ВЪ-ОБРАЗЕНИТЕ ПРЕСТЪПЛЕНИЯ В ДРАМАТУРГИЯТА НА БЪЛГАРСКОТО ВЪЗРАЖДАНЕ

Миглена Терзийска

web

Ако се вгледаме внимателно в разказа на Велко от поемата на Раковски "Горски пътник", ще видим, че чрез въображението си той сякаш конструира себе си наново. Героят разломява личния си свят като измисля/припомня вини, а вярата в тяхната истинност го снабдява с идентичност и мотивира личния му избор да убива. Това е много важен процес, защото илюстрира една от водещите стратегии на литературата през Възраждането. Във време, когато самата история търси своите основания и съвсем естествено ги намира в амалгамата от артефакти и фантазии, не е никак чудно, че всеки разказ, който казва, че е истинен, се приема с безрезервно доверие. Колингууд твърди, че историческото въображение има особената задача да си представи миналото. Според него миналото "не може да стане обект на никаква перцепция, тъй като то вече не съществува в настоящето..." (Колингууд 1995: 246). С подобно твърдение голяма част от нашите възрожденци не могат да се съгласят. Защото вярват, че има средство, което е способно да върне миналото, въплъщавайки го в перцептивните форми на настоящето. Това средство е театърът - изкуство, фундирано върху принципите на физикалността и езиковостта.

Сценичната реализация на драматургичното произведение има потенциала да осъществи Велковите стратегии за придобиване на идентичност, но на много по-висока степен. Защото притежава способността не само да въобразява, но и да изобразява вини в пространство, в което личният избор съвсем спонтанно и доброволно става проекция на колективния. Според Юнг именно театърът е мястото, където най-силно може да бъде усетен принципът на несъзнавано идентифициране: там "всички погледи стават зависими от погледите на другите - всеки гледа натам, накъдето и другият, и всички са уловени в невидимата мрежа на несъзнавано взаимоотношение помежду им. Когато това състояние ескалира, човек буквално е носен от всеобщата вълна на идентичността. Чувството може да бъде хубаво - една овца сред десет хиляди овце. Дори ако усетя, че тълпата е едно велико и чудно единство, тогава аз съм герой, въздигнат с групата" (Юнг 1999: 133). Някакво такова усещане трябва да е изпитвал и зрителят през Възраждането, когато театърът, този "умъртвен ритуал", му е показвал/разказвал за вечната борба между доброто и злото. Някакво такова усещане трябва да е изпитвал Никола Странджата, когато с пищов в ръка изскача на сцената и тръгва да се бие с мъчителите на княгинята от "Стоян войвода". Може би някакво такова усещане, в което фикцията поглъща съзнанието за реалност, е изпитала и майката, която на едно представление на "Многострадална Геновева" в Севлиево "се уплашила, че сина й го убили, и взела да плаче" (цит. по Стефанов 1997: 94). Същата сантиментална мелодрама предизвикала възмущението и на мюдюрина в Лясковец, който насред представлението се провикнал, че Голос "трябва да бъде обесен, защото е нападнал честта на жената" (цит. по Пенев 1975: 75). В театрално пространство, което не може да гарантира своята условност, защото все още се изгражда, възрожденският зрител с изненада открива илокутивната мощ на въ-образеното слово. Интересното е, че подобни ексцесни обърквания стават възможни в моментите на най-силно драматическо напрежение, т.е. в сцените, които по определение трябва да предизвикат "страх и състрадание" в душите на зрителите. За разлика от Велковите въобразявания обаче, театралната сцена сбъдва престъпленията с тялото в тяхната перцептивна осезаемост. Зрителят е готов да плаче и убива. А обстоятелството, че това става по време на представление, а не в гората, е достатъчен повод за притеснение.

