Йордан Люцканов

web

Работя в рамките на следните хипотези. (1) Елиноцентризмът е първообраз и вътрешен двигател на европоцентризма. (2) Преди около век руската хуманитарна култура е пред проговаряне на език, който не е европоцентричен. Той е употребим за целите на руското егоцентрично-месианистко самоопределяне, но отговаря на една оспорваща го картина на света. (Това е цвят на започнал малко по-рано цикъл в руската хуманитарна култура - цикъл, дал плодове, широко известни и извън нея; тук за тях ще стане дума между другото. Те, повече или по-малко, вероятно са били от полза на анти-европоцентричната риторика в европейската хуманитаристика от последните десетилетия; не мога да преценя, доколко на тяхна основа е направен опит за руска критика на руския месианизъм. Тук ще засегна, подробно или не, творчеството на автори, за които можем да смятаме, че принадлежат на едно от интелектуалните родословни дървета, емблематични за този културен цикъл. Но родството ще бъде по-скоро подразбирано, отколкото установявано).

За автора на тези редове не-европоцентричната хуманитаристика е науко-политически и етически императив. Ползата от нея за хуманитаристиката, за европейските културни средища, покрайнини и съседи е, според мен и според, предполагам, мнозина, безспорна. Друг е въпросът, доколко тя е възможна от София и в понятийната рамка ‘хуманитаристика'. Трети [е въпросът,] доколко разгледаните, посочени и направени тук стъпки в тази посока пораждат работещо днес, примерно, литературознание. (Работещо - смислопораждащо и смислооправдаващо.)

Понятието "елинство", само по себе си или като признаван източник на други понятия, може да бъде централно в ред опити за философия на културата; философия на историята; философия на изкуството; философия на човешкото битие и съществуване. Основополагащата му ценност във философски извежданата картина на света може да бъде подминавана като от само себе си разбираща се, за нея може неуморно да се повтаря, тя може да не интересува философстващия, доколкото е твърде обща за личното човешко съществуване, тя може да бъде отхвърляна като лъжлива; - но самото понятие неизменно присъства и ние ще структурираме изложението си на основата на различната му явеност и оценностеност у философстващите.

Показателно за тази му явеност и оценностеност е осмислянето на едно друго понятие, което можем да смятаме за символно отнасящо се към "елинството" - "трагедията". Тук няма да се занимаваме с философията на трагедията заради самата нея: тя ни интересува дотолкова, доколкото е диагностична за раждането на философски език и светоглед, които да се освобождават от елино-центризма.

Излагането на възгледите на четирима философстващи - Дмитрий Мережковски, Вячеслав Иванов, Лев Шестов, Инокентий Аненски - в този ред - дава, според мен, не само основните възможности за осмисляне на понятието, но и логиката на разгръщането на дадения проблем в контекста на руския "Сребърен век". "Логиката" на проблема тук разглеждам като вече не само типология и още не история.

Тук ще се спра на позициите на Мережковски и Иванов.

Трагедията като фигура на елинизацията на историята и културата (Дмитрий Мережковски)¹

От гледна точка на отделния случай Мережковски прибягва до думата "трагедия", увлечен от личния си стил да се изразява и може би да мисли патетично, но от гледище на съвкупността от тези словоупотреби е явно друго: те служат на идеологически преднамерено излагане на историята на културата и на културата в образци.

Тук ще изложа само изводите си за значенията на "трагедия" у Мережковски. Опорни са изводите ми от книгата "Вечните спътници" (1897) - философия на литературната история, двусмислено представена като редица (на свой ред раздвоена и то по два начина) литературно-исторически очерци и като читателски дневник². Ще разчитам и на извлеченото от романа "Смъртта на боговете (Юлиан Отстъпника)" (1895).

По-точно е да говорим за трагедията "у", отколкото "според" Мережковски: обикновено тя е "тема" в рефлексия, където "ремата" е друга. И, с изключение на един-единствен път, той не дава определение за трагедия. Дори в този случай дава определение на дадена историческа форма на трагедията, а не на нея въобще.

Трагедията е форма, дори формата на историческото съществуване на културата. Тук няма разлика между "трагичен" и "трагедиен" - моментът "трагедия" в историята на културата не е видян като обособен, като способен да очертае своята автономност и да ни позволи да говорим за "трагедия" в пряк и в преносен смисъл³. Дали дадена културна динамика може да бъде схваната като трагедия, зависи от субективната преценка на критика (философа, историка...)⁴.

Трагедията е форма на биографичното и текстово съществуване на писателя (творящата индивидуалност). Тя не е трагедия на неудовлетвореността от творчеството. Тя е трагедия на невписаност в обществото на своето време. И тя е трагедия на непълнотата на осъзнаването на собствените светогледни интуиции⁵. Светогледните интуиции на творящата индивидуалност се оценяват не от гледна точка на съвременното й общество, а на "обективен" над-историчен и универсален критерий на критика (Мережковски).

Трагедията на мислителя, както трагедията на културата, не е мислена като термин и като обективно налична даденост и автономна действителност. Тя е понятие, субективна даденост, субективна и не-обособена от "житейския поток" или "историческия ход" действителност. Тя (като обхващаме и двете й посочени нива) може да бъде символно означена като трагедия на разминаването, не-срещата.

