ТЕМАТА ЗА ВЕЧНИЯ ЖИВОТ, ЛИТЕРАТУРАТА И ИЗКУСТВОТО В "КЪМ ФАРА" НА В. УЛФ И "ЗЕМЛЕМОРИЯ" НА У. К. ЛЕ ГУИН

Гергана Златкова

web

Обект на настоящото изследване са романът "Към фара" на Вирджиния Улф, фентъзи поредицата от романи, новели и разкази "Землемория"¹, както и други произведения на Урсула Крьобер Ле Гуин. Изследването е фокусирано върху наративните техники, чрез които двете авторки разгръщат темите за Вечния живот и за изкуството. Предмет на изследването са архетиповете от теорията на Карл Густав Юнг (образите и характерите, в които могат да бъдат разпознати фигурите на египетски, древногръцки, древноримски и други богове, герои, творци), както и отделните мотиви и техники, чрез които са изобразени или подсказани животът, смъртта, литературата, приказката и изкуството. Избраният подход е литературен сравнително-исторически. Сравнението е между романът на В. Улф и произведенията на У. К. Ле Гуин. Методите на изследването са биографичен метод, антропологически метод, философски метод, исторически метод и др. Включени са наблюдения върху изобразителното изкуство по отношение на влиянието на импресионизма и постимпресионизма в изследваните творби. Целта на изследването е да докаже връзките между темите, методите на работа, стиловете и подходите на писане при двете авторки на базата на твърденията, известни от феминистката теория за спецификата на женското писане, и успешното вписване на литературните произведения, написани от жени, сред литературните произведения, написани от мъже. Основни приноси в настоящото изследване са: 1) Установяването на различни културни пластове в разглежданите творби - чрез конкретизирането на фигурите на древни богове, герои, персонажи, древни автори, както и на фигури от християнството и източната философия, към които авторките препращат чрез метафори, алюзии - резултат от наративни техники и похвати, характерни най-вече за женското писане; 2) Установяването на общи теми, подходи на работа, специфики в стила при изграждането на художествените творби; 3) Уточняването, че в своята работа У. К. Ле Гуин успява да съчетае традициите на два притиворечащи си, воюващи по отношение на писането и идеите литературни кръгa: "Блумсбъри", чиято представителка е В. Улф, и "Инклингс", чиито представители са Дж. Р. Р. Толкин и К. С. Луис.

Вирджиния Улф твори в края на ХIХ-началото на ХХ в. Повечето ѝ произведения са изградени на принципа на потока на съзнанието². В тях често присъства темата за видовете време: часове, денонощия, месеци, сезони, години, а също и въпросът - дали времето е линейно, или кръгово. Според изследователката на творчеството на В. Улф, Маргарет Драбъл (2008: 5), "Към фара" е роман за "викане на духове". Поводът за това сравнение е фактът, че в "Към фара" чрез време, герои и мотиви са загатнати фигурите и специфични черти от характерите на починалите родители, на братята и сестрите на писателката, както и на техните близки, познати и взаимоотношенията между тях. Персонажите не са пълни техни копия, а алюзии, чрез които са загатнати. Следователно част от персонажите са родителите, братята и сестрите на В. Улф и същевременно не са те. Алюзиите са резултат от наративните техники и похвати, включващи съчетания между постимпресионистични картини и словослагателство (В. Улф е била словослагателка). Словослагателство, което допълва представата за начините, по които авторката е възстановила спомените си в потока на съзнанието, напомнящ на пъзел. Затова и формата на повествователните рамки е кръгова. След преповтарянето на спомените някои подробности стават по-ярки, а други избледняват. Посоката на движение на съзнанието в случая е кръг (описан от постоянното завръщане в спомените, подобно на лутането на Одисей или на хаотичния полет на пеперудите). В този кръг е вписана история, случваща се в линейна последователност. Хронологичното време е вписано в кръговото. А формата на кръга е характерна и за митологичното време, известно още като приказно време - индикатор, подсказващ символично вечността. Така е изграден и романът. Напълно в традицията на женското писане В. Улф работи със символи, метафори и алюзии, които препращат към идеята за женското, за майчиното. Към фигурите на митологични богини, включително и към фигурата на Богородица в християнството, която в западноевропейската култура е по-известна като Мадоната с Младенеца. Когато детето в ръцете на фигурата е момиче, тогава тя може да бъде тълкувана и като св. Ана. Авторката е поставила и въпросите за мястото на жените в науката, литературата, изкуството, професиите, занаятите, в сферите на обществения живот и въобще за наследството по линия на жените в семейството, изкуството, литературата, културата, обществения живот. Както и основния проблем на модерното време - липсата на вяра в Бога. Вярата, която до преди новото време е била опора на човека. Ето защо, подобно на археолозите и антрополозите, чиито открития вдъхновяват човека от Модерната епоха да обърне поглед назад, чак до времето на дълбоката Архаика, В. Улф ни поднася имплицитно изградени фигурите на богове, герои, творци, известни от световната митология.

Вмъкването на картината на художничката Лили Брискоу, която ту се приближава, ту се отдалечава от останалите герои, за да може да ги изобрази по-пълно, макар и с няколко щрихи, би могло да се определи като "игра в играта - разказ в разказа, книга в книгата". Отдалечаването не е просто физическото отдалечаване на художника от предмета на неговото творение, а отдалечаване в общуването - творецът едновременно е сред хората, които описва, и встрани от тях. Картината на Лили е постимпресионистична. Чрез определени цветови нюанси и пръски тя изобразява фигури, в които могат да бъдат разпознати персонажите, но и не само те. Фигурите са абстрактни и могат да се тълкуват като конкретно запечатване на определен момент, както е във фотографията, но и на ниво символ, метафора, алюзия. С което те дават възможност за различни интерпретации.

Пишейки "Към фара", В. Улф дълго време търси какво да постави в центъра на творбата. Така и не успява. Затова романът е конструиран в три основни части: "Прозорецът", "Минава време" и "Фарът", в рамките на които са разгърнати два дни и една нощ. Нощта попада в централната част. Двата дълги дни са разтеглени в първата и в последната глава, както и в съвсем малка част от двете страни на периферията на "Минава време". В нощта е синтезиран период от десет години. Картината на Лили Брискоу е алюзия за романа. Състои се от две основни части, разделени от петно в средата. До финала Лили не успява да намери с какво да запълни центъра на своята композиция. В романа липсва централен персонаж или централен проблем. Всички персонажи и проблеми са в центъра и едновременно с това - не са. Във Втора глава, "Минава време", потокът на съзнанието ги описва като пеперуди, които чертаят окръжности със своя полет. Концентрични окръжности, които В. Улф използва, за да изгради романа (подобно на имплицитния "лабиринт" на Джеймс Джойс в "Одисей") и към които насочва вниманието чрез различни алюзии.

