БЪЛГАРСКИЯТ ОБРАЗ НА КРАЕВЕКОВНА ВИЕНА

Младен Влашки

web

И за българите, както за "австрийските" славяни образът на краевековна Виена е определено амбивалентен. Славяните, живеещи в рамките на Австро-Унгарската империя, се отнасят към Виена "изключително раздвоено", въпреки че тъкмо те са част от системата на културния живот в империята. Тоест в социокултурен аспект имат равнопоставеност с пишещите на немски език (немско-австрийски и немско-германски) автори. Негативното измерение на амбивалентното отношение у тях се дължи на политически причини: след държавното преустройство от 1867 г., в което Хабсбургската империя се превръща в дуалистична монархия (Австро-Унгария), славяните, които са най-многобройното население, попадат в ролята на обществено-политически пренебрегната етническа група. Съдбата на "австрийските" славяни в столицата на империята не се превръща във "виенска литературна тематика", а си остава задача на литературите по земите на техния произход. За "австрийските" славянски автори Виена не е градът, който описват Артур Шницлер или Хуго фон Хофманстал, за да спомена само двама от най-видните им съвременници.

Социокултурните предпоставки, които пораждат двойствеността в българския образ на Виена, също имат политически корени: град Виена е виждан най-често като метонимия за външната политика на Австро-Унгария (и съответно за отношението на немскоговорещия градски елемент към славянството).

И емоционалните мотиви, които пораждат представите за Виена в България, са силно двуполюсни както в личен, така и в обществен план. Само няколко позовавания ще ни убедят в това. Ако за Траянов Виена е "омаен" град, в който той се чувства като у дома си, то дори още в детските години на режисьора Хрисан Цанков Виена е значела "някакво страшилище, далеч накрай света, и то накрай някакъв чужд страховит свят" (Цанков 2003: 17). Обяснението на ученика на Макс Райнхард и брат на българския министър-председател проф. Ал. Цанков е простичко. Понеже брат му учел във Виена и майка им често си поплаквала заради отдалечеността на големия син, а малкият брат така обичал майка си, че естествено, мразел повода за тази скръб, т.е. Виена, повече и от нея самата.

Ако в тези автобиографични бележки е видимо как сработва механизмът на субективните възприятия, то когато в своето списание "Мисъл", влиятелния орган на модернистичния кръг "Мисъл", д-р Кръстев изписва, че Виена му "е противен" град (Кръстев 1895: 546), не можем да очакваме, че един образован в немската школа философ със съзнание за мисия в своята млада държава с лекота допуска подобна фраза поради детски страхове или любов към родното. Навярно разковничето се крие в следната фраза от същия текст: "Почти че бях готов да простя на Австрия, дето тъй безбожно ни съблича, ако употребява парите не за да купува топове, та утре с тях да ни трепе, когато поиска, а за да съзижда такива божествени храмове на изкуството" (Кръстев 1895: 550).

Изворите на подобни толкова противоречиви оценки са в силната политизираност на българската модерност и възприемането на задачата за изграждане на модерна национална идентичност от българската хуманитарна интелигенция като водеща идея за делата и творчеството им поне до момента, в който ще им се противопоставят (но не задълго) декадентските тенденции и в младата българска култура.

За да стане ясна тази теза, е необходимо съвсем накратко да спомена следните няколко важни репера на културните процеси в българската модерност. Политически тя е белязана от стремежа на българите да се създаде нова, силна държава на Балканите и от нежеланието на нито една от Великите сили това да се случи. Този конфликт бива формулиран от писателя и общественика Антон Страшимиров така: "Австрия - Русия, Русия - Австрия" - в това е вечно повтаряната злоба на деня у самозваните наши обществени опекуни" (Страшимиров 1895: 241). В допълнение обвързаността на писателството в България в роднински и партийнополитически схеми възпрепятства свободата на индивидуалността им и ги разпраща групово по фланговете на злободневното противопоставяне "Австрия - Русия". На това място е от значение да отбележа, че авторите от наблюдавания в дисертационния труд период, които са не повече от около сто - сто и петдесетина души¹, владеят всички лостове за създаване на публични представи - често те са едновременно в социалните ролите на гимназиален учител или преподавател в университета, издател на списание или вестник, член на някакъв комитет и театрален рецензент, критик или направо драматург.

