ТРИ ЕТЮДА ЗА ЕМИЛИЯН СТАНЕВ

Дора Колева

web

ПЛАСТИЧНАТА ИЗОБРАЗИТЕЛНОСТ
В АНИМАЛИСТИЧНАТА ПРОЗА НА ЕМИЛИЯН СТАНЕВ¹

Една от загадките на Емилиян-Станевата творческа самобитност несъмнено се корени в синтетизма на неговото дарование. Припомняйки началото на литературните си занимания, писателят изтъква влечението си към други изкуства: "Опитвах се да пиша, разбира се, заедно с рисуването и свиренето на цигулка"². Той привежда оценката на професор Цено Тодоров "няма да стане художник, не вижда светлосенките" като повод да прекъсне образованието си в Художествената академия и в тази връзка добавя: "Аз исках да стана скулптор". И ако художественото слово става сферата, в която Емилиян Станев намира истинското си призвание, то е защото в него открива възможности за осъществяване на различните си творчески заложби. Докато всяко едно от другите изкуства би ограничавало изразяването на темперамента и световъзприемането му, на богатите му и многостранни познания за цялостното битие, за извършващите се в него процеси, художествената реч в своята изобразително-изразна мощ съчетава качествата му на живописец, скулптор и музикант.

Първото най-ярко доказателство за пластичната изобразителност на писателя е неговата анималистична проза от 40-те години. В разказите си от сборниците "Сами" (1940) и "Вълчи нощи" (1943) той проявява усет за разположението на нещата в пространството; доверявайки се на гледната точка на своите анималистични герои, сменя ракурса на изображение и постига многостранен пространствен обхват. Богатата цветова палитра на поетическата му лексика също свидетелства за творец с живописно виждане, любуващ се на зримо-нагледната страна на живота. В рамките на една творба, на един фрагмент присъства многообразие както от определени, отчетливи цветове, така и от цветови преливания и оттенъци. В "Пролетни стремежи" например пролетното буйство избликва в полифонията на багрите: "тъмнозелената му глава с металически оттенък на перата, която златисто блестеше под лъчите на топлото априлско слънце", "над сребристата течаща повърхностност оставаше късата й светлокафява опашка", "нежночервените отсенки на краката й", "синьозелените води на реката", "белият корем на свраката", "с върха на бледорозовия си клюн леко защипа тъмнозеленикавата му глава", "кафявото разорано поле със зелените порасли ниви", "синята далечна верига на планината". Оценката на професор Цено Тодоров за неумение да се улавят светлосенките не е валидна за словесната живопис на писателя, където той държи сметка за зависимостта на цветовете от небето и светлината; изтъква ефектите от отражението на слънчевите лъчи върху повърхността на водата и на предметите: "Слънчевите лъчи, които минаваха далече във вечерното небе, правеха птиците да блестят като алабастрови топки" ("На залез слънце"). "Под лъчите на луната реката лъщеше като златно течение" ("След лова"). "Вечер потъмнялата земя изглеждаше под лъчите на луната сивозелена и мършава" ("Сами").

Емилиян Станев притежава безспорен усет за цветовете, за тяхното взаимопреливане или контрастиране, но особено му е присъщ рисунъкът. Чрез майсторството на линията той постига очертанията на нещата - извивката на хоризонта, реката и скалите; запечатва жестовете, мигновените изменения в позата, в израза. В точно отбелязаните зарисовки улавя спотаеното и мимолетното, представя пластическата нагледност на вътрешния живот. По жестовите изяви на безсловесните си герои чете отношенията помежду им. Танцът на патока в "Пролетни стремежи", бързите му поклони с глава са церемониален израз на страстни влечения. Създадена е представа и за мускулно-кожната чувствителност на различните животни, за преминаващи през тялото им най-тънки вибрации. Анималистичните разкази имат съществено място в творческата еволюция на писателя като натрупан опит в изграждането на променливи, на течащи във времето портрети, в изкуството да схваща изразеното в жеста, мимиката, погледа.

Емилиян Станев възприема природата в конкретно-сетивната й непосредственост, но и в нейния възвишен и загадъчен облик. Точни признаци на времето и мястото в действителността получават емоционалната багра, която им придават изблиците на въображението. За тази нагласа на светоизживяването свидетелства следното признание на писателя: "Веднъж аз видях жар-птица. Това бе по обед, към два и половина на колибата в търновските лозя. Видях жар-птица, която летеше, и започнах да викам. Фактически дали беше жар-птица, или обикновена авлига? Просто слънчевата светлина правеше нейното оперение не така яркожълто, някак си виненочервено". Възприемащ пейзажа предимно като настроение, което, както в музиката, не се поддава на отчетливо определение, но съставлява мисълта, има отношение към нейното развитие, писателят създава това настроение чрез изобразителните линии, но и чрез образния език. Той съчетава епитети с пряко и епитети с метафорично значение - "светлината ... догаряше бледорозова и нежна", "вечните снегове на околните върхове догаряха рубиненочервени и девствено чисти", а от останалите тропи има предпочитание към сравненията, които се налагат със своя експресивен, а не изобразителен характер: "окованата от леда вода тихичко бълбукаше, сякаш хълцаше от болка" ("Несполука"), "понякога тя (голямата неподвижна птица - б.м., Д.К.) примигваше или бавно затваряше очите си като човек, който се готви да въздъхне" ("Сами").

Различните етапи в творческия си път писателят свързва с различно отношение към природата: "по-рано предизвикваше у мен едно чувство не само на интерес, но и на възхищение. Сега тя предизвиква у мене само размисъл". Според тази диференциация анималистичната проза е резултат от "чувство на интерес и възхищение", но анализът показва, че изобразителността на пейзажите, на птици и животни е съчетана с високите сдържано тържествени думи за вечното, за поривите на човешката душа. От изобразителната картина в "След лова" и "Смъртта на една птица" се отива към размисъл от общ порядък - за света, за битието, за земята и небето. Ядро от екзистентциална енергия се съдържа и в разказите без лирически субект, без пряко изведени в тъканта на творбата медитативни фрагменти. Философските внушения тук се излъчват от пластиката, която е в органична връзка с нравствено-философския светоглед на писателя, с разбирането му, че природата е изпълнена с висш философски смисъл.