Композицията на "Към фара" е изградена от непрекъснато затварящи се една в друга повествователни рамки - части от споменатите концентрични окръжности (които впоследствие се оказват концентрични елипси заради разтягането на повествованието между два отдалечени един от друг топоса: прозорецът и фарът, свързани от линейното време), центрирани около нощта. Нощта, в която е описана смъртта на няколко персонажа от семейство Рамзи в "Минава време": Андрю, Пру и мисис Рамзи. Докато трае нощта, в рамките на десет години, когато вилата сякаш опустява, смъртта на членовете от семейство Рамзи е подсказана чрез определени алюзии - описания на природни стихии, промени в интериора на ваканционната къща, описания на светлини и сенки, и е съобщена само в едно изречение или с една дума.

Вплитайки конкретни мотиви в своя роман, В. Улф постига напластяване на различни теми. Лили Брискоу е алюзия към В. Улф и към жената творец. Тя изобразява мисис Рамзи, чрез която е загатната фигурата на майката на В. Улф. Лили Брискоу едновременно е и не е авторката на романа. Неслучайно чрез нея е загатнато и платоническото любовно чувство към недостожимия идеал, обожаваната личност. Но същевременно и факта, че всеки човек търси в своите любими нещо от същността или от външността на своите близки (моментът, в който Лили прегръща коленете на страдащата мисис Рамзи и иска да разбере тайните на сърцето ѝ - ситуация, която трае за миг). Всеки изследовател на творчеството на В. Улф може да открие в това редица въпроси за твореца и за изкуството: Трябва ли да бъде творецът достатъчно близо и достатъчно далеч от предмета, който пресътворява?; Защо често най-големите творци са най-изстрадали хора, изгубили своето семейство, своите близки, своите любими?; Нима картината на Лили е като песните на Орфей, който, спомняйки си за своята любима Евридика, твори едни от най-тъжните и нежни мелодии?; ...или "Божествена комедия" на Данте в търсене на Беатриче?

В този период излизат трудовете на Оскар Уайлд (есето "За изкуството"); Джеймс Джойс ("Портрет на художника като млад"); Томас Елиът ("Традиция и индивидуален талант"; "За поезията и поетите" и др.). Според проф. Миглена Николчина голямата нощна пеперуда, която на английски се произнася "Moth-er" - "майка", е честа метафора за изкуството в творбите на В. Улф (Николчина 1997: 157)³. Но това е и думата за "молец" - нещото, което "изяжда" твореца - мъката, която го подтиква да твори. Не е случайно, че почти всеки един персонаж е загатнат и като пеперуда. Ако мисис Рамзи е самодостатъчна пеперуда, която раздава всичко от себе си, то нейното обкръжение е предимно от молци - искащи и изискващи до безкрай. И с това накрая сякаш я "изяждат" духовно. Затова и мисис Рамзи умира.

Вирджиния Улф е загатната и в Кам - едно от децата на семейство Рамзи. Но тя може да бъде и Джеймс - брат и огледален образ на Кам, като се имат предвид споровете за изкуството и занаятите: дали са женски, или мъжки занимания. Въпроси, които В. Улф поставя от различни ъгли чрез твърденията на Чарлс Тансли (че жената не може да бъде творец) и чрез различни успоредявания: Мисис Рамзи плете чорап - рибарите плетат мрежи; При една от разходките си край морето персонажите съзират друг художник - мъж, който рисува постимпресионистичен пейзаж. Рисувайки, той извършва движенията с четката върху купчинки от маслени бои върху палитрата, подобни на движенията на Лили Брискоу, и други. Твърде вероятно е малкият Джеймс да е алюзия към Джеймс Джойс - неслучайно "Към фара" бива сравняван с неговия роман "Одисей".

Въпреки че смъртта е позиционирана в центъра на романа, във Втора глава тя не е център на повествованието. Защото фарът символизира вечния живот и ако останалите живи - мистър Рамзи, Кам и Джеймс, пристигат до фара с плаване, т.е. чрез писане (фарът като метафра за писалка), то Лили Брискоу го постига чрез рисуването (четката). И Вирджиния Улф се стреми към този фар. Чрез писането, опитвайки се да "възкреси" своите близки в творбата. Затова е спорно дали романът е просто "викане на духове", или нещо повече.

Чрез определени елементи от характера, аксесоари от облеклото и отделни фрази са загатнати фигурите на богове и герои, свързани със смъртта, с възвръщането към живота, с Вечния живот или с изкуството:

- Алюзии към Великата богиня

Пеперудата често е метафора на мисис Рамзи и на Великата богиня майка (Либорел 2007: 781; 797)⁴.

- Алюзии към Венера

Фигурата на статуетката, изобразяваща Венера, в която е акцентирано само върху торса с гърдите, широкия таз и постепенното стесняване към основата на краката. Тя е постигната чрез лилавият триъгълник в постимпресионистичната картина на Лили Брискоу. Венера - такава, каквато е известна от архаичната епоха, от археологическите разкопки. Символизираща жената, майката, любовта, изобилието. Може да прозвучи странно, но фигурата на Венера е загатната и чрез амфората, с която авторката сравнява чорапа, който мисис Рамзи плете. Вътре амфората е като утроба, а външно е като същата тази закръглена, наподобяваща обърнат конус или триъгълник фигура, символизираща богинята на любовта, бременността, изобилието, плодородието и др. Именно тази метафора ни навежда на мисълта, че подсказвайки сходството с централната фигура в картината на Лили Брискоу (приятелка на семейството, но и алюзия към авторката, която е представена чрез част от гостите - когато е отдалечена, но тук не е описана като член на семейството, за разлика от другите моменти, където я откриваме като Кам, Джеймс, Роуз, а в някои случаи и Андрю - децата на семейство Рамзи), В. Улф ни напомня, че изкуството и литературата могат да бъдат и наследство по майчина линия. В случая мистър Рамзи е учен, не е поет или белетрист. А длетото, иглата, четката и писалката са с еднаква форма, загатната и чрез фигурата на фара.

- Алюзии към Изида

Тази богиня е загатната чрез зеления шал на мисис Рамзи.

- Алюзии към Озирис и Хор

Изида спасява своя син, Хор, от ухапването на скорпиони. Мисис Рамзи спасява Джеймс от нападките на мистър Рамзи и Чарлс Тансли. Изида връща своя съпруг Озирис, слизайки в царството на мъртвите. Метафорично мисис Рамзи успява да съживи мистър Рамзи със своята смърт, защото го провокира да се покае. На път към фара мистър Рамзи започва да осъзнава, че за да получи, трябва да даде. Много критици приемат фара като фалически символ. В романа мистър Рамзи често е описван като ялов, безплоден клюн, докато мисис Рамзи е плодно дърво, сладка плодовитост, плодовит купол. След като възкресява Озирис, събирайки раздробеното му на части тяло, Изида изработва фалос от черната кал на Нил, тъй като фалосът му остава изгубен.

