СЛУЧАЯТ "ФРАНЦ ВЕРФЕЛ"¹.
ОПАСНИТЕ ВРЪЗКИ НА НЕМСКИЯ ЕКСПРЕСИОНИСТ С БЪЛГАРСКИТЕ РЕЦЕПТИВНИ ПРАКТИКИ ОТ 20-ТЕ ГОДИНИ НА XX ВЕК В БЪЛГАРИЯ

Младен Влашки

web

Във втора и трета книжка на списание "Златорог" от 1923 г. Владимир Василев анализира в статията си "Между сектантство и демагогия" симптоматиката на литературния процес у нас след Първата световна война. Като обобщава своите наблюдения в перспективата на противопоставянето между минало и бъдеще спрямо Първата световна война, той задава един хоризонт на очакване за тогавашния литературен процес, в който всеки нов литературен феномен се оглежда ценностно и бива възприеман в зависимост от отношението, което заема спрямо традицията на умерената модерна българска литература, създадена от кръга "Мисъл": "Тъй изостри войната нашата чувствителност, че още малко и нейната пружина ще се скъса - в отхвърчанията между полюсите на крайното утвърждение и отрицание, с които се отмерва нашето време. Тя сякаш разсече духовния ни живот, откъсна две епохи, издигна помежду им барикада. Да не се извръщаме назад - там няма освен наивност, празен патос, фиктивни величия, незаслужаващи внимание дела. Нито даже на края на конеца би могло да се завърже възел с бъдещето... Всеки втори ден иде "нова генерация", която възвестява нова епоха и моментално ликвидира със старата. Всеки ден избухва бомбата на "ново" развитие... В името на колко "нови" девизи се отрече "миналото"!" Отвъд военните метафори и образа за механизираната чувствителност разбирането на Владимир Василев за литературната ситуация у нас откроява няколко години по-късно една решителна характеристика на времето през двайсетте години на ХХ век - "чудовищен егоцентризъм, върху който се развива почти цялата ни съвременна психика" (Василев 1927). От този тип психика произтича според него и духът на насилието в духовния живот и една от неговите разновидности - "фанатизмът", който подчинява "поетическото творчество на една-единствена догма" - най-често редакторът на "Златорог" свързва тази проява с "похода на тъй наречените български експресионисти срещу всички значения в литературата ни" и обобщава: "не намерил творческите си въплотители той превърна паролите си просто в прикритие". Дори само върху тези щрихи бихме могли да абстрахираме един рецептивен ключ към експресионизма в двайсетте години на ХХ век у нас: самият експресионизъм не бива отричан, но "употребата" му у нас винаги може да е вид "злоупотреба". В допълнение от страниците на същия "Златорог" още през 1921 г. Константин Гълъбов в рецензията си за антологията на Курт Пинтус определя още едно рецептивно измерение за експресионистичното творчество: "Център на експресионизма е самата негова интензивност. От многобройните поети на това течение не ще оцелее никой в паметта на идните поколения, щом затихне бурята на днешната време...". Тези думи ще се окажат пророчески и за възприемането на Франц-Верфеловото творчество у нас. А историята на това възприемане ще се превърне в илюстративна за "опасните връзки" на рецептивната технология през 20-те години на ХХ век у нас спрямо авангардните европейски течения от същата епоха.