Съзерцателната самовглъбеност (присъща на собствената му художествена нагласа: "Много време съм пилял в съзерцание. Много обичам да съзерцавам.") писателят отъждествява с определена пластика - на външна скованост, на потопеност в преживяването и размишлението. "Не ви ли се е случвало да стоите неподвижно и да се вслушвате в такава нощ? Струва ви се, че чувате как растат тревите, как кипи младият живот наоколо, как всичко ви говори за своята радост, че е младо, силно и че живее" ("След лова"). Такива състояния на съзерцателна съсредоточеност, на вглеждане и вслушване той открива и при животните - изопнати неподвижно заради предусещана опасност или в напрегнат стремеж да доловят нещо тайнствено в битието. Тази замислена неподвижност на хора, птици и животни, която говори за типологически родствен дух и извиква представа за някаква ритуалност, за сливане с нещата или дистанцираност от тях, представлява благодатен обект за скулптурата. Сътворявайки многократни пози на съзерцателна неподвижност, в които предполага състояния, различни от сетивната радост, писателят своеобразно осъществява мечтата си да стане скулптор: "Патицата лежеше неподвижно върху яйцата си. Малката й глава лежеше, без да помръдне. Птичият й поглед изглеждаше потънал в съзерцание на тая сила, която сякаш я беше оглушила и тя като да размишляваше върху нея" ("Пролетни стремежи"). "Заекът правеше големи скокове, спираше се внезапно и дълго оставаше неподвижен, цял обърнат на слух" ("Несполука"). Дори пожълтелите гори при есенните залези, "неразклащани от никакъв вятър, остават неподвижни, сякаш упоени от своята тежка красота" ("Сърна").

Неподвижното и скулптурното е част от жизнения ритъм, в който властва постоянно движение. Композиционна особеност на тези разкази е начало, което носи белезите на движещото се време и определя по-нататъшното динамично развитие на сюжета:

"Разсъмваше се и старият заек стана неспокоен" ("Несполука").

"Всяка сутрин, щом се разсъмваше, двата гарвана долитаха..." ("Гарвани").

"Привечер, когато мъглата над полето се разнесе и снегът почервеня от залеза..." ("Вълчи нощи").

"Привечер ятото диви гълъби накаца по ниските дъбове" ("На залез слънце").

"С настъпването на нощта снегът, който беше започнал да вали привечер..." ("На далечен път").

Писателят представя природата във времето, в откритите и скритите й преходи, улавя детайли, сигнализиращи за нова фаза в състоянието на нейния живот. От едва забележимото движение на въздуха той създава мощен полифоничен поток, наситено и напрегнато действие, в което последователно и точно се фиксират редица моментни явления: "Откъм реката полъхна хладна, едва доловима струя. Замириса на тиня. Тихият ветрец постепенно се засили. Полето се оживи. Сенките на кукурузите легнаха в стърнищата, водата в рекичката престана да лъщи, а меланхоличните куркания на жабите започнаха да се чуват все по-уверено и по-често" ("На залез слънце").

С внимателен поглед към всеки сезон и към всяко време в денонощието Емилиян Станев проявява подчертано предразположение към преходни състояния в природата и най-вече към разсъмването и здрачаването. Не му е достатъчно да назове явлението, а се стреми да го представи в неговата процесуалност чрез множество конкретни признаци или чрез акцента върху движението на един и същ пейзажен образ: "Слънцето се показа и по заснежената гора засвяткаха хиляди блясъци, сякаш тя беше посипана със стъклен прах". "Слънцето се беше издигнало високо. Снегът блестеше. Скрежът капеше от клоните, а от сипея се издигаше пара". "Слънцето допря хоризонта. Теменужени сенки се стрелкаха в равнината... Във връзка с постоянната динамика и кръговрат активизира ролята си и съответната лексика: "отново", "и ето", "пак": "И отново почерняха горите, мълчаливи и безнадеждни. Но ето, че от изток пламна небето и големият полумесец изплува... Пак беше дошла нощта, пак лумнаха пламъчета в равнината" ("Несполука").

Представата за пейзажа като настроение особено се отнася за есенните залези - проникнати от елегичност, те се предават като лирически почувствани и преживени: "Спомняш ли си тия залези, които виждахме всяка вечер да трептят с огненото си великолепие на другия край на гората? Сякаш някаква гигантска бъчва изливаше опияняващото си вино над света?" ("Смъртта на една птица"). "Небето се избистря и засия с кротка, дълбока синина. Във въздуха висеше нещо безпомощно и до болка нежно. Обичах да съзерцавам тия есенни залези, които изгарят в сладка и тиха скръб" ("Сърна").

На въпроса "А къде по ваша преценка сте нарисували пейзажна картина, която и сега четете с вълнение?" писателят отговаря: "В "Антихрист" има една картина, която мисля, че е интересна и хубаво написана - когато залязва слънцето и Теофил се изправя пред нощта". Изправянето на героя пред нощта - това е повтаряща се ситуация в неговата проза - пред лицето на звездния мир учителят Манев от разказа "Страх" намира изгубеното си душевно равновесие. По маниера да свързва най-възвишените размишления на героите си с небето и звездите - като символ на чистота и истина - Емилиян Станев се родее с Лев Толстой.

Залезът в интерпретацията на Емилиян Станев е тайнство и поради прехода му към нощта. Подобно на други творци писателят има свое тълкуване на отношението ден-нощ. Слънцето, облаците, хоризонтът изграждат атмосферата на дневния пейзаж, но небето, осеяно със звезди, създава по-силно усещане за космичност и в същото време за успокоителен шепот: "Понякога някоя от птиците трепваше. После, успокоена от звездния мир, който трептеше между листата, тя задрямваше отново, унесена от шепота на лятната нощ" ("На залез слънце"). Най-често повтаряният природен образ в стихотворенията, останали в архива на писателя, е луната. Очарованието на лунните вечери импулсира въображението към споменност и размисъл.

Припомняйки красивото видение на младата жена, явила се първотласък за романа "Иван Кондарев", писателят уточнява: "Но аз си представях тази жена, бог знае защо, че тя не слиза през деня, а слиза в някаква лунна вечер, когато сенките на дърветата са много редки, при ранна пролет и тя така слиза надолу, а в очите й се е отразила звездната светлина..." В очите на земните същества писателят вижда своеобразно сливане на земята и небето. От земно и небесно е съставен общият жизнен пламък, изразяващ ту радост и мир, ту страх, ужас, молба, който гори в очите на всяко живо същество. Прозвучала в "След лова", тази идея получава още по-категоричен израз в повестта "Легенда за Сибин".

