ПРОСТРАНСТВО, ТЪКАН И ФОРМИ В ТЕКСТА НА РОМАНА "КЪМ ФАРА" НА ВИРДЖИНИЯ УЛФ

Гергана Златкова

web

Текстът като утроба, от която се раждат митологични образи

"Часовете" е работното заглавие на романа "Мисис Далауей", а по-късно В. Улф написва и романа "Години". Времето е една от многото теми, които дълго занимават последователката на творчеството на Марсел Пруст. Времето и пространството са величини, които абстрактно се променят в страниците на техните произведения. След като в литературата могат да съществуват фикционални образи и характери, защо да не съществува и фикционално време, както е в приказките?

В съвременността времето има спираловидна форма, която е наследило от древните методи за измерване и означаване на отделните части, градивните елементи на вечността: часове и други части от деня (песъчинките от пясъчния часовник), дни, сезони, месеци, години... Тази спираловидност се дължи на обиколките, които небесните тела извършват около своята ос и около други небесни тела: Земята сама около своята ос, Луната около Земята, Луната и Земята около Слънцето - хумористично описани в "Урок по География" от Бранислав Нушич, който също твори в края на ХІХ в. и началото на ХХ в.

Не е било необходимо за архаичния човек да изследва космоса, за да знае как промените в хода на времето влияят върху заобикалящата го среда върху реколтата и животните, от които се е препитавал. Достатъчно е било да следи какво се случва, когато небесните тела сменят своите позиции. Постепенно във въображението му утрото се е превърнало в знак, в символ за раждане, за нов живот, вечерта - за старост, умора, и праг към смъртта - нощта. Смъртта за него е била просто един сън, а земята - утроба, от която след посев, се ражда нов живот.

Постепенно у древните хора са се формирали представи за раждащата и поглъщащата утроба на Майката Земя. Затова те погребвали своите мъртъвци в позата на дете, намиращо се в майчината утроба (хокерни погребения). Времето се превърнало във величина, с която се измервали не само етапите на човешкия живот (чрез сезоните: Пролет- раждане (Детство); Лято (Юношество, Младост); Есен (Зрялост); Късна есен (Праг към старостта); Зима (Старост; Преход към смъртта); Късна Зима (Преход от Смъртта към Ново Раждане (друг Живот), но и етапи като Възкресението - Вечен живот. След вечерта идва утро, след зимата идва пролет, а след смъртта: нов живот. Така са разположени и частите на романа "Към Фара": "Прозорецът" - Ден; "Минава време" - Нощ; "Фарът" - Ден.

Частта "Минава време" е представена като дълга нощ, не заради нощите, а заради смъртта и празнотата, описани в нея. За разлика от "Прозорецът", където вниманието е насочено към външното пространство, в "Минава време" вниманието е насочено към вътрешността на дома, която създава усещане за затворено пространство, за утроба. И в тази утроба стихиите "шумолят, ръфат, разяждат, драскат, стържат... рушат". В митологията стихиите са тези, чрез които боговете дават и отнемат живот. След своето "потъване", къщата е сравнена с празна раковина, изхвърлена от морето на брега. Съществото в нея е убито, изядено, унищожено. Изпразнена, утробата на дома е в очакване да се изпълни отново и разбира се, малко преди финала на Минава време, тя отново се изпълва с хора - мистър Рамзи, Нанси, Роуз, Джеймс, Кам, Лили и мистър Кармайкъл.