Трагедията на разминаването е пораждана от периодически възникваща ситуация, която изглежда е проява на характерова особеност на субекта на трагедията, културната вселена и на символното й съответствие - отделния човек (творец - художник, мислител). Тя може да бъде разглеждана като трагедия на не-осъществяването, не-изпълването (на човека, на културата). Културата сякаш е обречена, до време, да не постига вътрешно съгласие, съгласуваност. Творящата човешка индивидуалност също е обречена да не до-осъзнава или да не доизказва "дискурсивно" противоречивите (противоречащите) си светогледни интуиции. Само че човекът може да няма срок, трагедията му може да не бъде разрешима в хоризонта, в мащаба на собственото му време: трагедията на човешката личност е окончателно разрешена с разрешаването на трагедията на културата⁶.

Тази философия на трагедията има връзка с темата ни по две причини: а) философията на културата и философията на творчеството (на творческата личност) са мислени, представени, оформени (волно или неволно) като философия на трагедията, те могат да бъдат разглеждани като частни моменти в една дифузна, разсредоточена философия на трагедията; б) не се разсейва евентуалното ни впечатление, че тази философия на културата и тази философия на творящата индивидуалност имат всеобща обяснителна сила. Т.е. подминава се въпросът дали трагедията е уместната изразна форма на всяка култура, тя безвъпросно се разглежда като изразна форма за всяка култура. Значи се пропуска още нещо: не се изследва доколко културата и творящата човешка индивидуалност - съзнателно или преднамерено, но неосъзнато - оформят съществуването си трагически или трагедийно, като трагедия. Културата, като действителност във философското виждане на Мережковски, се елинизира; така елинизираната култура може да бъде мислена като културата въобще. Същото важи и за човека като творяща индивидуалност.

Разгледахме "синтактиката" на трагедията на две нива на осмислянето й у Мережковски, ще се обърнем към "семантиката" й. Кое е недоосъзнавано, недоизказвано? Кое с кое се разминава? "Елинството" с "християнството", "религията/ културата на плътта" с "религията/ културата на духа"; причастността към едното с причастността към другото.

Мислената и мислеща човешка и културна субстанция е двуединна, двуприродна, двусубектна; биографичното време и историческото са времена на двубой. Единият субект е непълноценен. Това е несъзнателно допусната не-симетрия у Мережковски.

Откривам още две нива на осмисляне на трагедията у Мережковски. (1) Трагедията е словесно-пластична художествена форма (в традиционния смисъл на понятието; но музикалният момент се губи). В този си философски опит върху символа, "Трагедия на целомъдрието и сладострастието" (Мережковски 1914: 17, 19-24), Мережковски анализира старогръцката трагедия на Еврипид, конкретно - "Иполит". Трагедията като художествена форма е символен израз на трагедията като форма на културата и на творящия човешки индивид. Тя също е елинизирана и елинизираща, доколкото символно означава елинизирани форми; доколкото собствените й архетипични образци са елински; и доколкото основната колизия, която Мережковски открива в нея, произтича от основна естетическа интуиция на елинизираната западно-християнска или европейска култура (за тази интуиция образцова е художествеността на пластичното, отстоящо от възприемащия "зад" прозрачна и непроницаема преграда)⁷. На свой ред тя елинизира символизираните култура и човек. (2) Трагедия е житейският хоризонт на литературния персонаж, тя е осъщественото в художествен свят човешко битие; в това си значение тя е разглеждана от Мережковски по тематичен признак: трагедия на пошлостта, на тираноборството, на влюбената девственост и т.н. Тази трагедия "свети" с отразена светлина - тя е отражение на трагедията на културата или на творящата индивидуалност, или част от тях⁸.

Богът (промислящият света имплицитен "аз", съвпадащ с имплицитния "повествовател" в очерците) у Мережковски е елин, доколкото неговият промисъл за културата и човека има формата и динамиката на трагедия. Мислен като "той", Богът е друг - общо взето, християнският. Тази ситуация има силата на символ за мисления свят на Мережковски: християнството е обективирано (като "той", "то", трето граматическо лице) във възприемателния хоризонт на елинството, имплицитният субект и "аз" в този свят.

Силата на философията на историята, културата и изкуството на Мережковски е в нейното двуначалие. Мережковски обаче сам неутрализира тази сила: културните начала у него не участват в диалог, а още по-малко в диалектика. Едното, опредметено (конкретно: като естетически непълноценно), участва в хоризонта на другото. Динамичната неравнопоставеност на "елинство" и "християнство" се доближава до качествено различната (защото по начало са другояче постановени началата) диалектика на "елинство" и "варварство".

Елинизацията на историята, културата и художеството у Мережковски не е безусловна и окончателна. Остава въпросът: може ли вторият участник в трагедията, "християнството", от "то, той" да стане "ти" или "аз"? Доколкото то може да изрази себе си чрез художественост, която не може да бъде сведена до класическата (т.е. елинската), ограничаването и отхвърлянето на елинизацията е възможно. Положителният отговор е заложен у самия Мережковски: романът "Престъпление и наказание" е "сбор от петите действия на няколко трагедии" (Мережковски 1914: 18, 11). (Евристиката на формулата изследвам в: "Трагедията у Достоевски и класическата естетика" (2004).)