Насоката на художественото мислене към общобитийни въпроси придава символно значение на различните изобразителни линии. Към такива образи-символи в анималистичната проза (и по-широко в художествения свят на писателя) като небе, звезди, очи принадлежи и образът на реката. На пръв поглед той има непосредствено-зримо присъствие като израз на личното влечение на писателя към тип пейзаж: "Най-красивото в природата е съчетанието на планина с вода". Но сплетен с другите живописни елементи, този образ извежда обобщаващата идея за диалектиката на живота. Тази негова функция се подчертава и поради мястото му във финала на творбите, където е върхът на емоционално-смисловото нарастване: "Реката продължаваше да се плиска в бреговете си" ("Пролетни стремежи"). "Реката пълнеше с успокоителен шепот нощта" ("След лова"). "Студеното и равно мълчание на гората ставаше още по-тежко и напрегнато... Само еднообразният рев на водите й се чуваше по-силно, като единствен глас, който говореше за непроменната и вечна същност на живота" ("Орли"). Писателят изпитва предпочитание към образите на небето и на реката и поради съдържащите се в тях възможности да изрази впечатлението си за многообразието на живота не като описателност, а опирайки се на способността на нещата да се отразяват, да си отзвучават: "В синьозелените води на реката се оглеждаха разлистените клони на старите върби...". "Небето и водите отразяваха зеленината на земята" ("Пролетни стремежи").

Пресътворен в неговата цялостност, светът в анималистичната проза на Емилиян Станев е конкретно зрим, осезаем, релефен, но и озвучен, слушан. На богатата багрова палитра съответства широк звуков репертоар. Общуването между птици и животни е съпроводено с изразителността на най-различни звукови сигнали. Писателят разбира не само "езика" на животните - песента като израз на любов, различните викове, крясъци, шепоти, специфични за отделния животински вид ("пъдпъдъкът плющеше силно и продължително", "изплашено зацвърка птица", "В топлия и влажен въздух щурците стържеха като луди, а крякането на жабите режеше нощта"), но долавя гласовите нюанси и по тях съди за характера и движението на преживяванията. Отношението на патока от "Пролетни стремежи" към неговата другарка е показано чрез богата гама от интонационни отсенки: "пълни с нежност и подвиквания", "крякаше сърдито, разтревожен от нейното отсъствие", "крякаше тихичко", "отчаяно позова своята другарка", "тихо подвикваше", "той я зовеше страстно", "с радостно крякане патокът се нахвърли върху нея, отново обзет от пристъп на страст".

Наситеното със звуци битие - от тихия шепот до резкия вик - най-често се представя като напрегнато и съсредоточено възприятие. "Скрити от бялата светлина", бухалът и бухалката от разказа "Сами" долавят всички звуци от дневния свят: "Чуваха подсвиркванията на косовете, непрестанното бъбрене на сойките, които виеха гнездата си, дълбоките и глухи като стонове гугукания на гълъбите. Гората се огласяше от птичи гласове, сякаш от сутрин до късна вечер там ставаше някакъв празник".

Словесната изобразителност е съчетана и със звуков рисунък. Впечатлението за тишина, съзерцаване, вглъбяване се постига и чрез функцията на звукописа: "Слънцето беше се издигнало високо. Снегът блестеше. Скрежът капеше по клоните, а от сипея се издигаше пара". "Равнината се забули в мъгла и всичко се смълча".

Сливането на изобразителността с музиката - като сфера на времето, на течението, е особено отличително за тези разкази, в които едни състояния внезапно се сменят с други. Музикалността се проявява главно в нарасналото значение на ритъма - ритъм на шум, на звукове и на тишина, на променливи и подвижни състояния до неподвижност, до вглъбяване; ритъм в рисунъка - редуват се вертикални и хоризонтални линии, ритъм на повествователност и лиризъм. Както в музиката ритмичните ходове съответстват на емоционалното напрежение. В зависимост от състоянието на съзерцателност или действеност, на плавни преходи или скокове, възниква своеобразно сгъстяване или разреждане, успокояване или пресичане на основния ритъм.

Носител на емоционално, а по такъв начин и на музикално начало, колоритът също има своята роля за създаване музикалността на творбите. Багрови мазки и цветни петна, съседстващи в своята преливност и хармоничност или в контраст, имат не само предметно-изобразителна, но и емоционално-изразителна функция. Въплъщаването на диалектически отношения, на развиващи се процеси от действителността предполага организация на съдържателната форма по законите на музикалната композиция. Периодично се повтарят мотиви, образни ситуации. В "Орли" например вариативно повтореното във финала пейзажно изображение - като възвръщане към първоначално прозвучала тема, изгражда композиционна рамка и засилва субективната оценъчност. Опирайки се на логиката на музикалното развитие и формообразуване, писателят предава постепенното нарастване на някакво качество или състояние, съпоставя две различни качества, показва превръщането на едното от тях в друго. Такъв тип построяване е характерно за множеството изгреви и залези, които се представят като противоборство на тъмнина и светлина, като преминаване на една светлина в друга. С разсъмването в разказа "Сами" черният силует на бухала постепенно започва да става тъмнокафяв, а кървавочервената жар в очите му гасне, както гасне нощната светлина на прозорците, затъмнена от бялата светлина на деня, от разжарващия се на изток хоризонт. Светлината става все по-интензивна и наситена, а заедно с нея и нещата откриват своите обеми и форми. Всеки нов момент във времето е етап в движението на образния мотив и в ликуващото настъпление на утрото. Пресъздадена с пределна пластичност, картината на развиделяването внушава прозрението за движещия се поток на живота, но и за това, колко изострени са били сетивата, за да запечатат и най-малките подробности.

В многообразието от белези, нюанси, звукове и багри Емилиян Станев осъществява изначално заложената си потребност от наблюдение, от възприятие с всички сетива, но и чувството си за тайната на небето и звездите, и светогледната си идея за жизнената целеустроеност. Неговите анималистични разкази са доказателство, че той влиза в литературата като зрял майстор: чрез съюза на художественото слово с ритъма, с точността на рисунъка, с играта на светлина и тъмнина постига материално-вещното и духовното битие на света.

СРЕЩАТА НА ЕМИЛИЯН СТАНЕВ С АТАНАС ДАЛЧЕВ³

Съотнасянето на Емилиян Станев с Атанас Далчев изглежда странно, дори несъстоятелно, само ако се мисли във връзка с въпросите на влиянието и школуването. Но то е логично и закономерно, когато става дума за писатели, принадлежащи към една и съща литературна епоха - дисхармоничния и трагичен ХХ век, чието съзнание те адекватно изразяват в своето творчество.

Почти връстници, и двамата се формират като самосъзнание в годините след Първата световна война - катастрофично време, чийто драматизъм ускорява духовното съзряване и способства за набелязване качествата на екзистенциалното светоусещане. "Най-значими за нашето развитие се явяват онези преживелици, които не сме искали - войната, нещастията, болестите" - пише Атанас Далчев (1984: 34).