За да стане още по-ясно как действа този генератор на национални представи, ще добавя само, че чрез своите авторитети по-първите двадесет в списъка оказват пряко влияние върху подрастващия елит. Така например бъдещият български авангардист Гео Милев отива да следва в Лайпциг, защото това е мястото, където учат литература българските покорители на Парнас - д-р Кръстев, Пенчо Славейков, П. Ю. Тодоров (Виена е място за учене на медицина, славянска филология - предимно език и етнология, архитектура, сценични изкуства и музика). Или казано с други думи, ролята на неколцина български литератори за времето откъм 1885 докъм 1907 г. е решаваща за налагането на какъвто и да е публичен образ в българското национално съзнание. Ще изброя няколко от тях - Иван Вазов, Константин Величков, Иван Шишманов (и тримата и в ролята на министри в периода), кръгът "Мисъл" - д-р К. Кръстев, Пенчо Славейков, Пейо Яворов и П. Ю. Тодоров, близките до тях в периода на модернизиране на българската култура Алеко Константинов, Кирил Христов, а като възгледи - Антон Страшимиров и Стоян Михайловски. От тях с откровени симпатии към Виена е единствено Иван Шишманов, който е учил в Педагогическото училище във Виена от 1879 до 1882 г. Благодарение на него, на близката му дружба с българския княз Фердинанд Кобургготски, и постовете, които заема в държавното управление, за Виена в България се гради образът на учен и културен град най-вече поради силната славистична катедра на Виенския университет и славата на виенските театрални и музикални сцени.

На това място бих желал само да спомена една хипотеза, към която ще се върна след малко - огромна е вероятността връзките между Шишманов и Алеко Константинов да водят до най-популярния в българската литература образ на Виена - този в сборника за Бай Ганьо.

Отношението на останалите влиятелни имена към Виена е отрицателно поради политическо-идеологически причини. Първата от тях е, че всички те са продължители на Ботевата линия в българската литература - а за Христо Ботев, иконата на българската национална поезия, поданиците на к. и к. империята са "чифути", тъй като Австрия поддържа Османската империя и "единствените врагове на славянството са Турция и Австрия" (Ботев 1979: 184). Тази линия на изграждане на отрицателен образ се поддържа от всички противници на регента и министър-председател Стефан Стамболов, ориентирал външната си и търговска политика към Австро-Унгария с цел трайно извеждане на България от имперската покровителствена политика на Русия. За подобна цел не е нужно да си Вазов или Константин Величков, за да напишеш в пресата: "Австрийските вестници дават голямо значение на сегашното пътешествие през България на австрийските престолонаследници, принц Рудолф и съпругата му Стефани. Те предполагат, че симпатиите на един народ се добиват с прости едни етикетни посещения, и се лъжат да вярват, че... българите ще отмахнат от себе си тая недоверчивост, която те винаги са имали към Австрия, и ще почнат да питаят по-голяма любов към нея. При подобни едни предположения на Виенските вестници нам се неволно представя въпроса: Какво Австрия е направила за освобождението на нашия народ, и дали след освобождението е спомогнала с нещо за нашето вътрешно самостоятелно развитие, за да може да има претенциите на нашите симпатии" (Австрия 1884: 2).

В своя влиятелен орган "Летописи" с директор К. Величков българските русофили публикуват откровено антиавстрийски текстове и развиват образа на "уродливата, еврейска Виена". Така например началото на новия век е ознаменувано с един превод из книгата на А. Драндар "Положението на славяните и ромъните в Австро-Унгария", който редакцията "намира в много отношения интересен за българския читател". След като авторът развива тезата си, че основното оръжие на Хабсбургите като представители на немския елемент в империята срещу славяните е vide et impera (разделяй и владей), той добавя: "Същите средства, почти с еднакъв успех, бидоха турени в действие и спрямо България при Стамболовия режим. Колко невинни хорица бидоха обесени и съсипани от тая коварна дипломация (австрийската - б.м., М.В.), която имаше в лицето на Стамболова едно сляпо оръдие! Чудно нещо! Австрия иска да се натрапи на българския народ като негова безкористна покровителка! Достатъчно е, между толкова други факти, да си спомним за нейното неотколешно издайничество в парахода "Германия", гдето двама българи бидоха предадени на австрийския консул в Русе и убити от турските заптиета, за да видим, че всичко така е вървяло до самото разделяне на Санстефанска България в Берлин - разделение, на което главният автор беше Австрия... Веднъж пълна господарка в страната, Австрия почна да праща своите евреи, както по-рано бе направила в Сърбия, за да развращават чиновничеството и офицерството. И донякъде успя. Луксът, който е съвсем противен на българския характер, почна да прониква и се разпространява между интелигенцията, а най-вече между офицерите. По тоя начин подкупничеството стана нещо обикновено в някои от държавните отрасли" (Драндар 1900: 352 сл.).