Домът е метафора за утроба, в която нещо умира и от която нещо трябва да се роди, подобно утробата на Великата Богиня: Майката Земя. Нощта, гъстотата на мрака и черният цвят в тази утроба, създават илюзия за Хаос, в който предстои нещо да се роди. Изяждащите стихии и светлите лъчи, проникващи в този мрак, загатват за ново раждане след разруха. Според Маргарет Драбъл (Улф 2008: 5) "Към фара" е роман - опит за викане на духове. Но разгледан от друга позиция, е и роман за Възкресението. Мисис Рамзи, Пру и Андрю умират през Пролетта - сезон, който се свързва с възраждащата се природа и с Възкресението. Описани по този начин в романа, прототипите на тези персонажи (семейството на В. Улф) наистина са обезсмъртени, a също и четящият мистър Рамзи и открилата бездната в своята картина Лили в Трета част са лъч надежда, че животът им има някакъв смисъл, че нещо може да се промени в тяхното отношение към другите и към живота въобще. Пеперудата, която е постоянна метафора за майката и за творческото вдъхновение при В. Улф (Николчина 1997: 157)¹, е и символ на Възкресението (Купър 1993: 158). Друга метафора за празната утроба, е чорапът, който мисис Рамзи плете. Стегнатият чорап заема формата на крака, както утробата, със своята еластичност, заема формата, която зародишът й придава. Тансли сравнява мисис Рамзи с пеперудка, както Лили сравнява своята картина с пеперудени крила². Пеперудената ларва сама изплита своя пашкул - утроба, в която трябва да се развие като пеперуда. Образите върху картината на Лили Брискоу са изградени от малки петънца-пръски така, както чорапът в цвят меланж е сякаш изграден от малки петънца-пръски в червено и кафяво.

Характерен аксесоар за мисис Рамзи е зеленият триъгълен шал, характерен и за Изида - богинята, която наследява чертите на Великата Богиня-майка, след като култът към Великата Богиня е изместен от култа към мъжки божества. Един от многото символи на Великата Богиня е пеперудата. Пеперудата всеки път сама изплита своя пашкул, което я е превърнало в символ на самодостатъчност.

Вероятно и лабиринтите на остров Крит са изградени на принципа: пеперуда, заела централно място в своя пашкул, сред оплетени нишки. Защото в центъра на лабиринта е разположен лабрисът (за направата на който, пеперудата е първообраз) - друг символ на Великата богиня, символ на власт и самодостатъчност, чиито удължени остриета образуват заплетените коридори в окръгленото пространство. В повечето древни митове Великата Богиня е представена като жената, която преде безкрайната нишка на времето и едновременно с това непрекъснато тъче или плете (Речник 2007: 781, 797).

Прекъсването на процеса на плетене на чорапа, подобно на прекъсването на процеса на тъкане, е метафора за смърт. Със спирането на своята работа върху чорапа, мисис Рамзи загатва, че предстои прекъсване на някакъв живот. В картината на Лили мисис Рамзи е изобразена като лилав триъгълник с връх, сочещ право надолу, заела поза: майка, която държи в ръце своя син. Този мотив е характерен за изображенията на Изида с малкия Хор, който по-късно, след като култът към Изида се слива с култът към Дева Мария, се пренася върху статуите и иконите в християнските храмове, но вече като Девата с младенеца Исус.

Картината и чорапът са метафори за този роман, построен като вътрешност, утроба, купол (Улф 2002: XII).

Десетте години, задаващи пространство в центъра на романа, са синтезирани в по-малък обем страници - алюзия за утроба, създаваща усещане за необятност, която, ако бъде изпълнена, заема формата на предмета, положен в нея. В конкретния случай утробата е празна.

Равностранният триъгълник, връх с връх сочещ право надолу, е символ на женското начало, земното, плътта, тъмнината, нощта. А равностранният триъгълник, с връх сочещ нагоре, е символ на мъжкото начало, небесното, духовнотo (Енев 2003: 233). Това не е случайно, като се има предвид, че коренът на думата "материя" е от (лат.) "mater", както и на думата "майка". Потъващият навътре в земята спираловиден лабиринт и равностранният триъгълник, с връх, сочещ надолу, са символи на Великата Богиня- майка, изтъкаваща/изплитаща материята на живота, но с течение на времето, са възприемани и като символи, означаващи земното и Ада³. Лилавият цвят е символ на Възкресението⁴.

Чорапът и Картината

При акта на плетене стъпалото на чорапа придобива ту цилиндрична, завършваща с купол, придаваща кръг на отвора, ту сплесната форма, придаваща елипсовидност на отвора.