Трагедията като фигура на елинизацията на изкуството (Вячеслав Иванов)

Ще разгледам подробно статията на Вячеслав Иванов "За съществото на трагедията", 1916 (Иванов 1995: 90-106). Тя е важна, защото 1) дава концентрирано "системата" на Иванов за трагедията, 2) дава ясно положения, от които можем да се оттласнем за съпоставка (и в синхрония: Мережковски; и в диахрония: Михаил Бахтин, Сергей Аверинцев)⁹. Когато е необходимо, ще се обръщам към други произведения на Иванов.

1. Ницше определял природата на трагедията като двуединна, аполонична и дионисична; прилагането на мисълта за това двуединство към естетиката и психологията Иванов смята за ново (за заслуга на Ницше) и за плодотворно - за разбиране на "природата на изкуствата" и на "загадката на елинството".

Това поставяне на въпроса безусловно свързва "художествено" и "елинско", "художество" и "елинство" така, че тези две сфери са немислими една без друга. Т.е. оттук следва допускането, че не би могло да има "художество" без или извън "елинството", както и "елинство" - без или извън "художеството" (разбирано и като светотворчески и светоподдържащ принцип). Нищо в написаното от Иванов не показва, че той не изповядва тази взаимозависимост и тъждество.

Иванов разширява "приложната сфера" на двуединството Аполон - Дионис: от трагедията до изкуствата или художеството изобщо; той посочва и двуострия характер на неговата евристичност: в естетиката - и в елинознанието (вкл. историята, археологията)¹⁰.

От тази гледна точка трагедията се оказва модел и, повече, символ на всяко изкуство, а теоретично и историческо познание биват в хармония помежду си (с оглед на хармонията между техните предмети).

Нито едно събитие и нито едно "някъде" в Ивановата културна вселена не нарушават хармонията и достатъчността на двуединството "елинство-и-художество" ("За съществото на трагедията", § 1; Иванов 1995)¹¹.

Сергей Аверинцев ще намери място за художеството и в културна вселена извън елинството, като сведе действеността на двуединството до областта на литературата (съпоставяна с "книжнината", "словесността") (Аверинцев 1971 и др.) и, както е основателно да се предположи, до аналогичните й режими на проява на художественото.

И Мережковски отъждествява "художество" и "елинство", макар да не стига до явни формулировки. Нещо повече - в "системата" му има "недефинирани" "зони", в които се "втурва" възможността художественото да бъде мислено и като не-елинско. Той не стига и до определяне на трагедията като модел или символ на художеството (художественото произведение и дейност), макар че такава интуиция не му е чужда.

2. Аполон и монадата Иванов разглежда като символи на единството и мъжкото начало, Дионис и диадата - на разделението и женското начало. Доколкото трагедията е видоизменение на дионисийски обред, тя има женска душа и в нейната религиозна и естетическа същност диадата в художеството се разкрива най-пълно (§ 2). "Монологизмът, присъщ на епоса и лириката, изключва пълнотата на разкриването на диадата (която тези видове поезия представят, с по-голяма или по-малка приблизителност, като отразена в някаква монада); той е препятствие за непосредственото въздействие на това разкриване върху душата на възприемащия" (§ 3).

Михаил Бахтин (1963; "Проблеми на поетиката на Достоевски") знае и изповядва това разграничение, но променя обхвата, съотношението на неговите съставящи.

Току-що отбелязаното сходство поражда въпроси - около възможността диалогът (диалогизмът) да е централна идея във философстването на Иванов. Отбелязвам в "диалогизма" два момента: множественост на участниците и не-обективираност (на тяхното битие, присъствие и т.п.). Не е ли "диалогизмът" в сблъсъка на "демотическо" и "съборно", или пък "индивидуалистично", изкуство в едно и също произведение, когато тоя сблъсък не бъде подменен с изображение, даващо стилово преобладаване на една от естетиките? За Иванов е важен другият аспект - не-"обективирането" на персонажните, следователно и на естетиките, "гласове", дори "гласът" да е един. Затова за Иванов е толкова важно да отбележи проявите на светогледна нагласа и познавателна активност, която оповестява и приема битието на "другия" във второ граматическо лице, като "Ти си". По аналогичен начин Иванов търси алтернативата на "елинското" в архаичното пред-елинско. Напротив, сблъсъка на "демотическо" с "индивидуалистично" и т.н. изкуство/ естетика в едно и също произведение можем да разглеждаме като модел на търсене на различна от елинската естетика и поетика, което да надхвърля генеалогията на "елинското". И като модел на "диалогизма". Подчертава ли Иванов тази хетерогения в романа на Достоевски? Нима сблъсъкът на епос и драма в него да не може да е опорна точка за смели аналогии? В диадата на Иванов има някаква редукция на нейната многоплановост. Как се отнася Ивановата "диада" към Бахтиновия "диалог"? "Диалогът" е според нас пълната осъщественост на диадата, която осъщественост включва и оструктуряване на отношението с монадата като "диадично"¹².

