КЛЕОПАТРА: ШЕКСПИРОВАТА ТРАГИЧЕСКА ЖЕНА

Георги Няголов

web

Повечето шекспироведи днес споделят схващането, че в Шекспировите драми има известна корелация между определени репрезентации на половете и жанровете - комедия и трагедия. В известната си книга "Комични жени, трагични мъже: изследване на категориите пол и жанр при Шекспир" Линда Бамбър показва, че харизматични, интелигентни и смели жени, например: Розалайн, Порша, Беатрис, Розалинда, Виола, Хелена, доминират в комедиите, а трагедиите обикновено се въртят около разтърсващите преживявания на разстроени мъже, например: Тит Андроник, Хамлет, Отело, Крал Лир, Макбет. Важно изключение от това правило ни поднася трагедията "Антоний и Клеопатра", където Шекспир създава изключително магнетичен женски характер, който сякаш разрушава гореописаните жанрови и репрезентационни закономерности. Настоящата статия предлага едно преосмисляне на Клеопатра - един от най-сложните женски образи, създадени от Шекспир. Най-напред се изследва изграждането на характера на фона на културно-материални сведения за ранномодерната представа за жената, за да се покаже, че Шекспир се е постарал да вгради в образа на Клеопатра колкото се може повече, конвенционални тогава, черти на женския пол. После характерът на Клеопатра се разглежда в контекста на традиционните характеристики на жанра и сюжета на драмата в контекста на други Шекспирови драми, за да се покаже, че Клеопатра определено измества Антоний от центъра на произведението. Накрая се разисква значението на това, привидно неволно, нарушение на конвенцията в контекста на културния климат в Англия след края на царуването на Елизабет I.

Основополагащото изследване на корелацията между пол и жанр при Шекспир "Комични жени, трагични мъже" на Линда Бамбер, разкрива осезаемата разлика между отношението на Шекспир към своите герои-жени в комедиите и в трагедиите. "В комедиите", пише тя, "Шекспир се държи, ако не като убеден феминист, то поне като мъж, който взема страната на жените", докато "в трагедиите привилегията да имат истинска същност е отредена само на героите-мъже" (Бамбер 1982: 2-6). Наистина харизматични, интелигентни и смели жени често доминират в Шекспировите комедии: в "Напразните усилия на любовта" Френската Принцеса, Розалина и Катерина остроумно разобличават абсурдния обет за въздържание, даден от Краля на Навара и приближените му благородници; във "Венецианският търговец" Порша и Нериса се преструват на мъже, за да надхитрят отмъстителния Шейлок и да изпитат верността на своите възлюбени; в "Много шум за нищо" Беатрис хитро успява да подчини влюбения Бенедик; в "Както ви харесва" Розалинда слага мъжки дрехи, за да изследва любовта от мъжка гледна точка; същото прави и Виола в "Дванайсета нощ"; в "Добрият край оправдава всичко" Хелена находчиво получава първо съпружеските клетви на неохотния Бертрам и по-късно любовта и уважението му. От друга страна, трагедиите се въртят около разтърсващите преживявания на разстроени мъже: Тит Андроник е приклещен от цял водопад ужасни събития, които го превръщат в безжалостно чудовище; Хамлет постепенно се превръща в отмъстител - процес, на който той така драматично се стреми да противодейства; Отело е майсторски предизвикан да покаже най-тъмната страна на човешката природа; същото се случва и с Макбет; Крал Лир се изправя пред неуспеха си като баща, когато се отказва от кралската корона; Троил е измъчван почти до лудост от изневярата на годеницата си. Любопитно е, че в повечето трагедии жените-герои играят ролята на катализатори на бедствията, които водят до гибелта на основния герой-мъж. Драматичното изобразяване на тези жени варира между нравствено, а вероятно и визуално, отблъскващи фигури като Тамора, Лейди Макбет, Гонерил и Реган, и красиви действителни, потенциални и набедени неверници като Кресида, Гертруд и Дездемона.

