В ОЧАКВАНЕ НА СМЪРТТА. "МЕРКУРИЙ И АРГУС" НА ВЕЛАСКЕС¹

Светлана Алперс

web

Има много насилие в европейската живопис. Насилието е нещо, което художниците са изобразявали винаги с гордост и те добре са извършвали своята работа.

Отчасти това е свързано с факта, че човешкото тяло в изразителна поза е било центърът на ренесансовата живопис. Четейки тогавашни трактати, установяваме, че най-високо ценената форма на изкуство била тази, която изобразявала фигури от културно значими разкази - от Библията или от античната митология. Живи фигури, но, разбира се, важни били също труповете, както и телата на умиращи. Самите положения на тялото, които имали отношение към умирането, били смятани за най-трудни за изобразяване. Всъщност те са най-трудни за живописване, защото са екстремни - показват човека в най-високо напрежение.

Избиването на младенците във Витлеем например бил особено любим сюжет, защото позволявал да се покаже живописна виртуозност. Гирландайо, Рафаел, Гуидо Рени² и много други художници демонстрирали таланта си като рисували по тази тема дълга поредица от effetti (да употребим италианското понятие): телата на жестоко убиващи мъже, на жени, простиращи отчаяно ръце, на умиращи деца. Дали би могло да се каже, че художникът доказва голямата си дарба като ни показва клане? Как да приемем това?

Разбира се, насилието в изкуството не винаги е еднозначно. Има лошо насилие като умъртвяването на невинни деца или като разстрела на въстаниците в "Трети май" на Гоя³ и има добро насилие - примерно героичното обезглавяване на Олоферн от Юдит. А понякога насилието попада между двете категории и не е нито добро, нито зло - сцената, в която Аврам вдига ножа и се кани да принесе в жертва сина си Исак, или картината на мъченията на свети Себастиан, привързан към дърво и пронизан от стрели. Проблемът е в това как да се разбере разликата между двете? Или по-точно казано: как художникът при направата на картината може да ни покаже разликата между оправдано и неоправдано насилие? Tрябва ли да познаваме предварително сюжета на картината, за да можем да установим това?

Във всяко изкуство, което избира за своя тема насилието, се крие опасност: то може да възвеличи или да легитимира това, което представя. Тъй като художникът иска да ни развълнува, да предизвика нашата реакция. Нека си припомним известната фреска на Леонардо, заличена и позната ни от копия, изобразяваща битката при Ангиари. Тук художникът е показал суверенността на своята живопис, като е изградил с удивително майсторство бойна сцена от преплетени тела на борещи се коне и мъже. В известен смисъл европейската живопис обслужва и поощрява вкуса към насилието - у художника, както и у зрителя.⁴

Съществували са обаче и алтернативни стратегии. Някои северно-европейски художници не се интересуват особено от монументалната човешка фигура или я избягват, тъй като не им се удава майсторското й изобразяване. Питър Брьогел с "Триумф на смъртта"⁵ или Алтдорфер с "Битката на Александър"⁶ представят убиването като масово събитие. Но като смаляват отделната човешка фигура до малък или дори до съвсем малък формат, с това бива смалено и значението на индивидуалния живот или смърт. Чрез миниатюризирането насилието вече не упражнява мощно въздействие, но и въпросът за живота и смъртта престава да е от голямо значение.

Когато говорим за изобразяване на насилието, картината на Веласкес "Меркурий и Аргус" не е непременно характерен пример. Тъкмо затова я избрах. Темата имплицитно съдържа насилническо действие, или най-малкото друг един художник го е разбрал така: Рубенс е представил "Меркурий и Аргус" като екзекуция. Тази картина е била позната на Веласкес, но той е създал нещо напълно различно. Вместо възхвала или миниатюризиране на насилието, Веласкес ни показва това, което бихме нарекли фаталистки възглед за живота и смъртта.