Маргарет Драбъл (Улф 2008: 14) поставя акцент върху идеята, че картината на Лили Брискоу е подобие на романа - с бляскава и гладка повърхност, с преливащи цветове, както цветовете върху крилете на пеперуда (Какво 2006: 59). Крилете на пеперудата предполагат симетрията на текста, защото са диаметрално противоположни. Тази симетрия обаче не се опира на един център на повърхността, защото центровете й са много. Лили не може да фокусира образите върху картината. Раковината изглежда като център на аранжираните от Роуз плодове във фруктиерата, но се оказва, че с взимането на една круша, аранжировката се разваля и красотата изчезва.

В "Към фара" всеки един образ е център. Без него романът няма да е пълен. И тази общност от центрове е в хаотичен полет, както е хаотичен полетът на пеперуда. Общността е задвижена в кръг от времето и спомените.

Разгледана през двата основни центъра (Къщата и Фара), формата на текста на романа е елипса. Но изобразена като хоризонтален отвор в картината, която е метафора за романа, елипсата е само начин да се изобрази окръжност върху плоскост.

Във финала на романа художничката е доволна от синьо-зелените тонове, хоризонталните и вертикалните щрихи на своята картина, изразяващи стремежът на Лили - Вирджиния към симетрия в картината (романа). Симетрията на романа е постигната до голяма степен чрез хоризонталните щрихи, които загатват, че текстът е и плетиво. Ето няколко примера: "Плет от вейки" (Улф 2008: 53), "Жив плет" (Улф 2008: 60, 183, 185), "Живи плетове", "Живия плет" (Улф 2008: 73, 83, 84, 173, 221, 225).

Ето и пример, в който е загатнато, че мистър Рамзи се проявява като Молец, или като ларва на все още неразвила се пеперуда (Улф 2000: XII): "Гневно откъсна листо..." (Улф 2008: 61).

Според Hermione Lee (1999) романът е построен под формата на купол⁵. В. Улф била впечатлена от купола, формите и багрите в катедралата "Св. София" в Константинопол (Истанбул). Затова и пеперуденото крило в картината на Лили е пронизано от сводовете на катедрала. И като се има предвид, че триъгълникът, означаващ женското начало в платното на Лили, е изобразен отляво, не е трудно да се отгатне, че това е загатване за фигурата на Дева Мария, която винаги е изобразявана отляво на Бога (вдясно е Исус). Центърът на купола в картината на Лили е продънен - липсва мястото, където се изобразява Бог или Триединството. Този център зейва, сякаш е наяден от молец. Така куполът от жертва се е превърнал в хищник - поглъща цветовете и фигурите около себе си, подобно на поглъщаща утроба. Продъненият купол е и не е куполът на Константинополския храм. След завземането на Константинопол от османците и превръщането на християнския храм в джамия, образът на Бога е потънал под ислямските символи, изобразени върху купола. В романа тази липса изразява и следите от разрушения храм във всеки, отрекъл се от вярата си в Бога, от прогонването на Св. Дух от себе си. Такъв е куполът на храма в сърцето на мистър Рамзи, заел във финала фигурата на човек, от когото Джеймс очаква да извика: "Няма Бог!".

Пространството, чрез което е загатнат Хаосът във Втора част, е алюзия за Първичността, за Началото на Света, когато, според различните религиозни представи и вярвания, е било Тъмнина, от която постепенно се е зародил Живот. Пробойната в купола на картината на Лили е алюзия за хищните богове, на които са се покланяли хората от първобитните общества. Това е една и от същностите на Великата Богиня-майка, която дарява и отнема живот. Пробойната на купола на храма в сърцето на мистър Рамзи е загатване за връщането към езичеството в най-древни времена, когато боговете са били жестоки - едновременно даващи и отнемащи, без проява на Любов. Защото, макар и наследила и вплела в себе си отделни елементи от култовете към различни езически (според християнския канон) божества, християнската религия е резултат от духовното развитие на човека и неговото отношение към видимото и невидимото, към земното и небесното, към тайнството на Любовта, за която е установено, че не е зависима от Разума, към тайнството на виденията у художника и светеца. Тя дава по своеобразен начин отговор на въпросa защо определени хора са просветлени и стигат по-бързо до определени отговори, докато на другите им трябва време. Отговорът на всеки въпрос, според Християнството, е в Любовта.

