ЗАЩО АНА?¹

Соня Александрова

web

Всяко изследване на западноевропейската литература от средата на 20. век се изправя пред главозамайващо многообразие от емпирия и още по-широк диапазон от проблематика. При все това, на вниманието се натрапват отделни мотиви с доминантно присъствие, други - с избледняващо влияние; теми, които клонят към рекапитулация и затихване на насочения към тях интерес, както и тепърва трасиращи проблемните зони на съвремието. Особено любопитни изглеждат именно новоразгръщащите се тенденции, в това число и младежката сюжетика. Засиленото присъствие на младия герой сред новите фигури в прозаичните текстове може да потърси основания дори в извънхудожествени проявления, характеризиращи анализирания период. 50-те години на века са известни като времето на baby boomers, като началото на зараждащата се култура на тийнейджърите и поколението младежи, нежелаещи да пораснат. Това е периодът, когато идеологемата на младостта е вече доминантна ценност на съвремието.

Превръщането на младостта във фундаментална ценност на модерния социум е постъпателен и дълъг процес. В традиционалистичния тип култури тя представлява периферен проблем, понеже приемствеността между поколенията се осъществява плавно, като юношата продължава модела на възрастния. Самоидентификацията на модерния свят с младостта се свързва с отхвърлянето на миналото, разпознато като "старост". Утвърждаването на всяко "настъпващо ново време" от Ренесанса насетне предполага неприемане/отричане на предходния период - родител². (Такова е отношението на европейския Ренесанс към Средновековието.) Аналогична интерпретационна перспектива очертава по-късно спорът между "древни и модерни" във френската литература. Промяната на идеологическите стойности посредством антитрадиционализма на новите времена изправя стремежа към непрекъснато движение и промяна срещу патриархално неизменното обществено устройство.

Установяването и укрепването на новите норми започват с просвещенския проект. Буржоазното общество отхвърля феодалната система, която го изолира от наследствената власт на вече обеднелите аристократи. Стремежът към участие в управлението и ползването на произтичащите от него привилегии, довежда до революции срещу "стария режим". В социален план между "стар" и "ненужен/погрешен" се появява знак за равенство. Литературният образ на света, който романите в края на 18. век представят, излъчва трудностите в борбата за успех, след които оцеляват само предприемчиви, образовани, находчиви и упорити герои. Затруднената социална интеграция вследствие отхвърлянето на приемствеността придава особено значение на етапа от живота на героя, посветен на обучение и възпитание. В съгласие с концепцията на Клео Протохристова в "Образователният роман - жанрови контури и съдържателни тенденции" (Протохристова 2003б: 113-142) за пръв сигнал на ценностното ориентиране към младостта в литературата ще бъде приет образователният роман. Концентрирането на образователния роман върху този биологически ранен период и финализирането му на прага на зрялата възраст изиграва особено важна роля в процеса на закодиране на младостта като идеологема на модерните времена: "Той поставя знак за равенство между младостта като човешко състояние, от една страна, и духовното съдържание на модерността, от друга" (Протохристова 2003б: 114).

В средата на 20. век се наблюдава фокусиране на литературната тематика върху образа на детето като емблематичен изразител на младежката проблематика. Подобно умонастроение намира първоначалния си ориентир в публикуваната през 1951 г. книга на Селинджър "Спасителят в ръжта" (Протохристова 2003а: 301). Централният герой в нея повежда върволица от художествени произведения с проблемите на младежта³, но повдига и съществения въпрос за смисъла на понятието "младежка" - доколко то засяга пълнолетни персонажи и доколко, деца. Младостта обхваща все по-голям възрастов интервал, като пренася ударението си върху децата и провижда края на влиянието си след 35-годишна възраст. Така в нейна власт учудващо попадат несъвместими по възможности, реализация и опит персонажи, стремящи се към унификация във функциите и проявленията си.

На фона на съсредоточаването на западноевропейската литература върху младостта⁴ се откриват известен брой романи, където непорасналият напълно персонаж е съпроводен от героини в по-различен възрастов диапазон. Колкото повече култът към младосттa навлиза в художествената проза, толкова по-настоятелно тя обговаря проблематичността на тази възраст, като предвижда частично произхождащите и съпътстващи подобно явление последствия. Алюзия за един неизбежен психологичен и обществен конфликт, рожба на съвремието, само загатнат в разглеждания литературен момент, но намерил логичното си продължение едно десетилетие по-късно, се явяват женските персонажи, надхвърлили 33 годишна възраст.