Важно изключение от тази закономерност ни поднася Шекспировата Клеопатра в трагедията "Антоний и Клеопатра". Изглежда в изграждането на този характер драматургът решава да се разграничи от собствените си правила както и от репрезентацията на египетската кралица в основния му източник - "Успоредните животописи" на Плутарх, където разказът очаквано се завърта около личността на Антоний и използва Клеопатра единствено като причина за неговата гибел: "ако у него бе останала дори една искра на доброта и желание за възход, Клеопатра я потуши веднага като го накара да се чувства по-зле от преди" (Плутарх 1910: 5.237). Шекспир обаче очевидно решава да вдъхне повече живот и човешка сложност на собствената си версия на Клеопатра и я моделира, според думите на влиятелния шекспировед А. К. Брадли, като "един от четирите му най-сполучливи характера" (Брадли 1919: 208).

В началото на пиесата очакваме Антоний да се развие като поредния сложен Шекспиров трагически герой-мъж, разкъсван между противоречиви сили, а Клеопатра да изпълни ролята си на унищожителна сила, по почина на духа на стария Хамлет, трите вещици в "Макбет" или интриганта Яго. С развитието на сюжета обаче, Клеопатра започва да привлича все повече и повече вниманието на зрителя/читателя върху себе си - тя се цупи и се словоизлиява, докато Антоний се оправдава и се вглъбява в себе си. Както отбелязва Е. А. Хонигман: "Антоний ни изглежда все повече и повече като загубеняк; херкулесовски загубеняк, но все пак загубеняк; и загубите му в схватките с думи, измислени от Шекспир, го разграничават както от Плутарховия Антоний, така и от останалите трагични герои" (Хонигман 1976: 153). Героическата фигура на Антоний в пиесата се срива напълно в четвърто действие, когато той не успява да сложи достойно край на живота си, както подобава на един загубил всичко римски генерал и владетел от неговия ранг. Клеопатра, за сметка на това, не само го надживява с цяло действие, но и има възможност да премисли, планира и извърши своето самоубийство по възможно най-възвишения и драматично-ефектен начин.

Във второ действие, сцена втора, Енобарбус ни дарява с най-разкошното описание на египетската кралица, правено някога, което заключава, че неустоимият чар на Клеопатра се корени в "безкрайното й разнообразие". Това съждение безусловно важи и за образа на Клеопатра като Шекспиров трагичен герой. Целта на настоящия текст е да покаже един от множеството поетически и драматургични похвати, които участват в оркестрацията на този ефект - контролираната полисемия. Има един момент в "Антоний и Клеопатра", когато сложността на характера на египетската кралица, нейната нравствена, полова и жанрова амбивалентност, се отразява в многозначността на една-единствена стратегически заложена дума - думата е "die", а моментът е сцената, в която Клеопатра извършва ритуалното си самоубийство. Красивият трагизъм на сцената се нарушава от появата на един комичен селяк, чиято задача е да донесе отровните змии, поръчани от Кралицата:

Играта на думи в тази кратка размяна на реплики между Клеопатра и Селяка се основава на полисемията на думата "die" в ранномодерния английски език (стихове 248-249): а) преставам да живея, и б) изживявам сексуален оргазъм (вж. "Много шум за нищо" V.ii.95-96: "Бенедик. Ще живея в сърцето ти, ще свърша в скута ти, и ще бъда погребан в очите ти"). Клеопатра очевидно използва думата с първото й значение, но Селякът цинично я изкривява към другото, запращайки диалога в алтернативна когнитивна схема. "Красивият змийчок" (стих 243) се свързва с фалическата му форма; "смърт без болка" (стих 244) води до второто значение на "die". Малапропизмът "immortal" (стих 247) свързва антонимите "mortal" (смъртен) и "immortal" (безсмъртен), но някъде между тях се прокрадва звученето на фонетически подобната дума "immoral" (неморален). "Lie" (стих 252) - "лъжа", но също и "лежа" - носи значението, използвано в Сонет 138: "lie with other men" (спи с други мъже). Другият малапропизъм "falliable" (стих 257) слива в една дума "infallible" (безпогрешен) и "fallible" (водещ до падение) (вж. "Мяра за мяра" III.i.66-67: "Херцог. Недей да храниш своята решителност с надежди, които ще пропаднат; утре трябва да умреш"). Настойчивото повторение на думата "joy" (удовлетворение, радост) (стихове 258 и 278) сочи към "jouissance" (оргазъм). "Няма и капчица доброта" (стих 264) може да означава и "липса на морал". "Nothing" (стих 271) активира традиционния Шекспиров каламбур с ранномодерната жаргонна дума за "вагина" (вж. Уилямс 2006: 219), който осмисля по друг начин употребите на "feed" (храня) (стих 271) и "eat" (ям) (стихове 272 и 274). Значенията на "dress" (обличам, гарнирам, дресирам кон) (стих 275) и "mar" (развалям, разглезвам) (277) също се преплитат в повече от един контекст: а) да се приготви и гарнира блюдо, а после да се развали като се прибавят несъвместими съставки, и б) да се обучи и дресира кон (вж. "Ричард II" V.v.80: "Коняр. Конят, който така внимателно обучих") и след това да се разглези (вж. "Тимон Атински" IV.ii.41: "Флавий. Изобилието, което е присъщо на боговете, разглезва хората") - от този контекст интерпретацията лесно прескача в сексуалната рамка, където жена, която се е оставила да бъде яздена от дявола, е жена с развалени добродетели и целомъдрие.