Първите преводи на стихове от Верфел в България публикува Гео Милев в свой превод съответно в сп. Везни ("Романс на змията" през 1919 г. и "Революционен позив" през 1921 г.) . По този начин самата поява на Верфеловото творчество на български език попада директно в литературните полемики около списание "Везни" и личността на неговия издател. Гео Милев си е спечелил името на активен бунтар, което не се възприема еднозначно от различните културни кръгове - част от българските художници го обвиняват в непоследователна художествена критика с цел облаги; част от актьорските среди са настроени срещу стремежа му да получи режисьорско място в Народния театър; влиятелните професори литератори не го приемат сериозно и дори го обвиняват в плагиатство; партийните групировки на земеделците и комунистите, с които има връзки, не го приемат като част от себе си; в литературно-критическите среди модернистичните му крайности и атаки срещу реализма пораждат негативни реакции. Освен на други фактори, това се дължи и на неговия нееднозначен публичен образ. По повод излизането първите книжки на списание "Пламък" в. "Епоха" публикува статията "Литературни скорпиони" (Вирлянов 1924: 1), подписана от Михаил Вирлянов. Началото й е недвусмислено: "Сред ред литературни поражения Гео Милев не се отчая, напротив, перото на тоя рицар на отрицанието се напои със злост. Той сви бойните си знамена, за да чака по-честити дни. Декориран и въоръжен с нови философско-естетически отличия, Гео изненада литературния свят с новия си кръстоносен поход." По същия повод вестникът на социалистическата младеж (Социалистическа младеж, г. ІІІ, бр. 8 от 01.05.1924, с. 2) е къде по-краен: "Списание "Пламък" е най-новото скудоумие на познатия литературен маняк г. Гео Милев. Скрит зад формулярите на някакво "ново изкуство", довчерашният блюдолизец на м-р Омарчевски, зае да се сдобие с клиентела, като всеки литературен фарисей от известно време се е преобърнал на литературен шут - нищо в България немало хубаво, никой от познатите млади творци не вдъхвал надежди (с изключение, може би на неговите копиеносци)". За маниащина у Гео Милев е ставало дума и в доста публикации от предходните години (Ето няколко примера: сп. Голгота. Г. І, кн. 7 в "Бележник" - "За големите манияци. Те са много у нас, но трима държат рекорд. Те са Александър Балабанов, Гео Милев и..." или в ляво ориентираното "пролетарско" издание "Пурпур", г. І, бр. 11, от 15.11.1921, с. 4, където освен "маниак" Гео е наречен "литературен палячо" и е обвинен заедно с автори като Т. Траянов, Л. Стоянов, Ч. Мутафов в продажност спрямо истинските нужди на народа.), но прякото "социалистическо" назоваване "блюдолизец на м-р Омарчевски" е ключ към къде по-сериозните публикации, например на, наричания доскоро "фашистки" критик, Йордан Бадев. Прословутата му статия "Шествието на глупостта и на нахалството" (Бадев 1923: 4), която взема повод от статията на Гео Милев "Изкуството театър" и в сбит вид описва пътя на автора й към желаното място за режисьор в НТ, атакува Гео Милев в етичен план, като разкрива чрез цитати от писма до министър Омарчевски един не особено лицеприятен морален профил на кандидата. Тези обвинения на Бадев спрямо Милев в липса на гражданско достойнство изхождат от общата позиция на критика от вестник "Слово", видна и в предходни подлистници на вестника като "Шум и творчество" и "Промяната и литературата", че "моралният гнет при диктатурата на Стамболийски" води до "развращаване на интелигенцията", чрез "система на протекция на праздността и сервилността". В тези свои текстове Бадев дава като пример юбилея на Церковски и държавната подкрепа за преводите на неговите стихове на френски език, направен от Гео Милев. Впрочем в подобен, но доста по-обобщаващ план е издържана и друга една статия, но в сп. "Чернозем" (Чернозем. г. І, 1923-1924, кн. 7, с. 376), като там поводът е статията на Гео Милев "Младите поети" от "Пламък". Авторът, скрит зад инициалите З.Д., недоумява реторически: "Гео Милев - "трибун"...!... тоя, на когото шарлатанията беше единствената гражданска добродетел, днес да ни зове към живота и да ни проповядва обществена солидарност? Това за нас е обида. Ти ли, който довчера смучеше българското слово и кощунствуваше с религията на народния дух, днес искаш да вливаш кръв и смисъл в това слово и да чертаеш заветите на народните откровения! Ти ли, на когото грубостта е единствената мярка, а отрицанието узаконен принцип - днес искаш да чертаеш словата на примитива. Ти, който с обществената си и културна анархия допринесе толкова много за днешното културно безразличие... Нима и с тебе, когото считахме за безвъзвратно сринат от арената на живота, ще трябва да се борим сега, когато не сме направили и първата си сигурна крачка?" За тогавашната публична среда патосът и на двамата автори е разбираем, защото част от хоризонта на очакване спрямо публичната фигура на Гео Милев се свързва с обвинения в "плагиатство" и в изнудване на български художници (Гълъбов 1919-1920: 500-502). К. Гълъбов обвинява Гео Милев, че е взаимствал стихове от Феликс Дьорман и Карл фон Лефетцоу, което доказва и с цитатни сравнения, отклик от тези обвинения е и статията "Геомилевщината" в издаваното от Ив. Карановски списание "Парнас": "Епохата на личното и общественото морално падение у нас донесе своите жалки и долнопробни прояви и в литературата ни. Рекорд в това отношение държи списание "Везни". Поводът тук е, че "уловеният и изобличен в плагиат", "обвиненият в това, че е изнудвал художници да му подаряват карти" издател на "Везни" е искал да сътрудничи в списанието ни." (Гълъбов 1921: 143). Твърдението, че "в отговор на критика художникът Петър Морозов злобно го атакува с клевети." (Гео Милев. Летопис. П-в, 2005, запис № 627 на с. 147) би било възприето като крайно едностранчиво през 1920 г. особено след като анкетната комисия в състав Чавдар Мутафов, Ал. Божинов, Ст. Чилингиров, Н. Томалевски, Ю. Мечкаров и С. Дончев се е обединила в протокола си, че по първото обвинение, "приписваният на г. Гео Милев разговор с г. Пандо Киселинчев е верен", а по второто обвинение "е необходимо да се установи от г. Каварналиев, защо се е домогвал до подаръци за г. Милева и също - от какви чувства е подарил сам картини на последния." (Анкетата 1920: 2). Що се отнася до по-специализираната нагласа на негови критици като Боян Пенев (1922: 148) относно социалната роля на Гео Милев като писател, Димо Кьорчев (1921: 2) относно преводи на Гео Милев или Ал. Дзивгов (б.г.: 15-18), тя се различава единствено по реторическия градус, но не и по аргументите, които биват излагани.