През изследвания период се открояват поредица от произведения, дискутиращи проблематиката на жената между 30 и 40 години. Отчасти в рамките на младежката възраст, тази героиня навлиза в незавидния участък 35-40 г., когато вече не е млада, но още не е и възрастна. Периодът "в разцвета на силите", за който съвремието ни не предвижда конкретни граници, предполага инициация в ново темпорално измерение на живота, за което модерната доктрина не е постановила богат набор от възможности. Напуснали най-важния период от живота си (младостта - според идеологията на съвремието), жените се изправят пред останалите фази от него с обърканите нови представи за зрялата възраст и старостта. През 20. век времето се превръща в основна заплаха за човека, понеже неговите ускорени от прогреса в науката и техниката обороти повличат след себе си неукрепналите житейски концепции и норми на столетието. След опустошителните войни и последвалите ги икономически кризи, след отхвърлянето на патриархалния и религиозен морал, след краха на утопичните идеали хората се усещат смъртни повече от всеки друг път в човешката история. Несигурността и объркването на реалността се проектират в артистичните практики и разколебават фикционалния свят. Изкуството, в частност литературата, болезнено откликват на новопородилия се ужас от остаряването и смъртта, като локализират проблема още при първите му проявления, а именно в границите между 30-та и 40-та година от живота. Паралелно с вниманието към "недорасналия" човек (проигран посредством образите на детето, младежа и младия мъж) се наблюдава пораждане на интерес към онзи, който е на прага между две възрасти. Може да се допусне, че неговият израз е по-отчетлив при женските образи, тъй като жената носи живота в себе си и следователно е неразривно свързана както с неговото начало, така и със завършека му.

Любопитно е да се проследи поредицата от героини, които, освен че притежават в основата си ядрото на този граничен образ, носят и еднакво име - Ана. Дори на пръв поглед да изглежда произволен, изборът на име на героя рядко е случаен. А в "Под мрежата" на Айрис Мърдок, в "Добър ден, тъга" на Франсоаз Саган и в "Дон Жуан или любовта към геометрията" на Макс Фриш съвпадат не само имената, но и поведението на стоящите зад тях персонажи. И в трите произведения присъства женски образ (Ана) на възраст между 30 и 40 г. (изключение прави героинята на М. Фриш), жена, необвързана и нещастна в любовта, която завършва живота си със самоубийство. И трите Ани са второстепенни персонажи в творбите, но са ключови фигури в развитието на интригата и невралгичен център в живота на главните герои. Всяка от тях е привлекателна, талантлива, интелигентна и влюбена, но въпреки това - задължително самотна. Понеже вероятността да е търсена нарочна аналогия помежду им е неправдоподобна⁵, налага се да бъде разгледана възможността сходството да се дължи на наличие на модел, първообраз или мит, чиито характеристики в различна степен те повтарят. Оттласквайки се от прототипа, те го надграждат и същевременно стават знак за несъстоятелността на традиционната концепция за семейството и майчинството в контекста на демографския бум в Западна Европа и Америка. Тези образи са носители на емблематичните тежнения на епохата и на типичните проблеми на жената в този сложен период на маргиналност⁶.

Преди да се пристъпи към същностния анализ обаче, се налага известно методологическо обяснение. Избраният подход, позволяващ подобна съпоставителна интерпретация на разножанрови, разноезични и несводими към сходна стилистика творби, се основава на изграждането на хомоложни серии от произведения, които са получени при синхронен срез на даден момент от литературната история (вж. по-подробно Протохристова 2003а: 293-307). Синхронните поредици се подреждат, без произведенията да се асоциират с конкретния творец и неговия натюрел, нито с принадлежността му към дадено литературно течение. Понякога те могат да са независими дори от персоналната ситуация на създателя си (посмъртните издания). В този смисъл авторът е изместен като категоричен ориентир при литературноисторическото търсене и мястото му се заема от конкретното литературно произведение, разглеждано като част от вероятна верига от творби, проявяваща се в дадения период. Въпросният времеви интервал може да бъде очертан от опорното понятие литературна година, като изборът на отрязъка от време, от своя страна, се определя от специфичните струпвания на произведения на изкуството, белязали трайно културния облик на дадена човешка общност, както и от изобилието от важни и общи характеристики за няколко европейски литератури (вж. по-подробно Шеврел 1995: 77-93).

Когато във филологията се заговори за Ана, като първа асоциация обикновено изниква героинята на едноименния роман на Л. Толстой, а приликите между нея и посочените образи от съвременната художественост са натрапчиви⁷. Ана Каренина е нещастно влюбена, красива и интелигентна жена, която не намира начин да помири мечтите си с реалния живот. Прозирайки причините за любовта на граф Вронски, неприемайки съпружеския си живот с Алексей Александрович, несправяйки се като майка на Серьожа, тя се самоубива. Ана не може да продължи живот, в който щастието е невъзможно: "Възможно ли е нещо друго - ако не щастие, поне да не е мъчение? Не и не. Невъзможно е." (Толстой 1995: 348). Пред алтернативата да се самозалъгва и да продължава да бъде неразбрана в общество на неискрени и ограничени хора, тя избира смъртта точно в разцвета на живота си. Взаимоотношенията й с другите персонажи са крайни, тя обича и мрази безумно, като очаква същото в замяна. Кротките и уравновесени чувства предизвикват отвращението й, стремежът към абсолютното е присъща нейна черта. Но между евентуалния прототип и новите вероятни проекции има съществена разлика - трите модерни героини никога не се омъжват и не стават майки.