Жертвата, която мисис Рамзи дава, без да проявява хищническо отношение, е резултат от любовта, която (пак според християнството) е източник на мъдрост и смирение. Човекът, който не е толкова усърден в своята вяра, не е толкова страшен, колкото човекът без вяра. Пътуването към Фара, що се отнася до мистър Рамзи, е загатване за едно закъсняло прозрение у него, че вероятно е изгубил, защото нищо не е дал. Ето защо за него е толкова важно да достигне до Фара, да изпълни желанието на вече покойната си съпруга, с желанията на която никога не се е съобразявал. В този последен акт се крие молба за прошка и стремеж да си върне вече изгубеното. Затова фарът е и символ на мисис Рамзи, за отвъдния свят, в който тя очаква своя, осъзнал се, съпруг. Колкото и драматичен и покъртителен да е този финал, защото мисис Рамзи не може да бъде съживена наистина, той е израз на една вяра в доброто у човека, в светлината на неговата същност, че все пак ще се поучи, все пак ще разбере, че за да получи, трябва да даде.

Огромната бездна в картината (купола) на модерността, която е символ на безверието и отричането на Бог, е метафора за древните богове, за началото на света, когато са се родили митовете. Като се има предвид, че най-древните митове са свързани със сътворението на света и Земята, митовете за Богинята-майка са основата на всички по-късни митове. С мита за жената са свързани и преданията за раждането на езика, на речта и на устното творчество. Докато тя преде или плете, тя разказва. Така, чрез разказа се раждат и другите митове. Затова огромната елипса с пробойна в средата, която ражда или поглъща цветовете в периферията, може да се тълкува като устата, от която сякаш се раждат митовете. Цветовете преливат едни в други, подобно на митовете, които се раждат едни от други и едновременно си приличат и се различават.

Християнският купол във византийски стил може да се обвърже с митовете чрез изкуството. Византия е наследница на културите на Древна Гърция и Рим и тези култури влияят върху оформянето на облика на ортодоксалното (православното) християнство. Иконите, изображенията на светци, ангели, птици, растения, въпреки строгите канонични правила, са вид продължение на традицията за изобразяване на статуите на божествата в Древна Гърция и Рим. В ранните ренесансови католически църкви (чиято архитектура е все още близо до архитектурата на православните храмове) изображенията на Исус, Дева Мария и светците са все още по-близо до древната традиция за изобразяване на боговете в човешки образи. За разлика от аскетичните образи във византийските икони, където целта на художника е била да открои светеца от човека и да го доближи до Бога, в ренесансовите образци тези образи придобиват плътност и са по-близо до живия човек. В този вид изображения се открояват идеите на Ренесанса, че човек е близо до Бога, когато обича и уважава своя ближен като Божие творение. Почитта към човека (Творението) е почит към Бога (Творец).

Формата и структурата на романа "Към фара" загатват основа, от която сякаш изникват образи и мотиви от различни митологии, следи от които могат да се открият и в християнството, и в изображенията на изкуството и литературата.

Романът с невидима нишка се свързва с другите творби, разказващи за живота на Земята през отминали епохи. Роман-разказ или приказка (като се има предвид приказката за рибаря и неговата съпруга, която мисис Рамзи чете на малкия Джеймс, докато Лили я изобразява на картината си) за времето, когато живеят не богове, не герои, а обикновени хора без някакви особени дарби, част от които дори са изгубили духовните ценности, вярата си в доброто, вярата в Бога. Време, в което представите у отчуждаващия се човек в духовен аспект са не просто една празнота, а бездна, провокираща към все повече рационални познания, механични мисли и безчувственост, водещи към нищото. Бездна, която е не просто израз на липсващата вяра в Бога или в доброто, а бездна, свързана с безпределно и безогледно хищничество, по-страшна дори и от Ада.

Варирането между кръга, елипсата и спиралата подсказват философската дълбочина на романа и стремежа към съвършенството, безкрая, безсмъртието на творба, герои и творец.