Митът разказва как Меркурий по заръка на Юпитер приспива бдящия пастир Аргус и после го убива, за да освободи Йо, новата любима на Юпитер, която е превърната в крава по заповед на ревнивата Юнона. Става дума за една от онези заплетени истории с богове, каквито ни разказва в "Метаморфози" Овидий⁷.

Изображение № 1. Веласкес. Меркурий и Аргус

Веласкес представя двама, седнали един до друг на земята, мъже - кракът на единия е преметнат небрежно над този на другия. Вдясно гологлавият Аргус е потънал в сън. Меркурий, чиято шапка с крила се откроява на небето, е излегнат наляво. Хълбокът и главата на една крава - забелязват се стърчащия рог и изпъкващите мигли - са разположени зад тях. На пръв поглед тук не се случва кой знае какво.

При бегло запознаване с картината, както е нарисувана от Веласкес, можем да различим тайно промъкващ се крадец на добитък, който тъкмо иска да избяга с ценната плячка. Зрителят някак е насърчен да направи подобно описание поради чувството, че става свидетел на действителна случка; като че ли има пред себе си къс живот, а не мит.

И наистина, ако се отдалечим на известно разстояние - така че да не се забелязват следите от нанасянето на боите и от четката - картината е по-скоро живот, а не изкуство. Веласкес разбира с най-голяма тънкост стоящата пред очите му действителност, а неговата живопис я обхваща с острота и духовитост. Да не забравяме, че главната му задача в испанския кралски двор е била да рисува портрети на кралското семейство.

Тук обаче е вложено нещо повече от духовитост. Меркурий тъкмо се готви да замахне, вдигнал оръжието си малко над сирингата, която е използвал, за да приспи Аргус. Аргус пък е отпуснал тяло в съня, откривайки беззащитната си гръд. Убиец и жертва, този, над когото надвисва заплаха, и другият, който е в безопасност, са обединени във и чрез тази картина.

Обединяващото въздействие е свързано отчасти с това, че за създаването на двете фигури Веласкес е използвал един и същ модел. Става дума за античната статуя, известна като "Умиращият гладиатор" или - според днес преобладаващото мнение - "Умиращият гал"⁸. Тази статуя представя умиращ войн, който се опира на ръката си, докато главата му клюмва надолу, а краката му безсилно се отпускат на земята.

Изображение №. 2. Умиращият гал

Веласкес разпределя тази поза върху двете фигури: Меркурий взима ръцете, а Аргус - главата и краката на умиращия гал. Един-единствен образ в агония бива превърнат в нещо друго: в убиец, който тъкмо се кани да нападне жертвата си и същевременно - в неподозиращата това жертва. Една ясно изразена формула на патоса - както гласи понятието на Аби Варбург - бива разчленена. И това, което остава от нея, е неопределено и с противоречиво въздействие.

Ръце, крака, торсове, глави и различните дрехи, които ги покриват, изпълват долната част на платното в цялата му ширина (необикновения и труден формат е бил наложен от мястото, където е трябвало да виси дългата и тясна картина). Рог и две крила се открояват на фона на небетo, както и - подобно на кулиса - една търпелива крава. Убиецът не е показан в акта на коварното нападение, а жертвата не оказва съпротива. Цялото действие е в равновесие. Лицата са почти извън погледа на зрителя или техните черти са приглушени от колоритa. Двете фигури са равнопоставени. При бегъл поглед бихме могли да ги сметнем за братя. Но заплахата на смъртта тегне над сцената.

Подобно равенство съответства на човешката същност, както я представя Веласкес. Той е рисувал, да не забравяме, с един и същ интерес и придворните джуджета, и краля. Или да си припомним забележителната прилика между победител и победен, Амброджо Спинола и Юстин фон Насау в "Предаването на Бреда"⁹, единствената картина на Веласкес с военна тематика. Тук, бихме могли да кажем, че за щастие на Веласкес - имайки предвид неговата живопис, битката вече е отминала. Облаци дим се стелят над бойното поле, тълпят се войници. Отпочивайки, един от конете артистично повдига задно копито. Двамата предишни врагове се срещат с елегантна учтивост. Цялото съвсем не изглежда като триумф на испанците, какъвто, исторически погледнато, е било.