При подобни публични внушения става доста ясно защо, когато героят на Алеко Константинов, младият простоват, но жизнен българин Бай Ганьо попада в столицата на тази "вражеска държава", подозира всички, че искат да го оберат, че са алчни и разпуснати.

Идеологическите основи на публичния образ на Виена в България докъм 1908 г. се свеждат поне до следните опори: столица на недобронамерена към славянска България държава, корумпираност поради измамен еврейски елемент, разпуснатост на нравите в лукс. Чрез медията литература тези опори оживяват фикционално, и то толкова силно, че и до днес образът на Виена като мястото, където се проявява за пръв път сблъсъкът на новобългарското с европейското, е устойчив за българската култура (Иванов 1999) благодарение на безсмъртния образ на Бай Ганьо.

Алеко Константинов изразява своето отношение към австрийското още в пътеписа си "До Чикаго и назад" (1894). За него: "по железниците в Австрия се срещаш с една развалена, с фелдфебелска надутост паплач от чиновници, които са наклонни да ти пакостят дотогава, докат не им въвреш в очите някой фиоринт (помниш ли Филарет Филипович, виенската гара), след което са готови да извършат милиони мерзости, за да ти угодят... В тези железници се срещаш с безподобно отвратителни жидовски фигури, които, щом те подушат, че си българин, считат за непременна обязаност да ти изкажат съчувствие към нашата политика, да похвалят гения на нашия народ и неговите водители... Да го цапнеш по разлигавената доброжелателна мутра!... Е, приятно ли е да четете такива прелести?..." (Константинов 1980: 23).

Навярно първите издатели на тези пътеписни бележки, редакторите в "Български преглед", и по-специално проф. Беньо Цонев, съвсем съзнателно са отстранили тези редове като "недотам деликатни пасажи" (Цонев 1903: ІІ-ІІІ). Но още в първото издание в самостоятелно книжно тяло, което излиза в същата 1894 г., Алеко ги "вмъква". И започва да публикува в сп. "Мисъл" (кн. І, април 1894 и ІІ, май с.г.) първите очерци от "Бай Ганю тръгна по Европа". Успехът му е неочаквано голям. "Невероятните разкази за един съвременен българин" в Европа започват с пространствените координати на Пещенската гара и завършват със завръщането на героя в България и първата му мисъл и думи в текста, описващ го на родна земя: "Живи да ви оплача аз вас - ех, Пратер, Пратер!" (Константинов 1980: 176). Така между тези две австро-унгарски реалии се затваря художественото пространство на разказите за европейските подвизи на героя.

Във Виена, след като се е настанил в традиционния хотел "Лондон", Бай Ганьо посещава на първо място кантората на един български търговец и отказва да разгледа града: "Какво ще й гледам на Вената, град като град: хора, къщи, салтанати. И дето идеш, все гут моргин, все пари искат. Защо ще си даваме паричките на немците, и у нас има кой да ги яде..." (Константинов 1980: 113). Литературно същинската първа среща на героя с Виена става в операта, последвана веднага от посещение в кафене "Мендел" (което е познато в българската литература и от разказа "Траур" на Иван Вазов) и градската баня. Но образът на Виена не се гради само в пространствата на действие на Бай Ганьо. Неговите придружители, младите български интелигенти, посещават други пространства и така ги противопоставят на некултурния вкус. Докато търговецът Ганьо е в кантората, разказвачът отива на разходка в Шьонбрун, същият разказвач го склонява да отидат в операта. Изборът на операта за начало на "невероятните приключения" съвсем не е случаен. Не само защото музиката е символична за австрийската столица. В операта (според разпространените в България обобщени представи в действителност събитието е станало в "Ронахер") е първата среща на българската делегация, тръгнала из Европа да търси бъдещ княз за страната си, Фердинанд (Маринов 1982; Бенбасат 2005: 23-40).