Според Бахтин и драмата може да даде диадата "като отразена в монада" (ср.: "драмата е монолог, който извежда на сцената диалог"); и още: и не-драматична форма, романът¹³, може да изрази диадата в нейната пълнота¹⁴. Доколкото Бахтин не включва в сферата на естетическото пра-трагедията, дионисиевия обред, нито проектира нейното възраждане; и доколкото "диадата" се осъществява, потенциално или актуално, в своята пълнота едва в две художествени форми (менипеята и романът на Достоевски), - то в сферата на "художеството", диалектически отъждествявано от Иванов с "елинството", осъществеността на диадата е по-скоро изключение, отколкото правило. Осъществеността личи във форми, които не могат да бъдат изведени от онова "художество", чийто обхват съвпада с обхвата на "елинството"¹⁵. Той може да съвпада с обхвата на "елинизма", но не и на "елинството". "Художеството" е разширило обема си, но тук не можем да кажем, дали е благодарение на усвоени не-художествени "съдържателни" и съдържателно-формални моменти, или на приети ино-художествени моменти или образци.

У Бахтин диадата се осъществява не само в различни художествени форми, но и по различен начин: у Иванов е достатъчно осъществяването на диадата като диада, като себе си (което се случва в (пра)трагедията), у Бахтин диадата се осъществява в съчетаването на "диада" и "монада", дори "монади" (както е в диалогичния/ полифоничния роман). Иначе казано, "диадата" се осъществява в пълнотата си, като се себенадмогва. И нещо по-важно: докато Ивановата "диада" съучаства с "монадата" в свръхединството на диалектиката, Бахтиновата съучаства в съчетание, съприсъствие, събитие, което може да бъде динамизирано в диалектика, но може да получи и друг образ. Диалектиката е само една от възможните форми на взаимодействие или съприсъствие на "монадата" и "диадата": "амбивалентността" и "антиномията"¹⁶ могат да бъдат не само моменти, снемани в диалектиката, но и различни от нея форми. Те задават и посочват типове структуриране на диадата. Полагането на "диадата" извън самата нея и полагането на взаимодействието й с "монадата" извън необходимостта то да бъде "диалектично" позволява да бъде мислена вселена, различна от тази на осъществяващата се диалектика на "монадата" и "диадата". Културологично преосмислено - свят, различен от този на елинизма (разширяващото се, разкриващото себе си елинство).

Тук разгледах отнасящите се до логиката и онтологията предпоставки да бъде мислено "некласическото" и, в частност, "художеството" извън "елинството".

3. Изкуството, осъществяващо диадата в нейната пълнота, синтезира екзистенциално и естетическо, неутрализира опосредяването не само на монадата, но и на пречистената/ пречистващата от екзистенциалност естетичност. Това сродява интуициите на Иванов, Мережковски и Бахтин, като първият ги проектира в старогръцката трагедия (архаичната и възродената; вж. "За съществото на трагедията" и "Достоевски и романът-трагедия"), другите двама - в романа на Достоевски. Доколкото обаче едва ли има изкуство, напълно лишено от екзистенциална сила за сметка на естетическата си, е по-точно да говорим за различни количествени и качествени отношения между тези две сили в различните художествени типове и конкретни произведения. Едно от възможните положения може да бъде сметнато за равновесно (количественият определител) и синтезно (качественият). Можем да поставим въпроса и по-общо: възможни са различни, независими едно от друго, равновесно-синтезни положения. Нервът на въпроса ще се е отместил от "дали екзистенциално и естетично са в равновесие-и-синтез" към "как са в равновесие-и-синтез". Така е решаван проблемът у Аверинцев, в "Гръцката "литература" и близкоизточната "книжнина" (1971).

4. Същината на трагедията у Иванов е и "изцеление" ("ентелехия") на трагедията, т.е. става дума за динамична същност, неизбежно разкриваща се в динамика. Динамиката е историческа, доколкото аналогичното разкриване на същината на общината, обществото, социалната група е не по-малко важна тема за Иванов. Динамиката е и числова - разкриват се диадата и взаимодействието й с монадата; и съпоставима с времето на естезиса-и-катарзиса.

В историческата динамика на трагедията най-важни са следните моменти: изместването на центъра на трагическия конфликт от личността на героя към междуличностното "пространство"; отслабването на екзистенциалния ("дионисичния") момент в трагедията, за сметка на естетическия, или "аполоничния" ("За съществото на трагедията", § 12; Иванов 1995: 103; и др.)

Пределът на "разкриването на диадата" в числовата динамика на трагедията е нейното "снемане", разбирано от Иванов като катастрофа, безспирно клонене към срив.

Може би е коректно да тълкуваме това клонене към срив като клонене към чиста, освободена от естетика (естетичност) екзистенциалност, или до безостатъчно проникване на естетиката от екзистенцията - това, което е истинската трагедия у Шестов ("Достоевски и Ницше (Опит за философия на трагедията)", 1902). Но у Иванов има клонене, а после катастрофа, а моментът, означаван като катастрофа, е мислен дискретно и като краен, а не като траещ и неокончателен (както е у Шестов).

