ПОЕЗИЯ И ПАРАДОКС

Грегъри Уудс

web

В Песен XXVI от “Чистилище” Данте наблюдава с удивление една отминаваща група от горящи (буквално) содомити. Той разпознава сексуалните девианти не по някакъв специфичен маниер или белег, а по два характерни за тях вида комуникация. Първия те използват само помежду си - езика на физическото: постоянно си разменят целувки за поздрав, които са едновременно непорочни като прегръдки между ангели и провокиращи като греховни деяния. Този страстен език на солидарност напомня на Данте за мравките, които чрез безразборно допиране на антените си разпространяват жизнено важна информация, достъпна само за тях самите:

cosi per entro loro schiera bruna
s’ammusa l’una con l’altra formica,
forse ad spiar lor via e lor fortuna.

(34-6)

(Така в тъмната си редица/ мравките се докосват една-друга, / навярно за да се осведомят за пътя и за патилата си). Въпреки че е весело, това флиртуване е много сериозно занимание. Французите може да го нарекат jouissance, вид сексуално осъзнат форплей на интелекта. Това, че Данте тривиализира тази комуникация като взаимно развлечение, не трябва да ни тревожи, защото услужливо подчертава факта, че техните приоритети не са негови, и че той е изключен от тяхното общуване. Като хетеросексуален наблюдател, той е аутсайдер за аутсайдерите.

Отминаващите грешници обаче не мълчат. Те изглежда се съзтезават кой от тях ще заяви най-шумно откъде идва: “Sodoma e Gomorra”. Тази показност на идентичността, това колективно разкриване е едновременно признание за същината на греха им - предполагаемата причина за пребиваването им в “Чистилището” - но и заявяване на “гражданството” им, колкото срамно, толкова и гордо. Също както в изповедната гей литература преди събитията в Стоунуол, и тук най-значимото послание на тези гласове е фактът, че те изобщо са чути: да говориш, означава да предприемеш дръзко действие. Това, което те извикват, е на практика политически лозунг.

Споменавам Песен XXVI, отчасти защото тя е била любимата на Томас Елиът от "Divina Comedia", и, като такава, се е превърнала в централен текст от генезиса на англо-американския модернизъм. Но това, което ме интересува повече в нея, е приписването на содомитите на тези два вида реч: телесния, в частните им взаимоотношения, и публичното провикване, в конфронтацията им с външния свят. Можем да намерим тези стратегии и в модерната гей литература, и, както Данте, да открием, че и двете са употребени едновременно - редувайки се, или в палимпсест, като текст и подтекст.

В тази глава ще се опитам да покажа, че поезията е идеалният медиум за освобождаващо творчество. Чрез чудото на отковаването си от ограниченията на прозата, поезията прави възможен един свят, в който не всички правила важат - не дори и така наречените “природни закони”. Надявам се да покажа ясно как модерните гей поети са пресъздали особеностите на социалния си статус чрез подобаващо странни лингвистични стратегии. Основната ми тема е употребата на парадокса като оръжие и като щит срещу един свят, в който хетеросексуалността се взима за даденост, за единствено естествена и здравословна. Тъй като животите ни на гей мъже се смятат за аномални, противоречиви, обсесивни и гнусни, ние сме предприели парадоксални начини на изразяване, за да можем едновременно да предадем чуждите възгледи за нас и да положим печата на собствената си, по-точна логика върху света. Затова се стремим да осмислим противоречието между негативните представи за нашия живот и по-позитивните ни собствени представи: да намерим баланс между противоположните ни нужди да бъдем различни и да бъдем приети.

Не бих искал да съм категоричен за същността на гей поезията. Това би означавало да приема условията на онези, които виждат хомосексуалността като категорично - и негативно - “друго”. Голяма част от това, което гей авторите правят, е - както и поведението им в леглото - колебливо, импровизирано, полиморфно, разхвърляно, пристрастно и, като такова, неотличимо от усилията на хетеросексуалните писатели.