Както и неслучайно първите възклицания на родна земя на героя са "Ех, Пратер, Пратер". Въпреки че в разказите за Бай Ганьо липсва описание на Пратера, тази виенска реалия ще да е станала знакова за Алеко Константинов по чисто литературен път. От преписката между Иван Шишманов и Алеко (Шишманов е чичо на Алеко, Алеко съответно - негов племенник) от 1880-1882 г. става ясно, че двамата си разменят впечатления за света, а когато се срещнат в Свищов, си четат взаимно литературните опити.

В архива на проф. Шишманов е запазена тетрадка с цяла (непубликувана) повест за живота и любовните приключения на двама българи във Виена - единият е мизиец, а другият - тракиец (символиката за онези години е ясна - те са представители на разделените в онези години български земи на Княжество (Северна) България и Източна Румелия (Южна България). В този ръкопис (НАБАН, Ф 11К Иван Шишманов, оп. 1, а.е. 94, л. 99-134) може да се прочете едно от най-живописните описания на виенския Пратер в началото на 80-те години на ХІХ век. Нека само бегло да спомена, че прословутата книга на Феликс Салтен "Вюрщелпратер", оценявана като "ключов текст за Виенския модерн" (Феликс 2004), е публикувана през 1911 г. Наблюденията на Шишманов върху живеца на народния пратер улавят не само настроенията и типажите на това специфично виенско пространство тридесет години по-рано, но и са предадени белетристично завладяващо. Няма причина да отхвърлим възможността в активното младежко литературно общуване между чичо и племенник разказът на Шишманов да е оставил трайно впечатление у младия, жаден да опознае света бъдещ автор на "Бай Ганю". Косвено свидетелство за интерес към Виена би могло да представлява писмото на Алеко до Иван от 30.10.1881 г. с молба да запознае негов нов приятел с "нейните [на Виена] забележителности и красоти", а и да му разкаже дали е видял "Сара Бернар, като беше във Виена" (Константинов 1981: 48 сл.).

Най-вероятно този скрит епизод от литературния живот на начеващия български модернизъм е довел до запазения и до днес в български културни представи емоционален образ на думите "Ех, Пратер, Пратер!". Иначе в представите на българския "герой на епохата" Виена и виенчани не се различават от общата идеологическа картина, наложена чрез русофилската преса в София². Виенчани са "хлъзгави", "гледат все нещо да докопат", най-вече бакшиш, директно казано те са "просяци", "чифути с чифути".

Този метонимичен за Виена образ като знак за политиката на Австро-Унгария към славянските Балкани е основа и за скрития сюжет на очерка "Бай Ганьо в банята". В него на фикционално равнище се срещат в битка състезание уморените, в състояние на упадък виенски немци с енергията на един необразован, но млад и силен народ. Националните сравнения между двете държавности протичат на карнавално снизеното бойно поле - в банята. Позоваването на "героя от Сливница" подпомага подобно внушение, което е в духа на едно небезизвестно стихотворение на Пол Верлен ("Langueur": Je suis l'Empire а la fin de la décadence,/ Qui regarde passer les grands Barbares blancs [между империята в края на своя упадък и младите варвари]).

Символични за духа на тази фикционална борба са действията на младия силен българин с мръсни крака, наречен Бай Ганьо, който "показва на немците, които спокойно и мълчаливо се отпускат във водата", "на какво му викат вампор". От тази сила, която превръща градската баня в природен водопад, "немците занемяха на местата си като вдървени". Енергията на младата и силна нация и извън банята не се интересува от паметника на Мария Терезия, а по какво се познава "дали онази мома със синия фустан е такава, или не". Поетическият връх на тази екзалтирана литературна тенденция, която вади наяве варварските съдържания на подсъзнатото, е една епиграма на Кирил Христов, родена от военните победи на младата българска армия в Балканската война (1912):

От днес нататък Виена ще немей -
велика сила ние ставаме.
Защото иначе и ней
един ден мамата е...