Ако обобщя тези наблюдения, бих могъл да сумирам, че фигурата на Гео Милев е публично уязвима в началото на двайсетте години на ХХ век поради отношенията му с "дружбашкия режим", поради всеобщата му критическа нападателност, поради динамичните му застъпничества за различни модерни и авангардни художествени идеи и най-вече поради честото му самоизтъкване като "херолд" на новото. Публично уязвима е поради широката нагласа на времето тъкмо срещу обществено-политическите практики, вкл. и в областта на културата, от управлението на Стамболийски, а и поради подозрителността на обществото към "новостите", които му се предлагат в една обществена среда с разколебана ценностна система. Сигурен съм, че читателят може да се убеди сам в това само чрез два примера, които показват интелигентното и отговорно мислене на епохата. Ето някои от наблюденията на Т. Г. Влайков върху конкретния исторически момент, публикувани в началото на 1923 г. в списание "Демократически преглед": "едно управление на тирания или диктатура, почиващо върху насилия и произволи... посегателствата върху личната свобода на гражданите и разхищението на държавните средства, към които трябва да се прибави и неразумното, несправедливо и партизанско законодателство - всичко това разстройва държавното и народно стопанство, влошава и без туй тежкото поради последиците от войната стопанско и социално положение на страната". Няколко месеца по-късно в същото списание П. Тодоров в статията си "Пред изборите" потвърждава и доразвива тези наблюдения: "В страната преди всичко са отнети всички гаранции за човешката личност: свободата на гражданите е под каприза и настроенията на разните властници пред никого неотговорни... Всичко това е, защото нравственото съзнание на управляващия конвент е крайно замъглено, защото повечето негови членове са лишени от всякакво правно чувство... По пътя на пълния погром се движи и общественият морал... Моралът на страната се клати из основи главно следствие аморалните явления по върховете на държавната йерархия... Големи части от мирното доскоро и производително население се настройват за физически борби, за разрушение; спекулира се с техните най-тъмни страсти, погиват човешки добродетели и се създава крайно несигурна основа за бъдещото развитие на държавата и страната." Към обществено-политическите причини за този морален разпад социологичните наблюдения на Ст. Гидиков добавят и ускореното движение на идеите: "бърже се изживяват идеите... Понятията и духовните ценности, идейните и нравствени норми са подхвърлени на една главоломна вихрушка, сякаш сатаната е повел своето хоро в главите и душите на хората... Ново! Ново! Ново! Да, нека се стремим към новото, но не към кресливото, надутото, преходното, пенливото "ново" на демагозите и глупците, а към онова действително ново, което се твори бавно, безшумно, постепенно чрез дългите и упорити усилия и борби за по-съвършен живот." (Гидиков 1923: 46-51). На фона на подобен тип схващания за състоянието на България през годините от 1919 до 1923 г. публичният образ на Гео Милев се оказва в солиден дисонанс с личната му човешка ориентация към експресионизма и то най-вече с основното проблемно ядро във философските измерения на течението - новата етика.

Но нека се върна към Франц Верфел. До този момент името и творчеството на немскоезичния експресионист не е познато на българската публичност от аналитични текстове. Първият текст на български език, който ще посочи мястото на Верфел в модерната немскоезична литература е от март 1922 г. За българския авангардист Гео Милев обаче както немският експресионизъм, така и поезията на Франц Верфел са част от една осъзнато възприета програма за промяна на българската културна среда. Изключително богатата му библиотека съдържа множество броеве на списанията "Der blaue Reiter" [Синият конник], "Die Aktion" [Акцията], "Der Sturm" [Бурята], множество книги от поредицата "Bücherei Der jüngste Tag" Kurt Wolf Verlag [Библиотека "Страшният съд" на издателство Курт Волф], антологии с експресионистични творби, отделни издания на Херварт Валден, Аугуст Щрам, Франц Пфемпферт, Лудвиг Баумер и др. Между тях са и книгите на Франц Верфел: "Der Weltfreund" [Приятелят на света] (1911, 2. изд.); "Die Versuchung" [Изкушението] (1912, 2. изд.); "Gesänge aus den drei Reichen" [Песни от трите империи] (1917, 2. изд.); "Einander" [Взаимно] (1917, 3. издание); "Wir sind" [Ние сме] (1914, 3.изд.). По-подробно наблюдение върху притежаваните от Гео Милев книги може да направи всеки читател днес благодарение на описа на основния фонд на къщата музей "Гео Милев", където се съхранява библиотеката (Основен б.г.). По страниците на изданията има отбелязвания, подчертавания, преводни бележки, които свидетелстват за грижлив прочит. Преводите на Милев са коректни лексикално и ритмически с известни отклонения в римите. Публикациите им са подчинени на антологични мотиви, без да целят цялостно представяне на Верфеловото творчество. На това място бихме могли да уточним, че връзката Гео Милев - Франц Верфел е неслучайна, при това дълбоко осъзната от страна на българския възприемател и в този смисъл трайна. От друга страна, тъкмо връзката с Гео Милев в по-горе описаната ситуация започва да поражда опасности за оценъчното приемане на австрийския автор. Името и творбите му в онази ситуация биха могли да се окажат част от "прикритието" на българските авангардисти.