Вече съм показвал другаде, че има огромно общо пространство от теми, споделено от литературите на хомо- и на хетеросексуалните мъже; пространство, в което всички, независимо от сексуалната си ориентация, преживяват мъжествеността си във вариации на три любими роли: мъжът като Воин, Любовник и Баща (осеменител, не родител) (Woods 1987). За да има обаче концепцията “гей литература” някакво полезно значение, тя трябва да обхваща и пространството отвъд (или, може би, оградено вътре в) територията, в която повечето от нас са принудени да прекарват ежедневието си: пустата земя на хетеросексуалното самочувствие. Затова в тази глава ме интересуват повече различията в изразяването - там влиза в употреба и парадоксът.

Колко удобно би било за критиците и за читателите, и симпатизиращи, и враждебни, ако хомо- и хетеросексуалните писатели наистина пишеха на различни езици: ако самите им говорни органи имаха различни форми. Светът на словото би бил прецизно разделен и маркиран. Но тогава двете категории неизбежно биха били подредени по ранг, като затворници в концентрационен лагер, с хомосексуалното население в по-нисшата позиция. В по-различен контекст, Джонатан Кълър е описал със съжаление този процес: “При редуцирането на общото до дискретното, бинарните опозиции се използват като инструмент за обособяването на отделни класи” (Culler 1975: 14).

Думата “класи” е съвсем уместна: както много изследователи са отбелязали, бинарните опозиции, почти без изключения, се оказват йерархизирани: бял над черен, добър над лош, мъж над жена, хетеросексуален над хомосексуален. (Тази “организираща” тенденция в патриархалния манталитет е безмилостно атакувана от джендър критиката на няколко жени; Елен Сиксу смята, че тя трябва да бъде заместена от система от множество различия.) Точно чрез този подход религиозни моралисти, обществени законодатели и медицински учени са превърнали спектъра на сексуалното разнообразие в сблъсък между хетеросексуалност и хомосексуалност. Там, където самият език е насилствено разделен на противопоставящи се категории (естествено-неестествено, логично-нелогично, правилно-неправилно, ортодоксално-неортодоксално), се отваря и полесражението за парадокса.

В първата глава на романа “The Well Wrought Urn” (1949) Клийнт Брукс определя парадокса като “подходящ и неизбежен език за поезията”. Това е следствие от взаимната несъвместимост на поетическата и на научната логика. “Науката има склонност да стабилизира термините и да ги приковава към определени денотати, докато поетът се стреми да ги подрива. В поезията понятията непрекъснато си влияят, нарушавайки речниковите си значения”. Ако използваме аргумента на Брукс за собствени цели, можем да отправим следните паралели - хетеросексуалност и наука, хомосексуалност и поезия. Това, разбира се, доближава Брукс до външния, телесен свят повече, отколкото той самият е имал намерение, но има трепетни моменти, в които мисълта му опасно се доближава до въпроса за езиците на сексуалностите. Парадоксът, казва той, “е продължение на нормалния за поезията език, а не негова перверзия”. После добавя, че “в по-голямата си част” езикът на любовниците е парадоксален (Brooks 1949: 3, 8, 10, 16).

Думата “парадокс” произхожда от гръцките para и doxa и означава обратен, противопоставящ се на публичното мнение. Това по дефиниция е речевият модел на малцинството, който не върви в крачка със самодоволната dogma (същия етимологически корен) на Doxa. Това е девиантна реч. Така поезията е не само чудотворна и невероятна - или непонятна за Doxa - но и отворена за сексуалното различие. Само когато красноречието на поезията се провали, тогава научната тавтология възвръща авторитета си. Това се случва в сонетите на Шекспир например, когато поетът се отказва да имитира с думи красотата на момчето, което обича. Той се преструва, че са му останали само незначителни фрази като “само ти си ти” (84) и “най-доброто си е най-добро” (101).

