанови нарушения баланс на идеалното свещено място вътре в себе си, а това би могло да се осмисли като своего рода носталгия по изгубения Рай. "Под този израз разбираме желанието на човека да се намира винаги и без усилие в Центъра на Света, в сърцевината на действителността и, в близък план, да надмине човешкото в себе си и да си възвърне божественото състояние". Мирча Елиаде отбелязва, че пътят към този своебразен Ценър на тялото-дом-космос е осеян с препятствия. В перспектива на това твърдение, метафориката на блатото, към което героят непрестанно изпитва влечение и същевременно се стреми да потисне мисълта за него, се оказва изключително продуктивна. В семантичните пластове на този образ имплицитно е заложена идеята за пропадане, деструкция на илюзиите за предопределеност. По този начин в творбата на Хемингуей наративно се маркира опозицията река-блато, експлицираща екзистенциалната раздвоеност и лутането на героя. Стихиите на подсъзнателното лукаво съблазняват Ник към дълбините на бездната, но той така и не се осмелява да влезе в дълбоките и мътни води: "През такова блато е невъзможно да преминеш. (...) Сега на Ник не му се искаше да отива там. (...) Бреговете на блатото бяха голи, големите кедри се сплитаха над главата и слънчевата светлина проникваше само на петна" (Хемингуей 1982: 33).

Всъщност това, което е налице тук, е едно прецизно изграждане на художествения замисъл, свързан със символиката на "преминаването" или т.нар. инициация, разбирана като онтологична промяна. В тази връзка е необходимо да споменем, че този процес е свързан с образа на моста като гранично място, посредством което се осъществява преминаване към трансцендентното - неслучайно "различните религиозни традиции многократно са използвали символиката на опасния Мост и тясната Врата". В "Реката с две сърца" героят, за когото опожареният Синей се отъждествява с миналото - респективно Хаоса, се отправя именно към топоса на прехода: "Ник огледа обгорелия склон, сякаш очакваше да види разпръснатите къщи, и тръгна по линията към моста" (Хемингуей 1982: 17). Излизането от извънкултурната социална среда е следващата стъпка в ритуалистиката на посвещаването. В случая гората се идентифицира със сакралното място, маркиращо стуктурирането на новия космос. Позовавайки се отново на М. Елиаде, ще уточним, че е възможно новопосветеният да бъде отделен в т.нар. колиби за инициация, намиращи се на изолирани и необитаеми места, които всъщност символизират майчината утроба. Всичко това е свързано с връщането в "космологичен план" към "зародишното състояние", което "е равносилно на временно изпадане във виртуалния, предкосмически вид". В творбата на Хемингуей образът на палатката изпълнява функциите, имплицирани в семантиката на колибата. От текста разбираме, че в палатката е "някак тайнствено и домашно уютно. Щом пропълзя в палатката, Ник се почувства щастлив. (...) Сега работата е свършена. (...) Пътуването беше тежко. Усещаше умора. Но всичко е изпълнено. Направи си палатка. Нареди се. Нищо не е в състояние да го уплаши" (Хемингуей 1982: 21). Парадигматиката на преминаването включва и реката, в която ще се състои символичното кръщене на героя, продуциращо откровенията от метафизичен порядък. След влизане в студените води, Ник (подобно на Сантяго: "През нощта изплюх нещо много особено и ми се стори, че нещо се скъса в гърдите ми" - Хемингуей 1982: 264) усеща, че нещо го прерязва. По този начин пред нас се представя човекът, изживял своебразна духовна трансформация. Самият акт, репрезентиращ пътя като конкретна физическа дейност, сам по себе си е форма на инициация, предполагаща съзряване в сферата на спиритуалното.

В заключение ще отбележим, че и в двата текста на Хемингуей се натъкваме на персонажи, които, макар и по качествено различен начин и провокирани от различни обстоятелства, преминават през редица изпитания, за да достигнат до откровението, посредством метаморфозата. И в разказа, и в повестта един от главните сюжетостроителни елементи е мотивът за носталгията по изгубения Рай. Както споменахме, горестното поражение на Сантяго експлицира идеята за невъзможността това завръщане да бъде осъществено, докато в "Реката с две сърца" финалната синтактична конструкция: "Очакваха го още много дни, в които ще може да лови риба в блатото" (Хемингуей 1982: 33), генерира сходна интерпретация на този проблем. Така или иначе, инициационните процеси в двете произведения са индикатор и първа стъпка към извисяването на душата, преодоляла фрагментарността, и път към духовния катарзис. Духовното като психологическа категория само в себе си продуцира идеята за катарзисното осъществяване. Катарзисът не е едносмислово понятие, той притежава вътрешна систематика и достигането до дълбинната му същност е път през нива, всяко следващо от които стои като надградено върху запазено предишно. Реката изразява представата за движение напред, за динамичност, а в символичен план - явява свойствата си на дълбинност, където стоят пластове с разнокоординатен семиотичен код. Катарзисът има функцията да сдвоява раздвоеното и точно в сдвоеността може да се търси състоянието на очистване, на синхармонизъм между гласовете на раздвоението и настройването в едно ново вокалическо звучене - звученето на кристализиралата anima.

БИБЛИОГРАФИЯ

Библия 1991: Библия или Свещеното писание на Стария и Новия завет. София, 1991.

Дабези 2007: Дабези, А. Иисус Христос в литературата. // Речник на литературните митове. София, 2007;

Елиаде б.г.а: Елиаде, М. Образи и символи <http://mobi.chitanka.info/lib/text/3595-obrazi_i_simvoli> (14.06.2014).

Елиаде б.г.б: Елиаде, М. Сакралното и профанното <http://mobi.chitanka.info/lib/text/3586-sakralnoto_i_profannoto> (14.06.2014).

Протохристова 2008: Протохристова, К. Западноевропейска литература: Съпоставителни наблюдения, тезиси, идеи. София, 2008.

Стефанов 2003: Стефанов, В. Българска литература XX век. Дванадесет сюжета. София, 2003.

Хемингуей 1982: Хемингуей, Ъ. Старецът и морето. Повести и разкази. София, 1982.

Meyers 1982: Meyers, J. The Critical heritage. Ernest Hemingway, 1982.

Young 1973: Young, P. Ernest Hemingway. Minnesota: St. Paul, 1973.

© Теодора Иванова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.06.2014, № 6 (175)