Толстой е изградил опияняващо силен женски образ, като му е избрал име, необременено от смисли в рамките на руската литературна история; име, което след неговия роман става знак за нелеката женска съдба, надскочила литературните граници. Всеизвестно е силното религиозно чувство на автора на най-известната Ана, което предполага проследяването на евентуалния християнски корен на образа. Според християнските вярвания Света Ана е майка на Дева Мария, произхожда от юдейското племе, така както и съпругът й Йоаким. Те били заможни и водели богоугоден живот, но страдали от най-лошото проклятие според еврейската традиция - нямали деца. След много молитви и унижения Св. Ана, в непривична за това възраст, зачева непорочно, по волята Божия, и обрича бъдещото си дете на Господ. (Аналогична е историята на друга Ана в библейската традиция, майката на пророк Самуил⁸.) Името на майката на Св. Богородица за първи път се появява в Протоевангелие на Яков⁹, но не се открива в Новия завет. Култ към Св. Ана се установява първо в православието през V в. при Юстиниан I, който издига и църква в нейна чест. В католицизма честването й процъфтява по време на кръстоносните походи. През 1382 г. папа Урбан VI признава официално култа към нея, който бива след това последователно отменян и възстановяван чак до 1584 г., когато официално е утвърдена датата 26 юли. Празникът на Св. Ана се отбелязва от англиканската църква, както и от православието, което почита 25 юли - Успение на Св. Ана.

Интерес предизвикват изображенията на Св. Ана. Обикновено тя е представяна по време на срещата си с Йоаким пред Златната врата в Йерусалим или как ангел й съобщава, че ще се сдобие с рожба. Разпространен е и сюжетът, събиращ Св. Ана с Дева Мария и Исус (платна на Леонардо). Много често Св. Ана е рисувана с книга в ръка, докато учи Дева Мария да чете и шие (школата на Караваджо, началото на XVII в.). Тя се превръща в патрон на християнското образование и на книжарите, а в теологията дори възниква спор по въпроса какво чете Св. Ана, чието решение е в полза на Пророчеството на Исак.

Предпоставен по този начин, образът на светицата съвсем естествено се свързва с литературните занимания, а животът й, макар достоверността му да е доста спорна, напомня на този на трите героини от 50-те години на века. Приликите са очевидни: и трите жени дълго нямат деца, като възможността да станат майки предварително им е отнета поради пълното отсъствие на вяра в Бога. При тях е невъзможен моделът на зачатие на Св. Ана, а Ан от "Добър ден, тъга" е изключено да стане майка дори на заварено дете, което напълно я отхвърля. Възрастта на трите героини също е близка до тази на евентуалния им модел - те не са вече момичета, нито са в дълбока старост. Разликата помежду им е в щастливия живот на Ана и Йоаким след появата на тяхната дъщеря. Оказва се, че подобно семейно благополучие е непостижимо за жени, отхвърлили упованието в бога и предпочели близоста на амбициозни мъже с приоритети, различни от домашния уют.

Възможно е обаче да се потърси първообраз дори предхождащ християнството, първообраз, който принадлежи на римската митология. Това е богинята на настъпващата нова година - Анна Перенна (Митове 1997: 83). В Рим до реформата на Цезар (46 г. сл.Хр.) тържествата в нейна чест се празнуват на 15 март. Според преданията има две версии за произхода на богинята. Едната разказва, че Анна била старица, която прибирала и угощавала изгубените в свещената гора плебеи. От благодарност те започнали да я почитат с пищни тържества, като й принасяли жертви в свещената гора до Тибър. Другата твърди, че тя била сестра на Дидона и дошла при Еней от Картаген. За да се спаси от ревнивата му жена Лавиния, Анна се удавя в р. Нумиция, след което се превръща в нимфа. Тази втора версия е сходна със съдбите на съвременните героини, които не получават от любимите си мъже повече от кратка взаимност, предварително обречена на провал, и завършват живота си със самоубийство. Изключение прави Ана от романа "Под мрежата", която внезапно заминава за Америка. Подобно потайно преминаване в друго пространство, откъдето евентуалното връщане е проблематично и представено като невъзможно, а отправянето към него - изпълнено с надежда за щастие и спокойствие, напомня за прекрачване в друг свят. Разгледаните възможни варианти за произход на мотива демонстрират сравнителна устойчивост на ядро от характеристики. Те пораждат хипотеза за евентуална наличност на бродещ мотив, чиито проявления биха се умножили при по-задълбочено проучване.