Хомосексуалните мъже са станали майстори на парадокса и това вероятно е следствие от решението им да се противопоставят на подозрителното (хомофобния предразсъдък) с нещо друго подозрително. Парадоксът се оказва невидимото оръжие на езика им: съмнителната хипотеза, която винаги се оказва вярна. Веднъж приемеш ли за напълно смислен и привлекателен съюза между две същества с пениси, тогава светът ти се освобождава от оковите на хетеросексуалната тавтология (в която пенисът и вагината си принадлежат заради подхождащите си форми, а любовта, сексът и възпроизводството са синонимни). Парадоксът утвърждава възможността за свят, в който човечеството - като живия език - непрекъснато изобретява себе си според своята употреба, вместо да гние - като латинския - в клетката на предписващи правила. Парадоксът е синтактична логика, която работи “против природата”. Той ни предлага прекрасния свят, в който Куентин Крисп може да напише книга, озаглавена “Как да станеш девствен”.

Няма никакво съмнение, че любовта на Оскар Уайлд към парадоксалните изказвания за състоянието на света е свързана с усета му към социалния абсурд, който е бил подклаждан и обогатяван от неговата сексуалност. Повечето от парадоксите му са обобщения, заявени с увереността на учен, установяващ природни закони: ”Има само едно нещо на света, което е по-лошо от това да бъдеш обсъждан - да не бъдеш обсъждан”, “Ужасяващо е за един човек да осъзнае внезапно, че цял живот е говорил истината”, “Само повърхностните хора не съдят по външния вид”, “Всеки човек убива това, което обича”. Зад всички тях стои усещането, че говорещият има необичаен поглед към света, и ако приемем самия парадокс, тогава трябва да приемем също, че в сравнение с обикновения светоглед необикновеният се базира на по-висока интелигентност. “Всеки човек обича това, което обича” в крайна сметка би било глупаво да се каже, дори и да е напълно логично.

Не е трудно да се види защо парадоксът се смята за по-добър творчески подход от тавтологията. Дотолкова, доколкото и двете водят или до повторение, или до отрицание на изходната си точка, те са циклични; но, докато тавтологията винаги се връща до непромененото си начало, парадоксът продължава като спирала, към променена (често преобърната) версия на началото си. Докато тавтологията навлиза в безкрайно повтаряне на речникови дефиниции, парадоксът преформулира, стреми се да измени света - особено тази част, която се поддържа от нестабилното статукво на дефинициите.

В голяма част от гей литературата подриването на логичния дискурс чрез употребата на парадокса е смесено с непримирима ирония, която често може да остане незабелязана. Имам предвид начина, по който писатели като Уайлд и Роналд Фърбанк разграничават наивното от съзнателното, не само при героите си, но и измежду читателите: тези, които разбират шегата (или пък сериозния проблем!), и другите, за които се предполага, че не схващат. Става дума за тази ирония, която радикализира една част от читателите за сметка на друга. Тя противопоставя тези, които я осъзнават, срещу останалите, които я пропускат, като атакува предразсъдъците на последните, макар и привидно да ги утвърждава. (Разбира се, когато силата й отслабне, тя просто утвърждава самодоволния “радикализъм” на първата група читатели и подценява втората.) В най-добрата си форма иронията настройва посветените срещу невежите, а после подкопава всички. В крайна сметка тя понижава емоцията като се забавлява за сметка на тържествуващото неодобрение към хомосексуалността, което в най-ирационалния си вид не е нищо повече от свръхемоционалност. И все пак естетическата противоотрова за емоцията, колкото и да е усъвършенствана, си остава емоционално ангажирана със защитата на “декадентското” (което пък от своя страна често се оказва параван за нещо съвсем обикновено като любовта.) Ироничният стил често не осъзнава, че собствената му сръчност е принудена, че безчувствеността му е напрегната, че липсата на ангажимент е ангажирана¹.

.................................