Изображение № 3. Веласкес. Предаването на Бреда (Копията)

Веласкес не само представя изобразените като равни, но и отказва да застане на нечия страна. Той е безпристрастен. Равенството е характеристика на хората, които този художник изобразява; безпристрастността е определяща за позицията му. Без да взема страна, той просто показва нещата такива, каквито са. Мекурий и Аргус са подчинени на принуда, която никой от двамата не може да избегне. Макар че още нищо не се е случило, те са свързани в и чрез смъртта, която предстои. В мита те са доведени до положението, в което са, посредством действията на боговете. Това поне отчасти обяснява съдбовността на сцената. Остатъкът на обяснението трябва да търсим в начина, по който живописва Веласкес, което и искам да обоснова.

Представата за съдбовността на нещата (която отговаря на фаталистична нагласа у човека) заимствах от съвсем друг контекст - този на гръцката античност. Тук по-специално се позовавам на един впечатляващ анализ на "Илиада" от френската писателка и философка Симон Вейл; във всеки случай това беше първоначалната ми изходна точка. Есето й "Илиада или поема за насилието" ("L’Iliade ou le poème de la force") случайно попадна в ръцете ми, но при прочита текстът ми се стори своеобразно значим за тълкуването на изобразената от Веласкес смърт. Всъщност не съм голяма почитателка на творбите на Симон Вейл. Възгледите й, както и решението й как да се живее в света нямат нищо общо с Веласкес. А и странната й идея, че християнските евангелия са последния и най-чудесен израз на гръцкия гений, се опровергава от собственото й тълкуване на "Илиада".

И все пак: в описанието й на гръцкия свят се намират понятия, с които може да се говори за картината на Веласкес. Тя започва тази си работа в Париж малко преди избухването на Втората световна война. И войната я занимава. Както за Омир, така и за нея войната е образ, съответстващ на човешкото съществуване. Както за Омир, така и за нея смъртта е от решаващо значение за живота.

Първото й изречение гласи: "Истинският герой, истинският предмет, ядрото на "Илиада" е насилието (la force)". И завършва своето есе със забележката, че епосът ни учи "да разберем, че нищо не може да ни предпази от съдбата, никога да не се възхищаваме на насилието, да не мразим врага и да не презираме нещастните".

Текстът й изхожда от това, че в някакъв момент всеки от мъжете от "Илиада" ще падне на бойното поле. Тя изразява ужаса си, че в края на краищата веднага щом бъде убит, всеки има единствено и само статуса на вещ. Въздействието на насилието е, че превръща хората във вещи. Но докато изпитва ужаса, че хората се превръщат във вещи, тя също и ликува - ако може да се използва тази дума - че никой не може да избегне тази съдба. В тълкуването й бойното поле на Омир е инстанция, която прави всички равни. Не съществува разлика между победител и победен, между този, който убива, и убития. Накрая и двамата са в еднакво положение. Никой не стои над или под обикновената човешка мяра, защото никой не бива пощаден. Би трябвало навярно да споменем, че съществува и друг, напълно различен прочит на "Илиада": като песенен епос, който възхвалява делата на младите герои, загинали от прекрасна смърт. Представата за прекрасната смърт е централна за епическата поезия. Ако четем по този начин "Илиада", то епосът прави радикална разлика между младите загинали в битка герои и останалото - обикновено в този смисъл- човечество.

В основата на тези две тълкувания лежат различни позиции. Тълкуването на Симон Вeйл е частично - тя вижда текста отвън. Също така може да се каже, че повече я занимават разсъжденията около това, което тя смята за послание на Омир, отколкото самото художествено средство. Епическата поезия като такава не я интересува. Затова тя не чете "Илиада" като поема на прославата. Думата "насилие", "la force", e нейна собствена екстраполация¹⁰, тя не я е открила в текста. Въпреки това съдбовността, която тя толкова изтъква, със сигурност е основна за гръцкия епос. Намираме я и в старогръцките трагедии от по-късните векове. Тази представа за универсалното насилие и за неизбежната човешка съдба е присъща на старогръцката култура и се е оказала твърде дълголетна. Именно тази Гърция е от значение и за Симон Вейл, но в образа, който тя призовава в ХХ век.