Действително поляризацията между "ние", страдащото - убивано и поругавано - българско колективно тяло, и "те" - убиващите и поругаващите, е съзнателно търсена, но последиците от подобни внушения (комични, но и опасно неконтролируеми пориви по справедливост) се оказват много по-буквални от очакваното. Ето защо и Войников, който по принцип приветства идеята за театъра като "на̀глед и живо настояще", признава нуждата от определени правила в драмописането и сценическата репрезентация, които да предпазят зрителя от неговото собствено въображение. Това особено важи за изобразеното на сцената престъпление. Войников напълно споделя Аристотелевите възгледи за същността на трагедията. Неин предмет трябва да бъде "някое жалостно събитие, като: убиванието на някой личен юнак или на някое доблестно лице, грозното събаряне на някой цар, страшно някое издайство и други такива, които слисват душата и й задават страх и съжаление" (к.м., М.Т.) (Войников 1874: 210). Въпреки това обаче според него "има някои истински случки, които не могат се изложи в драматическата поема тъй също както са се случили; напр.: едно сквърно безчестие, едно съвсем зверско и гнъснаво дело не тряба да бъде изложено пред очите на зрителите.Сетне има истини, които по-добре е да се разкажат само, а не да се изложат на сцена; напр., ако има да се представи убийството на един добър цар, запознат вече за благодетелен и обикнат от зрителите, по-добре иде това убийство да се разкаже на сцената от убиеца с кървав меч в ръка, отколкото да го извърши пред очите на публиката. Ако напротив е някой мъчител и гонител на общото добро, явното му убивание има си мястото" (к.м., М.Т.) (Войников 1874: 204-205). Естествено, наставленията на Войников нямат особена естетическа прицеленост, тъй като въпросът за художествените измерения на сценичния образ все още не е актуален. За практикуващия теоретик е важна преди всичко реакцията на зрителите: "В първия случай зрителят, като види с очите си невинното убийство, не му иде да повярва тъй лесно, от колкото като го чуе с ушите си; защото, като го види, ще му се посчупи сърцето, па не ще му се вярва. А във втория случай, явното убивание на един мъчител, изедник, кръвопиец иде някак да благодари сърцето на публиката, която въобще клони към доброто и желае да виде наказано злото" (к.м., М.Т.) (Войников 1874: 205). Така Войников изобретява най-подходящата за възрожденския зрител схема за визуализация на престъплението. Нейните предписания задоволяват копнежа по зрелища и предпазват сърцето. В интерес на истината те не се реализират напълно в никоя Войникова пиеса. Може би това обстоятелство дава основание на Б. Пенев да съди драматурга за неговата "извънредна кръвожадност" (Пенев 1978: 55). Тезата се подема и от други изследователи на българския възрожденски театър. М. Брадистилова например смята, че "натуралистични моменти - като убийства, мъчения, кланета, отравяния - изобилстват в пиесите на Д. Войников" (Брадистилова 1975: 73). Това несъмнено е така, но като че ли малко внимание е обръщано на факта, че повечето от тях се случват зад кулисите, а някой разказва за тях, или ги изпява на сцената. Във "Велислава" за отравянето на Доко свидетелства Светослав, във "Въцаряването на Крума Страшни" опитът за убийство на Крум е разкрит вън от сценичното действие - извършителят е вързан, а Боян разказва случилото се. Но вероятно в най-пълна степен Войников се придържа към художествените си концепции в драмата "Райна княгиня", където убийството на "добрия цар" се случва в песента на Гусларя. Въпреки че предпочита да гледа на драмата като позорище, Войников съвсем не се стреми да изхвърли от нея словото, а напротив, употребява цялата му експресивна мощ. Защото приема възгледа на Аристотел, според когото "фабулата трябва да бъде съставена така, че онзи, който, без да има зрително възприятие, слуша събитията на мита, да тръпне и състрадава в следствие на случките" (Аристотел 1975: 81). Известно е, че Войников не харесва Друмевата пиеса "Иванко". Една от причините за това е убийството на Асен. Според него като историческо събитие то е доста по-трагично, докато в драмата е твърде опростено: "Иванку спуска се, ръгва го в сърцето и извиква: Така". Така се извършва най-трагичната сцена от "капиталната наша пиеса" (Войников 1981: 336), заключава не без известна подигравка Войников. Той открива в ситуацията повече несъответствия и комизъм, отколкото художествени достойнства. Фактът, че Войников предпочита "да убие" цар Петър в една изпята песен, а Друмев избира да случи смъртта на Асен на сцената, определя и функционално различните роли на певците в двете пиеси. Песента на Гусларя в "Райна княгиня" трябва да съобщи за престъпление, което става вън от сценичното действие и не е известно на зрителите. Ето защо драматургът я снабдява с изобразителна експресивност, която не само да информира, но и да предизвика представа във въображението на наблюдаващите. В известен смисъл, може би и под влияние на Велтмановата повест, която драматизира, Войников открива за възрожденската сцена възможностите на хорър-словото: "Кръвник злодей ся силом впусна./ Кръвнишки нож гърди му срязва,/ Червена кръв кат извор бликва./ Орелът Петър зле ся мъчи;/ Тук няма кой да го оплаче" (Войников 1983: 106-107). Друмев, който претендира да бъде представител на ново естетическо съзнание и съвсем открито отказва да признае коя люлка е залюляла драматургичния му опит, няма нужда от преповтаряне на визуалното престъпление в слово. Струва ми се, че неговият отец Иван съвсем експлицитно диалогизира с Гусларя на Войников. С думите "Малко, голямо плачеше,/ малко, голямо думаше:/ "Царят убиха, цар Петра!" (Друмев 1973: 208) героят прави аналогия между двете убийства, а драматургът между двете произведения. Лишен от изобразителния наглед и пряката информативност, позиционирал своя адресат вътре, а не вън от сценичното действие, текстът сякаш "изпява песента" на цялата Войникова естетика. Това, разбира се, става много внимателно, защото самият Друмев усеща, че е още рано за подобни радикални изменения, че това е една жива, действаща естетика, която все още формира съзнанието на публиката.