Произходът на образа, третиран по три различни начина от Мърдок, Фриш и Саган, се оказва и сърцевина на женската проблематика в рамките на 1953/54 литературна година. Като най-ясно онагледена се представя неволята на Ан в дебютния роман на Фр. Саган "Добър ден, тъга". Тя е приятелка на починалата майка и е влюбена в бащата на главната героиня. Без категорично да се подчертава възрастта й, става ясно, че може да бъде родител на седемнадесетгодишното момиче, че има успешна кариера и безупречни маниери. Чувствата на възрастните се разгарят пред очите на девойката Сесил, която първоначално демонстрира задоволство от присъствието на Ан, уважение към изискания й вкус и страхопочитание към личността й. Съвсем открито тийнейджърката завижда за всичко онова, което Ан е, и което двамата с баща й никога няма да бъдат. В този смисъл Ан е олицетворение на уравновесения и разумен, щастлив семеен живот. Тя подхожда с грижа и разбиране към околните, опитва се да научи Сесил на здравословен живот, подходящ за възрастта й, полага неимоверни усилия да я накара да учи, за да може момичето да израсне като независима и интелигентна личност. Тази жена дава на бащата Ремон нужното му спокойствие и искрената нежност, която е загубил заедно със съпругата си. Тя се появява като ангел, за да избави две аморфни човешки същества от погрешно избрания път, като почти успява с Ремон и напълно се проваля с дъщеря му.

Мисията й да внесе в разгулния им бит малко дисциплина и отговорност, претърпява пълен крах. Сесил не допуска никакво вмешателство в живота си, тя харесва празното лутане между плажа и нощните клубове в компания на възрастни хора. Единственият й стремеж е щастието, абсолютното нищонеправене и отдаване на удоволствения живот. Баща й страда от пандемията на страх от остаряване, като заглушава симптомите в прегръдките на безброй безименни красавици. На техния фон Ан изглежда като представител на друга планета, защото носи част от ценностите на патриархалния морал, сполучливо комбинирани със съвременното разбиране за успех. Тя е победила със собствени сили в бизнеса и в обществото, превърнала се е в успял човек според съвременните норми, но това не й достига. Искреното желание на тази жена в разцвета на силите е да достигне до хармония в живота си, тя има нужда от брак и дете. И понеже смята за късно да създаде свое собствено дете, тя се стреми да бъде добра майка на Сесил. Дали поради естеството на разбиранията за живота на 20. век или под влиянието на социалните преобразувания, деветнадесетгодишната авторка на романа дори не е допуснала възможността за пълно хармонизиране на образа на Ан. След като разбира, че Ремон е подновил отношенията си с една от бившите си любовници, при положение че са насрочили сватба, тя катастрофира с безразсъдна скорост. Героинята се самоубива, като оставя на Ремон и Сесил възможността да мислят, че смъртта й е нещастен случай.

Тъкмо понеже е победител в професионалния си живот, героинята не може да признае поражение в личния. Тя не приема начина на живот на Ремон, а и не успява да го промени, което я обрича на неуспех. Ан е разгромена в онази част от нейните разбирания, която я сродява с героините от литературата на 19. век, разбито е нейното традиционно схващане за семейство и майчинство¹⁰. Всъщност героинята се опитва да съвмести традиционните фамилни ценности с модерния начин на живот, което предопределя нейната съдба, т.е. невъзможността да се интегрира подобен инвариант в съвременна среда. Със смъртта й окончателно се отхвърля възможността за семейно щастие в романа, а другите двама герои, причинили фаталната развръзка, остават белязани от неговата липса¹¹.

Общото между героинята на Саган и горепосочените модели е поразителна. Имаме бездетна, влюбена, заможна, зряла жена, която се стреми да придаде завършеност на живота си чрез встъпване в брак, от който очаква да й донесе и дете. Идеологията на модерността обаче преобръща ценностната система и бракът не намира изконното си място в новата йерархична постройка. Той се оказва второстепенен и факултативен в живота на съвременника, институционалността, както и голямата му обвързаност с патриархалния морал, го изолира и превръща в непригоден за динамичния бит на 20. век. В същото време идеята за репродукция на вида си остава абсолютно валидна¹². Под въпрос се поставят най-основни социални и физиологически модели. Разбиранията на човечеството са подложени на тотално преосмисляне и литературата откликва спонтанно на обществените промени.