Да се върнем обратно при Веласкес. В есето на Вейл има пасажи, които могат да послужат тъкмо като описание на неговата картина. Читателят може да провери това, като наблюдава репродукция на картината, докато чете следното изречение, заменяйки "поет" и "слушател" с "художник" и "зрител": "Победителите и победените са ни показани с еднаква близост, с едно и също основание те са близки както на поета, така и на слушателя."

Защо това е така? Защо описанието на гръцкия светоглед от Симон Вейл толкова се приближава до Веласкес? Едната причина е от техническо естество. Като говори за "близостта" на победители и победени, тя се отнася към текста на "Илиада" като към картина; все едно че е художник. Но връзка между Симон Вейл и Веласкес има и на по-дълбоко ниво. Фаталистичното чувство, което в Европа води началото си от старите гърци, откриваме и при Веласкес. И в двата случая то принадлежи към един и същ културен континиум.

Вярвам, че дори само аурата на Веласкесовия "Меркурий и Аргус" би била достатъчна, за да доловим - с малко помощ от Симон Вейл - това родство със старогръцкото. Но най-неочаквано се появява и друга връзка. Скулптурата "Умиращият гал", послужила на Веласкес за модел както на Меркурий, така и на Аргус, е била римско копие на гръцки оригинал. А днес се приема, че гръцкият оригинал е бронзова статуя, показваща един от онези гали, убит от гръцките войници в битка в трети век пр.Хр. Така чрез посредничеството на "Умиращия гал" "Меркурий и Аргус" на Веласкес са наследници на онези, чиято съдба е била да умрат на античното бойно поле. Чрез тази скулптура изобразената от Веласкес двойка мъже притежава - в своята безизходност - далечно родство с войните в "Илиада". Художникът, разбира се, не е знаел това. Но тъй като статуята го е привлякла, се е създала тази връзка. (Впрочем изглежда, че Веласкес е бил първият, който е поръчал гипсова отливка на изкопаната в Рим статуя. Но това е друга история.) Отчасти чрез подобни невероятни връзки гръцката култура е просъществувала като хумус за европейската култура.

Как се е стигнало до това Веласкес да изобрази "Меркурий и Аргус" по този начин? Доколко това е зависело от техниката му на рисуване? Невъзможно е да се отговори еднозначно. Но тези въпроси докосват важни истини за живописта. Веласкес среща майстор като Рубенс в Испания. Много му се възхищава - на човека, както и на произведенията му, за което има достатъчно основания. Сред многото картини на Рубенс, с които Веласкес се запознава в испанския двор, била и собствената версия на фламандския майстор на тема "Меркурий и Аргус"¹¹. Меркурий, с флейта в едната ръка, с меч в другата, се кани да отсече главата на спящия Аргус. Виждаме мига преди смъртоносния удар. Художникът ни поставя в позицията на очакващи да настъпи събитието, за което вече знаем, че ще се случи. Дори кравата е извърнала глава, за да не го пропусне. Интересът на Рубенс е съсредоточен върху самото действие. Тук има един печелещ и един губещ. За разлика от колебанието, тишината, липсата на присъда при Веласкес, Рубенс е замахнал за удар.