Още в първите гимназиални класове и двамата изпитват потребност да си изградят личен философски поглед за света, за да си обяснят какво е той като цяло, каква е неговата субстанция, има ли той някакъв смисъл и разумна цел, каква е природата на доброто и злото.

Тази умонастроеност, естествено, предопределя страстното им увлечение по Яворовата поезия - един от най-мощните български извори на екзистенциално мислене. В нея откриват по думите на Атанас Далчев "съмненията и мисълта, която непрестанно дълбае и не може да се успкои върху нищо." (Далчев 1984: 29). "Яворов е най-високата точка, връх в нашата поезия, пределът, до който се издигна поетическата ни вглъбеност и самопознание." (Станев 2003: 131). Тази оценка е на късния Емилиян Станев, но и юношата Никола Станев с изтънчената си чувствителност и проницателност е доловил в поезията на Яворов акцента върху индивидуалността, терзаеща се върху загадката на собствената си личност.

И за двамата е присъщо дълбокото преживяване на феномена Достоевски и зависимостта от неговата художествено-философска мисъл. Той в най-голяма степен формира виждането им за многоизмерността на живота и на човешката личност, за съвместяването в човешката душа на различни, често полюсни влечения. И въпреки признанието на Емилиян Станев за смущението, което е извикало у него първото съприкосновение със света на Достоевски, руският писател завинаги остава за него пример за настойчиво внедряване на мисълта в материята на художествените произведения.

Като се прибави и въздействието от страна на най-важните философски теории, определили интелектуалния облик на ХХ век - екзистенциализъм, феноменология, културна антропология, още по-видима става близостта в светогледните идеи на Атанас Далчев и Емилиян Станев.

Едно по-специално изследване може да покаже колко типологично родствени са тези самобитни творци, колко съзвучни са възгледите им по различните по-общи и по-частни проблеми на философията, етиката и естетиката, но задачата на настоящето изложение е да представи как сходството се проявява в художественото творчество, по-конкретно как "се среща" използваното като епиграф Далчево стихотворение "Ручей" с текста на Емилиян Станев в разказа "Язовецът". Отдавам дължимото на Румяна Йовева, която първа насочва интерпретаторския си поглед към ролята на епиграфа за разширяване "рецептивните хоризонти" (Йовева 1997: 40) на Емилиян-Станевата творба. Същевременно смятам, че осмислянето на отношението между двата текста в рамките на цялото се нуждае от допълнителни аргументи и гледни точки.

Такъв аргумент е свидетелството на Надежда Станева, че "в една стара кожена папка" е намерила "две листчета, написани по стария правопис" (Станева 1983: 103), което ги отпраща към началото на 40-те години. Приведеният текст, както и предварителният план на замисления разказ със заглавие "Пет дни" е предшестван от стихотворението на Далчев като епиграф. Въпреки че разказът остава неосъществен, той е първият опит на Емилиян Станев да изгради своя поетика на епиграфа, основаваща се на идейното съзвучие между своя и чуждия текст.

Епиграфите стават по-значим елемент в цялостната конструкция на Емилиян-Станевия свят едва от времето на романа "Иван Кондарев". Едно от средствата за връзка с националния художествен текст, те са избирани според вътрешните предразположения на писателя, според това доколко е разпознавал в тях някаква лично вълнуваща го мисъл. Подобно схващане се потвърждава от Дневника на Емилиян Станев, където такива текстове присъстват в порядъка на най-съкровените му духовни откровения. Например на 19 април, 1976 година той е записал: "И ако слънцето изчезне/ от тия небеса приветни,/ то някой в ада ще да влезне,/ главня да вземе, да ни светне! - казва Ив. Вазов. Я виж ти, каква смелост! Изглежда тук българското здравомислие е способно да влезе и в ада, без да държи сметка, че там е Сатаната...".

Поставяйки коментираната строфа като епиграф към недовършената си повест "Черния монах", Емилиян Станев, от една страна, изразява почитта си към Вазовата поетична дарба, от друга страна, обвързва собствените си художествени търсения с духа и опита на предшестващата българска словесност.

Прави впечатление, че потребността от епиграфа като изведена синтетична мисъл съвпада със стремежа на писателя към субективни изразни форми, каквито са и собствените му стихотворения. През 1973 година в интервю на в. "Народна култура" Емилиян Станев прави следното признание: "Аз търся човека, търся да разбера душата му." (Станев 1973). Несъмнено този процес на търсене е протичал и като все по-съсредоточено вглъбяване в своята собствена душа. Именно в този период, когато чете Евангелието и размишлява за това, колко мъчително е за индивида да надникне в себе си, за да разбере каква е човешката му същност, Емилиян Станев отново се обръща към Далчевото стихотворение "Ручей". Съхранил го в паметта си повече от три десетилетия, във времето писателят различно е откривал "своето" в метафоричността и асоциативния подтекст на стихотворението.

В замисления през 40-те години разказ "Пет дни" синхронизацията е трябвало да бъде по линията на темата "време". Загадката на отнемането, на чезненето във времето, страхът от този процес, идеята за застрашеността на битието - такова е смисловото излъчване не само на стихотворния текст, но и на проекта за разказ.

През 70-те години, когато мисълта му изцяло е обхваната от "диалектиката на познанието", за която, по думите на героя му Скот Рейнолдс "малцина се решават да говорят откровено", Емилиян Станев се оказва все по-сближен с трагичните интенции в светоусещането на Далчев. Оттук и акцентът върху драмата на самопознанието при новия прочит на стихотворението.

"Ручей" е творба, представителна за света и поетиката на Далчев в този смисъл, че показва влечението му към митологеми-архетипи, станали емблематични за поезията му. Без да се притеснява от втвърдената им семантика, поетът ги превръща в инструмент за тълкуване на лично терзаещите го екзистенциални проблеми.

В изискания лаконизъм на стихотворението поетът е събрал мотивите "огън-вода-огледало", за да изрази идеята, че "съзнанието може не само да познава, но и да се самопознава" (Сартр), че истината може да бъде научена не само от книгите, а и от преживения опит - като лично прозрение, постигнато в динамичния свят, където всичко тече и се изменя. Изгорен от зноя на задушния ден и устремен към прохладата на ручея, лирическият субект е изненадан и стъписан пред своя омагьосан лик - ликът на жаждата. Израз на душевна кулминация, жаждата изчерпва доминиращата част от субекта, чрез нея той усеща своята пълнота, своята изконна идентичност, чрез нея изразява порива си по цялостно преживяване на света.

Съотнасяйки реалния себе си с онзи непознат свой облик, с неподозираната си същност, открила се и мигновено се скрила в бързотечението на водата-огледало, лирическият субект стига до рефлексията, звучаща като някаква заклинателност:

Да не беше никога изгрявал
оня жарък и задушен ден.