Има нещо много интересно във възгледите на Войников за възможностите на словесното изговаряне. Той явно не споделя това, което П. Оджаков пише за въздействието на жалостно-смъртния отдел песни в своята "Наука за песнотворство и стихотворство". Според Оджаков на слушателя "представя му ся в въображението тъч-в-тъч живо опявауемия случай, и ха-ха! да ся халоса, къту прави движения с цялата си снага уж да ся завтече да стани избавител" (Оджаков 1871: 95). Войников обаче се стреми да избегне точно такива (не)предвидими зрителски реакции. Затова той разчита на разказаното слово, на което зрителят безрезервно вярва, без да си "посчупи" сърцето. Словото потиска емоцията, като насочва вниманието към информацията, която презентира. Това съвсем не накърнява вживяността, а прави възможно потичането на онези "умни сълзи", за които толкова апелира Дидро. Защото потичането на сълзите от ума, а не от сърцето сбъдва раждането и разбирането на театралната фикция.

За въобразяването на драматургичните убийства словото има още един принос. Наистина учудващо е, че Войников приписва на разказа по-голяма истинност, отколкото на образа. Но ако разсъждаваме по Барт, ще видим, че това съвсем не е без основания. Поради своята прекалена денотативност, образът има нужда от слово, което да гарантира неговия смисъл. Ето защо, въпреки действието на актьорите на сцената и достатъчно ясните ремарки в драматургичния текст, убийствата много често са подплатени с реплики за по-голяма сигурност. Не броим, разбира се, случаите, в които зрителите са "заглушени от трясък, заслепени от пушек" и словесното надвикване на актьорите е просто наложително. Когато липсва визуален образ, тези реплики се превръщат в действия, в тях е заключено самото ставане, с тях се правят неща (по терминологията на Остин). Важно е да се разбере, че когато Иларион от творбата на В. Попович извиква "Огън!", той не просто указва, че книгите горят - словото е самото горене; когато Пенка от "Цвятко войвода" пищи иззад сцената "Ах, боже, убиха ма!", тя не просто говори - тя умира. Смъртта се случва и в думите на Велислава към Чакос: "Стой! Убит си", тя се случва дори в Иванковото "Така!", както и в "Уби ма!" - репликата, с която Маргариди комично озвучава собствената си смърт.