(Христов 1999: 419)

А и няма как да е иначе, след като законодателят на модерността в България Пенчо Славейков мотивира с подобни сексуално разкрасяващи (все пак за разлика от немския език на български както Виена, така и Австрия са от женски род) поетични деяния своя избор във влиятелната сред българските литератори антология "Немски поети": "Ще повторя и тук казаното на друго място, че ако не беше Ленау някога, и Хуго фон Хофманстал сега, за австрийците като лирически поети никой нищо нямаше да знае. То са леки хора, без своя културна физиономия и макар в живота им да не липсва поезия, на поезията им липсва всякакъв живот. Австрийската лирическа поезия е книжно производство, или пък всекидневна индустрия, фалшива като всяка австрийска индустрия³. Както за виенските жени, за австрийските поети трябва да се каже: нужна е чужда кръв - да ги направи хубави. И Ленау, и Хофманстал потвърждават това, първия со славяно-маджарската си кръв, втория с италиано-еврейската" (Славейков 1911: 71).

Малко по-мека, но подобна идеологическа енергия конструира сюжетите и в други текстове, свързани с литературния образ на Виена в началата на българската модерност. Добър пример за това е разказът "Ah, Excellence" на Иван Вазов. В него българин отива на преглед при лекар във Виена. Когато лекарят разкрива, че това е български министър, го обявява за много болен, та дълго да го експлоатира финансово. Но за щастие, българинът среща един свой приятел лекар, хърватин. Той му разкрива двойните медицинско-хуманитарни стандарти на виенските лекари и го кани да се излекува с чаша пилзенско питие. Както се казва, на славяните, па макар и в Австро-Унгария, и бирата им е лековита.

Пътищата за преодоляване на тази мощна отрицателна картина на Виена в българското модерно литературно пространство, макар и да имат корени в деветдесетте години на ХХ век, се свързват със следващото поколение модернисти - Теодор Траянов, Николай Лилиев, Владимир Василев, братя Дзивгови и др. От извор на политически интриги и евтина стока Виена се превръща за тях в извор на модерни естетически представи. Подходът към подобен образ е подготвян в рамките на българското краевековие основно по два комуникативни канала - по образователния и по журналистическия. Примерно в т.нар. "професорско" списание "Български преглед" често се препечатват текстове от виенското списание "Ди цайт", чийто литературен редактор е Херман Бар. Текстовете подбират и превеждат основно д-р Любомир Милетич и д-р Иван Шишманов - и двамата получили хуманитарното си образование във Виена. Стъпвайки на този образован рецептивен ориентир, младите поемат новата посока въпреки призивните слова на д-р Кръстев от края на ХІХ век за географско духовни и географско телесни ориентации на модернизираща се България из картата на Европа:

Но на къде?
Не вече в немската мъгла, колкото и да ти е мила.
Къде? -
Два свята има в света:
Париж, който възкръсва умрелия дух;
Италия, която възкръсва умрялото тяло.

(Кръстев 1898: 309)

Второто поколение "млади" се отдалечава от "злобите на деня" не само биографично - сетивата за старите идеологически партийнополитически сблъсъци у тях или не са развити така силно, или "златните години" на българското икономическо развитие⁴ им предлагат друго възможно битие (това на отдадения на индивидуалното, артистично-бохемското), докосващо се само от време на време до националния ентусиазъм около обявяването на независимостта на България и подготовката за осъществяването на голямата задача за обединяването на всички български земи през военните години на Балканската и Междусъюзническата война.

Свидетелства за това срещаме във все още бавно очистващата се от публицистичност литературна периодика (например сп. "Художник" 1905-1909 г., бохемските издания като "Смях" или "Българан"), в запазените документи от личните архиви, в тона на новата художествена литература, обозначавана като декадентска, символистична, а след 1918 г. - и авангардна.