За да разберем ролята на гей поезията в конфронтацията между хомосексуалното и хетеросексуалното, е нужно да захвърлим типичната английска асоциация на поезията с аристокрацията, спокойствието и сантименталността. Точно обратното, поезията е най-насилственото от писмените изкуства: винаги агресивна към езика, жестока към логиката, нападателна чрез политическото. Самата дума “verse” (лирика), сходна с “versus”, има латински корен със значение, което се отнася до обръщането на плуга в края на браздата. Да пишеш лирика означава да вървиш срещу предварително установената посока, обратно на обичайния синтаксис. Затова голяма част от поезията включва в самата си структура разбирането, че двете големи подразделения на писмения дискурс са в конфликт: проза срещу лирика (prose versus verse - бел.прев., Н.А.)¹. В “Дон Жуан” (1819-1824) Лорд Байрон е казал: “Ако писателят трябва да проявява постоянство, как тогава би могъл да пресъздаде нещата от реалността?” (Don Juan XV: 87). И Уолт Уитман, въпреки че е бил на един океан разстояние от майстора на епиграмите Оскар Уайлд, все пак е видял и оценил иманентната девиантност на поезията. Уитман пише следното в “Песен за мен самия”: “Противореча ли на самия себе си?/ Добре тогава... Значи си противореча.” Той говори не само за посоката на мисълта си, но и за фундаментални проблеми на личността и на тялото.

Пиер Паоло Пазолини също е знаел, че тази работа с противореченето на себе си не трябва да се приема лекомислено. В “Le ceneri di Gramsci” (1975) той пише за:

Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere
con te e contro te; con te nel cuore,
in luce, contro te nelle buie viscere[.] (Pasolini 1984: 8).

(Скандалът да си противореча, да бъда/ със и против теб; с теб в сърцето,/ в светлината, срещу теб в мрачните ми черва.) Адресатът тук е самият Грамши, но понякога, както и в този случай, са Италия, patria и патриархатът, за които двойният агент Пазолини е предател, поне заради независимия си комунизъм и заради хомосексуалността си. (Нищо, че за него същите тези добродетели утвърждават любовта му към родината.) На него просто не трябва да му се има доверие. Забележително е, че той посочва обратното колкото в тялото си, толкова и в речта си: защото сексуалността е в сърцевината на проблема. Проблемът не е толкова в погрешната насоченост на фалоса му, колкото в мрака в червата му.

В моменти като този текстовете изиграват двусмислеността на хомосексуалното тяло, което е - да използваме архаичните и неточни термини - или едновременно или последователно и женско, и мъжко, запазвайки (“научно”/”обективно”) пола, който би било, ако е хетеросексуално. Хетеросексуалните мъже по дефиниция са мъжки - тяхната ориентация и тяхната мъжкост се доказват взаимно, защото мъжът Е съществото с пенис, който еректира, когато вижда (пожелава) същество без такъв орган, т.е. жена. Гей мъжете, на свой ред, объркват нещата. Нашето желание е насочено към погрешния обект и затова се превръщаме в жени като позволяваме да бъдем проникнати от други мъже. Също като курвите, ние се превръщаме целите в путка (където това съществително се използва за унижение), а вагината по етимологическа дефиниция е калъф за пениси.

Това банално разсъждение, разчитащо на “логическото” остроумие на лексикографите, ми се струва една от по-продуктивните отправни точки за гей литературата. Добрата гей литература отрича заблудите, заради които ние самите сме отречени, но същевременно ги използва в изграждането на нашите алтернативни възгледи за реалността. От общуването между нашите тела и версиите на другите хора за тях се оформя непривилегированата ни връзка с обществата, които се страхуват от нас.

Архетипът на хомосексуалния парадокс е представата за тялото, в което съществуват едновременно и двата пола. За известно време в края на 19 в. тази идея се е появила като психологическа метафора за мъжката хомосексуалност: женска душа, затворена в мъжко тяло. (Пруст дава буквален израз на тази метафора в "La Prisonniere", където любовта му към шофьора му е пресъздадена чрез героинята Албертин, вероятно лесбийка, която е затворена в апартамента на неуверено-хетеросексуалния Марсел.) Двата пола също се появяват като сексуална метафора за нещата, които правим “в леглото”, и за хората, с които ги правим. Ние сме мъжете-не-мъже, които могат да чукат и да бъдат изчукани. (Противоречим си?... Добре тогава, значи си противоречим.) Сякаш анатомията ни се различава напълно от тази на хетеросексуалния мъж, защото бисексуалните и хомосексуалните мъже имат и задни части, а не само предни. Тази физическа уродливост ни поставя пред сложен избор, последван от просто действие: обръщане или навеждане. Това се случва с Шекспировите Ахил и Патрокъл, когато отиват в палатката си да “правят парадокси”. По същата причина за Вотрен на Балзак се говори, че е “експерт по парадоксите” (Balzac 1971: 645). Самият Оскар Уайлд е признал: “Това, което парадоксът беше за мен в сферата на мисълта, перверзията беше в сферата на страстта” (Wilde 1948: 857).