В началото на двайсетте години на ХХ век отношението на българските литературни среди към явленията на авангарда е твърде противоречиво, като преобладава мнението, че футуризмът, кубизмът, импресионизмът, конструктивизмът и особено дадаизмът са по-скоро отклонения от добрите норми на литературата, поради което и рецептивният хоризонт за творби и автори от тези течения е силно ограничен. Надявам се с един пример да онагледя това състояние. В борбата за овладяване на Българския национален театър, при опита в неговия репертоар да се въведат модерни пиеси и постановъчни решения, мненията също се поляризират. В уводна статия на съюзното списание "Актьор" артистът Борис Денизов пише: "Цивилизованата Европа отдавна, много отдавна е поставила кръст на господата Маринети, Кандински, Маяковски, много отдавна им дадоха жилища в архивата на излишните извънредно буйни, а България сега прегръща футуризма с едно малко закъснение от петнайсет години. И наистина - Гео Милев поставя "Електра"! Какво ще ни покаже Гео Милев? Кубическо изкуство? ...Футуристите изнасилват "Електра"... За кого копаете този гроб?" (Денизов 1924: 52). Вероятно осъзнавайки този широко популярен хоризонт на очакване, а и за "обективност" спрямо "дезориентираното общо съзнание" (формулата е отново на Вл. Василев), водещите тогава литературните списания се опират при представянето на европейските течения и на техните представители на авторитети, които се намират извън нашата злосторна литературна среда.

Първото споменаване на името Верфел в аналитична статия прави Хайнрих Каспар в "Новите немски поети. Писмо от Мюнхен" (Каспар 1922: 150-152)². След като представя най-новите творби на Георге, Рилке и Момберт, авторът скицира общото в поезията на "младите", т.е. на експресионистите: "В своя стремеж да дадат на действителността желания образ, те стигат дотам, че изнасилват, обезобразяват тая действителност. Външният свят се превръща само в символ на техните душевни преживявания... произведенията на тия млади поети се отличават със своя силен етос... център на техния поглед към живота е човекът." Като доказателство Каспар цитира стиховете на Верфел "Die Welt fängt im Menschen an" от стихотворението "Lächeln, Atmen, Arbeiten" (изписването и в статията е на немски език, б.м., М.В). Имената, върху които поставя акцент, са "Хазенклевер и Верфел, Дойблер, Щадлер, Тракл, Унру", но отбелязва, че "от лириците най-много се четат Верфел, Тракл и Щадлер", а "последните двама загинаха във войната." Според Каспар "Верфел е отпечатал вече няколко сбирки, в които са поместени стихове, сродни по външна форма със стиховете на Клопщока (т.е. имат връзка с традиция в немската литература - б.м., М.В.). Вътрешно разпокъсани стиховете на Верфеля говорят за силна воля към възвисен живот, душевна чистота и съзнание в пророческото призвание на поета".

В същата 1922 г., през май, българската четяща публика научава, че Верфел е не само лирик, а и драматург. Списание "Пролом"³ публикува "Немска литературна хроника", подписана от Начев и изрично датирана "Bad Nauheim, Април 22". Тази статия е особено интересна, понеже задава модел за бъдещата рецепция на Верфеловото творчество в България. След като пише за Хауптман, за Гьотевата седмица във Франкфурт и речта на "днешния майстор на немската прецизна проза Томас Ман", авторът взема повод от брошурата "Tasso oder Kunst des Juste milieu" на Carl Sternheim" (изписването и в статията е на немски език, б.м., М.В.) и атакува "активистическата и еврейска експресионистична група", която "с една арогантност, присъща само на радикалната активистична група" в лицето на Щернхайм "предизвиква расовите и свещени чувства на немско националното буржоазно болшинство" и така "допринася за толкова бързото сгромолясване и изгасване на движението, което, ако се гледа исторически, трябваше да наследи импресионизма". В заключение Начев обобщава: "Вън от всяко съмнение, днес може да се констатира, че експресионизмът изгърмя и се изпари, без да ни остави трайни еманации и то защото водителството му премина в ръцете на еврейската група и съвпадна с нещастните политически експерименти на болшевизма. Това предизвика една солидна расово-националистическа реакция." И като пример за този процес посочва творба на Франц Верфел: "Първомайстора на добрата експресионистична лирика Франц Верфел наскоро обнародва своя петоактен "Bocksgesang" (Козовръкъ) (Kurt Wolf, München, 1921), който според мене може да се характеризира како лебедева песен на експресионизма... нека разгледаме малко по-отблизо това експресионистично творение, още повече, че поради бързото заглъхване на течението, надали ще имаме занапред често възможност да се спираме вече върху този род литература".