Един малък пример из архива на Владимир Василев ще ни помогне да схванем по-релефно промяната на нагласите у новото поколение. В него се съхраняват няколко пощенски картички с изгледи от Виена и текстове от Теодор Траянов. Картичките са с изгледи от Kursalon in Stadtpark, K. u K. Technische Hochschule, K. u. K. Hofoper, das Parlament in Budapest, Wien I Universitaet, Wien Karlskirche, Secession-Aussstellung, Musikverein, WienIX Votivkirche, K. u. K. Hofmuseum и една, която е озаглавена "Morgen", изобразяваща гола руса красавица, прегръщаща мъжки бюст сред дървета и течаща вода. На нейния гръб Траянов е написал: "Онази картичка "Venus" е разпродадена, ще търся пак". Всички те са датирани в периода от есента на 1904 до есента на 1905 г. (ЦДИА ф. 373К оп. 1, а.е. 197, а.е. 211). Текстовите съдържания са разнообразни, но стремежът виенското великолепие да стигне до близкия приятел чрез картинни изображения е очевиден. По това време Василев е един от "най-младите в блестящия кръг около "Мисъл" (Жечев 1992: 7), а Траянов - студент по архитектура, който прави първи поетически опити. За интересите на бъдещия декадент и претендент за основоположник на символизма в България към паралелните културни процеси в двете столици свидетелства надписът на картичката с изглед на Сецесиона: "Жалко, че в това здание няма никой път да оценят колко "велик" е подвигът на вашия кръжок! Поздрави всички Т.". И докато предното поколение културтрегери би обвързвало знаците на града Виена с политиката или с лекуването на своите болести, то от текстовете на картичките става ясно, че младите (по време на тази кореспонденция двамата са на по 22-23 г.) очевидно нехаят за това и се интересуват от любовта, женското тяло, по възможност разголено, и от своите лични емоции като млади мъже и литератори. (Не е зле на това място само да отбележим, че "Виена около 1900 г., заедно с Будапеща и Париж, принадлежи към най-важните европейски места за производство на порнографски картинен материал" (Eдер 2000: 240.)

Без да се спирам по-обстойно, мисля, че обръщането на внимание на подобни факти е продуктивно за разбирането на духа на този млад български модернизъм, който съвсем скоро ще вплете в своите словесни картини на душата и еротичните детайли.

Всъщност темата "Виена и голотата" е въведена в българското литературно пространство от д-р Кръстев. В своя пътепис за Виена той разсъждава надълго за едно представление в Бургтеатър на "Фауст". Според него е голяма грешка спрямо духа на Гьоте, че в сцената Hexenküche видението на голо женско тяло е представено в риза: "Но може би ще кажат моите свенливи читатели: как ще изложат голо женско тяло - на публично място! Да, у нас може да е още малко трудно, но тука, особено пък във Виена, това е най-лесно. Музеите са пълни с голи тела и често в много съблазнителни пози - за госпожа Леда и да не говоря!" (Кръстев 1895: 552). За второто поколение модернисти виенската "разпуснатост" няма да е вече отрицателна част от образа на града. На мястото на Кирил-Христовите представи: "Намерих същата лекомислена и разбойническа Виена... Що вършат жените - това е съвсем известно. Много малък е процентът на онези, които още са запазили понятие за морал" (Христов 1999: 420), ще се настанят копнежите, образните превъплъщения на жената вамп било то като "Мъртвата царица" ("Regina mortua" - заглавието на първата стихосбирка на Траянов - 1909), било като "разблудна царкиня" (в "Легенда за разблудната царкиня" на Димчо Дебелянов).

Младежките екзалтации и въодушевления на Траянов от атмосферата на австрийската столица отключват едно неочаквано измерение на образа на Виена за българския литературен живот. В своята автомитологизация след окончателното си завръщане в България през 1922 г. Траянов включва "спомени" от познанствата си с големите имена на "Млада Виена" - Хофманстал, Шницлер, Бар, Алтенберг. (Поне до този момент аз не съм открил нито едно реално доказателство за подобни познанства, въпреки целенасоченото ми дългогодишно проучване.) И до ден-днешен тези симулакруми са вписани в Траяновата биография и са част от българските литературни представи. Очевидно, онези качества, свързани с образа на Виена, срещу които се противопоставя първото поколение от български модернисти - играта, свързаната с нея измама, фриволността, се възприемат от по-младите им събратя като сигурни механизми за създаване на желан публичен образ. Напрежението между млади и стари по тази линия артикулира отново Кирил Христов в своите мемоари, като припомня репликата на Елин Пелин "Този човек лъже повече от Траянов" (Христов 1999: 44) и стига до обобщението: "Голяма мода бе и Теодор Траянов, за когото лекомислено бе отречена всяка литература, която не прилича на куп цитати в хаотичен ред" (Христов 1999: 78). Модата "Траянов" в българския литературен живот се дължи тъкмо на опорите в образа на "Млада Виена" - било то поетически, било то биографични.