Не по-малко любопитно е поставен въпросът за брака в пиесата на Макс Фриш, където Доня Ана излиза от разглеждания възрастов интервал, но напълно се вписва в контекста на проблематиката му. Тя е годеница на Дон Жуан, притеснява се от брака, уреден от родителите им, но се влюбва в него. Срещата им, последвана от една любовна нощ, се осъществява в навечерието на годежа. Без да са се виждали, те се събират случайно, под прикритието на нощта, в градината на годеницата. Балът, организиран в тяхна чест, цели именно запознанството им. На другата сутрин, по време на сватбата, младоженците трябва да се разпознаят и да се закълнат във вечна любов, нещо, което женихът отказва да направи. Игнорирайки подбудите за решението на Дон Жуан и имайки предвид факта, че той се влюбва в Ана, ще проследим нейната съдба. Тя го разпознава, заклева се във вечна любов, но бракът не се осъществява. Роднините й се впускат в преследване на поругалия честта им младоженец, а тя, необезпокоявана от никого и останала самотна, се отправя на уговорената от предишната вечер с него среща край езерото. Когато до сутринта той не се появява, тя се удавя. Виждайки трупа й, Дон Жуан не разпознава в него годеницата си, неговата любов е насочена към геометрията - точна наука, лишена от зигзагите на човешките отношения, в които се чувства нестабилен и натрапен.

При анализа на тази творба трябва да се вземе под внимание и традицията на битуване на мотива за Дон Жуан. Многобройните му разработки от различни автори и през различни епохи изискват проследяването на първоначалната легенда и участниците в нея. Първият известен ни вариант е пиесата на Тирсо де Молина "Севилският измамник" от 1630 г. В нея се появява обезчестената от Дон Жуан Анна де Ульоа, дъщеря на командор Гонсало. Самата героиня не излиза на сцената, единствено проклина иззад кулисите Жуан за това, което й е причинил, нейната роля в пиесата е епизодична. Но при смъртта си Дон Жуан отрича да е извършил подобно злодеяние. Остава съмнението, че само към Анна той се е отнесъл по-различно, отколкото към останалите жертви на неотразимия му чар.

В "Дон Жуан или каменният гост" на Молиер, послужил по-късно за операта на Моцарт, образът на Анна отсъства, както и в интерпретацията на Байрон. Анна се появява отново в пиесата на Пушкин "Каменният гост" от 1830 г. като главно действащо лице. Тя е вдовицата на командор Де Солва, убит от Дон Жуан. Срещата на Анна с Жуан се осъществява до гроба на загиналия й съпруг, като завършва с фаталното ръкостискане на Жуан с каменната статуя.

Дори да се допусне, че името на героинята е заимствано от предходните произведения на същата тема, става ясно, че тя е пряко свързана с темата за брака, любовта и смъртта. В интерпретацията на Фриш девойката преминава от страх и колебания спрямо брачната институция към страстното желание да встъпи в законен съюз с любимия. Двете полюсно противоположни поведения намират логичния си завършек в акта на самоубийство, който символизира несъстоятелността и неосъществимостта на желанието да се институционализира лелеяното страстно чувство. Процесът на познаване на истината е лайтмотив на пиесата и гръбнак на мотивацията на героите. Дон Жуан не може да познае в годеницата си олицетворението на вечната любов, въпреки че е обзет от искрена обич към нея. Ана напротив - припознава в лицето на годеника си любовта, на която е готова да посвети живота си. Възпламененото чувство на героинята жадува съюз с избраника на сърцето, който е неприложим и невъзможен в рамките на разбирането за света на Жуан. Искайки всичко, жадувайки абсолюта, девойката се оказва непригодна за обкръжаващата я действителност и нейните интелектуално ограничени членове със съмнителен морал и задръжки. За пореден път една Ана се стреми към почтен брак с мъжа на мечтите си и претърпява крах, който не може да понесе. Отново се разклаща доверието в брачната институция, а въпросът за създаване на потомство дори не е засегнат до последната част на пиесата, където намираме Дон Жуан в ада на семейния живот, заедно с бременната Миранда, да чете пиеси за собствения си живот.

Макар проблемите на семейството и майчинството да са поделени от Фриш между Ана и Миранда¹³, предложеното решение не се различава коренно от това в другите разглеждани произведения. Бракът е отживяла институция, към която се стремят героини с остарели разбирания за света, семейството е необяснима тежест в живота на модерния герой и единствено привлича женските образи в зряла възраст. Осъществяването му по правило е невъзможно, а майчинството е достъпно за упорито преследващите целта си разумни героини, които наподобяват литературния шаблон на пикарото. И въпреки че Ана на М. Фриш е девойка, тя споделя съдбата на съименничките си. Ана се самоубива, любимият й убива стремежите и амбициите си. Нейните разбирания, фактическата обосновка на образа не могат да продължат да функционират в рамките на творбата, те са абсурдни и неприложими както на фона на останалите рационално-пресметливи герои, така и в мечтания идеален свят на Дон Жуан.

