МАЙКЪЛ КЪНИНГАМ. ПЛЪТ И КРЪВ. 1995

Пиетро Каталди

web

1. Един модернистичен реализъм

В картината на всеобщото завръщане към реализма, характерно за най-жизнените области от художествената проза през последните две десетилетия, Майкъл Кънингам заема важно място наред с други американски автори като Филип Рот, Дон ДеЛило и Джонатан Францен, заради които Съединените щати се превръщат в излъчващ център на тази тенденция, от която Италия изглежда за момента едва-едва докосната. Най-вече в най-добрите му произведения на Кънингам се удава да се възползва от наследството на минимализма чрез вниманието си към детайлите на ежедневното и склонността си към мелодраматизъм в рамките на голямата модернистична традиция. Тя от своя страна налага на писането осъзнаването на едно обстоятелство от етичен характер: да разказваш, означава да обследваш смисъла на живота, да разпитваш действителността. В съчетаването на реализъм и модернизъм, също като Рот, Кънингам се оказва класически автор: осъзнал отговорността на пишещия и способен да вижда света такъв, какъвто е, свят на противоречия и силови взаимоотношения. И произведението, в което тези характеристики са намерили най-органичен израз до момента, е "Плът и кръв" (1995 г. в САЩ; 2000 г. в Италия), обширен семеен епос, който пресъздава най-вече различните съдби на трите деца на Константин, гръцки имигрант в Щатите след Втората световна война.

2. Бащи и деца

Цитат от Гертруд Стайн под формата на мото служи за въведение към "Плът и кръв". "Някога един разгневен мъж завлякъл баща си в тяхната овощна градина. "Спри!", извикал накрая стенещият старец. "Спри! Аз не съм влачил моя баща отвъд това дърво". Връзката с времето е следователно взаимоотношение с бащите и с изреждането на поколенията. Това взаимооотношение е белязано от цикличността: синовете повтарят спрямо бащите си същите постъпки, които самите им бащи са извършили като синове; всяко поколение повтаря предишното, и този, който днес влачи баща си, един ден ще бъде влачен от собствения си син. Разположен в продължение на точно един век, от 1935 до 2035 г., и населен от пет поколения, романът на Кънингам е структуриран по примера на семейната сага, почти като дребнобуржоазна трактовка на Буденброковия епос с влияние на "Годините" на Улф. И в "Плът и кръв" отношенията между поколенията не се изчерпват с измерението на личните привързаности; психологията не задоволява интереса на автора. В семейните отношения се прокрадва структурата на заобикалящото общество: неговият начин на мислене, на действие, на живеене.

Отношенията с бащите са отношение с времето: не само с миналото, което бащите представляват, и с принципа на властване, който миналото налага на настоящето, но също така и с преплитането на старо и ново, което контактът между поколенията помества в рамките на семейството. Не е налице просто вертикалното хронологическо унаследяване (бащи-деца-деца на децата), но и хоризонталното съпътстване: синовете и бащите в дълъг период споделят едно и също време; заедно формират една единна епоха, в която разстилат противоречието на различните екзистенциални моменти. Да се говори за контакта между поколенията и да се разказват съдбините на едно семейство, означава да се разсъждава за историческите епохи и за времето; означава да се избере една елементарна, но ефикасна възможност за реализъм.