Тази почти абсурдна когнитивна схема не е самоцелно и изолирано явление, тя се вписва успешно в един по-голям сегмент от образа на Клеопатра, внимателно изграден чрез текста на цялата пиеса. Този сегмент развива традиционното схващане за Клеопатра като Египетската блудница, която пленява иначе силния Антоний и го довежда до неговата гибел. Паралелът с Вавилонската блудница се налага от само себе си, когато Помпей призовава Клеопатра да задържи Антоний и да предотврати участието му във войната: "Помпей. О, сладострастна Клеопатра, използвай цялата магия на любовта, начерви повехналите си устни! Нека чародейната ти сила се слее с хубостта ти, а похотта и с двете; Задръж развратника в безкраен банкет, замъгли разсъдъка му с вино" (II.i.20-24). Често тази страна на Клеопатра се разкрива именно чрез игра на думи: "Енобарбус. Ако Клеопатра чуе дори една такава дума, умира мигновено; Виждал съм я да умира двадесет пъти подред и за по-маловажни неща. Изглежда има нещо в смъртта, което я тресе като любовен акт, и затова така бърза да умре" (I.ii.140-144). Тук каламбурът на Енобарбус налага един върху друг характерно драматичният й маниер и неутолимия й сексуален апетит: "Клеопатра. Нищо, което един евнух притежава, не може да ме задоволи" (I.v.9); "Клеопатра. О, ти, щастлив жребецо, носещ тежестта на Антоний" (I.v.21).

Важно е да се отбележи, че обхватът на този сегмент от образа на египетската кралица се разпростира отвъд понятието за една обикновена развратница и обхваща цяла галерия от типични женски недостатъци, съгласно разбиранията на ранномодерното общество. Освен сладострастие Клеопатра демонстрира суетност: "Клеопатра. Ако наистина ме обичаш, кажи ми колко" (I.i.14); ревнивост: "Клеопатра. Отлична неискреност! А защо тогава се ожени за Фулвия, без да я обича" (I.i.41-42); манипулативност: "Клеопатра. Ако е тъжен, кажете му, че аз танцувам; ако е весел, докладвайте му, че болест ме е покосила" (I.iii.4-6), ехидна насмешка: "Клеопатра. Отрежи връзката на корсета ми, Чармиана, бързо! Остави, бързо здравето ми се променя - както чувствата на Антоний" (I.iii.72-74); непредсказуеми емоционални кризи: "Клеопатра. Драги господарю, само една дума... ох, паметта ми отлита - досущ като Антоний, и пак оставам в забрава" (I.iii.88-93); неудържим и неправилно насочен гняв: "Клеопатра. [Към вестоносеца, който й носи новината за сватбата на Антоний и Октавия] Най-заразната чума да те тръшне! [Удря го]... Отивай си, нещастнико, или ще избода очите ти! Ще изскубна косите ти! [Влачи го за косата] Ще заповядам да те бичуват с тел, да те потопят в солена вода и да те накиснат в марината!" (II.v.61-66), отмъстителност: "Клеопатра. Потъни, о, Рим, и нека гният езиците на тези, които ни ненавиждат!" (III.vii.15-16); нестабилност и невярност: "Скарус. Вижте тази измамна Египетска уличница - Проказата да я попари - по средата на битката, когато съдбата и на двете армии бе на кантар, шансовете за успех - като близнаци - еднакви, нашият дори роден минута, две по-рано, вятърът я духна и като юница опъна платната и побягна" (III.x.10-15); отново измамност и манипулативност: "Клеопатра. Мадриан, върви, кажи му, че съм се заклала. Кажи му, че последното ми слово бе "Антоний", и оцвети го с тъжни краски" (IV.xiii.7-9); и накрая - опортюнизъм и предателство: "Клеопатра. [Изпраща вест до Цезар след смъртта на Антоний] Кажи му, че на колене съм пред неговия успех и му изпращам поздрав, подобаващ бойната му слава. От час на час се уча на подчинение и на драго сърце бих го погледнала в очите" (V.ii.28-32).