Третият женски образ, който се вплита в хипотезата, е на Анна от дебютния роман на Айрис Мърдок "Под мрежата". За възрастта й се знае само, че е шест години по-голяма от тази на главния герой Джейк, който допреди няколко години е бил на 24. Освен че вписва второстепенния женски персонаж точно в разглеждания възрастов интервал, романът кореспондира директно и с посочения римски корен на мотива: "Когато видях, че Анна се отправя към Тюйлери, сърцето ми подскочи - както сигурно е подскочило сърцето на Еней, когато Дидона е тръгнала към пещерата" (Мърдок 2003: 218). Героинята е представена като жена с много обожатели, която обича да запазва в тайна личния си живот, притежава странен чар и дълбочина, живее по разписание и държи на личната си свобода. Джейк е влюбен в нея от години и дори е обмислял да й направи предложение за брак: "Но бракът остава за мен идея на разума, концепция, която може да регулира, но не и да запълва живота ми. Когато мисля за някоя жена, неволно смятам възможността за женитба като една хипотеза, която в никакъв случай не може да се превърне в действителност. Но с Анна бях започнал сериозно да се замислям и макар да съм сигурен, че тя никога не би приела, може би това беше причината, поради която скъсах с нея. Мразя самотата, но се страхувам от интимността" (Мърдок 2003: 36). Всъщност тук моделът е малко разместен, защото Джейк е готов да се обвърже, а изглежда, че Анна е готова да отхвърли предложението му, което се дължи на факта, че тя обича приятеля му Хюго. Странният Хюго е влюбен в сестра й Сейди, която от своя страна обича Джейк. Любовните отношения сформират четириъгълник, където всеки един е нещастен и страда посвоему.

Съсредоточаването над образа на Анна потвърждава направените наблюдения. След като опитва всички средства, за да спечели Хюго: преследване - физическо и с писма, обща инициатива (пантомимния театър)¹⁴, примиряване с приятелски срещи, употреба на цял арсенал от съблазнителни процедури; тя проумява обречеността на обичта си и тайно заминава за Холивуд, където се предполага, че ще поднови певческата си кариера. За хипотетичното й пътуване Джейк научава от вестниците, където прочита и за първоначалното й отиване в Париж. Той се впуска в обречено преследване на любимата в градините на Тюйлери, описано така мистично от авторката, сякаш се намира на границата между фантазията и съня. Естествено, героят не настига Анна в празничната тълпа и дори става ясно, че най-вероятно се е заблудил и преследва непозната жена, която прилича на нея. Нереалността на ситуацията се подклажда от инстинктивното, френетично гонене на сянката на една любов, за която сам знае, че е несподелена. Анна или нейната двойница, или идеята на Джейк за Анна се изгубва от погледа му в Париж завинаги. Бележката, с която тя го кани да я посети, пристига късно и на мястото на срещата той намира друга бележка с недвусмисленото съдържание: "Съжалявам, не можах повече да чакам. Получих едно предложение, което, макар че не ми харесва, смятам да приема. Анна" (Мърдок 2003: 245). Нещастна в любовта и нереализирана в живота, Анна е принудена да постави ново начало. Изоставя заниманията си с театър, изоставя страната си, респективно приятелите и Хюго - нейната голяма любов, като се отправя към Новия свят. Това незапочнало в романа пътуване, за което научаваме от съмнителен вечерен вестник, намерен случайно в нощен бар, е потвърдено по-късно от разказа на Хюго за отношенията му с двете сестри: "Аз не го ликвидирах. Анна го направи. Внезапно реши, че е безсмислено, и замина" (Мърдок 2003: 258). Въпреки това то изглежда толкова нереалистично, колкото преследването на Анна в Париж. Възможно е заминаването да е само знак за приключване на досегашния живот на героинята и транспонирането й в друг, нов живот, с нови занимания и надежди. Това преминавене в различно пространство може да се разглежда като инвариант на самоубийството, към което досега героините плътно са се придържали и което им е предзададено от хипотетичния модел.

В романа "Под мрежата" въпросът за майчинството не се дискутира открито, единствената алюзия за него е пак по отношение на второстепенния образ на Анна, която според главния герой има вродено майчинско (подразбира се топло) отношение към хората, с което ги предразполага и спечелва. Но осъществявянето на брак и създаването на деца се явява невъзможно в света на трудното общуване, където всеки знак първо се тълкува погрешно, дори между приятели¹⁵. Самата първопричина за цялото приключение, което разказва романа, е свързана с проблема за брака. Мадж, в чиято къща живее Джейк и приятелят му Фин, ще се омъжва. Планираният брак налага квартирантите да напуснат, но до края на творбата бракът не се осъществява, въпреки че фигурата на потенциалния съпруг Сами се появява многократно и е директно свързана с интригата и нейната развръзка.