Видяхме, че убийството - като престъпление спрямо мъжкото тяло - изисква определени словесни ограничения на сценичните въ-образявания. Факт е обаче, че те не винаги са били спазвани. Дори Войников, който излиза с цялостна концепция по въпроса, също плаща дан на това, което Д. Леков сполучливо нарича "диктат" на публиката. Драматургът осъзнава, че тя трудно се (пре)възпитава и за да я овладее, на моменти наистина става "кръвожаден" като захранва глада й с показни убийства (например на виновния войник във "Въцаряването на Крума Страшний" и на Влад в "Райна княгиня"). И докато по отношение на убийствата публиката не само няма нищо против, а дори изисква тяхното случване в образ на сцената, не така е стоял въпросът с другите престъпления - тези срещу женското тяло. В драматургията то е крадено, похищавано, измъчвано, насилвано, но винаги с кавалерски способи. Врагът, по правило друговерец, цели да получи права върху тялото, богатството, родовата кръв или вярата на жената, но тя трябва да се предаде доброволно. Жената - обикновено княгиня или девойка от народа, е с дълбок морал и не се съгласява. Ходът на действието изисква или да се спаси, или да умре, но честта й остава неопетнена. Възрожденската драма е ампутирана от визии на неприлични и срамни престъпления с телата. Може би единствено творбата на Т. Пеев "Фудулеску" се опитва да разчупи сложилите се предразсъдъци, но тя остава неизвестна в съвременността си. Дори и трагедията (ако приемем определението на Д. Леков) не смее да изобрази позора на измамата. На читателя е оставена свободата сам да си въобрази какво се е случило през петте години, които словото засрамено премълчава.

Всъщност проблеми с подобни изобразявания има преди всичко рецепцията на комедията. На нейна територия моралът и въображението не могат да се спогодят. На нейна територия Войниковите предписания се превръщат в закон. Защото, за разлика от трагедията, в комедията безчестието на жената е факт и неговите въобразявания трябва да бъдат старателно охранявани. За "сквърното безчестие" може само да се говори. Нещо повече - то не може да се разкаже, може само да се подскаже. А в изиграването пред публика дори това му е забранено. Колко силни протекции са налагани върху визуализацията на непристойното показва един отзив за представлението на комедията "Анатема" в Казанлък. "Наистина - пише анонимният дописник - срамотно нещо е да гледаш лицето, което представлява ролята на дякона, да прегръща и милва кокона Маньо в едно блестяще осветление пред едно множество от 400 души мъже, жени и деца" (Изводи 1966: 273). Страховете на нашия възрожденец се коренят в схващането, че "секи, който е присъствувал на някое представление, са завръща [с] въображението, разклатено от фазите, които са разигравали пред очите му" (Изводи 1966: 273). За интелигента от епохата на Възраждането опасен се оказва не само непристойният сценичен образ, но и самото въобразяване, което по необходимост се потаява там, където словото мълчи или говори с недомлъвки. Обемът и силата на премълчаното е съизмерим с обемите и въздействеността на изговореното пред рампата. Ето защо, важно е не толкова какво се представя, а как то влияе на зрителите. В една дописка до в. "Право" някой си П. възмутено пише за едно от представленията на "Криворазбраната цивилизация": "...сички жени се изпотиха от неочакваното позорище, а мъжете с най-голямо негодувание стояха като попарени. Мислящи, че ще видят нещо поучително, довели си бяха и децата, кои рано-рано бяха злочести да видят как се либи, как се пристава, как бабичките скърбят за мъжец, как се безчести, как най-после обезчестената с най-голяма жаркост се присреща от майка си" (к.м., М.Т.) (Нещо за театрата 1966: 264). Отзивът добре илюстрира как въображението сглабя парчетата и прави непредставеното визуално зримо. Войников избягва да покаже "как се безчести", но за дописника то е факт, който зрителите могат да "видят" с очите си. Оказва се, че за комедията през Възраждането въображението притежава деморализаторска мощ и не бива да бъде дразнено. Петко Р. Славейков е на същото мнение, когато твърди, че Маргариди трябвало да бъде хванат и "попритупан" "преди поношението" (Славейков 1964: 364-365). По тази причина не може да бъде оценена и иначе идеологически промислената комедия на Т. Икономов "Ловченският владика или беля на ловченския сахатчия". Далеч преди Войников Икономов се възползва от механизмите, които скриват непристойното и могат да го направят поносимо. В избора си да подскаже любовната среща между Владиката и Маргиола чрез думите на надничащата през ключалката Кириакица авторът като че ли максимално се доближава до остроумието, така както го разбира Фройд. Според него "всяко разголване, на което ставаме свидетели - или слушатели при циничните духовитости - благодарение на едно трето лице е равнозначно на осмиване на разголеното лице" (Фройд 1991: 240). В образованото общество, смята Фройд, е допустим само малък намек, малък детайл в далечна връзка със случващото се, "който слушателят реконструира в представата си в пълна и недвусмислена циничност" (Фройд 1991: 134). Но тези предохранителни тактики не успявят да заработят във възрожденското време, защото те обуздават образа, като освобождават въображението. В този смисъл Б. Пенев е прав, когато нарича комедията порнографска (Пенев 1977: 561). Но тя е такава не поради сценичните образи, които проектира (прелюбодейците стават видими едва след като вече са разкрити), а поради циничността на словото, което явява спомнени непристойни деяния и прелюбодеяния. В. Д. Стоянов също споделя, че не харесва пиесата, "защото в нея имаше големи косури, особено затова, че беше изпъстрена с някои и други изрази, на които мястото не е на сцената" (Стоянов 2001: 141). Словото създава една неприятна за слушане "цинична реалност", недопустима за представяне на сцена дори и дълго време след Освобождението. Единствен Каравелов открива смисъл в нейното репрезентиране. Според него "Криворазбраната цивилизация" е много по-сполучлива от историческите драми на Войников, тъй като изобразява "действителния живот какъвто си е". По отношение на въобразените престъпления Каравелов е безкомпромисен - когато народът "учи" причините, "които не му дозволяват да бъде щастлив" (Каравелов 1981: 176), няма правила и няма забрани. Защото "съществува скрита истина - както с основание пише Вл. Тодоров - която скапва душите и разболява времето. Опитът да се досегне истината, е опит да се хване ръжена на тайната, защото истината се открива в горещата му част... Да държиш парещата истина, това значи от изгорелите ти ръце да не тече кръв, а роса" (Тодоров 1997: 75).