............................

Няма нищо по-смущаващо за сексуалното статукво - което държи разделени в херметизирани пространства мъжкото от женското и хетеро- от хомосексуалното - от хомосексуалното тяло. Мъжете-които-обичат-мъже-вместо-жени могат да извършат две чудовищни постъпки на обществената арена на сексуалния избор: (а) те превръщат мъже-които-обичат-жени в обекти на мъжко желание, и (б) те могат да станат достатъчно женствени, за да отклонят от истинските жени вниманието на мъжете-които-обичат-жени. С други думи, хомосексуалността сама по себе си е заплаха за бинарната система, която я е изобретила - защото двусмислената й връзка с правилата на родовете я принуждава да нарушава границите на собствената си дефиниция. Щом “хомосексуалността” съществува и въвежда след себе си “хетеросексуалността”, значи последната вече е под заплаха. В общество, което вижда всички жени като прелъстителки, най-опасната сред тях е най-слабо разпознаваемата и най-потайната: женската душа в мъжкото тяло. Тя е тази, която ще го изкуши да се обърне.

..................................

Което ни връща обратно към мравките на Данте. Те са окачествени като девианти и са закарани в Чистилището, където да се пречистят от своите отклонения. Приемайки етикета на своя грях, те го приспособяват за собствените си цели, прекарвайки престоя си в странно съзтезание да видят кой ще се изповяда най-шумно. Въпреки че спазват условията на присъдата си, не може да не се долови нотка на конспиративна ирония в техните провиквания. В крайна сметка, докато огласяват греховността си, те саботират и разкаянието си с още повече целувки.

По този начин двата им езика (целувките и виковете) предават две несъвместими послания: първото - подчинително негативно, и второто - упорито позитивно. Тази хармонична несъвместимост, според мен, е постоянният отличителен белег на културата на Содом, през цялата история на потискането й. Дори със запушена уста винаги сме имали гласове. Потискани и изопачавани може би, но красноречиви със самото усилие за говор.

БЕЛЕЖКИ

1. Сюзън Зонтаг някога наричаше “хомосексуалната естетика и ирония” една от двете “водещи сили в модерната чувствителност” (другата е “еврейската морална сериозност”) (Zontag 1964: 529). Присъствието или отсъствието на такава ирония може да формира една от няколко области на различие между двама иначе повърхностно сходни поети като хетеросексуалния Томас Харди и хомосексуалния А. Хаусмън. [обратно]

2. Представата за поезията като за “обръщане” е предадена и в концепцията за “строфата”, която произхожда от гръцката strephein - усуквам, завъртам. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Balzac 1971: Balzac, Honore de. Lost Illusions. Harmondsworth: Penguin, 1971.

Brooks 1949: Brooks, Cleanth. The Well-Wrought Urn. London: Dobson, 1949.

Culler 1975: Culler, Jonathan. Structuralist Poetics. London: Routledge and Kegan Paul, 1975.

Pasolini 1984: Pasolini, Pier Paolo. Selected Poems. Trans. Norman MacAfee and Luciano Martinengo. London: Calder, 1984.

Wilde 1948: Wilde, Oscar. De Profundis. // The Works of Oscar Wilde. London and Glasgow: Collins, 1948.

Woods 1987: Woods, Gregory. Articulate Flesh: Male Homoeroticism and Modern Poetry. New Haven and London: Yale University Press, 1987.

Zontag 1964: Zontag, Suzan. Notes On Camp, Partisan Review 31, 4 (Fall), 1964.

© Грегъри Уудс
© Николай Атанасов, превод от английски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 02.09.2009, № 9 (118)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 3, 28.01-03.02.2009.

Превод със съкращения по: Gregory Woods. A History Of Gay Literature: The Male Tradition. New Haven and London: Yale University Press, 1999.