Героиня на име Ана се появява и в романа на В. Кьопен "Смърт в Рим" от 1954 г. Майката на главния герой Зигфрид е съвсем страничен персонаж в рамките на произведението. Липсва нейна конкретна физическа и поведенческа характеристика, тя е спомената на няколко места в текста и се вписва индиректно в еснафския модел на поведение на останалите възрастни герои. Единствените маркери за нейното присъствие са бюргерските й битие и убеждения, тоталната дисхармония между нея и сина, както и подразбиращата се позиция на реваншизъм в поствоенната обстановка. Ана е биологичната майка на Зигфрид, но е напълно чужда на истинските му живот и убеждения. Единственият показател за сходство между нея и разглежданите героини от други произведения е възрастта и материалната обезпеченост на семейството. Друг е въпросът дали този едва загатнат образ може да бъде разглеждан редом с напълно оформените женски персонажи, но безпристрастността на анализа изисква да бъде отбелязано присъствието му.

В предложената хипотеза обаче съвсем естествено се вписва Алис от "Път към висшето общество" - 1957 г. на Дж. Брейн¹⁶. Въпреки че името на героинята е различно, тя поразително прилича на трите инварианта на модела. Женена за богат индустриалец и материално презадоволена дори в периода на следвоенна криза, тя е бездетна и влюбена жена, която се самоубива на 35 години. Искрената любовна история между нея и главния герой Джо приключва поради стремежа му към социален и материален успех. Джо избира изгоден брак с хубавата дъщеря на местен богаташ и жертва в името на благоденствието любовта към Алис. Отчаяна, нещастна и изоставена, Алис се напива и катастрофира с автомобила си¹⁷. Картината на смъртта й е потресаваща, но още по-любопитна е загатнатата неуточнена болест, от която тя страда. Още при самото конципиране на образа Брейн използва намека за заболяването й като маркер за оразличаване на героинята от останалите персонажи и средата, в която тя пребивава. Белязан като несъвместим с обкръжението си, образът на Алис поначало е предопределен да изчезне, защото е отявлено чужд и неприемлив за останалите. Носител на необичаен морал, Алис е в непрекъснати разпри с любовника си, който я обвинява в проституция (позирала е като гол модел). Преобръщането на етичните ценности в романа е подсилено от развитието на интригата. Обвинителят и носител на новия морал - Джо, сключва изгодна сделка чрез брака си, като използва за разменна монета своите чувства и приятна външност; обществото дори не го вини за смъртта на Алис (Брейн 1993: 135), а товарът на грешката се свлича върху раменете на една откровена героиня, която е лъгана от съпруга си - достоен член на обществото, измамена от любимия - модел за поведение на младежта, и изхвърлена в свят на студени предмети като пропаднал пример за развращаване на млади мъже. В така зададените обстоятелства Алис изглежда следваща брънка във веригата от женски образи, наименовани по един и същи начин - Ана, и въпреки разликата в назоваването, а и поради нея, става поредно основание за състоятелността на предложената хипотеза.

По един или друг начин и трите героини, носещи еднакви имена, се вписват в рамките на изложения първообраз, което показва функционалността му в различни времеви отрязъци от литературното развитие. В трите текста се наблюдава синхронно разрешение на проблемите, въпреки че авторите им едва ли биха могли да се сравняват. Саган е деветнадесетгодишна девойка с едва завършено средно образование в католически колеж. Мърдок, високо образована и натрупала житейски опит, осъществява позакъснял дебют на литературната сцена точно на възрастта на разглежданите героини. Фриш предлага нов прочит на класически сюжет, още повече че самият той е вече утвърден 41-годишен писател. Произведенията са и жанрово несъпоставими: Фриш представя пиеса, Мърдок - роман, а Саган - нещо средно между кратък роман и новела. Сходните проблеми, третирани в трите творби, предусещат последвалата сексуална революция и социални преобразувания в обществото. Положени в толкова разнороден контекст, възловите въпроси за брака, семейството и майчинството изглеждат съществена част от проблематиката на женския образ в зряла възраст, който художественото производство на 50-те години засяга повърхностно, но който назрява, за да настъпи в литературата малко по-късно. В този смисъл трите цитирани произведения предначертават отчасти пътя на литературната мисъл и задават проблеми, които тепърва ще намират решението си в рамките на следхождащи ги художествени текстове.