В голяма степен възгледите на автора са повлияни от Адолф Бартелс (определян от днешните историци като представител на немското "Родно изкуство" и убеден антисемит) и книгата му "Немската поезия на настоящето" (Лайпциг 1921). От тази интерпретативна позиция Начев активира в оценъчен план спрямо експресионизма и неговата революционност латентния антисемитизъм в българските литературни нагласи на модерността (Влашки 2009: 215-217). Спрямо Верфел обаче той предприема един вид "спасителна акция": "За мене Верфел е едни от малцината "млади" с чувство за отговорност... Той самият е ужасен от дейността на своите съотечественици и съмишленици - от деструктивизма." Във връзка с това свое схващане авторът на статията представя за първи път пред българските читатели една биографична скица за Верфел, прави подробни аналитични наблюдения върху трагедията и нейната тенденциозност: творбата преплитала множество тенденции без особена логика, но пък винаги в ритъм; доминиращо било схващането, че рушенето разтоварва; набелязана е и "зависимостта на експресионистичната психология от психоаналитичните методи на виенския евреин Freud"; в стилистичен аспект е подчертано обилието от сентенции и цинизми. Окончателната оценка е сведена до "абсурдитета на едно умиращо течение". Цялостното внушение на статията може да бъде формулирано сбито по отношение на Верфел като "провал", когато с таланта си се опитва да оправдае разрушителните послания на акционисткия експресионизъм, и "първомайсторство", когато с експресионистичната си лирическа техника се явява като "Erlöser von Leid der Welt" по думите на Oskar Walzer" (sic! навярно Oskar Walzel - б.м., М.В.). По принципите на тази формула ще бъде възприеман Верфел в България години наред - ако в творбите си се доближава до психологически правдиво (в по-общ смисъл реалистично) изображение, ще бъде ценен високо, докато експресионистичните прийоми и ранните му откровено експресионистични творби, ще бъдат оценяване по-скоро като нещо, което сам той се стреми и успява да преодолее. Този рецептивен хоризонт спрямо творчеството на Верфел ще бъде валиден както през трийсетте години на ХХ век, така и в десетилетията на социалистическата българска държавност.

Подобно двойствено отношение към Верфел и неговото творчество е заключено и в основата на комунистическия рецептивен хоризонт, зададен от Анатолий Луначарски в статията му "Западната интелигенция", която Георги Бакалов публикува в своето списание "Нов път" (Западната интелигенция. 2. Англия, Италия, Германия (Луначарски 1924: 435-438). За наркома по образованието на Ленинова Русия Верфел е "несъмнено много талантлив", но поезията му прави впечатление "с някаква рохкавост и даже с известна блудкавост", което му "пречи да го цени толкова високо, както правят това повечето германски литературни критици". Още повече, че част от стиховете му могат да се отнесат към "най-неприятната черта на много симпатичната и талантлива фаланга на германския литературен авангард - отклонението на мнозина към мистиката и частно към християнската мистика." От двата органа на немския авангард "Акцион" е по-симпатичен на съветския критик, понеже "Щурм" донякъде "го отблъсква" поради "дълбоката му заразеност с най-лошите форми на експресионизма". Независимо от тези лични пристрастия Луначарски подсказва в края на своята статия, че "партията и Интернационала" трябва "да спомогнат за проясняване мислите и чувствата на тия наши формални и неформални съюзници".

Без да споделя подобни интерпретации, но изхождащ също от идеята за "преодоляване на екстремността", в изграждането на българския публичен образ на Верфел се включва още един немски литературнокритически глас. В началото на 1924 г. списание "Хиперион" публикува в две части статията на А. Лютер "Съвременната немска литература"⁴. "Любопитно е, че двамата най-крупни писатели, изнесени от новите течения, Франц Верфел и Фриц фон Унру, в своите последни произведения се отнесоха с остро отрицание и насмешка към крайностите на модернизма", пише в началото на втората част на своята статия Лютер. Аргументи за това свое твърдение той намира в драмата "Шпигелменш".

Освен в общия развой на българската литература, ориентиран към неприемане на авангардните европейски течения, навярно и в тези инструктивни насоки за рецепцията на Верфел в България, оформени в началото на двайсетте години на ХХ век чрез литературната периодика, се корени фактът, че след лирическите преводи на Гео Милев ще изминат 45 години преди отново български преводач да посегне към негово стихотворение. Затова пък интересът на преводачите ще се прехвърли към романовото му творчество.