Интересно е да се отбележи в края на това наблюдение върху българския образ на краевековна Виена, че и след края на Първата световна война нагласите за отразяване на Виена в българската литература запазват разделението между млади и стари. Така например в своите пътни бележки Димо Кьорчев, изразителят на "тъгите" на младите, в програмно-манифестния текст "Тъгите ни" (1907) е по-обективен въпреки политическите си пристрастия. През 1921 г. той предава картината на голямо социално разслоение в столицата на разпадналата се империя със съчувствие за "угнетените" и ненавист към "богатите". Но богатите в случая са не самите виенчани, а "румънци, маджари, полски евреи и евреи от цял свят [които] са дошли тук, едни да харчат, други да пръскат пари" (Кьорчев 1992: 389).

Общият тон, с който пътеписът на Кьорчев предава "духовното смазване" на виенчани, е меланхоличен и състрадателен. Подобен е и тонът на една скица от същите години в сп. "Нов път" (1924), озаглавена "Вечер пред Wiener Südbahnhof". Картината на гаровата проституция ("нечист женски кикот") и на нахалните ("като зверчета") деца е вплетена в хаоса на големия град, оркестриран под знака на скръбна меланхолия: "И някаква безименна, велика скръб витае в примирените сребърно-зеленикави небеса над милионния град [...] Като че ли невидим хор пее. [...] Или може би това са хилядите възродени и пречистени души на проститутките от Kertnerstrasse, умрели в разврат и беднотия (Скиталец 1924: 99). В същото време (1922 г.) Кирил Христов продължава да е безпощаден, дори зъл: "Право да си кажа, аз чаках с едно чувство на злорадство да видя тоя наказан от провидението съвременен Содом, по-мръсен във всяко отношение от най-мръсния в света град, Париж. От главен град на една империя, от град с всесветско значение аз сега ще да видя столицата на една призрачна държавица, жалък пограничен град, безпомощен, умиращ и физически, и духовно. Намерих същата лекомислена весела и разбойническа Виена" (Христов 1999: 419).

Но гласове като неговия започват да губят значение за новите представи на българите, те остават все повече като екзотични знаци за една отминала епоха. За автори като младия Владимир Полянов например Виена е също място за състезание. Но вече не между народи или политики. В неговия разказ "Ерна" на фона на модерния Пратер и на Градския парк се развива една любовна история между привлекателна поразглезена виенчанка и чужденец, който с поведението и схващанията си за любовта неусетно я "превъзпитава". Тъй че, когато той напуска града, във Виена, в сърцето на Ерна, остава да живее копнежът по него (Полянов 1935).

Пред новите проблеми на Европа съвременната българска литература застава вече не в позицията на далечен наблюдател, на политически съперник или на преработващ възприемател. Светът е станал вече друг, епохата за цяла Европа е друга. Механизмите, провокиращи новите образи на Виена, са съвсем други. В своя поетичен цикъл "Австрийски ден" българският поет Николай Хрелков, живял също дълго във Виена, но като емигрант комунист, въз основа на една нова солидарност, наднационална по същността си и класово диференцирана, пресътворява събитията от 1934 г. в един характерен вече за литературния авангард поетически стил:

Другарю Вайсел, там във Винер Нойщат
една картечница във мрака
прощрака
със стоманена челюст...
Смелост!
В нощта
се дига Семеринг
и всичките предградия въстават.

(Хрелков 1984: 75)

Модернизмът вече е отминал. Думите на времето са вече други. И за Виена. И за българската литература. Но образът, създаден в периода на модерността, и то тъкмо на краевековна Виена, ще запази дълго своя характер.

БЕЛЕЖКИ

1. Кирил Христов изброява поименно почти всички български писатели от началото на ХХ век, чиито имена се знаят в публичното пространство, на половин страница и добавя язвително, че е пропуснал поне петдесетина (Христов 1999а: 302 сл.). Дори само от този факт става ясно, че броят на българските писатели в епохата на модерността е ясно обозрим, те почти всички се познават, а голяма част от тях са в по-близки роднински или приятелски отношения. [обратно]

2. За шпиономанията и страховете по тази тема пише още Константин Иречек. Неприятно впечатление му правят страховете на младото българско общество от Австро-Унгария, умело насаждани и подкрепяни от Русия, включително и опитите Александър Батенберг да бъде представен като австрийски агент (Вълчев 2001: 55). [обратно]