Изображение №. 4. Рубенс. Меркурий и Аргус

Става дума за не толкова значително произведение на изключително значителен художник, но то е представително за Рубенсовата живопис. Стремежът му е бил да обхване човешкото тяло в дълга поредица от изразителни пози. Конфликтът между различните фигури е в природата на живописта му. Следвайки примера на по-ранни италиански художници, той е нарисувал дивашкото избиване на младенците във Витлеем. Прекрасната му картина "Ужасите на войната" е с право толкова прочута. Там виждаме Венера в напразен опит да задържи своя любим - Марс, който се отправя, за да воюва. Картината е отчаян коментар на историческата действителност, в която художникът живее. Но и неговата "Алегория на мира" е изненадващо сходна: там женската фигура на мира трябва да бъде опазена от нападение, от попадане в ръцете на бога на войната Марс. Мирът възниква, когато една фигура се съпротивлява на друга. Следователно дори мирът бива изобразен от Рубенс като насилие и сблъсък. Това е същностно за неговата живопис.

Веласкес предлага алтернатива на тази живопис на сблъсъка. И това е свързано с неговия своеобразен начин на рисуване. Та нали и той е живял в повече или по-малко същия свят като този на Рубенс. Казват че по време на цялото управление на Филип IV, владетеля, на когото е служил, не е имало дори един-единствен ден, в който да не е водена война. В продължение на няколко години Веласкес дори съпровожда краля по време на походите му в Арагон, където по повод на голяма победа той портретира краля. Войната не била чужда на Веласкес. Но той се дистанцира от конфликта.

Веласкес живописва по венециански маниер, както са го характеризирали още по негово време. Интересното тук е работата с четката: привидно бързо, "скъсено" нанасяне на тънки слоеве боя. Веласкес овладява тази техника, изучавайки картините на Тициан и Тинторето. Картината въздейства така, сякаш на всички зони от живописната повърхност е отделено еднакво внимание, без да се дава предимство на отделните съдържания. Подходът, работата с цветовете бихме обозначили като някакъв вид егализираща¹² техника. Възниква комплексна повърхност, върху която не могат да се откроят истински нито фигурите, нито техните изразителни жестове.

Нека погледнем само как крилата от шапката на Меркурий "дращят" небето или как богато изрисуваните гънки на дрехата на Аргус сякаш го притискат. Ако сравним това с дейните, волеви персонажи на Рубенс, то Меркурий и Аргус на Веласкес ни изглеждат като създания от бои. Веласкес сигурно е усещал разликата. За да се изрази тази разлика, би могло да се каже: намерението на Веласкес, неговата художествена воля се проявява в самия акт на живописване, а не толкова като качества на фигурите му. Четката е, която получава размах. Човешките действия губят своя патос.

И за да подхванем поставения по-рано въпрос: при изобразяване на насилието начинът на живописване проявява разликата.

За някои художници, при които - като субстанция - материята на цвета е имала голямо значение, червената боя е могла да бъде съвсем буквално плът и кръв. Пример за това е Рембранд. Спомнете си бруталността на неговия "Заклан вол" или кръвта, обагряща дрехата на неговата "Лукреция"¹³.

Изображение № 5. Рембранд. Лукреция

Но забележителното е, че като художник, който рисува с кръв, Рембранд се отъждествява както с палача, така и с жертвата. Самият художник е този, който държи в ръката си вътрешностите на вола и който пролива кръвта на Лукреция. Измежду всички европейски художници изобразявали насилието, Рембранд е един от малцината, които показват собственото си участие в акта на насилие.

Вярвам обаче, най-общо казано, че рефлексивното съсредоточаване върху художествените средства служи като противоотрова срещу насилието. Например у Гоя виждаме - поне там, където той се явява като критик, а не като хвалител на съществуващото - откривател на кошмари. Той населява своите графики с чудовищни образи и също така чудовищни действия. Но при него има и друг графичен почерк, който аз, честно казано, предпочитам. И това е този на рисунките от личните му скицници. Тук, където образите са далеч по-малко сложни - ако ги наблюдаваме само с оглед на тяхното откривателско богатство, същностно е вътрешното равновесие на нарисуваното.