Един интересен ауфтакт в тази история на възприемането на лирическото творчество на Верфел у нас е едно по-скоро куриозно наблюдение на познавача на немската литература проф. Константин Гълъбов. В бр. 43 (07.11.1926 г.) на близкия до кръга "Стрелец" вестник "Изток" той публикува като аргумент в защита срещу обвинение в плагиатство, отправено към Атанас Далчев за стиха "И за да виждам ясно сънищата, аз лягах си с очила", случай с наблюдавана от него подобно съвпадение на образи между стихотворението на Стоян Михайловски "Слънцето е сянката на Бога" и "Носталгия по Бога" на Франц Верфел. Ето и аргументацията на основателя на българската германистика: "Стихотворението на Ст. Михайловски е печатано още през 1918 г., а стихотворението на Franz Werfel на 23 юлий 1926 г. (Die Literarische Welt", бр. 30)... не може да се допусне също така, че чуждите поети са повлияни от нашите - ...не знаят български. Остава една трета възможност - тия два образа да водят своя произход от общи източници... Историята на литературата изобилствува с такива примери... Ала понеже в случая нямаме доказателства за такъв общ произход на сходните образи у Ст. Михайловски и Franz Werfel..., трябва да приемем, че имаме работа със случаен съвпадеж."

Обяснение на този рецептивен феномен за прехвърлянето на интереса на българските преводачи към романите на Верфел намираме в статията на Димитър Шишманов "Новият роман на Франц Верфел": "Франц Верфел след като почна като определен експресионист в своите стихове и в драмата си "Шпигелменш", малко по малко свърна в страна и се ориентира към един просветлен реализъм, в който действителността е наистина художествено пресътворена, обаче запазва всичките си точни очертания. Дотолкова точни, че романът на Верфел "Верди" може да се счете еднакво за чисто художествено произведение, колкото и за биография, достойна да бъде цитирана и като научен труд." (Шишманов 1929: 1). В контекста на тези разсъждения младият български писател представя новия роман на Верфел "Барбара", като сравнява "прозирния му и ясен език" с този на Иван Бунин, а като цялостна оценка вижда авторът му "като фигура, която възлиза все по-нагоре, нататък, дето стоят писатели от величината на един Томас Ман."

И оценката за романа "40 дни на Муса даг" демонстрира подобна рецептивна матрица: "Верфел е прегърнал великата теза на Толстоя за доброто и злото, но ние се съмняваме, че неговите художествени средства ще му позволят да достигне величието на руския писател. Все пак за днешния момент на песимизъм и варваризъм тоя роман се явява като ново евангелие." (Аноним 1933: 4).

Подобен е бил и мотивът за избор на първия роман от Верфел, преведен на български език, "Абитуриентски ден". В предговора към изданието от 1928⁵ Васил Пундев разяснява: "Постепенно Верфел се освобождава от началната интензивност и творческо опиване в стремежите; запазвайки ги по същина, той вле по-късно в техните чисти форми реален живот, същински свят и човешка душа, извикани още в лириката му... Най-новата му работа е романът, който даваме тук (досега от Верфел е преведено, колкото си спомням, само едно стихотворение "Романсът на змията" в списание "Везни" от Гео Милев) Der Abituriententag - Die Geschichte einer Jugendschuld (1928) и коeто отбелязва ново по-горно стъпало в развитието на Верфел - към класическа простота, нова стегнатост на разказа и съвършенство на израза." (Пундев 1928).

Очевидно "спасяването" на Верфел от експресионистичните му "отклонения" на българска почва се осъществява на терена на романа⁶. Верфел е "пречистен" от екстремностите на експресионизма и е преобразен от престижен автор на европейския авангард в автор на романи, които се четат масово, но в същината си са идейни романи⁷. "Опасните връзки" с "тъй наречените български експресионисти" в областта на лириката са преодолени - изобщо експресионизмът според авторитетите, на които се опират "Златорог", "Хиперион" и "Нов път" е "изпял своята лебедова песен" в литературата.

Във всички отзиви за прозата на Верфел българските автори споменават романа "Верди" най-често като "знак за начало на рядка писателска зрялост", въпреки че той става широко публично достъпен в България едва чрез превода на Николай Дончев, публикуван в издателството на Славчо Атанасов през 1947 г. Първият отзив обаче е още от 1926 г., принадлежи на проф. Боян Пенев и не прави изключение от общата рецептивна нагласа на времето. За строгия позитивистичен академичен прочит романът не е успех в художествено отношение: "Художествената композиция е накърнена. Отделните части не са вътрешно споени, архитектониката на произведението се разпада. Лирикът Верфел не успява да създаде роман - тъй както въпреки трагедията "Троянки" и магичната трилогия "Огледален човек" и др. не успява да създаде драма." Но по отношение на идеите, вложени в романа, Боян Пенев е категоричен, че именно те придават особената стойност на този биографичен роман: "По-важна е тука изричната тенденция на произведението: противопоставянето на италианската и немската музика... противопоставянето на две раси, а още по-важно е вглъбяването в същността на твореца изобщо... И още едно: "Верди" е романът на съвременния човек. Поетът разкрива съвременната човешка душа и смело посочва мотиви, побуждения, които се боим да признаем."⁸ За проф. Боян Пенев "Верди" е определено "тенденциозен роман" (Пенев 1926: 135-136).

Тъкмо тенденциозността плаши социалистическите издатели на същия роман, но практиките, до които прибягват те, за да "защитят" появата му в нов превод през 1977 г., не се различават от "пречистващите" процедури от двайсетте години на века.