Тази роса в очите на възрожденския зрител изплаква, измива и напоява колективните идентичности на една "въобразена общност".

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Аристотел 1975: Аристотел. За поетическото изкуство. София, 1975.

Брадистилова 1975: Брадистилова, М. Българската историческа драматургия през Възраждането. София, 1975.

Войников 1874: Войников, Д. Ръководство за словесност. Виена, 1874.

Войников 1981: Войников, Д. Иванку, убиецът на Асеня I. // Българска възрожденска критика. София, 1981.

Войников 1983: Войников, Д. Съчинения в два тома. Т. I. София, 1983.

Друмев 1973: Друмев, В. Иванко, убиецът на Асеня I. // Българска възрожденска драма. София, 1973.

Изводи 1966: Изводи от дописките на в. "Турция". // Българска драматургия до Освобождението. София, 1966.

Каравелов 1981: Каравелов, Л. Опишете действителния живот. // Българска възрожденска критика. София, 1981.

Колингууд 1995: Колингууд, Р. Дж. Идеята за историята. София, 1995.

Нещо за театрата 1966: Нещо за театрата. // Българска драматургия до Освобождението. София, 1966.

Оджаков 1871: Оджаков, П. Наука за песнотворство и стихотворство. 1871.

Пенев 1975: Пенев, П. История на българския драматически театър. София, 1975.

Пенев 1977: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. III. София, 1977.

Пенев 1978: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. IV. София, 1978.

Славейков 1964: Славейков, П. Р. Забележки към критиката на Д. Войников "Иванку, убиецът на Асеня I". // Българска драматургия до Освобождението. Т. II. София, 1964.

Стефанов 1997: Стефанов, Васил. История на българския театър. Т. I. София, 1997.

Стоянов 2001: Стоянов, В. Д. Съчинения. Т. II. София, 2001.

Тодоров 1997: Тодоров, Вл. Малък парадокс за театъра. София, 1997.

Фройд 1991: Фройд, З. Остроумието и отношението му към несъзнаваното. // Фройд, З. Естетика, изкуство, литература. Съст. Исак Паси. София, 1991.

Юнг 1999: Юнг, К. Г. Архетиповете и колективното несъзнавано. Пловдив, 1999.

© Миглена Терзийска
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.07.2008, № 7 (104)