- Алюзии към Кибе(л)а и Адонис

Розите и теменужките, които често се срещат в романа, са символ на Адонис - Атис, подобно на анемониите. Според вярванията на изповядващите култа към Адонис (Атис/Тамуз) тези цветя разцъфват от неговата кръв (Фрейзър 1984: 435; 436). Андрю умира, когато розите аленеят. След смъртта му едно аленеещо петно - кипящо и закървило се се появява в морето така, както през пролетта аленее морето от кръвта на убития от глиган Адонис (Червено море). Теменужки и нарциси цъфтят, а макове се засяват сами сред жълтите гергини в двора на опустялата къща.

- Алюзии към Кронос, Рея и Зевс

Между Джеймс и мистър Рамзи има надпревара за това, кой е на първо място в сърцето на мисис Рамзи - синът иска да измести бащата, а бащата непрекъснато търси начин да уязви своя син.

- Алюзии към Зевс и Метида

Със своят егоизъм мистър Рамзи "поглъща"; "изяжда" своята съпруга, мисис Рамзи.

- Алюзии към Деметра и Персефона

Трите времеви части в романа отговарят на трите времеви части от легендата: Ден - Живот, Нощ - Смърт, Ден - Прераждане (Възкресение). Огромната бездна е като Земята, погълнала Персефона. Теменужките (Чарлс Тансли често си представя мисис Рамзи с теменужки и циклами в косите) са символ на вечния кръговрат между живота и смъртта - прераждането, което в християнската традиция е отменено от вечния живот, постигнат чрез възкресението. Сюжетът на мита за Персефона сякаш е обърнат - не майката търси своята дъщеря, а дъщерята търси своята майка в отвъдното (Тейлър 2005). В Трета част ("Фарът") мисис Рамзи е в спомените и в творбата на Лили Брискоу. Не е нужно Лили да пътува към фара. Тя вече е възкресила мисис Рамзи в картината, която дорисува. Докато Кам, другият образ, чрез който В. Улф "достига до фара", е метафора за писателката, постигнала безсмъртието си чрез литературата. Тъй като фарът е и метафора за писалка. А, когато е била дете, Вирджиния Стивън (Улф) е мечтаела да стане белетристка.

- Алюзии към Орфей и Евридика

Достигнала до перото (Фара), Вирджиния - Кам "възкресява" своята майка в роман елегия, подобно на Орфей, който в песните си "възкресява" Евридика.

- Алюзии към Вергилий

Някак почти незабелязано в сюжета, чрез четивото на мистър Кармайкъл - гост от компанията на семейство Рамзи, е вмъкнато и името на римския поет. То е мъжкото съответствие на името Вирджиния. Така е поставен и въпросът за писането като мъжко и женско занимание. Но някак в по-личен план: Вирджиния - Вергилий.

- Алюзии към Дедал и Икар, Минос и Тезей, Ариадна и др.

Дедал е представен от много персонажи - Лили Брискоу и другия художник; мисис Рамзи, която плете; Роуз, която аранжира и подрежда масата (което си е вид изобразително изкуство) и рибарите, които плетат изкусно мрежи. Дедал е метафора за дръзналите да прекосят морето - мистър Рамзи, Кам и Джеймс. Дедал и Икар - бягащи от лабиринта: "Съвременните Дедал и Икар" са се устремили към фара - "слънцето" - "перо", в търсене на отговор за неизвестното. Бездната (утробата), спиралата, чорапът, който мисис Рамзи плете, и пеперудата провокират към асоциации с пашкул и чрез него раждат нова асоциация - лабиринт⁵, в чийто център е лабрисът: пеперудата - мисис Рамзи. Център, който привлича всички - Лабиринт. В статията "Лабиринт" Пейрони отбелязва, че фигурата на двойната брадва (Лабрисът) представлява център на лабиринтното съоръжение, до което водят два пътя - т.е. остриетата на брадвата. От името лабрис произлиза и името на лабиринта (Пейрони 2007: 524). Те я обграждат, както плаващите скали обграждат персонажите на Джойс в "Одисей". Докато плете, мисис Рамзи изгражда чорап - пашкул - лабиринт - метафора за амфора, книга, око, утроба... (бездна). Мисис Рамзи сякаш е в ролята на Стивън Дедалус от романа на Джойс, защото чрез плетивото успява да се освободи от натрапчивите мисли, от изяждащото я обкръжение, въпреки че е примирена със съдбата си. Когато плете, тя успява да прецени, осмисли, намери изход от сложните ситуации в "лабиринта" на живота. Тя е лабрисът (пеперудата), който, плетейки със своите остриета (игли), съумява да отстрани злите сили вън от дома (подобна е функцията на сградите тип лабиринт, независимо дали са домове, дворци, храмове или други съоръжения). Хвърляйки шала върху бивните на трофея, закачен на стената (бивните често са възприемани от децата ѝ като рога), тя едновременно приема и отказва ролята на богиня. Сваляйки шала, тя се отделя от идентификацията си с Изида и Богинята майка, но прави основното, което прави всяка майка - закриля децата си. Шалът сякаш е тореадорски плащ, захвърлен върху лицето на Минотавъра (смъртта). Плащ, или наметало, с което тореадорът ловко е уловил главата на бика, за да го дезориентира, докато се отдръпне от арената, докато изведе себе си и другите. Зеленото е успокояващ цвят, който не дразни очите на бика. В своите изследвания Джоузеф Камбъл разглежда лабиринта като утроба: раждаща и поглъщаща утроба (символ на Богинята майка). Актът на писане може да се уподоби на растилане на определена нишка (в случая мастилена), която възвръща назад всеки, изгубил себе си в лабиринта нишка на Ариадна и др.

Формата на романа загатва фигура, която можем да тълкуваме едновременно като елипса, пеперуда, къща, картина, маса, чорап и изобщо всякаква възможна метафора, подсказана от различни опорни точки (каквито са повторенията на определени предмети, цветове, аромати, сравнения) в повествованието. Една от основните метафори е куполът. Прототип на този купол е куполът на "Св. София" в Истанбул (от който авторката била силно впечатлена), на който Бог би трябвало да е позициониран в центъра. А до него да е Богородица с Младенеца в ръце (Улф 1982-1983: I-IV). Разбира се, В. Улф е имала предвид изображенията на Богородица изобщо в християнската традиция (не конкретно православната). За разлика от константинополския храм, на вътрешната страна на чийто купол са изобразени мотиви от исляма, в романа на В. Улф е изобразена пробойна, символизираща липсата на вяра в Бога, характерна за човека от модерното общество. В позицията на Богородица е и мисис Рамзи с малкия Джеймс в скута, докато плете чорап или му чете приказката за рибаря и неговата съпруга. Чрез картината на Лили Брискоу повестователната (наративната) техника може да се разглежда като вмъкване на разказ в разказа, които после отново са вмъкнати в трети разказ. Като наслагване на диапозитиви - един върху друг. Роман пъзел. Картината в литературна творба е метафора за литературна творба, в която отново е загатната литературна творба. Липсата на Бог (пробитият купол), характерна за модерното общество, е изразена чрез възгледите на мистър Рамзи, който е почитател на идеите на Ницше и други модерни философи, привърженици на атеизма. Мистър Рамзи често е хладен, саркастичен, затворен и студен. Макар и Лезли Стивън - бащата на В. Улф, да е прототип на мистър Рамзи, има голяма разлика между възгледите на двамата. По-скоро авторката е доизградила характера на мистър Рамзи от свои наблюдения върху поведението въобще на мъжете във времето на границата между Викторианството и Модернизма. Сър Лезли Стивън е държал дъщерите му да получат солидно образование, затова ги е записал в колежи, където са могли да продължат своето развитие, за разлика от университетите, където са имали право да се обучават само мъже. Чарлс Тансли е типичният научен кариерист, угодничещ на професор Рамзи. Угодничеството му стига до там, че когато е допуснат в дома на професора, той си позволява да повтаря забележките на мистър Рамзи към неговите деца и да се намесва във взаимоотношенията им. Най-вече към Джеймс, към когото вероятно изпитва завист, че е син на мистър Рамзи и от когото най-вероятно ревнува своят професор. Или най-малкото желае вниманието на професора да бъде ангажирано само с неговата особа. Факт от действителността, който няма как да остане незабелязан и без да бъде иронизиран от Вирджиния Улф.