В каталога на наскоро показаната в лондонската галерия "Хейуорд" (Hayward) изложба беше възпроизведена забележителна рисунка на Гоя: жена пада стремглаво надолу по стълба. Като художник Гоя е притежавал силно изразен усет за равновесие, за равновесието на неговите фигури - до степен, че загубата на това равновесие е достатъчна, за да реши нечия съдба. Това не е критика на обществения ужас. Това е свидетелство за щекотливата conditio humana: за нашето принципно затруднение да останем в равновесие. Едва ли някой може (рисувач като Гоя трябва да знае това) да постигне съвършено претеглено равновесие. То се загубва толкова лесно. По ирония ние преживяваме всъщност нашето равновесие чрез неговото отсъствие.

"Меркурий и Аргус" на Веласкес хвърля мрачен отблясък върху conditio humanа: двама мъже са фатално преплетени в смъртоносна ситуация. Веласкес нито изобразява силно волево действие, нито призовава към това. Живописта му приема някаква съдбовност. Така погледнато, художественото му постижение притежава нещо като прозорливост и нещо умиротворяващо.

Очевидно е все пак, че Веласкес се наслаждава най-вече на живописването. Интересува го работата по цветовата повърхност. Виждаме го в пищността на платовете, в проблясването на стоманата, прецизността на кравешките мигли. Може би това очароване от техниката на живописването е бягство от действителността. Но за предпочитане ли е очарованието от убиването?

БЕЛЕЖКИ

1. Диего Родригес де Силва и Веласкес (Севиля, 1599-1660, Мадрид). Меркурий и Аргус, м. б. пл. 127 х 248 см, ок. 1659, Museo Nacional del Prado, Мадрид. [обратно]

2. Особено прочута е картината на Гуидо Рени - Избиването на младенците, 1611, Pinacoteca Nazionale, Болоня. [обратно]

3. Франсиско Гоя (1746-1828). Разстрелът на 3 май 1808, 1814, Museo Nacional del Prado, Мадрид. [обратно]

4. Леонардо започва работа над картона за фреската в 1503. "Битката при Ангиари" е трябвало да заеме една от стените в залата на Съвета на Големия съвет в Двореца на Синьорията. Още докато работи над нея (в края на 1504/началото на 1505), фреската започва да се поврежда. [обратно]

5. Питър Брьогел (1525/30-1569). Триумфът на смъртта, ок. 1562-1563, Museo Nacional del Prado, Мадрид. [обратно]

6. Албрехт Алтдорфер (ок. 1480-1538). Битката на Александър, 1529, Alte Pinakothek, Мюнхен. [обратно]

7. Публий Овидий Назон (43 пр.Хр.-17/18 сл.Хр). Метаморфози. I. 620-722. [обратно]

8. Умиращият гал, римско копие от бронзов гръцки оригинал, ок. 230 пр.Хр., вис. 73 см., Musei Capitolini, Рим. [обратно]

9. Диего Родригес де Силва и Веласкес. Предаването на Бреда (Копията), м. б. пл., 307 х 367 см., 1634/35, Museo Nacional del Prado, Мадрид. [обратно]

10. Екстраполация - обобщаващо заключение въз основа на непълни данни. За други значения вж. Речник на чуждите думи в българския език. София: Наука и изкуство, 2003. [обратно]

11. Питър Паул Рубенс (1577-1640). Меркурий и Аргус, м. б. пл., 179 x 297 cм., 1636-1638, Museo Nacional del Prado, Мадрид. [обратно]

12. По отношение на тъканите - постигане на равномерно оцветяване с еднакъв тон, без отсенки. В случая може да се разбира и като изравняваща по важност елементите върху изобразителната повърхност. [обратно]

13. Рембранд (1606-1669). Заклан вол, ок. 1638, Glasgow Museums and Art Galleries, Глазгоу;

Рембранд (1606-1669). Лукреция, 1666, The Minneapolis Institute of Arts, Минеаполис, Минесота. [обратно]

© Светлана Алперс
© Ана Иванова, превод от немски
© Ангел В. Ангелов, редакция и бележки
© Мария Добревска, редакция
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.03.2008, № 3 (100)

Превод по: Kursbuch, März 2002, Heft 147, S. 53-61.

Други публикации:
Следва, 2006, бр. 15, с. 4 -11.