Независимо от комичния си привкус анализираната сцена, все пак, се намира в контекста на едно внимателно планирано и величествено самоубийство, така че непосредственото значение на "die" се налага и води вниманието на зрителя/читателя към трагичната когнитивна схема:

Както можем да видим, с излизането на Селяка сцената рязко се връща към високата трагедия. Горното обръщение към Антоний надгражда над вече идеализирания му образ:

В предходните четири действия Антоний е принуден да търси все по-внушителни и по-грамадни слова, за да изразява любовта си към вечно провокативната и невярваща Клеопатра, но след смъртта му именно на Кралицата е дадена реторическата мощ да изкаже чувствата си и да ги хиперболизира до гигантски размери. Също така, Клеопатра заявява желанието да бъде съпруга на Антоний на основание смелостта и верността, която проявява в своята саможертва (стихове 286-287). Това, от своя страна, е свързано с една по-ранна декларация: "Клеопатра. Решила съм и вече няма нищо женско в мен. От главата до петите съм непоклатима като мрамор. Луната променлива вече не е моята планета." (V.ii.237-240).

Важно е да се отбележи тук, че ранномодерните учени и лекари традиционно обясняват редица женски телесни процеси, като менструацията и бременността, с променящите се фази на луната (вж. Крофорд 2004: 55-63). По същия начин обясняват и психологията и поведението на жените, като изграждат изключително стабилна теоретична връзка между нестабилността и променливостта на луната и женската природа. Така духовната метаморфоза на египетската кралица след смъртта на Антоний преобразява фундаменталната й структура - любовта и решителността й да освободи душата си от нечистотата на тялото й помагат практически да дестилира същността си в по-чистите елементи огън и въздух и да се освободи от по-типичните за женската природа земя и вода (стихове 288-289). Способността на силните жени, когато се налага, да изоставят женските си роли и да действат като мъже, е, разбира се, повтаряща се тема при Шекспир. В комедиите тя се използва, за да породи редица смешни ситуации, а, както виждаме, в трагедиите - за да придаде дълбочина и сложност на женския образ: "Йорк. [Към Кралица Маргарет] О, тигърско сърце, навлякло женска кожа!... Жените са меки, нежни, състрадателни и толерантни, а ти - твърда, упорита, каменна, груба, безжалостна" ("Хенри VI, Част III", I.iv.134-139); "Лейди Макбет. Излезте духове, за да изпълните молбата ми - вземете женското у мен и напълнете ме от главата до петите с най-черната жестокост!" ("Макбет" I.v.38-45).

Така полисемията на "die" в сцената, изобразяваща самоубийството на Клеопатра, надниква зад показното великолепие на Клеопатра и противопоставя два противоположни ранномодерни културни стереотипа.

Първият следва "средновековната и ранномодерна патриархална парадигма", формулирана от Сиси Феърчайлдс, според която жените са родени по-несъвършени от мъжете, нравствено и интелектуално неравностойни, с широк спектър от недостатъци, като "склонност към прелюбодеяние, нестабилност, нелоялност, лакомия, високомерност, суетност, сребролюбие, завистливост, превратност, опърничавост, отмъстителност и, разбира се, най-страшния - приказливост" (Феърчайлдс 2007: 7). Това популярно схващане е подкрепено от определени пасажи от Библията: Генезис, Ефесяните 5:22-3, Коринтяните 14:34-5, Тимотей I 2:12-14, писанията на Св. Августин, Св. Йоан Хризостом и Климент Александрийски, както и от твърденията на авторитети като Гален и Аристотел, върху чиито учения стъпва ранномодерната наука (вж. Феърчайлдс 2007: 4-39).