Как се отнася тази катастрофа като "получаемо" към синтеза, антиномията и пр.? У Шестов откриваме недвусмислен, макар и непреднамерен, отговор на нашия въпрос: трагичният опит е опит на траене в отчаяние-и-дерзание, тук няма "А" и "не-А", които да участват в някаква динамика с фази (каквато е диалектиката), за да я разрешат (в синтез) или да не я разрешат, защото това не е необходимо. "Катастрофата" може да бъде мислена по всеки един от посочените логически (или пара-логически) начини - като диалектичен момент, като "застиване" в неразрешимост, неснимаемост на противоречие, като "срутване" на антиномично равновесие, извън логиката (логическите интуиции) на тъждеството и различието... У Иванов не намирам отговор.

5. Основната културно-историческа колизия у Иванов може да бъде разглеждана като колизия между естетики и поетики в рамките на елинизма (вж. тук горе: 1., 2.).

Въпросът за характера на границата между художествения свят и света на възприемащия е едната част на двуединния въпрос, който е основен, единствен и всеобемащ у Иванов - за съдбата на "Дионис". Другата част от въпроса на Иванов - за съборната и индивидуалната личност - позволява да бъде разработван понятиен апарат, с който ще бъде разбирана духовна реалност, схващана от виждащите я (изповядващи я, изследващи я) като различна от елинската: разпознаваната като православна и, от мнозина, като византийска. Качеството на елинската култура да предзнаменува християнската не заличава разликата.

И в поставянето на въпроса за синтеза на "живот" и "художество" (екзистенциално и естетическо), и в поставянето на въпроса за съборната и индивидуалната личност Иванов цели продължаването в изкуството и живота на едно изповядвано от него предание - и неволно очертава силуета на друго, може би радикално различно от него.

6. В това единство на концептуализация и мит, което можем да означим като философската трагедия на Ницше от Вячеслав Иванов ("Ницше и Дионис", 1904; Иванов 1995: 38-51), проличават две много важни за нас особености на философията на самия Вячеслав Иванов.

Според Иванов "трагическата вина" на Ницше е в това, че той не е повярвал в бога, който сам е открил за света. Първо Ницше недоразбира своя бог, а после му изменя. Ницше познава Дионис естетически, т.е. непълно (вж. особено § 6; Иванов 1995: 50). Още, Ницше разбира своя бог не само не-пълно, но и едностранчиво, оказвайки се неспособен да прозре тъкмо онази страна на Дионис, която задълго му е лично-екзистенциално чужда и непозната - действителността не на "ликуващия", а на страдащия бог (§ 3; Иванов 1995: 44-45). Ницше недоразбира и основния "модус" на съществуване на своя бог - той бърза да "хипостазира" "дионисийското как" в "не-дионисийско какво" и явява лик на богоборец. Ницше постановявал принципите на вярата отвъд обективната истина и на светостта и мистичната свобода (надмогване на емпиричните "добро" и "зло"), но и добавял, всъщност подменяйки посочените формули: "според това, което подсилва живота на вида" (§ 4; Иванов 1995: 47; и особено: § 5; Иванов 1995: 48).

Според нас философът Ницше (ако се присъединим към критиката на Иванов и я преизразим) пропуска да долови основополагаща разлика, която не можем да формулираме иначе, освен като разлика между "енергия" и "същност".

Ницше е богоборец и жертва на богоборството. Той е от тези, които в своите страдания "мистически възпроизвеждат страданията на тогова, който е пострадал от тях самите" (§ 6; Иванов 1995: 51). Чрез тези думи Ницше е даден като античен митологичен (и вероятно трагедиен) герой, жертва на отмъщението на Дионис (ср. Аненски в: Еврипид 1906, І: 18). Участта на Ницше е в очите на Иванов свидетелството за живостта на Дионис и в ХІХ век след Христа.

Ницше става жертва на своето недоразбиране на това, че философията не е разбиране, абстрахирано от личното съществуване на философа. Текстът на Иванов внушава, че философията, макар да не е може би борба, преборване, не е и само осмисляне. (Лев Шестов упреква Иванов, че по същество онзи изповядва философията като осмисляне; но за това другаде. На историята на философията е известен спорът, оформящ се около тези две разбирания за същността, или смисъла, на философията.)

7. Приемането и оповестяването на битието на "другия" като пълноценно, чрез "Ти - си", е сред първите императиви във философията на Иванов. Но той жертва принципа заради пристрастността си към спекулативния подход, идеалистичната философия (вж. нататък гледната точка на Шестов), а също в името на своя елинизъм. Сега ще се спрем на втората причина.

Ако постановяването, че "Ти - си" е първо епистемологично правило, то подходът, според който митът за Атлантида е измислица (ср. Платон, "Тимей"), а не момент от исторически разказ; според който Орфей е плод на гръцкото въображение, проектиран в Тракия, и т.п., - е епистемологически несъстоятелен. Защото той предпоставя вяра в съхранилото се записано предание, в "тъжде-именното", в 'Аз' и 'Ние' от писмените източници и научното предание - не в 'Ти'.