Улавяйки малките, истински изживени мигове между огромните интервали от време, които се вклиняват между тях, "Към фара" е опит да се разкаже за същественото, за смисъла на живота.

В "Към фара" чрез потока на съзнанието е синтезирана много информация в малък обем, подобно на кристалите, които съдържат в себе си информация за другите кристали, за историята и настоящето на заобикалящата ги среда и отразят всяко нещо, което се докосне дори само чрез светлината до тях. Неслучайно Улф е била повлияна от идеите на Уилям Джеймс и Анри Бергсон.

Ето защо "Към фара" е едновременно роман-хроника за модернизма, допълвайки историята на света в определен етап от неговото развитие, и роман, надскочил времето, сливайки се с безвремието, с вечността.

БЕЛЕЖКИ

1. Пеперудата не е случайна метафора в творчеството на Вирджиния Улф. В "Към фара", тя е метафора за мисис Рамзи (образът на майката), за изкуството (картината на Лили Брискоу) и литературата. В своята книга "Смисъл и майцеубийство" Миглена Николчина отбелязва следното: "Дали думата за "нощна пеперуда", moth, обичайната за Улф метафора за душата и за порива към творчество, дали тази емблема на собственото й изкуство, не е фрагмент от една прекъсната дума - думата "майка", moth-er?"). [обратно]

2. Щрихи: картината-пеперуда: "Възприемаше цветовете като лумнали отблясъци върху структура от стомана, светлината на прозирно пеперудено крило, пронизала сводовете на катедрала." (Улф 2008: 67).

Бележка: Възприятията, които са нещо различно от усещането (Уилям Джеймс).

"Повърхността й трябва да бъде бляскава и красива, мека и мимолетна, цветовете да преливат един в друг като цветовете върху криле на пеперуда, ала отдолу платното трябва да е пристегнато здраво като с болтове от желязо. Трябва да е нещо, което не можеш да помръднеш с конски впряг." (Улф 2008: 198). [обратно]

3. Данте описва тунел с подобна фигура, която води към Ада в "Ад". [обратно]

4. Често Иисус Христос е изобразяван със син плащ с червена подплата - на Цар на Небето и Земята. Смесването на тези два цвята е лилаво, което е символ на Възкресението, още от мита за оживяването на Адонис (Тамуз) и цветовете на анемонията. [обратно]

5. Разбира се, това са въпроси, които все още събуждат разгорещени дебати в средите на православието. Въстанието Ника е едно от най-ранните свидетелства за тези спорове между иконоборци и иконопочитатели. Но в настоящата работа се имат предвид различните наслагвания, породени от асоциациите у модерния художник и изобщо творец. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Енев 2003: Енев, Хр. Светът на символите. Габрово: УИ "Васил Априлов", 2003.

Какво 2006: Какво представлява метаморфозата? // Българска наука, 01.02.2006 <http://bg-science.info/magazine_archiv/BG-Science3.pdf> (03.09.2014).

Купър 2003: Купър, Дж. Енциклопедия на традиционните символи. София: Д-р Петър Берон, 2003.

Лий 1999: Lee, Hermione. Virginia Woolf. Vintage, 1999.

Николчина 1997: Николчина, М. Смисъл и майцеубийство. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1997.

Речник 2007: Речник на литературните митове. Под ред. на Пиер Брюнел. София: Рива, 2007.

Тенев 1981: Тенев, Д. Малки разкази за велики художници. София: Български художник, 1981.

Улф 2000: Woolf. V. To The Lighthouse. Introduction by H. Lee. Penguin Books, 2000.

Улф 2002: Woolf. V. To The Lighthouse. Introduction by H. Lee. Penguin Books, 2002.

Улф 2008: Улф, В. Към Фара. Роман. София: Колибри, 2008.

Шаму 1979: Шаму, Фр. Гръцката цивилизация през архаичната и класическата епоха. София: Български художник, 1979.

Юнг 2002: Юнг, К. Г. Съвременният човек в търсене на душата. Плевен: ЕА, 2002.

© Гергана Златкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 03.09.2014, № 9 (178)