ПО СЛЕДИТЕ НА ТЪГАТА

Валентина Маринова

web

Не е лесно да си читател на „Физика на тъгата”. Това е вид съ-битие, съпреживяване и докато трае тази фасцинация, е някак нечовешко дистанцирането и утаяването на рефлексии. Доколкото те неизбежно съпътстват четенето, разбирането в случая е по-скоро процесуално. Може да е заради полифонията на актанти: от трансперсоналното ”Аз сме”, полифонията на времена, на места из лабиринта, на дискурсивни модуси. Причината може да е в трансгресията на фикционалното, или в симптоматичната за Г. Господинов автотекстуалност, заради рефлексивността на наратива, която стопява времеви и пространствени граници, или интуицията за „флуксус” в начина, по който се разраства повествованието.

Историите се съпреживяват като психоаналитичен сеанс, в който се реконструира миналото като несъзнавано, за да се утаи в осъзнаване и да се ословеси. То е освобождаване и същевременно отговорност. „Физика на тъгата” може да бъде Ноевият ковчег на последните сто години, макар че дълбочината на разказа стига до митологични времена. Но дали ще разберат тези, които „има да идват”, какво е тъга, или по-точно каква тъга е „нашата”? Сигурно затова героят на Г. Господинов има антикварно отношение към миналото, с обсесивна, без да е носталгична, нагласа към него. Той го подрежда и преподрежда, добросъвестно съхранява вещи и истории, проектира нещо като музей на тъгата, което му осигурява позицията на иронична дистанция спрямо самото минало. Но и този херменевтичен акт се самодеконструира в своя гротесков вариант, когато се стига до историята за „постапокалиптичния човек”. Венко Андоновски в пиесата си „Славянски ковчег” чрез един от своите герои обговаря „съхранението” като славянска дума, като „източна фикс идея; наивно желание да се победи времето, да се опази миналото от разлагане”. Дали е славянска тази „тъга”, не може да се каже, но е синдром на някаква празнота в миналото, придобила очертанията на национален комплекс, която зее и трябва да бъде напълнена с факти и смисъл.

Иначе романът на Г. Господинов започва с разказ за едно изоставяне. Подобно е началото и на всеобщата човешка история, описана в „Битие”, с разликата, че там има вменена вина. Преживяването на изоставеността променя завинаги оптиката към живота. Това е опитът на търсещия спасение. Отпратките към митологическото са оправдани, доколкото наративът активира, преконцептуализира и въвлича като конституент мита за изоставения Минотавър. Вероятно от митологични времена човешкото същество не престава да търси обратния път като се лута през лабиринтите на страх, колебание, меланхолия и отчаяние. И има фобии за изоставяне.

„Физика на тъгата” е...

Обсесии за изоставяне, архивиране на живот и на време чрез събиране на истории

Паноптикум на опциите за обезсмъртяване

Разрастване на собствената екзистенция чрез импликацията на историите на другите, чрез импликациите на емпатията в „аз сме”

Капсулиране на миналото и настоящето, прехвърлянето му на носител

За удобствата и необходимостта от премълчаване

За виктимизирането на Минотавъра, съвместяване на човешкото и нечовешкото, преконцептуализиране на мита

Хетерогении на тялото

Място, където зазвучава гласът на Минотавъра, който преди това никой никога не е чувал

Техники за справяне с глупостта

Пътуване из лабиринти, в които се разпръсква и концентрира животът, и където крие тайната си.

Колебания и избори

Наративът на „Физика на тъгата” ни набавя много и разнообразни истории. Наблюдаваме емпатично разрастване на екзистенцията на разказвача и почти „имперско”, ризоматично овладяване и кумулация на чужди истории. Те са екстрахирани в индивидуалния опит на „аз сме”, за да се стигне до есхатологията на съ-битието в „ще изчезна масово”. Очевидна е трансперсоналността на човешките преживявания, която следва да бъде набавена и съхранена в словото преди Апокалипсиса. Струва ми се, че тук наративът влиза в имплицитен диалог с фукоянската морфология на четирите епохи от „Думите и нещата”, всяка от които има своя епистема, онагледена чрез подобия, символизации, списъци, таблици, таксономии. Морфологията прави нагледни промените и мутациите в отношението към началата във времето. Може да се каже, че тези промени заместват самата линейност на времето. В наратива на „Физика на тъгата” се случва утопичното деконструиране на класификации и таксономии, за да се осмисли предапокалиптичното време в неговата тоталност, неисторичност и неразчленимост. Гласът на Минотавъра се прокрадва във всеки от нас, по същия начин както изчезва пролапса и се случва континуитета между времето на динозаврите и бащите: ”Баща ми и динозаврите изчезнаха по едно и също време”. Затова и текстът на романа е съдбовно добросъвестен в опазването на всички гласове, езици, знаци, което ще гарантира възможността за битие на човека и След. Защото не е ясно кой от тези знаци ще е носителят на знанието за него в постапокалиптичните времена.

Пътуванията градят мрежи от топоси. Градовете в романа на Г. Господинов имат свой пулс и аромати, свои утрини и следобеди, свои цветове и „пустота”. Плътта на романа се разгръща като ризома. Наподобява фрагменти от есета, подчинени на лайтмотивна техника. Като говори за есеистичните романи на Х. Брох и Музил, М. Кундера отхвърля представата, че есето е несвойствено за формата на романа. Той твърди, че така се предизвикват интелектуалните усилия на читателя и става възможно проникването в „душата на нещата”, като те не излизат от пределите на „магическия кръг” на живота на персонажа. Подобна екзистенциална фигура бележи и композиционният модел на лабиринта в романа на Г. Господинов. Книгата може да се чете, започвайки от средата към края , после към началото. Това не накърнява възприятието, макар че фрагментите, които раздиплят меланхолията, са подчинени на линейността на времето.

„Физика на тъгата” проблематизира лабиринта и като концепт. Отваря хоризонт към колебанието и избора като екзистенциали: „Най-потискащото в лабиринта е това, че непрекъснато си в ситуация на избор. Не липсата на изход, а обилието от „изходи” обърква. Разбира се, градът е най-очевидният лабиринт. Барт сочи Париж като образец - „лабиринтите на центъра и покрайнините, построени от Осман.” Чудно е, че тъкмо Париж поражда подобни интуиции, както става ясно от текста на романа и интертекста. Като говори за колебанието в книгата си „Повторение и сътворение” Р. Коларов се позовава на „възгледа на Дерида за нерешимостта, „двойното действие върху двойна сцена”, „безкрайно бързото осцилиране между перформатив и констатив, между език и метаезик, фикция и не-фикция”, за да изведе тезата за парадокса на самата ситуация на избора. Привидната свобода, която тя делегира, ограничава възможностите до една след самия избор. Самият акт на колебание е „знак за затрудненост” и „дефицит на селективни възможности”. И това е архетипно затруднение, съпътстващо всички лабиринти, в които се озовава индивидът - като разказвач, като спасител или убиец на минотаври, като читател на този роман, избиращ да осмисли едно за сметка на друго.

Хубаво е, че тъгата в романа на Г. Господинов има своята „физика”, следователно закон и код, споделеност. Пътуванията навън, водят все по-надълбоко в пътя навътре, водят сигурно дотам, където вече няма тъги и самота, а е утаено осъзнаването в писането.

© Валентина Маринова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.02.2012, № 2 (147)