Историята на религиите и културите, както е представена от антрополога сър Джеймс Фрейзър в "Златната клонка", е и история на архетипите в изкуството. В контурите на Изида с малкия Хор може да се разпознае Богородица с малкия Исус и въобще фигурата на майката с детето. В християнството майката на Богородица, св. Ана, също е изобразявана с дете в ръце, но с момиче - Дева Мария, като дете. В романа в подобна фигура можем да припознаем Кам - малката дъщеря на семейство Рамзи, чрез която авторката също присъства имплицитно. Този мотив е свързан не само с философските търсения на В. Улф, но и с желанието ѝ да се доближи до своята майка, да бъде като детето, застинало в нейния скут, кротко слушащо приказката за рибаря и неговата съпруга. А може би и несъзнаваният ѝ стремеж да бъде обожавана така, както всяко дете е обожавано от своите родители - нещото, което е липсвало на Вирджиния след ранната смърт на нейната майка.

Центрове на творбата са фарът и пътуването към него, които са метафори за живота и смъртта като път към Вечния живот. Книгата е загатната като пеперуда. Тя е изразена чрез всеки един предмет и персонаж в романа, защото всички те имат ролята на метафора. Въображението и творчеството на В. Улф са изпълнени с метафори. Тя преосмисля света чрез интуитивното познание, което пък през ХIX век е предмет на изследване в трудовете на Анри Бергсон и е присъщо за женското писане.

Урсула Крьобер Ле Гуин твори от ХХ в. до първите две десетилетия на XXI в. Пише фентъзи и научно-фантастични романи, новели, разкази и стихотворения. Творейки в полето на високия фентъзи жанр, продължава традицията на Дж. Р. Р. Толкин и К. С. Луис. А по отношение на женското писане, което е вид следване на традицията на разказване на приказки край огнището и др., У. К. Ле Гуин е изследователка и продължителка на творческите методи и търсения на Вирджиния Улф⁶. В своите изследвания и творби засяга различни теми, свързани с екологията, феминизма, политиката, психологията, антропологията, митологията, традициите и начините на живот в различните общества, дарбите и странностите у определени хора, както и с даоизма.

В цикъла от романи и разкази "Землемория"; "Приказки от Землемория. Другия вятър" У. К. Ле Гуин представя темата за живота и смъртта по различен начин - чрез отделни мотиви, които завършват цялостно разгърнатата тема в "Другия вятър". Основен персонаж е Гед. Той е магьосник, възпитаник на школата на остров Роук. Има различни дарби, между които е и дарбата да възвръща душите на покойниците в техните тела, преди да са напуснали завинаги света на живите. За разлика от В. Улф, която прави опит да "възкреси" своето семейство и своите близки чрез акта на писане, чрез изкуството (роман - картина - приказка), изразявайки това чрез пурпурния цвят, пеперудата и други архетипове метафори, У. К. Ле Гуин описва техники на шаманизма, които са познати от митове и предания, от словесните фолклорни жанрове като епоса за "Нишанската шаманка". Гед излиза от своето тяло, подобно на медитиращ даоист, настига душата на отправилия се към небесата умиращ и го връща към живота (Тук се припокриват описанията на техниките, известни от практиките на древните шамани, и от поелите по-късно по пътя на философията на Дао в Източна Азия). Но често и не успява. Такава е случката с Иот, детето на лодкаря. Пътуването му в гробниците на Атуан е друга история, в която се разказва за поредната победа над смъртта. Гед освобождава Тенар от наложеното ѝ от други хора обричане на боговете на смъртта и покойниците. Към края на "Землемория" Гед се обвързва с Тенар. Те освобождават малката Техану от насилници и я осиновяват. Техану владее древната реч на драконите, която Гед и Тенар изучават от книгите и чрез която са възможни много чудеса - оздравяване и възвръщане към живот. Тези дейности никак не са лесни за практикуване и често струват здравето и силата на лечителите, призователите и магьосниците.

Освен тези практики, които са много сериозни, магьосниците от Землемория и по-специално учениците от Роук, познават различни техники за временно или по-постоянно влияние върху метеорологичното време, фокуси и илюзии. Независимо дали са отличници и майстори, дали са изоставили своя занаят, или са се оказали едни от не най-добрите ученици, магьосниците, вълшебниците, вещерите, вещиците, гадателите, призователите, лечителите, умеещите да възвръщат формата на кости, предмети от природата, или бита, откривателите и др., те не във всички случаи успяват да се справят. Дейностите им изискват определена сила, а също и точна преценка: дали условията в средата, в която се намират (силата на земята, метеорологичните условия, енергията), позволяват да се извърши конкретно действие за промяна, предприето от човек. Ако условията не са благоприятни, не е редно да се върви срещу природата. Ето защо видовете изкуства, описани в "Землемория", се дължат на определени заложби, но не са точно изкуства в смисъла, който им се придава обикновено, а естествени възможности, дадености, дарби. Те не се дължат на онази природа, която имаме предвид, когато говорим за околната среда, а на нещо свише, което бихме могли да си представим като пространството на Вселената и закономерностите, свързани с нея. Онова, което е толкова абстрактно, че в някои общества дори не са посмели да го назоват с име на божество. Защото става дума за съвкупност от взаимосвързани процеси, стихии, енергии, движения. Съвкупността от взаимодействията им няма точно име. Това е характерно за представите в света на шаманите. Или поне на онези, които са били в началото, преди хората да започнат да дават божествени имена на онова, което не могат да обяснят. Под съмненние е дали изкуството е изкуство във фентъзи произведенията на У. К. Ле Гуин, защото се дължи на естествени дарби и заложби в работа с реални стихии. Но именно и заради това може да се предположи, че изкуството на героите от поредицата на Ле Гуин е най-истинското изкуство.