3. Колко силен в традицията си е този образ става ясно от наблюденията на Захари Стоянов, който при пътуването си през Виена за Берлин се възмущава от "непочтената практика български търговци, лакоми за печалба на всяка цена, да внасят евтини, ефектни, но калпави стоки от Австрия и така да мамят простичкия купувач с особено ценената в България виенска марка. "Не Виена и Австрия им е тям крива, но техният търговски морал, с който те могат да си намерят калпава стока и в Америка даже" (Константинова 2003: 319). [обратно]

4. Това са годините от 1901 до 1907, или "седемте тлъсти години" - "блажено време за стопанска България" (Бочев 1998: 674 сл.). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Австрия 1884: Австрия и България. // Средец, № 9, 14.04.1884.

Бенбасат 2005: Бенбасат, А. Европеецът Бай Ганю и светлият мит за Щастливеца. София, 2005.

Ботев 1979: Ботев, Хр. Събрани съчинения в два тома. Т. 2. София, 1979.

Бочев 1998: Бочев, Ст. Капитализмът в България. Икономически текстове (1911-1935) и лични спомени. София, 1998.

Вълчев 2001: Вълчев, Г. Чужденците в българската следосвобожденска култура. Стара Загора, 2001.

Драндар 1900: Драндар, А. Австро-Унгарската дипломация. // Летописи, 1900, № 17-18, с. 351-356.

Едер 2000: Eder, Fr. X. Durchtaenktsein mit Geschlechtlichkeit. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der sexuellen Begierde von 17. bis zum 20. Jh. Habilitationsschrift. Universität Wien, 2000.

Жечев 1992: Жечев, Т. Критическата драма на Владимир Василев. // Владимир Василев. Студии, статии, полемики. София, 1992, с. 5-12.

Иванов 1999: Иванов, Ж. Бай Ганю: между Европа и Отечеството. София, 1999.

Кръстев 1895: Кръстев, Кр. По чужбина. 1. Въ Вена. // Мисъл, 5, 1895, № 5, с. 544-553.

Кръстев 1898: Кръстев, Кр. На път за Париж. // Мисъл, 8, 1898, № 4-5, с. 308-318.

Константинов 1980: Константинов, Ал. Събрани съчинения в 4 т. Т. 1. София, 1980.

Константинова 2003: Константинова, Здр. Връзки в областта на печатните медии между България и Австрия (до 1944 година). // Годишник на СУ "Св. Климент Охридски". Факултет по журналистика и масови комуникации. Т. 10, София, 2003.

Кьорчев 1992: Кьорчев, Д. Във Виена // Кьорчев, Д. Студии, статии, есета. София, 1992, с. 389-392.

Маринов 1982: Маринов, Д. Стефан Стамболов и неговото време. София, 1982.

Полянов 1935: Полянов, Вл. Ерна. // Полянов, Вл. Звезди в прозореца. Разкази. София, 1935, с. 25-38.

Скиталец 1924: Скиталец, Д. Вечер пред Wiener Suedbahnhof. // Нов път, 1924, № 4 с. 97-99.

Славейков 1911: Славейков, П. Николас Ленау. // Немски поети. Съст. П. Славейков. София, 1911, с. 71-72.

Страшимиров 1895: Страшимиров, Ант. Б.з. // Ден, № 3, 1895, с. 241.

Феликс 2004: Felix Salten: Wurstelprater. Ein Schluesseltext zu Wiener Moderne. К. Matl, W. Mueller-Richter, S. Schwarz (Hrsg.). Wien, 2004.

Хрелков 1984: Хрелков, Н. Австрийски ден. // Хрелков, Н. Балада за три сестри. Пловдив, 1984, с. 71-84.

Христов 1999: Христов, К. Време и съвременници. Част 2. 1999, София.

Цанков 2003: Цанков, Хр. Наследство. София, 2003.

© Младен Влашки
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.10.2015, № 10 (191)

Други публикации:
Osterreichische Literatur ohne Grenzen. Gedenkschrift fur Wendelin Schmidt-Dengler. (Hrsg. von Attila Bombitz u.a.). Wien, Praesens 2009.
Алманах "Света гора", Велико Търново, 2009.