В резултат от най-човешката мъка - болката и тревогата на мислите, субектът е дошъл до познание за своята многоликост, но и за това, че тя никога не му е достъпна в своята цялост, че жаждата по пълнокръвието на живота може да бъде удовлетворена само в кратки мигновения, че човекът живее само с част от способността си да живее пълно, че идентичността е трудно съхранима. В елегизма на творбата, в нейната недоизказаност е притаено нещо, което отвежда към Лев Шестов, един от любимите философи на Далчев: "На земята ние можем само слабо да усетим истинския живот. Само в минути на особен душевен подем ние се приобщаваме към другото, божественото, а не човешкото битие" (Шестов 1996: 277). От тъгата на лично изживяното познание навярно се е родил афоризмът на Далчев за "жаждата, от която почват вси беди".

Драматичната среща на човека със своята същност - това е тема с лайтмотивно значение и за Емилиян Станев. Портретът като огледало - самопознание присъства в негови творби още от 40-те години. В случайно изпуснатия портрет на квартиранта от разказа "Чужденец" (1943) двамата съпрузи тревожно разпознават нещо свое, нещо, което са били, но от което фатално са се отчуждили.

В късния разказ "Забравеният портрет" (1974) снимката с благородното лице на мъртвата жена е предизвикателство към задрямалата съвест на нейния съпруг; тя трябва да му припомни, че "съществува в човека още нещо, което е пренебрегвал и забравил".

Само една година по-късно, след няколкократно започване и изоставяне, Емилиян Станев завършва разказа "Язовецът". Едно от заглавията, между които се е колебаел - предпоследното, е "Рисунката". Съотнасянето на рисунката и образа от огледалото е съотнасяне на човека, какъвто е бил или можел да бъде и неговата разрушена личност. Плод на проникновението на художника за другия човек, но и израз на потребността му да преоткрие и опознае себе си чрез отхвърляне на парализиращата го пасивност, рисунката е друг ракурс, друга перспектива за съизмерване. Тя е лицето, а "то е отвореност, една приблизителна пълнота на желанията ни" (Левинас). Въодушевена от божествената светлина (такава е символиката на доминиращото бяло в рисунката) на своята неосъществена, непроявена същност, Ева Моран е обхваната от порив по катарзис и духовно преобразяване. Но както в стихотворението на Далчев нейната изненада от своя омагьосан лик, от прекрасната си цялостна личност трае кратко, само два дни. Видяла рисунките, в които художникът е онагледил мъчително-разкъсаната си душа, загадката на двете си лица - надеждата в хармонията, но и скепсиса и отчаянието, тя отново изпитва предишния страх от света като непостижим хаос, от който не може да избяга, защото не знае къде. Трезвата й оценка за него: "драматично нещастно същество, защото е раздирано от противоречиви сили", всъщност е самооценка. Тя също е такова същество. И ако художникът сънува именно нея, и чрез рисунката насочва посланието си именно към нея, то е, защото са сродни души. И двамата познават страданието на богооставеността, на безнадеждната тъга по святост и вяра. И за да се види как Емилиян Станев в последните си творби все повече се представя като трагичен мислител, отново ще приведа думи на Далчев: "Мислил ли е някой за душата, напусната от благодатта, все едно как ще наречем тази благодат - обич или призвание."

На тезата за светогледното родство между двамата творци може да се противопостави отговорът на Емилиян Станев на въпроса дали харесва поезията на Далчев: "Много балкони, чадъри, дъжд и пране има. Ето един стих съм вземал за мото, който ми хареса. Жена ми харесва Далчев. Аз не изцяло. Не мога. Мярка ми се представа за дъжд, балкони, пране, той ходи с чадъра, някакво младо момиче, някакви развалини, някакви калпави дворове, въобще..." (Сарандев 1977: 113).

Дали да приемем тази оценка безрезервно, или да я погледнем като проява на онези страни в характера на Емилиян Станев, за които Надежда Станева пише: "склонността му към противоречие, готовността му винаги да се отбранява, да се противопоставя. Неговите реакции по начало бяха отрицателни (...) понякога изненадваше и дразнеше събеседниците си с най-противоречиви и трудно приемливи изказвания." (Станева 1983: 48).

Възможно е, стихотворенията, които писателят визира тук - "Балкон", "Задните дворове", "Дъжд", "Дъждобран", "Посред ровината", да не са му давали необходимата база, за да реконструира философското светосъзерцание на Далчев, сякаш поетът е чужд на метафизичните проблеми и остава при емпиричното, житейското, битовото; при притока на непосредствените впечатления. И ако откроява "Ручей", то е, защото навярно е възприемал тази творба като по-отвлечена, но и по-универсална, всеобхватна.

Всъщност в тези стихотворения - особено в "Дъжд" и "Задните дворове", Атанас Далчев размишлява за отношението между земното и небесното. Метафизичното небе не е противопоставено на земята; в стихотворенията е постигната хармонията между двата свята - долния и горния. Подобно на писателите и мислителите, привърженици на философията на живота - Достоевски, Шестов, той се стреми да достигне до същността, до смисъла на битието, но е раздвоен за пътя, по който може да се достигне до това познание - чрез ума или чрез сетивата. Стихотворението "Задните дворове" е неговият вариант на темата за душевното равновесие, за хармоничната цялост на хората, чиято мъдрост се подхранва от "интуицията на живота", които, като Альоша Карамазов, са обикнали повече живота, отколкото неговия смисъл.

Творческото съзнание на Емилиян Станев също се вълнува от съотношението разсъдък - сетива. В различни свои творби той варира една и съща мисъл: "Привидният свят на сетивата е единствено възможен климат за човека" ("Скот Рейнолдс и непостижимото"), "истината-смисъл, която можем да възприемем само чрез вложената във всекиго необяснима способност да чувства и възприема света цялостно и себе си като личност, съзнание и душа" ("Насън и наяве").

Вижда се, че и когато иска да се разграничи, Емилиян Станев доказва своята светогледна сближеност с Атанас Далчев. И това е обяснимо, като се има предвид, че и двамата творци представят философската линия в българската литература през определен период от нейното движение.