Що се отнася до проблема за възможността жените да практикуват определен вид професии, У. К. Ле Гуин поставя този въпрос чрез видовете магьоснически и занаятчийски практики в "Землемория". Мъжете са вълшебници (магьосници), но йерархията е ограничена за жените до по-ниско стъпало. Най-високата степен, до която могат да достигнат, е вещица. Обикновено се занимават с бабуване, лекуване, билкарство, заклинания. Вещерството е вид занаят, а магьосничеството е вид изкуство - занимание, по-високо и по-благородно от вещерството. В някои от приказките за Землемория, а и във финала на цялата поредица се оказва, че в миналото жените също са имали възможност да се обучават в магьосническите школи и да практикуват магьосничество. Но били прогонени от един зъл върховен жрец, който определил в школата да се обучават само момчета, младежи и мъже. Във финала разполовената, раздробена цялост на света се възстановява, успоредно с другите оцелостявания - на медальона на красивата кралица Елфаран, на разединените острови, на разединените семейства, на хора и дракони.

В "Най-далечният бряг" - предпоследната новела, преди финала на първата книга от поредицата "Землемория", Гед се завръща от света на сенките, където е успял да върне зъл дух (Гебед) и заедно с принц Лебанен - бъдещият крал, да затвори процепа, свързващ двата свята, чрез който владетелят отвъд се опитва да навлезе в нови пространства от Землемория и да предизвика преждевременно смъртта на много хора. Гебедът всъщност е сянката на Гед. Друго естество на неговия Аз. Естество, което всеки един от Землемория има, заточено в пустата и безплодна земя на пленените души, първоначално представена като свят на сенките. Свят на сенките, приеман за свят на мъртвите, който в края на цялата поредица се оказва изкуствено изградено, "съшито", откраднато място от света на живите. Там все още живите, приети за мъртви, се молят да бъдат освободени душите им, за да могат наистина да умрат и да се включат в цикъла на прераждането. Гед губи магьосническата си сила, след което му е трудно да се върне като върховен жрец в школата на остров Роук. За сметка на това обаче, пръстенът на Елфаран бива оцелостен, а принц Лебанен се възкачва на трона на Землемория, където отдавна не е имало пълновластен господар. Всичко се осъществява така, както е предсказано: Когато на трона се възкачи крал, тогава Землемория няма да има нужда от върховен жрец.

Сюжетната линия на цялата поредица се крепи на разказа за живота на Гед. Тази история е основната нишка в повествованието, което се разгръща чрез добавянето на още истории и случки от живота на други хора - призователи, магьосници, владетели на древната реч, майстори, творци.

В "Другия вятър" - финалната част от втората книга на поредицата "Землемория", се появява Елша, който е от Таон - островът на арфистите. Елша всяка вечер сънува покойната си съпруга - Лилия. Нейните докосвания и целувки го изгарят и оставят белези по тялото му наяве. Сънят го преследва, а невъзможността постоянно да будува му създава огромни мъки. Затова моли магьосниците от Роук да му помогнат. Те го изпращат при Гед, който неведнъж е ходил в света на сенките и вече е изгубил своята дарба. Елша и Гед насън и наяве често пътуват до стената, разделяща света на живите от света на мъртвите, за да се срещнат със съпругата на Елша.

Когато срещат Лилия отвъд, тя им разкрива защо се нуждае от тяхната помощ и непрекъснато ги моли да отидат при нея. На финала призователите от Роук, другите жители на Землемория, между които и Елша, успяват да съборят стената между двата свята камък по камък. Гед е помагал в общото начинание, но в деня на събарянето на стената, той си е вкъщи. Душите на "мъртвите" помагат на множеството, събаряйки стената от другата страна. Слънчевата светлина сякаш бликва и огрява опустялата безплодна земя. Мъртвите се възвръщат към живота и първоначалния си облик. Оказва се, че всеки човек в Землемория е имал сянка в света на сенките, която го е зовяла към себе си отвъд стената. В откраднатата територия, преградена със стена, лъжливо припозната като свят на мъртвите. Мракът е символ на смъртта и на злото, което причинява смъртта. Така постепенно се стига до идеята, че човекът е безсмъртен и че злото е това, което го превръща в смъртен. Пресъздаването на моментите на събарянето на стената и нахлуването на слънчевата светлина така, сякаш тя е принудила стената да рухне, прогонвайки мрака, е наративен подход, характерен за импресионизма.

С настъпването на светлината от изток живите и мъртвите се събират за момент, а Техану, спасеното от изгаряне момиче, изгрява като ярка звезда. После живите остават при живите, а мъртвите поемат своя път към вселената в очакване на следващо прераждане. Елша умира. Той и Лилия успяват да си кажат за последно, че се обичат и да умрат заедно. Гед и Тенар продължават своя общ житейски път. Драконите напускат земята завинаги. Отлитат в посоката, в която ги призовава Другия вятър - в космоса. Кралствата се събират под управлението на една корона и един скиптър. Така е поставен финалът на цялата поредица за Землемория.

- Алюзии към митовете за Орфей

Историята на Елша и съпругата му е далечна алюзия към гръцкият мит за Орфей и Евридика в царството на Хадес. Разликата е в това, че Орфей е вървял редом до сянката на Евридика, която го е следвала мълчешком и не са се докосвали. Докато Елша постоянно получава видими белези от изгарящия допир на съпругата му - факт, който подсказва, че тя е жива, но в плен. Онова, което ни подтиква да разглеждаме историята на Елша във връзка с Орфей е и фактът, че е от острова на арфистите. Арфата е атрибутът на Орфей. После името му подсказва име на дърво, което расте високо в планината - Елша. А Орфей е от Родопа планина. Сглобяването на разбитите съдове в техния първоначален облик е алюзия към възвръщането на хората към тяхната цялост - дух и материя, тяло и сянка. Освен като поет и певец, Орфей е известен и като лечител и шаман (Богданов 1991: 118). Елша постига оцелостяване на съдове, струни и други предмети чрез тихо изговаряне на някакви формули, без помощта на свързваща и залепваща субстанция. Подобно на баяч. Той не може да възвръща душите на умиращите към живота, както Гед някога, но вероятно може да оцелости счупване на кост или разранена кожа.