Балканското и егейско с определена давност телеологически се нарича "пра-дионисийско" и, по силата на свързването на именувания ‘Дионис' с Гърция, се подразбира като пред-гръцко. Същевременно онова, което получава различно или ино-наименование (‘Дионис' "у хетите", тракийският бог, критският...), не става предмет на интенции, които да го полагат извън парадигмата на индоевропейското езикознание - в историята на културата или култур-философията, например. Не-гръцкият ‘Дионис' е предмет на науките за човека като познание за ‘природата', не за ‘културата'; допускането му като предмет на културознанието, но не и на историята, е малък "компромис" в това елиноцентрично-поставено и уредено знание. Едва ставайки "пред-гръцки", ‘Дионис' може да получи място в историята на културата. "Ино-именното", доколкото не е включено в "тъжде-именното" като негова пра-фаза, не може да бъде въвлечено и във философстване върху историята. (Вж. "Дионис и прадионисийството" 1923, гл. І: 17-21 и сл. по изданието: Иванов 2000).

В "Поетът и Тълпата" (1904) Иванов е бил по-прям. По същество той обявява Орфей за произведение на гръцкото въображение (§ 3; Иванов 1995: 33-34)¹⁷.

"Поглъщане от Дионисовото nomen et numen на самобитен и вече не безименен [ср. "Дионис...", § 1. - б.м., Й.Л.] прадионисийски култ, като на част от цяло, се наблюдава в историята на "дивия ловец", Загрей" (Иванов 2000: 31; вж. и сл.). Иванов няма намерението да де-мистифицира очевидно "естествената" безспорност и единственост на елинската гледна точка и телеология. Общите места на "самобитността" и, в някои случаи, на "прообразността", са "утехата" на всичко онова, което е било, но е следвало да бъде асимилирано в елинското - веднъж в древността, втори път от модерната наука.

В орфическата догматика Иванов вижда първообраз на християнската (Иванов 2000: 184). Четири ипостаса: Отец горен; Отец подземен; син на горния Отец, съзерцаван като слънце на живите; син на подземния Отец, съзерцаван като слънце на мъртвите (Иванов 2000: 189).

Догматиката на умиращия и възкръсващ бог, на грехопадението и изкуплението намира в руслото на елинството художествения си израз в трагедията. А в руслото на семитството? Иванов не отговаря, дори не загатва отговор. Самата липса на интерес тук е симптоматична - тя е сигурен знак, че елинската художествена форма, трагедията, се мисли като достатъчен за хората въобще архетипичен образец.

Защо християнството и елинството не са се съединили? "Езичеството престава да разбира християнството в неговата вяра в личността на Исус Христос, в неговата единственост" (Иванов 2000: 191). (За "трагическата отвореност на опита" всеки акт на свободен избор, на поемане на отговорност е единствен, не се повтаря. Това е "методика" за осмисляне и структуриране както на времето, така и на пространството. "Синовността" на ИХ спрямо Бога е единствена, тук няма ипостас "синовност" по принцип, която да бъде осъществявана в плът от едно или друго божество. Това е трудно усвоимо за гърците...)

"Елините не могат вече право, т.е. дионисийски, да безумстват". Тук Иванов изненадва: ключов знак на елинството и елинизма е отчужден от елините, по-точно - гърците губят право да се наричат елини, защото не осъществяват потенциала на елинската култура да разбере християнството. Аналогична процедура по отчуждаване на знакове на културна памет е осъществена от християните спрямо "иудеите" през ІІ-ІІІ век и нататък: иудеите, нестанали християни, са загубили правото да се наричат "народ Божи", "Израил", да свързват себе си с "Иерусалим", а Исус Христос не е изобразяван като иудеин.

8. В личното си художествено творчество Иванов не изменя на тази философия на трагедията, която разглеждахме дотук. Имам предвид трагедията му "Прометей" - не "Прикованият" или "Освободеният" (каквато е дилогията на Есхил), а Даряващият хората с огъня. Иванов решава символа Прометей в руслото на диалектиката на монадата и диадата, в нейния космогоничен момент (началното отделяне, отпадане на индивидуалната монада от космическата цялост, което дава възможност за трагически конфликт). (Вж. Лосев 1976: 226-306, особено 282-287).

9. Ще се опитам да изведа основното в това виждане на трагедията, което намираме у Иванов.

Трагедията у Иванов е на първо място художествена форма със словесно-мело-пластична изразност и изразеност, особено художествено произведение в традиционния смисъл на последното словосъчетание.

В този си, основен у Иванов, смисъл трагедията е символ или символизируемо не на предопределена динамика на културата и поведение в културата (както е у Мережковски), а на художествено оформено личностно съучастие и числово съотношение.

Трагедията в посочения смисъл е приложно поле с характера на символ, приложно поле на усилието да се философства едновременно "есенциалистки" и "екзистенциалистки", с оглед на "същности" (и признаването на тяхната първична даденост било на познанието, било в света) и с оглед на "енергии", "в режим" на "какво" и "в режим" на "как".

Трагедията в разглеждания смисъл е символна форма-образец, явяваща едновременно и същностния, и енергетичния (насъщния) "характер" на битието.

Трагедията в пълнотата на своята осъщественост е и художествена, и обредна форма. Тази двуединност е форма на проява на двуединния характер на явяваното от трагедията битие.

В трагедията енергиите на числовото съотнасяне и на личностното съучастие са неслято и неразделно свързани, тази свързаност намира философски израз в понятията "индивидуална личност" и "съборна личност".

Трагедията е и динамика - космологична и космогонична, на микро- и на макроструктурно равнище.