През 1977 г. държавното издателство "Музика" във връзка с държавна програма за "масово естетически обучение чрез музика" публикува нов превод на романа "Верди" (Верфел 1977). Забележителен в това издание е текстът, заместващ предговора, озаглавен "От редактора" (Стателова 1977: 5-10). По същество той представлява един вид оправдание защо Франц Верфел и романът му, в който Вагнер заема толкова важно място, могат да се появят сред социалистическата публичност. Жанровата интерпретация на редактора се побира в следната обтекаема формула: "психологически роман, с несъмнени черти на историзъм и на аналитичност, изтъкваща диалектичното начало в явленията." Идеологическият натиск върху този издателски акт е видим още в самото начало на редакторския текст - за правилното разбиране на романа редакторът се позовава на съветското издание и неговия предговор. Първата стъпка в "правилната посока" е преодоляването на експресионистичните начала в творчеството на Верфел. С лекотата на едно изпълнено с терминологична лексика и сложни за схващане връзки изречение, в което се споменават "антифашистките творби" на "считания за родоначалник на експресионизма в лириката и драмата", се достига до твърдението, че "във "Верди" Франц Верфел едва ли може да се нарече вече експресионист". Освободен от опасния товар на "раздвоението", на "мистика-богоискател", на експресионизма изобщо, Верфел е вече позволен за прочит. Разбира се, като се подчертае дебело, че образът на Вагнер в романа "не отговаря на историческата и идейно-естетическата правда за този композитор". Върхът на процедурите по изгонване на дявола, вселил се във Верфел и неговия роман, откриваме на страница осма - къде с цитати от съветския предговор ("определението за него като "мъгляв хуманист" като че ли е подходящо"), къде със собствени прозрения (за мъчително лутане на Верфел из "различни идеалистически културологически концепции") Розмари Стателова обобщава: "лутаници, които и по-късно ще попречат на антифашиста Верфел да прозре реалните сили, победили нацизма." Ето така читателят достига до крайното внушение, че "мъглявият хуманист", незрелият "антифашист", преодолелият заразата на експресионизма Франц Верфел е написал роман за "човечния, волеви образ на Верди", в който същността на неговата музика "не се описва, а се внушава с една художествено-образна пластичност". В крайна сметка "издаването не на безлична, дидактична, а на страстно и пластично написана художествена и популярна литература по въпросите на тоновото изкуство, прави навременно и оправдано издаването на увлекателния "роман за операта" на Франц Верфел."

За жалост, до нас не са достигнали данни дали тези "пречистващи процедури", на които е подложен Верфел в името на социалистическото масово естетическо обучение чрез музика, са дали необходимия резултат. Що се отнася до лелеяния масов прочит⁹ един факт изглежда показателен: двата заемни екземпляра на романа във втората по големина в България библиотека, "Иван Вазов" Пловдив, за периода от 1980 до 1989 г. са заемани общо 35 пъти.

Днес Франц Верфел е напълно непознато име за българската публичност. Иронията на неговата рецептивна съдба в България може да се формулира в едно изречение: освободен от тежестите на експресионизма, Верфел бива споменаван в академично-образователния процес като христоматиен автор за немския експресионизъм.

През призмата на "опасните (в рецептивен план) връзки" и конкретния случай стават видими обаче по-общи културно-исторически нагласи в периода след Първата световна война, които благоприятстват потискането на авангардистките художествени прояви и последващото налагане на "социалистическия реализъм" като всеобхватно за българската литература направление.

БЕЛЕЖКИ

1. Основата на този текст е изнесена като доклад на конференцията "Опасни връзки / престижни връзки“, организирана от Академичния кръг по сравнително литературознание през април 2012 г. Виж електронния вариант на текста (Влашки 2012). Журналната публикация е с промени и допълнения спрямо електронната версия (Влашки 2013). [обратно]

2. В началото на ХХ век Хайнрих Каспар е преподавал немски език в търговското училище в Свищов. Негов ученик е бил Николай Лилиев. Поръчката за обзорни статии върху немската литература идва от Владимир Василев, който се стреми на страниците на "Златорог" да се проследява европейския литературен процес. От писмата между Лилиев и Василев става ясно, че се е предвиждало Каспар да представи с няколко превода и портрет Франц Верфел, но идеята не е осъществена. [обратно]

3. "Пролом" (1922 -1928) е последното крупно обществено-литературно дело на Димо Кьорчев. Като литературен критик той е популярен с манифестното за българския модернизъм есе "Тъгите ни" (1907) и активна литературна дейност в сътрудничество с всички водещи имена на българския модернизъм. Отношението му към една част от преводите на Гео Милев е силно критично. [обратно]

4. Става дума за Arthur Luther, роден в Русия, но от 1914 работещ като библиотекар и литературен историк в Лайпциг. И други български списания от предходни години са превеждали и публикували негови обзорни статии. [обратно]

5. Прави впечатление, че на български романът излиза в годината на своята световна премиера (Верфел 1928). [обратно]