За разлика от Елша Гед успява да спаси своята бъдеща съпруга от гробниците на Атуан, от поклонниците на боговете на Смъртта, които я определят като наследница на върховната жрица - Арха и изнудват родителите ѝ да я предадат на служителите на храма за следваща върховна жрица, още докато е невръстна. Сякаш тук митът за Орфей е обърнат. Сякаш и Гед, и Елша са различните лица на Орфей, а авторката открива приемливо решение и за двамата Орфеевци. Единият продължава напред със своята Евридика, а другият умира, за да намери покой при своята Евридика. Митът за Орфей в Хадес е гръцки. Именно от него започва едно тълкуване на Орфей през призмата на тъмнината, нощта, мрака и отвъдното в западноевропейската литературна традиция. Според тракийската традиция Орфей е символ на слънчевата светлина, вегетарианец, лечител и шаман. В тракийската религия (като вземем предвид куполните гробници и хокерните погребения, а учителят на Гед - Оджиън е погребан именно по този начин с присвити колене, сякаш му предстои следващо раждане от утробата на Земята) смъртта се е приемала като преход към нов живот. Прераждане. У. К. Ле Гуин умело ни подсказва как можем да четем и интерпретираме Орфей чрез различните алюзии, сякаш случайно подхвърлени в "Землемория". Факт е, че щом вакханките са си позволили да разкъсат Орфей, по-простимо е, ако една авторка загатва чрез алюзии как можем да съберем фрагментите на пъзела от различните митове за Орфей и същевременно да продължим нашия прочит чрез нови такива. Колкото и странно да звучи, вероятно фигурата на Орфей и символите, свързани с него, са вълнували У. К. Ле Гуин. Все пак тя се е занимавала и с антропология. Това е логично.

Мотивите, препращащи (като алюзии) към мита за Орфей, са водещи, но под тях се орелефяват и алюзии към митовете за редица герои, пътували до Света на сенките, Ада, Тартара и др., независимо поради какви причини и при какви обстоятелства - Одисей, Тезей, Херкулес, Деметра, Персефона, Еней. Възможни са множество интерпретации, свързани с митове от целия свят. Но това нямаше да бъде така, ако на определено ниво, по определен начин не бяха вмъкнати конкретни щрихи, описания, имена, метафори, чрез които да бъдат отключени. Ролята на архетиповете също е важна за отварянето към все по-нови интерпретации. Те също са метафори или алюзии към философията на живота. Адът/ Светът на сенките/ Гробниците, лабиринтите и др. в произведенията на Ле Гуин са символи на изкушенията, от които човек трябва да се отърси, докато извървява своя житейски път. Неслучайно поредицата е пълна с метафорични и реално съществуващи в сюжета лабирнити, от които Гед, а и другите герои постоянно се спасяват сами или биват спасени от друг.

- Алюзии към Дървото на Живота

Бивайки последователка на творчеството на Дж. Р. Р. Толкин, У. К. Ле Гуин съумява посредством метафорите и алюзиите, характерни за женското писане, да впише Дървото на Живота в "Землемория". Едно от имената на персонажа, чийто живот е в центъра на повествованието, е Ястреба. На върха на Игдрасил - ясенът от скандинавската митология, живее орелът Остроглед. Родното село на Гед е разположено във възможно най- високата точка на заобиколения от вода остров Гонт. Остров, стърчащ като купол, заобиколен отвсякъде с море (Морето и океанът са сред символите на първичността, които Е. Сиксу също определя като метафори, характерни за женското писане). Домът на неговия учител, Оджиън, също е разположен на високо, близо до стръмнина. Там Ястреба се учи и остава да живее до края на поредицата, а вероятно и след това. Дъбравата е гора на остров Роук, която е в центъра на света и е свързана с горите от всички острови. Сякаш всички дървета са част от побратимени стволове с един корен. В двора на магьосническата школа в Роук, близо до водоскока е посадено самодивско дърво. Наблизо има и хълм могила. Името на бъдещия крал, принц Лебанен, означава "Самодивско дърво" (Ле Гуин 2001: 294). Наричан е още: Лебанен - ясенът на Еланд (Ле Гуин 2002: 368). В детството си Гед е пастир на кози. Козата присъства в митовете и изображенията до ствола на Игдрасил. Драконите са в най-ниската част на Ясена, при корените. Неслучайно се оказва, че в миналото хората и драконите са били обвързани с общо начало. И че хората постепенно изгубили драконовската си същност, а драконите - човешката. Вероятно има и други нишки, затвърждаващи убедително имплицитното присъствие на Дървото на Живота в "Землемория".

В "Землемория", подобно на поредицата на Толкин, присъстват някои думи, представени като част от древната реч и мотиви от действително съществували някога и съществуващи в настоящето народи. Но, за разлика от Толкин, чието творчество "ражда" нови и нови текстове, подобно на "Одисей" на Дж. Джойс, У. К. Ле Гуин следва стила на В. Улф и пише синтезирано, но с метафори и алюзии, препращащи към повече от един обект - фигура, произведение и др.

- Алюзии към други митове от европейската и азиатската култури

Основните теми, върху които е акцентирано в настоящия текст, са свързани повече с митовете от Средиземноморието и Северна Европа, които са оставили дълбок отпечатък в европейската култура и литература. Макар че няма как да бъде отречено, че водят в една или друга степен до символи и практики, известни от азиатските митове и религиозни учения. Нишката от алюзии, препращаща към древни творци и герои, може да се проследи и в други произведения на Ле Гуин. Например в "Дарби" и "Гласове" от "Хейнски хроники", където чрез "слепия" поет и музикант Оррек имплицитно са загатнати Омир, въпросите за неговата слепота, за авторството му и проблемите за поезията. Мотивът за напусналата своето тяло душа, впримчена в битка със злото, е разгледан и в разказа "Думата за освобождаване", където младият магьосник Фестин се бори със зъл магьосник, който го е затворил в няколко подземия и е отслабил силата му. На финала Фестин изрича думата, която му помага да напусне своето тяло, да пътува из света на сенките и там да открие тялото на злия магьосник. Фестин води битка с магьосника и успява да унищожи не само тялото, но и духа на магьосника. Побеждава, но и постепенно започва да заспива, сливайки се с околната среда. Светът е освободен, а Фестин умира, защото е напуснал тялото си. Умира по типичен природен закон - слива се със средата, от която някога е произлязъл. Отново читателите биват въведени в идеята за цялото, от което е произлязъл светът и което не може да се назове с една дума. Шаманизъм и следи от шаманизма в учението на даоизма.

Затварянето на определени теми в "Землемория" в повествователни и художествени рамки може да се открие в начините на тяхното подреждане. У. К. Ле Гуин използва поетичното повторение и завършване, характерно за композирането на стихове и песни. Както всички автори на фентъзи творби, тя твори нова митология. Въпросът за митологичното цяло като пръстен, като кръг е загатнат още в изграждането на "Илиада". То е представено като метафора за античен съд от проф. Богдан Богданов (Богданов 2006: 64). Чрез вмъкването на фигурите на античните богове и героите в "Към фара" (построен в последователността: ден - нощ - ден) В. Улф подсказва кръговратите в пръстените от денонощията. Не е случайна песента на Валарите в сътворението на Еа, с каквато започва и "Землемория" на У. К. Ле Гуин. Макар че според Толкин това са симфониите на Айнурите и Валарите, докато Ле Гуин просто описва песента на природните стихии, не по-различно от раждането на Нарния в "Племенникът на Магьосника" на К. С. Луис. Вмъкването на песента като елемент дава възможност цялата творба да се разглежда като песен - поредица, окръглена от митове. Вече споменахме, че сюжетът на "Землемория" се крепи върху основната история, разказваща за живота на Гед Ястреба. Докато в "Приказки от Землемория" фокусът е изместен от близкия план върху живота на Ястреба, в няколко разказа Гед участва като външен герой, дошъл сякаш от друга приказка. Или името и делата му се споменават като ехо. Ехо, чрез което върховният жрец оживява в разговорите, подобно на митологичен персонаж, или въобще не бива споменаван. В подобни моменти свързващи звена остават местата, където е бил или предстои да бъде (в зависимост от времето, за което се отнася историята (разказът): минало, настояще или бъдеще). Като в третата част фокусът отново бива насочен отблизо към живота и делата на Гед Ястреба. Поредицата отново символично очертава кръг, който този път се крепи върху даото - пътя на един от основните персонажи. С отдалечаването на фокуса от персонажа, което може да се подразбира като вид отсъствие, в центъра на поредицата навлизат други истории.