СТИХОТВОРЕНИЯТА - ЕДИН ДРУГ РАКУРС
КЪМ ХУДОЖЕСТВЕНОТО СЪЗНАНИЕ НА ЕМИЛИЯН СТАНЕВ⁴

Емилиян Станев присъства в българската художествена култура предимно като автор на разкази, повести и романи, представящи го като един от големите майстори в областта на повествователното изкуство. Проява на творческо самосъзнание и висок професионализъм е стремежът му да не оставя "никакви трески след себе си" (Станев 2003: 34); известна е непреклонността, с която е унищожавал различните чернови варианти, бележещи етапите на творческия му процес. Същевременно в архива на писателя грижливо са съхранявани 14 стихотворни текста. Петър Алипиев си спомня как в разговор, проведен с Емилиян Станев в средата на 60-те години, писателят изказва неудовлетворението си от съвременната поезия, след което признава: "Аз между другото пиша стихотворения." (Алипиев 1988: 177). Интонацията на спомена подсказва, че Алипиев, поет с тънък усет за мелодичността и архитектониката на лиричната творба, е възприел чутите няколко Емилиян-Станеви стихотворения повече като една от странностите на утвърдения белетрист, отколкото като художествен факт.

Като се има предвид колко прецизно писателят е работел върху своите повествователни творби, как е премислял тяхната структура - от развитието на героите до постройката и ритъма на фразата, впечатлението за спонтанност и недоработеност, което оставят стихотворните текстове, поражда убеждението, че той не е възнамерявал да ги публикува. Споменът на Мария Минчева, близка на писателя, обаче говори за друго. Посетила го в болницата на 4 май, 1978 година, тя изслушва в развълнуваното изпълнение на автора поемата "Страшния съд", която, според датировката в архивния текст, е написана на 21 февруари, същата година. На възклика: "Какво оригинално нещо, Емилияне! Защо не я отпечаташ?", Емилиян Станев отговаря: "Не искам сега. Като му дойде времето. Жена ми събира всеки ред, написан от мене. Направила е папка и за стихотворенията." (Минчева 1989: 35).

Каквото и да е означавало това: "Като му дойде времето", то ни дава основание да предполагаме, че Емилиян Станев е държал на тези текстове, давайки си сметка навярно, че в тях е вложил нещо много лично, недовъплътено в прозата, откриващо откъм допълнителен ъгъл човешкия му облик, творческата му природа. Самото стихотворно изказване сигурно е било за него нещо повече от литературен жанр, а форма на изповядване в отделни моменти, когато някаква първопричина - онтологична или социална, го е водила към откровение. "Една привечер, пише Надежда Станева, слушайки камбаната на Боянската църква, каза следното четиристишие, родено внезапно:

Камбаната във Бояна всеки празник бий
с тъжен звън, сладък звън!
И напомня Калояна, Десислава, Константина Тих,
паднал в битка със Лахана, със свинаря лих.

Един от основните въпроси, който може да бъде поставен във връзка със стихотворните текстове, е дали те раздвояват авторския образ, или се съотнасят с останалото творчество на писателя, с неговото единно художествено мислене, с равнището на неговия духовен етап. Такава посока на разсъждение изисква да се има предвид времето, когато са възниквали стихотворенията, за да се види с какви тенденции в духовно-естетическите и художествените търсения на писателя те съвпадат.

Въпреки че само шест от четиринадесетте текста са датирани, може да се твърди, че преобладаващата част от тях е създавана в периода на 70-те години, или във времето, когато писателят започва по-системно да води своя дневник, а в художествената проза все повече да се доверява на субективните форми на изразяване - първолично разказване или включване в изобразителната сюжетност на лирическа рефлексия, на други художествени езици, изследващи лабиринта на човешкото съзнание. Късните разкази "Скот Рейнолдс и непостижимото", "Вълкът", "Язовецът" показват как светлината, цветът, очертанията активизират за сметка на живописните своите намекващи и символизиращи функции, свързвайки се по тайнствени аналогии с човешката душевност.

Особено видима става символизиращата роля на природокосмическите образи - небе, звезда, луна, които преминават през цялото творчество на писателя като своеобразен кодов белег на неговия пространствен модел на света. Достатъчно отработени в световната литература, в творчеството на Емилиян Станев те носят излъчването на личното преживяване. От петгодишната си възраст писателят е съхранил "първия си красив спомен - един слънчев лъч, огрял кофара на вратата ни. Това слънце се е запечатало така ясно в паметта ми. Това е, така да се каже, първото ми естетическо виждане." (Найденова 1961: 32). С изострената чувствителност към действието на светлината са свързани изблиците на въображението, когато се раждат странни видения като онази жар-птица в търновските лозя (Сарандев 1977: 30) или слизащата по стълбата хубава жена - първоначалният импулс за романа "Иван Кондарев", която "Бог знае защо (...) не слиза през деня, а слиза в някаква лунна вечер, когато сенките на дърветата са много редки (...), а в очите й се е отразила звездната светлина" (Сарандев 1977: 133).

Несъмнено от съкровеното преживяване на небесната светлина у писателя е започнало да се формира космическото светоусещане, виждането за единносистемния характер на света, за безграничното енергийно поле на вселената. "Всеки носи в себе си неизвестната, неотразима светлина" - говори Емилиян Станев чрез героя си Скот Рейнолдс ("Скот Рейнолдс и непостижимото"). Посредством своята светлина човекът откликва на космическите лъчения, синхронизирайки се с всемирната хармония. В осмислянето на астралната образност писателят не остава при живописно-пластичното, а се интересува от това, как визуално-непосредственото стимулира паметта и въображението, пробужда асоциациите и води до самопознание в контекста и мащаба на битието.

Като се има предвид, че астралните образи изразяват много същностна страна в световъзприятието на писателя, че носят лиризма на авторското присъствие в прозата (да си припомним разказите "След лова" и "Страх"), става обяснима тяхната организираща роля в по-голямата част от стихотворните текстове. Ако в прозата си писателят изтъква светещата в очите на хора и животни единна жизнена сила, в стихотворенията "Съдба и участ" и "Лунна соната" сближаването е според отзивчивостта към лунния лъч, превърнат в символно обобщение на нравствена максима. В тези текстове животните не са обект на познатата ни от анималистичните разкази тънка и детайлна изобразителност, а алегории на идеите за свободата и робството. За принципното различие, което влага в понятията "съдба" и "участ", авторът говори чрез антитезата лъвът - хиените и вълците:

Тая нощ лъвът пак рева зад желязната ограда.
Тая нощ луната гря.
Инстинктът зовеше свободата.
Хиените пригласяха със скимтене,
а вълците се облизваха.
Нито те, нито хиените искат свободата.
Лъвският рев им напомня за пировете,
от чиито останки са се хранили.
Приятелю, не ми говори за лъвовете -
лъвовете са нещастни и щастливи
както нас - хората. Първите реват от мъка,
когато луната грее, вторите умират свободни.
Хиените и вълците нямат съдба.
Те имат само участ!