В противовес на това, вторият културен стереотип е в съзвучие с паралелно съществуващата през ранната модерност амалгама от платонически хуманизъм и протестантска духовност, която защитава субстанциалната еднаквост между мъжете и жените. Пример за това е изключително популярната в цяла Европа през XVI в. книга на италианския благородник Балтазар Кастилионе - "Царедворецът":

Субстанцията на което и да е нещо не може да бъде повече или по-малко: тъй както един камък не може да бъде по-съвършен камък от друг камък... така един човек не може да бъде по-съвършен човек от друг човек. Така мъжът не може да бъде по-съвършен човек от жената, защото и двамата са представители на вида "човек", и се различават само по своите акциденции, а не по същността си. Ако все още твърдите, че мъжът е по-съвършеният не по отношение на същността, а по отношение на акциденциите си, ще отговоря, че тези акциденции се изразяват като качества или на тялото, или на ума. Що се отнася до тялото, защото мъжът е по-силен, по-ловък, по-лек и по-способен да издържа на труд и лишения, ще кажа, че това не е мерило, тъй като сред мъжете онези, които притежават повече от тези качества не са ценени за това; дори на бойното поле, където е най-трудно и се изисква най-много сила, не винаги най-мощните се изявяват най-добре. Що се отнася до ума, ще кажа, че каквото може да разбере един мъж, може да разбере и една жена и това, което убягва на единия, убягва и на другия (Кастилионе 1561: 154).

Разбира се, тези два разнопосочни културни модела съдържат помежду си един огромен дебат, разразил се по време на управлението в Англия и Шотландия на три жени-монарси: Мария Тюдор, Мария Стюарт и Елизабет I. Разразилата се полемика поражда забележителен брой атаки и защити на различни характеристики на женския пол като "Първа тръба срещу жените-чудовища" на Джон Нокс и "Очерк за набожните и верни граждани" на Джон Айлмър или "Апология за жените" на Уилям Хийл. Проблемите, които тези текстове разискват, се отразяват по различен начин на трите кралици: Мария Тюдор отчаяно се опитва да роди син, който да се възкачи на английския престол; Мария Стюарт загубва главата си, за да направи сина си престолонаследник, а Елизабет I царува четиридесет и пет години и е на чело на английската държава през един от най-важните периоди от нейното развитие, но остава в невъзможност да си избере съпруг и да стане майка. Решението на Шекспир да използва този дебат, за да постигне безпрецедентната дълбочина и сложност в образа на Клеопатра, означава, че след края на царуването на Елизабет I лондонската публика е готова да приветства на сцената един многослоен женски характер. Същевременно, героическото положение на Клеопатра в пиесата е силно подкрепено от деликатната хибридизация на трагичното и комичното в нейния образ. Недостатъците на жената Клеопатра й придават повече реализъм и печелят симпатията и любовта на зрителите/читателите, за да може трагичният й край да ги разтърси още повече. Тук те са изправени пред една изключителна жена - кралица и развратница, любовница, майка, боец, политик, предател, герой. Смели са се на циничните шеги и са задържали дъха си при величествените монолози, за да се пренесат в многомерното когнитивно пространство отвъд културните стереотипи и жанровите разделения - пространство, така характерно за творчеството на Шекспир.

ЛИТЕРАТУРА

Бамбер 1982: Bamber, Linda. Comic Women, Tragic Men: A Study of Gender and Genre in Shakespeare. Stanford: Stanford University Press, 1982.

Брадли 1919: Bradley, A. C. Shakespearean Tragedy: Lectures on Hamlet, Othello, King Lear, and Macbeth. London: Palgrave Macmillan, 1919.

Кастилионе 1561: Castilione, Baltasar. The Courtyer diuideth into foure bookes (tr. Sir Thomas Hobby). London, 1561.

Крофорд 2004: Crawford, Patricia. Blood, Bodies and Families: In Early Modern England. London: Longman, 2004.

Плутарх 1910: Plutarch, Plutarch’s Lives, Englished by Sir Thomas North in Ten Volumes. London: J. M. Dent, 1910.

Уилямс 2006: Williams, Gordon. Shakespeare’s Sexual Language: A Glossary. London: Continuum International Publishing Group, 2006.

Феърчайлдс 2007: Fairchilds, Cissie. Women in Early Modern Europe, 1500-1700. London: Longman, 2007.

Хонигман 1976: Honigman, E. A. J. Shakespeare, Seven Tragedies: The Dramatist’s Manipulation of Response. London: Macmillan, 1976.

© Георги Няголов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.02.2010, № 2 (123)