Подобна е схемата с един от основните персонажи в "Към фара" - мисис Рамзи. В първата част присъствието ѝ е реално, пълнокръвно. Във втората част има празнота и отсъствие на цялото семейство от къщата, при което мисис Рамзи и две от децата ѝ умират. И биват бегло споменати. Фокусът е върху празната къща. Другото е далечно ехо от събитията. Накрая обаче мисис Рамзи отново оживява в спомените на останалите членове от семейството, близките и приятелите. За да се утвърди чрез фигурата на фара. Разликата е, че Гед остава жив докрай.

В произведенията, които са обекти на настоящото изследване, присъстват основно мотиви, свързани с жената и женското - фигури на богини, лабиринти, утроби, равнобедрени или равностранни триъгълници с връх, насочен право надолу, куполи, символа на нощта и др. Но се оказва, че успоредно с тях присъстват и символи - метафори и алюзии, свързани с мъжкото - фарът, клюнът, мечът, жезълът и др. По този начин става възможно самоопределянето на женското въз основа на наличето на противоположност - мъжкото. Други символи пък са с двояко тълкуване, в зависимост от това: как ще бъдат погледнати от определен ъгъл - отдолу, отгоре или отстрани, дали ще са преобърнати и как биха могли да бъдат разкодирани - като мъжки или женски (например триъгълникът или куполът). На този фон в разглежданите творби са поставени въпросите за взаимоотношенията между съпруг и съпруга, баща и дъщеря, майка и син, проблемите за половете при занаятите, изкуството, науката, професиите и др.

- Фигурата на шамана

Фигурата на шамана, която се откроява отчетливо в поредицата на Ле Гуин, според антропологическите изследвания за религиозните култове сред различните народи, може да бъде тълкувана по два начина. Шаманът или трябва да е чист като дете, девствен, с нереализирана половост (или вид безполовост), за да може енергията му да бъде насочена за други цели (неслучайно Гед съзрява и консумира брака си с Тенар след като изгубва своята магьосническа дарба), или е двуполов. Двуполов, в смисъл че притежава женска и мъжка енергия и чрез тях управлява определени природни явления. Във фолклорните традиции на много народи онези, които са избрани да развиват определени дарби - баене, гадателство, лечителство и др., са подготвяни за тях още като деца.

- Алюзии към символа Ин-Ян и "И'Дзин"

Символът на ИН и ЯН от източната философия присъства в разглежданите творби имплицитно, чрез други символи. В романа "Към фара" това се осъществява основно чрез посредничеството на символите, загатващи фигурата на Богинята Майка и фара, който ту е метафора за фигурата на мисис Рамзи, ту е определян като фалос. Разбира се, присъстват и много други символи и метафори за означаване на обединените или разединени противоположности. В "Землемория" към философията, символизирана от Ин-Ян, ни насочват борбите между добро и зло, между тъмнина и светлина, между двойната същност на човека - неговия разполовен между душа и сянка Аз, и много други. Ако оставим дните и нощта в изпълнената от многопластови послания творба на Вирджиния Улф, другото, което ни провокира да се обърнем към тълкувания през призмата на източната философия, е символът на пеперудата в пашкула и алюзиите за времето в неговата сезонност, кръговостта и мотивът за прераждането. Всички, описани до този момент, елементи могат да бъдат тълкувани през призмата на философията на "Книгата на промените" - "И'Дзин". Тоест християнската идея за възкресение в творбата на В. Улф, подсказана и чрез символа на пеперудата, е примесена с езическите представи за различните възрасти в живота на човека и прераждането. Сезоните във възрастта на Гед и начинът, по който неговият живот е поставен като рамка за повестванието на "Землемория", също ни насочват към философията на "И'Дзин".

Макар че използват като наративни похвати алюзиите към известни мотиви от древните митове, във финалите на своите творби и двете авторки достигат до християнските идеи и мотиви. И това е благодарение на следването на канона на изкуството и работата им с универсални символи и послания. Вирджиния Улф започва от Богинята майка, продължава с фигурите на Венера и Изида, за да достигне до Мадоната с Младенеца, Богородица с Младенеца, или дори до св. Ана, която държи в скута своята малка дъщеря. Култовете към другите богове и герои, които разпознаваме в загатнатите фигури, в дадени моменти от историята са дали възможност на изповядващите ги по-лесно да възприемат християнските идеи и практики и да преминат в лоното на християнството. Това е дало отражение в редица предмети - обекти на историята на изобразителното изкуство. Сред християнските символи в "Към фара" са и пурпурният цвят (съчетаващ синьо-небесен цвят и червено-земен цвят, символ на кралската власт, дадена от бога), пеперудата (символ на безкрайността и оттам на възкресението), куполът на "Св. София". Идеята, че смъртта е свързана със злото и може да бъде победена от светлината в произведенията на У. К. Ле Гуин е присъща и за християните.

Ако Вирджиния Улф твори модерен роман, настоявайки единият от неговите прочити да бъде осъществен през идеята за приказка (като се имат предвид книгата и приказката за Рибаря, която чете мисис Рамзи, и "съзвездията" от митологични фигури на "космическият фон" от "вселенски взривове и нови галактики" - алюзии, постигнати посредством постимпресионизма: цветните петна; описанията за разпадането на тялото на атоми; пръските от водоскоците; от несвързаните въздишки, възклицания, потраквания, писукания, пиукания, тактувания, потраквания, свирукания, свистенето на вятъра и вълните; съскания, фъфкания и други "раздробени ономатопеи" и човешки речи в "картината" роман), то У. К. Ле Гуин създава романи, новели и разкази, които биват определяни като приказки, дори и в названието на поредицата, в която са включени. Но нито една от посочените творби не притежава в пълнота качествата на митологичната приказка. Защото не са изваяни от времето така, че да остане същността, за да е налице просто една история, която може да се положи навсякъде във времето. Творбата на Улф е възпрепятствана от модерната епоха, която описва, а поредицата на У. К. Ле Гуин е просто отрязък от историята на определена биография, макар и на магьосник, който е измислен персонаж. Така че "Землемория" е вид модерна приказка, положена на границата между приказния и научно-фантастичния жанр.