БЕЛЕЖКИ

1. АНА/АННА - латинска форма на hannah (от иврит: благодат, милост). В християнската традиция битува поредица от светици със същото име. Част от нея са: жената на праведния Товит - Анна; Фануиловата дъщеря - пророчица, живяла в храма заедно със Симеон Богоприемец, когато поема младенеца Исус и произнася пророчеството; майката на Св. Богородица. [обратно]

2. Въставането на сина срещу бащата е модел, наблюдаван още в гръцката митология (Кронос срещу Уран, Зевс срещу Кронос). Унищожаването на стария порядък се превръща в гарант за позитивната промяна, донесена от новия ред. [обратно]

3. Само през 1954 г. са публикувани многобройни произведения, изградили цялостно повествование около централен детски персонаж: "Лолита", "Добър ден, тъга", "Повелителят на мухите", "Дом без стопанин" и др. [обратно]

4. Фокусирането върху младостта може да бъде наблюдавано не само в художествената практика на различни изкуства, но и в рамките на други дейности като рекламата и журналистиката. [обратно]

5. Трябва да се има предвид, че драмата на М. Фриш излиза през 1952 г., а другите две произведения - през 1954 г., освен това те са писани на три различни езика от трима трудно съпоставими автори. [обратно]

6. Това е преходът между две възрасти, който без да е задължително кратък по продължителност, е встрани от литературния кръгозор през разглеждания период. Времето на зараждащата се младенческа култура пренася негативите на младостта върху детронираната старост и изгражда собствени норми в противовес с остарялата патриархална етика. Съвсем логично, през този период в литературата изпъква образът на младостта и оставя на заден план немаловажния отрязък, като по-късно (през 60-те години и след това) се появяват произведения, засягащи като основна неговата проблематика. [обратно]

7. Влиянието на руската класическа литература в Западна Европа е силно още през 19. в. и вероятността авторите на трите разглеждани произведения да са познавали романа на Толстой е голяма. [обратно]

8. Ана е бездетна жена, която се помолила на Бог да я благослови с дете и обещала да го посвети на Него. Молитвите й се сбъднали и синът й Самуил станал един от най-известните пророци. В благодарствените си молитви до Господ тя споменава Христос за първи път. Заради тази легенда името й се обяснява и с цяло изречение: "Бог ме благослови със син". Нейният празник е на 9 декември - Зачатие на Св. Анна. [обратно]

9. Протоевангелие на Яков датира от 2 в. сл. Хр., но се смята, че може да е по-старо и да е свързано с античността. [обратно]

10. Саган руши модели, без да предлага други възможни. [обратно]

11. Почти всички героини от романите на Фр. Саган отхвърлят семейните задължения и никога не стават майки, вж. "Усмивка почти", "Обичате ли Брамс?", "Шамада" и др. [обратно]

12. Възможността за възпроизвеждане без пряката намеса на баща е хронологически следходна на анализирания период. [обратно]

13. Моментът с предрешаването на Миранда позволява да се обсъди възможна, макар и частична, взаимообвързаност на двете героини, доколкото Миранда цели да бъде разпозната като Ана. [обратно]

14. 50-те години са времето на тихите изпълнения на мима Марсел Марсо във Франция. С тях - "Ходене срещу вятъра", "В парка", "Клетката" и др. - той предизвиква истинска революция в пантомимния театър. [обратно]

15. Цитирането на примери от произведението за настъпилата алиенация между хората би увеличило необосновано обема на текста. Такива могат да бъдат открити в изобилие: "Мразя да влизам в стая, пълна с хора, и да виждам лицата на всички, обърнати към мен" (Мърдок 2003: 29); "Същността на живота ми се състои в интимни разговори със самия мен, но ако се превърнат в диалог, това ще бъде равносилно на самоунищожение. Нуждая се от компания, но такава, каквато всяка кръчма или кафене предлагат. Никога не съм желал общуване с думи" (Мърдок 2003: 36). [обратно]

16. Появата на подобен модел на изграждане на персонажа в следващ етап от развитието на литературата илюстрира валидността на разлежданите проблеми и потвърждава продължителния интерес към тях. [обратно]

17. Изборът на автомобила като средство за самоубийство е емблематичен още от началото на века. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Брейн 1993: Брейн, Джон. Път към висшето общество. Прев. Г. Калпазанов. София, 1993.

Митове 1997: Мифы народов мира. Енциклопедия. Т. 1. Большая Росийская энциклопедия. Москва: Олимп, 1997.

Мърдок 2003: Мърдок, Айрис. Под мрежата. София: Плейада, 2003.

Протохристова 2003а: Протохристова, Клео. Литературна история и литературни години. // Западноевропейска литература. Пловдив: Летера, 2003.

Протохристова 2003б: Протохристова, Клео. Образователният роман - жанрови контури и съдържателни тенденции. // Западноевропейска литература. Пловдив: Летера, 2003.

Толстой 1995: Толстой, Лев. Ана Каренина. Т. 2. Пловдив: Мекум, 1995.

Шеврел 1995: Chevrel, Yves. What is a Literary Year. Methodological Perspectives. // Comparative Literature Today. Methods&Perspectives. Kirksville: The Thomas Jefferson UP, 1995.

© Соня Александрова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.06.2008, № 6 (103)