Трагедията като художествена форма е представителна за художествената форма въобще и за елинството, мислено като колективно-личностна цялост, изповядваща определени светогледни интуиции и светогледен стил. Наличната тук възможност за (косвено) отъждествяване на "елинското" художество (или, по-тясно, изкуство) и художеството въобще влиза в сила, доколкото присъствие на художество и художественост, различни от елинските, не е опредметено у Иванов. В културната вселена има една сила, "елинството", както и една външна, "оплодителна" сила, "варварството" - динамиката на така именованата култура е вътрешната динамика на елинизма. "Християнство" и "елинизъм" (този, който е съсредоточено проявен в "дионисизма") са моменти (прообразуван и прообразуващ, образ и първообраз) в една и съща духовна динамика, елинизмът е и ритмично-траещият единствен момент в естетическата динамика. Този "елинизъм" обаче и духовно, и естетически не е в противостоене на "християнството", тук няма две дис-хармониращи си динамики и "или", както у Мережковски, а една - и "и". Мережковски противопоставя християнството и елинството типологично, Иванов ги свързва "генеалогично".

Не имената собствени (принадлежащи на елино-центрична вселена), с които се облепя Иванов, а опитаният или възнамеряваният от него начин на философстване, боравещ и в "реда" на "същностите", и на "енергиите", доближава Иванов до адекватното възприемане (т.е. на собствения й "език") на културна реалност, различна от "елинската" и несводима до диалектичното взаимодействие на "елинство" и "варварство" - византийската.

Иванов мисли трагедията и като форма на историческото съществуване на обществото - именно, повече на обществото, отколкото на културата.

Богът у Иванов, разбиран като имплицитният "аз", промислящ динамиката на културата, художеството и обществото и излагащ своя промисъл в статиите и студиите на Иванов, е философ-неоплатоник.

10. Пълнотата на художествеността според Иванов е в синтеза на естетическо и екзистенциално. Старогръцката трагедия в своята архаична фаза, в своето единство с обреда, символизиращ почитането на бог Дионис, е за Иванов формата, осъществила този синтез. Тази трагедия и подобната на нея художествена форма на бъдещето има още една съществена особеност - да бъде синтезна за различните изкуства, "художествени езици" (вж. напр. "Вагнер и Дионисовото действо", 1905). Иванов изповядва този възглед и през 1900-те, и в началото на 1920-те.

През 1910-те Павел Флоренски предлага друг образец на художествеността в нейната пълнота и разнообразие - динамичното множествено единство на литургията и православния храм. А Лев Шестов е изложил философия на трагедията, от гледна точка на която самият метод на Иванов е безсилен да се справи с проблема за синтеза на естетическо и екзистенциално, доколкото пропуска екзистенциалното.

БЕЛЕЖКИ

1. Разликата между "елинство", "елинизация" и "елинизъм" е, мисля, интуитивно ясна на всеки (не само) хуманитарист с роден български - и не само български - език. С цел да предизвикам определени асоциации, ще я опиша чрез успоредна триада: ‘монада', ‘експанзия', ‘смешение'. [обратно]

2. Съставът й, в различните издания, незначително варира, но произтичащото от това не е предмет на настоящето изследване. Удобно за ползване е изданието Мережковски (1914) (сканирано и свободно достъпно онлайн в интернет-архива на канадските библиотеки). [обратно]

3. Тази особеност е в трудно забележима връзка с една друга, обща за философската нагласа на Мережковски: той дава предимство на "съдържанието" пред "формата". Доказва го анализът на очерка "Достоевски" (Мережковски 1914: 18, 5-32) и др. Той е несъзнателно склонен да разглежда изразяването чрез "форма" като "снемане" на "съдържанието" във "форма", негово умъртвяване (и не толкова - обедняване). Неприязънта му към това, което той нарича "историческо християнство" (вероятно християнството на Църквата след апостолите), както и към всякакви "догми", са симптом все на същото. Тук можем да търсим дуализъм, "манихейство" като основа и рамка. Тази нагласа се среща с една друга, наглед противоположна: безусловно приемане на пластичната форма, възприемана през прозрачно и непроницаемо "було", досягана с ръце или държана в "мъглявата далечина". Така по естетическо същество е отхвърлена всяка художественост, принципно различна от "елинската". Отхвърлена е и "средината" между актуалното и архетипичното в историческото време, между своето и (крайно) чуждото, далечното в географското пространство, между "тезата" и "антитезата" в "стъпката" на диалектическото упражнение. В този ред от аналогични прояви специфично сгъстеното и същевременно "анихилирано" пространство между възприемащ и възприеман(о) е частен случай. [обратно]

4. Оттук личат основни характеристики на светогледа на Мережковски - песимизъм, естетизъм, патетичност (патетизъм), субективизъм. [обратно]

5. Така са осмислени животът и творчеството на Флобер, в очерка със същото заглавие (1914: 17, 189-204). В разрив се оказват етическо и естетическо, а също лично(стно) и извън-лично(стно). [обратно]

6. Дотогава човек може да получи само обезболяващо - Юлиан получава покой, но не-намира-и-не-осъществява истината, чиято едностранчивост е постигал съзнателно и чиято пълнота е търсил несъзнателно. Марк Аврелий получава покоя на смъртта... [обратно]