Видно е продължението/приемствеността в традицията на женското писане в творбите на двете авторки (чрез темите за митовете и акцентирането върху проблемите за равноправието между мъже и жени в науката, образовението, професиите и въобще в различните сфери на обществата) и стремежът им да достигнат до мита и приказката. Митът и приказката са едни от най-ранните жанрове на словестното творчество, което не е било сред дейностите, забранени за жени. Благодарение на което се е съхранила традицията за създаване и разказване на художествени творби. Традиция, която по-късно бива продължена чрез методите и похватите, характерни за писането, което е възприемано и определяно от феминистките като мъжко занимание.

Вечният живот и изкуството са вечни мотиви в творчеството на много автори. Неслучайно актовете на съчиняване, писане, ваяне, рисуване и други творчески дейности са метафори за стремеж към вечен живот.

БЕЛЕЖКИ

1. Настоящата статия представлява сравнително изследване между два отделни труда, части от магистърска теза на тема: "Митологични образи и мотиви в романа "Към фара" на В. Улф" и дисертационен труд на тема: "Фентъзи прозата на Дж. Р. Р. Толкин, К. С. Луис и У. К. Ле Гуин. Мит, хроника, светоизграждане". [обратно]

2. "Поток на съзнанието" е понятие, въведено от философa и психологa Уилям Джеймс в "Принципи на психологията" (1890). В художествената литература текстът е конструиран подобно на мисловния поток в съзнанието на човека. [обратно]

3. В "Смисъл и майцеубийство" проф. Миглена Николчина отбелязва следното: "Дали думата за "нощна пеперуда", moth, обичайната за Улф метафора за душата и за порива към творчество, дали тази емблема на собственото ѝ изкуство, не е фрагмент от една непрекъсната дума - думата "майка", mothe-er?". [обратно]

4. В "Предачките" Юг Либорел отбелязва следното: "Великата богиня е архетипен образ на трите предачки. Те са метафора за сезоните, през които се работи. Така причината за сезоните се крие в движението на Земята, която в своя кръговрат преде нишката на живота и с нея плете (тъче) материята." [обратно]

5. Двойната брадва е символ на божествената власт в Крит. Зевс я наследява от своята майка. Счита се, че лабрисът е в центъра на всеки лабиринт - жилище, дворец или съоръжение. Ролята на лабиринтното строителство е да бъде съхранен домът от злите сили, идващи отвън - да бъдат заблудени, докато търсят входа. [обратно]

6. В интервю за Writting-World.com на въпрос кой автор ѝ е оказал най-силно влияние, Урсула Ле Гуин отговаря: "Oh God! Practically everybody that ever wrote a novel that I read and a lot of poets, too. When I'm cornered, I say one of the long-term major influences on my work is Virginia Woolf. She just has a lot of stuff that's incredibly fruitful for me". Превод: "О, Боже! Практически всеки, който някога е писал роман, който съм прочела, и повечето от поетите. Когато съм в ъгъла, казвам, че едно от дългосрочните важни влияния върху работата ми е Вирджиния Улф. Тя просто има много неща, които са невероятно полезни за мен." [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аврамов 1969: Aврамов, Димитър. Естетика на модерното изкуство. София: Наука и изкуство, 1969.

Бланшо 2000: Бланшо, Морис. Литературното пространство. Превод от френски: Весела Антонова. София: ЛИК, 2000.

Богданов 1979: Богданов, Богдан. Орфей и древната митология на Балканите. София, 1979.

Богданов 2006: Богданов, Богдан. Мит и Литература. Трето (електронно) издание, 2006 <http://bogdanbogdanov.net/pdf/7.pdf> (09.03.2019).

Джъстис 2000: Justice, Faith. Steering Her Croft. An Interview with Ursula Le Guin. // Writing-World.com, 2000 <http://www.writing-world.com/sf/leguin.shtml> (09.03.2019).

Драбъл 2008: Драбъл, Маргарет. Предговор. // Улф, Вирджиния. Към Фара. София: Колибри, 2008.

Енев 2003: Енев, Христо. Светът на символите. Габрово: Университетско издателство "Васил Априлов", 2003.

Камбъл 2003: Камбъл Джоузеф. Маскате на Бога. Том 1: Първобитна митология. София: Рива, 2003.

Камбъл 2004: Камбъл, Джоузеф. Маските на Бога. Том 2: Източна митология. София: Рива, 2004.

Ле Гуин 2001: Ле Гуин, Урсула. Землемория. София: Бард. 2001.

Ле Гуин 2002: Ле Гуин, Урсула. Приказки от Землемория. Другия вятър. София: Бард, 2002.

Либорел 2007: Либорел, Юг. Предачките // Речник на литературните митове. София: Рива, 2007.

Лий 1997: Lee, Hermione. Virginia Woolf. New York: Vintage, 1997.

Николчина 1997: Николчина, Миглена. Смисъл и майцеубийство. София: Университетско издателство "Свети Климент Охридски", 1997.

Пейрони 2007: Пейрони, А. Лабиринт. // Речник на литературните митове. София: Рива, 2007.

Проп 1995: Проп, Владимир Я. Исторически корени на вълшебната приказка. София: Прозорец, 1995.

Проп 2001: Проп, Владимир Я. Морфология на приказката. София: Захарий Стоянов, 2001.

Речник 2007: Речник на литературните митове. Под ред. на Пиер Брюнел. София: Рива, 2007.

Тейлър 2005: Tyler, Lisa. The loss of roses: mother-daughter myth and relationships between women in Mrs. Dalloway. // Questia. West Virginia University Philological Papers, 2005 <https://www.questia.com/library/journal/1G1-149850925/the-loss-of-roses-mother-daughter-myth-and-relationships> (09.03.2019).

Улф 1982-1983: Woolf, Virginia. The Diary of Virginia Woolf. Vol. I-IV. Edited by Anne Oliver Bell. London: Penguin Books, 1982-1983.

Улф 1983: Улф, Вирджиния. Смъртта на еднодневката. София: Народна култура, 1983.

Улф 2000: Woolf, Virginia. To The Lighthouse. Introduction by H. Lee. London: Penguin Books, 2000.

Улф 2002: Woolf, Virginia. To The Lighthouse. Introduction by H. Lee. London: Penguin Books, 2002.

Улф 2008: Улф, Вирджиния. Към Фара. С предговор от Маргарет Драбъл. София: Колибри, 2008.

Фрейзър 1984: Фрейзър, Джеймс. Златната Клонка. София: Отечествен фронт, 1984.

Шаму 1979: Шаму, Франсоа. Гръцката цивилизация през архаичната и класическата епоха. София: Български художник, 1979.

Юнг 2002: Юнг, Карл Г. Съвременният човек в търсене на душата. Плевен: ЕА, 2002.

© Гергана Златкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.03.2019, № 3 (232)