Смисълът на текста става по-ясен, ако се привлече следното размишление в дневниците на писателя от 30 ноември, 1976 година: "Нагоните не са инстинкти (...). Инстинктът е неосъзнато познание." Под въздействието на лунната светлина лъвът инстинктивно "познава" изконния си стремеж към свобода, а за стремящите се към свобода страданието е предопределеност, т.е. съдба: "Избрали сме за емблема лъва - продължава дневниковата бележка на писателя, - а ни подхожда хиената, чакалът или вълкът, изобщо животно от най-крадливите." Тези животни, действащи според нагоните си, символизират представата му за "онзи нищожен, алчен човек (...), лишен напълно от каквито и да било метафизики и възприятия, от романтика, от идеи, от това, което е накарало другите да страдат." (Сарандев 1977: 53).

Отделен по характер и по отношение към свободата от другите животни и сближен с човека, лъвът е герой и на стихотворението "Лунна соната", в което авторът тълкува темата за изначалната двусъставност на битието, на двоящата се картина на света, където злото и доброто се преливат. В първата част на текста след въвеждащия ред: "Раниха лъва, раниха лъва със стрела", неколкократно се повтаря думата "гореше", отнасяща се най-напред към раната на лъва (допълнително разпалвана от слънчевия зной), а след това и към гнева и яростта. Обхванат от чувство за мъст, "в тревата жълта лъвът се оттегли, притаи се и легна - очаквайки черния стрелец."

Втората част е решена в присъщия за Емилиян Станев индивидуален ракурс в тълкуването на архетипния образ "луна":

Настъпи нощта, тропичната нощ.
Настъпи изведнъж. И през тревата жълта
се втурна лунен лъч.
Видя го лъва, забрави гнева,
забрави черния стрелец,
с Лунния лъч
заигра.

Хармонизирането на индивидуалното с космичното означава освободеност от болката, от обидата и гнева; открива път към преображение.

Философско-поетичната идея, че всичко е иманентно на всичко, че във всяко същество е вложена единна субстанция, е въплътена в миниатюрата "Все едно", чието семантично построяване се основава на съполагането и изравняването на образи, отнасящи се до интимно-човешкото и до природно-космичното:

Капка морска вода и капка дъжд,
и капка лунна светлина и нежен цветец е все едно.
И капка кръв, и сълза, и стон на радост или скръб е все едно.
Ние винаги ще бъдем тук.

Идващ внезапно и изненадващо, финалният ред провокира размисъл за небесно-земната природа на човека, чиято съдба е не само да долавя връзката си с долното и горното, но и да се стреми да си обясни тайната на тази връзка. В подобна посока са и разсъжденията на писателя, записани в дневниците на 29 ноември 1976 година: "Всичко е единно - космосът е материя и дух, но от това не става по-ясно. Винаги усещам тоя дух, тая тайна, дори когато погледна едно цъфнало цвете, изпълнен с радост, се докосвам до тайната на Бога (...). Чета Кант и съм поразен от факта, че мнозина, особено между марксистите, мислят без трансцендентални идеи - за Бога, душата, света и пр. А без тях как изобщо човек може да мисли?" (Станев 2003: 93).

Според възгледа на писателя, изказван по-пряко или внушаван художествено, откликването на призивите, излъчвани от други светове, е присъщо за хора "с извънредни души, свързани със загадъчността на вселената" (Станев 2003: 123). В моменти на самоанализ, когато опитва да се разбере, той стига до убеждението, че е наследил от баща си неговата религиозност, проявяваща се в "състояния на учуденост и съзерцание", на нямо преклонение пред света. Сам познал ценността на тези унесени духовни съзерцания, когато човекът достига до висше метафизично проникновение, Емилиян Станев дава свой отговор на Кантовия въпрос: "Как е възможно познанието?" На 14 август 1977 година той е записал: "Човек търси истината чрез ума и душата си. Светът е забулен в тайна. В първия случай загубва общия смисъл на Божието творение (...), във втория се докосва с душата си до тайната, уви - непостижима за ума!"

Като израз на такова докосване до тайната може да бъде оценено стихотворението "Лунна пътека". В този текст субектът спонтанно е намерил форма, ритъм, мелодика, за да изкаже виденията си в състояние на трансценденция. Тук двата реда - на образите и на звуците, се преплитат, укрепвайки се взаимно; на лирическата съсредоточеност съответстват думи, освободени от вещественост, навяващи копнежност и някаква поетична печал. За да се получи представа за художественото въздействие на стихотворението, ще го цитирам в цялостния му вид:

По лунната пътека медночервена с медночервена луна -
японски фенер - вървя.
Там хиляди, хиляди души са сплетени в гърчове и борба
като духове земни магьосани.
Там има пир, вакханалии и мистерии.
Там си ти като слънчев лъч в меден огън,
като лилия в златно езеро, като слонова кост в разтопена мед.
Там всичко се мени всеки миг, всеки миг се мени и тече
и ти ще изчезнеш скоро, Анабел Ли.
По лунната пътека ще срещам други жени.
Знам, утре вечер пак ще те диря, пак ще те търся, Анабел Ли.
Напразно, Утре вечер луната ще е друга
и друга пътека пред мен ще чертай.

Принадлежаща към образите, които Мирча Елиаде определя като "прозорци към един трансисторически свят", луната, най-близкото небесно светило, осигурява на светлинната човешка същност изход в други, сакрални пространства. Стихотворението сътворява процеса, при който захласната и унесена по пътя към собствените си видения, изтръгната от властта на земното притегляне, от "такта" на земното съществуване, душата се доверява на перспективата към безкрая, която й открива лунната пътека. Наслагването на епитета - дългата дума "медночервена" - от една страна, откроява романтичния ореол на образа, от друга, задава на речта плавен и протяжен ритъм, като вървене насън към непостижимото за разума "там"-пространство, за което, като за нещо свое, жадува душата.

В общокултурния символизъм на луната е изнесено значението на превращение и изменчивост. "Утре вечер луната ще е друга" и ще създаде други възможности за въображението. Така "там" се откроява като образ на духовно-метафизичния опит на човека, като "пространство на съзерцанието", сътворено в онази граничност, в която природно-космичното и интимно-човешкото са в съзвучие, когато сегашните възприятия се сливат с наслоеното в културната памет, с живеещите в душата образи на копнежа, на интуицията и вътрешните представи. "Представите - пише Н. Хартман - не са в пространството, но в представите има пространство: това, което в тях се представя, се представя като пространствена протяжност. Представяната пространственост е и пространство на съзерцанието" (Харман 1950: 15). "Там" е различно от мястото, в което е снето всяко напрежение между противоположностите и което Юнг нарича "плерома". То по-скоро наподобява нашия земен свят; в него има движение като във всеки живот в мирозданието.