7. Причастността на Мережковски към тази интуиция ще разгледам другаде, моля засега читателят да приеме обобщението на доверие. Доколко тя е основополагаща за и в културната протяжност, която свързва гръко-римската древност на Средиземноморието и Европа от ренесансово и след-ренесансово време, през главите на Средните векове или пък чрез тяхното посредничество, сигурно не е безспорно. Според мен уязвимостта й е в нейната общост (неконкретност). Но е примамливо да я видим като продукт на компромис, съчленяване на елинската и фаустовската естетичност. Съчленяване, в което елинската пластична конкретност е обект на дистанциращия (отчуждаващия и проектиращ в далечина) и сантиментален Фаустов патос. [обратно]

8. Ако трябва да се осмисли теоретично показаният тук подход към трагедията у един автор и да се потърсят съседите му, бих посочил "риториката на историописта" (Антония Колева) - тази, която учленява Хейдън Уайт, и психологията на безсъзнателното на Карл Густав Юнг. Той осъществява възможности, заложени в някакво пресечно поле между тях. Но самоосъзнаването му тук е излишно. [обратно]

9. Аналогично важна за културфилософската система на Иванов е статията "За веселия занаят и за умното веселие", 1907 (Иванов 1995: 154-171). [обратно]

10. Ще се върна за малко при Мережковски. Странно или не, елинската античност у него не се раздвоява. У него Елада си остава аполонична, дионисичността се проектира върху християнството. По-точно: тя е аполонична с отсянка на дионисична дълбочина, то - вътрешно-застрашено от плоска аполоничност... (Рецепцията на Ницше в Русия, вкл. у Мережковски, от десетилетия изследва американската литературоведка Бърнис Глатцър Розентал...). [обратно]

11. Тук и надолу ще предпочитам двойни отпратки - към откъси (части) от разглежданото произведение (по правило) и към съответните места в използваното издание (когато се налага). Едно от съображенията ми е, че това улеснява читателя, който не разполага непременно със същото издание. [обратно]

12. Диренето на прилики и приемственост между Иванов и Бахтин не е ново. Вж. напр. Йованович (1993). [обратно]

13. И дори само той - в конкретни свои проявления (у Достоевски). [обратно]

14. Драмата у Бахтин е монадична, у Иванов - диадична. Но Иванов приема за типо-определяща архаичната драма; а новата намира за твърде аполонична, което означава монадична, или клоняща към монадност. Разликата между двамата е в обръщането към различни архетипни образци - "дионисиевото действо" (Иванов), менипеята (Бахтин). [обратно]

15. Тук изключението е, вероятно, сократичният диалог. [обратно]

16. За антиномията, ненуждаеща се от "снемане", вж. Бичков (1977); ср. Лоски (1991). [обратно]

17. Днес и у нас епистемологично предимство на нагласата за "гръцка интерпретация" дава книгата на Константин Рабаджиев (2002) за гръцкия орфизъм в Тракия. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аверинцев 1971: Аверинцев, Сергей. Греческая "литература" и ближневосточная "словесность" (Противостояние и встреча двух творческих принципов). // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. Москва: Наука, 1971.

Бахтин 1963: Бахтин, Михаил. Проблемы поэтики Достоевского. Москва: Советский писатель, 1963.

Бичков 1977: Бычков, Виктор. Византийская эстетика. (Теоретические проблемы). Москва: Наука, 1977.

Еврипид (Аненски) 1906: Еврипид. Театр. Полное собрание пьес и дошедших до нас отрывков. Т. І. Санкт-Петербург, 1906.

Иванов 1995: Иванов, Вячеслав (Иванович). Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. Москва: Искусство, 1995.

Иванов 2000: Иванов, Вячеслав (Иванович). Дионис и прадионисийство. Санкт-Петербрг: Алетейя, 2000.

Йованович 1993: Йованович, Миливое. Вячеслав Иванов и Бахтин. // Vjaceslav Ivanov: Russischer Dichter - europaeischer Kulturphilosoph: Beitraege des IV. Internationalen Vjaceslav-Ivanov-Symposiums, Heidelberg, 4-10. Sept. 1989/ hrsg. von Wilfrid Potthoff. Heidelberg, Winter, 1993.

Лосев 1976: Лосев, Алексей. Проблема символа и реалистическое искусство. Москва: Искусство, 1976.

Лоски 1991: Лосский, Владимир. Очерк мистического богословия Восточной церкви: Догматическое богословие, Москва: Центр "СЭИ", 1991.

Люцканов 2004: Люцканов, Йордан. Трагедията у Достоевски и класическата естетика. // Слово, време, литература. Сборник в чест на 80-годишнината на проф. Иван Цветков. София: Славяни, 2004.

Мережковски 1914: Мережковский, Дмитрий. Полное собрание сочинений [в 24 т.]. Москва, Сытин. Т. 17 и 18. // Archive. org <http://www.archive.org/details/polnoesobranieso17mereuoft> (24.07.2010).

Рабаджиев 2002: Рабаджиев, Константин. Елински мистерии в Тракия. София: УИ "Св. Климент Охридски", 2002.

© Йордан Люцканов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.07.2010, № 7 (128)