6. Освен неимоверно остарелият превод на "Абитуриентски ден" и преводът на Нели Доспевска на романа "Сицилианска кръв" (1941) (това заглавие ще да е на българския издател, оригиналът гласи дословно "Братята и сестрите от Неапол") днес звучи неубедително. Тази преводна рецепция е по-скоро показател за бързо следване на масовия вкус от страна на издателите в отговор на читателското прекомерно очакване за силна емоционалност на четивото. [обратно]

7. Тази промяна отговаря и на биографичния път на Верфел, повлиян от Алма Малер. Популярността си Верфел наистина дължи на романите и драмите си, но самият той цени повече лириката си. [обратно]

8. Тук става дума за сцената, в която Верди научава за смъртта на Вагнер и изпада в същото състояние на облекчение и радост както Едип при вестта за смъртта на баща му в пиесата на Софокъл "Едип цар", един от ключовете на Фройд към несъзнатото. [обратно]

9. Единствената рецензия за това издание се намира в списание "Българска музика" и е озаглавена "Трудният път към масовия читател" (Стоянова 1978: 51-54). В нея Верфел е оценен като наистина добър писател и увлеченията му по идеите от 20-те години на века се възприемат по-скоро като "своеобразен колорит", чиято проява "на места би могло основателно да подразни по-критично настроения читател". Името на Вагнер в рецензията не е споменато. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Анкетата 1920: Анкетата Морозов-Милев. Извлечение от протокола. // Зора, бр. 408, 1920.

Аноним 1933: Аноним. Новият роман на Франц Верфел. "Четиридесет дни в Муса даг" или трагедията на арменския народ. // Победа, 06.12.1933.

Бадев 1923: Бадев, Йордан. Шествието на глупостта и на нахалството. // Слово, г. ІІ, бр. 424, 15.10.1923.

Василев 1927: Василев, Владимир. Хулиганството в литературата ни. // Златорог, VІІІ, 1927, кн. 5-6.

Верфел 1928: Верфел, Франц. Абитуриентска среща. Превод П. К. Чинков. София: Игнатов и синове, 1928.

Верфел 1977: Верфел, Франц. Верди. Роман за операта. Превод от немски Йорданка Ендрева и Данка Заякова. София: Музика, 1977.

Вирлянов 1924: Вирлянов, Михаил. Литературни скорпиони. // Епоха, г. ІІ, бр. 487, 1924.

Влашки 2009: Влашки, Младен. Образът на Виена в българската литература на модернизма. // Света гора. Алманах за литература, наука и изкуство. Велико Търново, 2009.

Влашки 2012: Влашки, Младен. Опасни връзки - рецептивни нагласи и практики през 20-те години в България. Случаят Верфел. // АКСЛИТ, 27.09.2012 <http://calic.balkansbg.eu/conferens/liaisons-dangereuses/61-article-1.html> (21.11.2015).

Влашки 2013: Влашки, Младен. Опасни връзки - рецептивни нагласи и практики през 20-те години в България. Случаят Верфел. // Страница, 2013, бр. 3.

Гидиков 1923: Гидиков, Ст. Размишления върху делнични теми. // Демократически преглед, г. ХІV, 1923, кн. 1-2.

Гълъбов 1919-1920: Гълъбов, Константин. Литературни нрави. // Слънце, г. І, 1919-1920.

Гълъбов 1921: Гълъбов, Константин. Геомилевщината. // Парнас, г. І, 1921, кн. 4-5.

Денизов 1924: Денизов, Борис. Уводна статия. // Актьор, г. 3-4, 1924.

Дзивгов б.г.: Дзивгов, Александър. Литературните конферанси на Гео Милев. // Сила, г. ІІ, бр. 35-36.

Каспар 1922: Каспар, Хайнрих. Новите немски поети. Писмо от Мюнхен. // Златорог, 1922.

Кьорчев 1921: Кьорчев, Димо. Невежество и нахалство. // Развигор, г. І, 1921, бр. 16.

Луначарски 1924: Луначарски, Анатолий. Западната интелигенция. // Нов път, г. І, 1924, кн. 14.

Основен б.г.: Основен фонд. // Къща музей "Гео Милев", б.г. <http://geomilev.com/osnovenfond.html> (21.11.2015).

Пенев 1922: Пенев, Боян. За литературния плут. // Златорог, 1922, кн. 2, с. 148.

Пенев 1926: Пенев, Боян. Верди - роман от Франц Верфел. // Златорог, г. VІІ, 1926, кн. 1.

Пундев 1928: Пундев, Васил. Предговор. // Верфел, Франц. Абитуриентски ден. София, 1928.

Стателова 1977: Стателова, Розмари. От редактора. // Верфел, Франц. Верди. Роман за операта, 1977.

Стоянова 1978: Стоянова, Светла. Трудният път към масовия читател. // Българска музика, 1978, кн. 1.

Шишманов 1929: Шишманов, Димитър. Новият роман на Франц Верфел. // Слово, 18.12.1929.

© Младен Влашки
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25.14.2015, № 14 (193)