Асоциацията с баладата на Едгар По "Анабел Ли", чиито лайтмотиви луна-любов-смърт се включват в смисловата фактура на стихотворението, актуализира както баладичния жанр, така и романтичната традиция в нейния по-широк смисъл. Потребността от усилването на романтичното начало като естествена реакция на технизацията и прагматизма на съзнанието - това е идея, която налага присъствието си в творчеството на Емилиян Станев, особено в късната му проза. "Никой няма вече да възпява месечината. Свършихме с нея" - тази констатация на Скот Рейнолдс е оценка за променената душевност на съвременния човек, загубил способността си да изживява света с въображение, като проникнат от тайнственост.

Състоянието на лирична откровеност, в което изпада Скот Рейнолдс под въздействието на "големия августовски месец", е възможност за писателя да въведе в разказа редове от стихотворенията "Лунна пътека" и "Лунна соната". Говорещи по една и съща тема - отвъдните светове, пространството "там", повествователният и стихотворният текст взаимно се допълват. Встъпвайки в тясна сплав с повествователните елементи, стихотворните редове преливат в смисловата "плазма" на цялостния текст, в уникалното единство на разказа. Същевременно на фона на прозаичното обкръжение те се осъзнават като стихотворна реч с нейното особено звучене и особена интонация.

В друга група може да бъдат обособени текстовете, в които Емилиян Станев тълкува тайнствени феномени като началото и края на човешкия живот. Тема на стихотворението "Тайна" е танцът, разчетен като проява на хаотична ирационалност, на съблазън, на еротична страст. Внушението за демоничната стихия, която движи танцуващите на дансинга "един до друг, един срещу друг" мъже и жени, се постига както чрез високата ритмичност на текста (всеки стихов ред е завършена синтактична единица), така и чрез ужаса на детето, чиято невинност е мярка за тъмното и необяснимото в привличането между половете. Финалните редове навеждат към обобщения за вродената греховност на човешката природа:

Ах, как те измъчва ужас сега.
Твойта майка извива снага.
Дете, не плачи.
Не ще разбереш, че така дойде на света.

И за смъртта писателят мисли не във връзка с личните си страхове, а с някакви общи въпроси на човешкото съзнание. На 12 септември 1970 година в дневниците е отбелязано следното признание: "Щях да умра. Язвата се проби. Оперираха ме. Никакъв страх от смъртта." По-късните дневникови изповеди, както и стихотворните текстове, свидетелстват за по-често обръщане към темата за "най-голямата тайна", както писателят нарича смъртта. Две стихотворения носят заглавието "Страшния съд". Първото е с дата 24 декември 1976 година, сутринта. Явно е, че коледните празници са го подтиквали към размисъл за религиозното чувство, даващо надежда на човека да намери "отвъд някакъв друг свят, свободен и вечен". Всъщност въпросът за смъртта занимава писателя още в разказа "Смъртта на една птица". Паралелът с разказа се налага поради контраста между птицата, която преобразява смъртта вътре в себе си, за да се прелее в космичната светлина, и ужаса на хората, гледащи на живота в перспективата на неговата крайност. Със съзнание за парализиращата сила на наслоените в душите страхове авторът рисува мрачното зрелище на съдния час, когато

Смутени, ужасени, в гъмжило ще се блъскат,
вайкат и реват
като обезумяло стадо човешките тълпи.

Според записаното в дневниците на 3 февруари 1972 година писателят вижда "главната ни беда" в това, че "не вярваме в Бога (в най-широкия смисъл на това понятие)", а в поемата (както сам е определил стихотворния текст "Страшния съд" от февруари 1978 година) образът на пустите небеса, откъдето няма отклик, е лайтмотив. Всяка молитва към такива небеса е безсилна. Боговете са представени като далечна и чужда на земята и хората безлична същност. Изгубил вярата си в Бога, съвременният човек сам се провъзгласява за Бог. Със значение на екзистенциална диагноза на ХХ век, произведението възприема формата на сатирично-гротесково изображение, на апокалиптично видение. И ако в повествователните творби авторският глас прелива в повече гласове, тук вибрира индивидуалната болка на писателя, който в края на живота си възприема света с болезнено-остро чувство за катастрофизъм. Може да имаме забележки към художествения език на произведението, но не може да не почувстваме трагичната напрегнатост в лиричното изживяване.

В крайна сметка какво внасят стихотворенията в образа на писателя Емилиян Станев? Те доказват сложността на неговата творческа природа. От една страна, разкриват наличието на религиозно-мистичен пласт в светогледа на "жестокия реалист" - в тази сфера възникват формули като "други светове", "докосване до вечното", от друга страна, потвърждават обществено-гражданската му позиция, тревогата му за човечеството, за битието изобщо, която преживява и като човек, свидетел на века, и като художник.

БЕЛЕЖКИ

1. Първа публикация в: Емилиян Станев - личност и творческа съдба. София: Литературен форум, 1997. [обратно]

2. Вж. Сарандев (1977). От тази книга са и приведените в текста други признания на писателя. [обратно]

3. Първа публикация в: Емилиян Станев и безкрайните ловни полета на литературата. Велико Търново: УИ "Св. св. Кирил и Методий", 2008. [обратно]

4. Първа публикация в: Писател български - 100 години от рождението на Емилиян Станев. Нови изследвания. София: ЛИК, 2007. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Алипиев 1988: Алипиев, П. На чаша с приятели. С Е. Станев. // Септември, 1988, № 5.

Далчев 1984: Далчев, А. Съчинения в два тома. Том 2: Проза. София, 1984.

Йовева 1997: Йовева, Р. Самоидентификациите на Язовеца или опит за проникване в язовината на язовеца. // Емилиян Станев. Личност и творческа съдба. София: Литературен форум, 1997.

Минчева 1989: Минчева, М. [Спомен.] // Отечество, 1989, № 11.

Найденова 1961: Найденова, Г. В творческата лаборатория на писателя Е. Станев. // Език и литература, 1961, № 3.

Сарандев 1977: Сарандев, Ив. Емилиян Станев. Литературна анкета. София: БАН, 1977.

Станев 1973: Станев, Е. [Интервю.] // Народна култура, 12.05.1973.

Станев 2003: Станев, Е. Дневници от различни години. София: ЛИК, 2003.

Станева 1983: Станева, Н. Ден след ден... София, 1983.

Хартман 1950: Hartmann, N. Philosophie der Natur. Berlin, 1950.

Шестов 1996: Шестов, Л. На везните на Йов. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1996.

© Дора Колева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 31.03.2017, № 3 (208)