В "Плът и кръв" тегне заплахата на времето като разпиляване и загуба. Самата цикличност на поколенческия кръговрат поставя в шах проясняващото намерение на изграждането на идентичности: градината от един метър, която през 1935 г. на осемгодишна възраст Константин отвоюва от потисническия надзор на баща си, е безспорно символ на бъдещия социален успех на героя, но в дългосрочен план е и всичко, което ще му остане шейсет години по-късно, когато малко преди смъртта си, полуобездвижен от мозъчен удар и разяждан от чувството за провал, ще намери мъничко покой единствено в малката градина, за която все още ще може да се грижи. От друга страна, животът може да бъде разглеждан чрез увеличението на неговите детайли, чрез осмислянето на залегналите в него сценарии, чрез задействането на онзи сеизмограф на душевните състояния, който Кънингам се е научил да владее най-вече от Вирджиния Улф, така че да разтегли границите на всеки миг. Но животът може също така да бъде компресиран до сух списък от факти: раждания, смърти, сватби; както се случва в предпоследната глава на романа, когато по-малко от две страници побират разказа за над четиридесет години (и в беглия разказ за неумолимото изнизване на годините авторът на "Плът и кръв" демонстрира, че е длъжник на авторката на "Към фара"). Как да се разбере дали смисълът на живота е във вътрешната фрагментираност, в някакво състояние на бдителен пароксизъм, според което представянето на настоящето е водено от механизмите на паметта, което ще рече от един теоретично безкраен потенциал за припомняне и асоцииране, или пък е във водовъртежа, който помита с асоциациите мигове и години, отнемайки поколенията, без да им е разкрил никаква проясняваща тайна? Този е един от трагичните въпроси, които движат романа и поддържат неговата структура, така решително белязана от намерението за историческо време, с главите си, всички озаглавени с определена дата (и фактът, че някои дати се появяват само веднъж, докато други отново и отново, като едно и също заглавие се повтаря в много глави по доста оригинален начин, има общо с двойствения характер, вертикален и хоризонтален, както вече казахме, на разгледаното времево измерение).

3. Поколения

Ако в цитата на Стайн в началото на книгата е заложено усещането за цикличност на времето по отношение на смяната на поколенията, то това не е всичко: "стенещият старец" моли сина си да спре, да не отива по-нататък от едно определено дърво от градината. Това искане предполага наситено със значения и загадъчност обяснение: "Аз не съм влачил моя баща отвъд това дърво". Какво означава това обяснение? На първо време в него се крие неизказано признание: бащата разкрива, че на свой ред е извършил този, ако щете, едипов жест - да се нахвърли върху баща си; бащата признава, че е бил син. Това признание по някакъв начин оправдава насилническия жест на "разгневения мъж"; същевременно обаче го омаловажава. И наистина старецът сякаш казва: "Това, което вършиш, не е толкова сериозно, колкото вероятно ти се страхуваш, че е: и аз съм го правил, когато бях като теб. И въпреки това не е дори и толкова важно, колкото се надяваш, че е: всеки син, за да стане на свой ред баща, е трябвало да извърши същия този жест." При желание тук може да се открие и неизказано предупреждение: "Ако всеки син причинява това на баща си, ти също, след като на свой ред станеш баща, ще понесеш това от сина си." Обаче това не е всичко. Изречението на стенещия старец съдържа и зловещ намек с неясно значение: "Аз не съм влачил моя баща отвъд това дърво". Какво значи това? Нима има една граница, до която е позволено да довлечеш своя родител, и тя не бива да се прекосява? Позволено е, и даже неизбежно, да довлечеш баща си до този предел, но е осъдително и непозволено да стигнеш отвъд него? Какъв по-специално е смисълът на този цитат спрямо романа на Кънингам? Той сякаш намеква за непроявената преломна сила, внесена в личните взаимоотношения от определено поколение: ако всеки син по необходимост е влачил баща си до определено място, сега на сцената на времето излизат нови синове, които не могат да спрат, защото с тях е настъпила епоха, която завлича миналото в една радикално нова територия. Това е предизвикателството на децата на Константин и Мери, децата, които са на годините на Сюзан, Били и Зоуи, родени през 50-те и белязани от културния скок през 60-те: да завлекат бащите си много отвъд точката, до която те са стигнали с техните. Това е и участта на тези деца, които заедно с бащите си трябва да завлекат и самите себе си - с мъчителността, която едно неизвършвано досега проправяне на пътя носи със себе си. Ако Константин превръща борбата за оцеляване на баща си в изостанала предвоенна Гърция в успешно социално себеутвърждаване в САЩ, където е емигрирал след войната, неговите деца трябва да се справят с една не по-малко немислима територия, един нов свят на етика и междуличностни отношения, който преследва своята идентичност в лицето на дрогата, безразсъдното шофиране в събота вечер, приятелството с нови социални фигури (като травестита Касандра). Ако детето Константин напук на баща си е отглеждало своя миниатюрна градина с намерението всъщност да имитира бащината, Зоуи се крие по дърветата, Били предизвиква смъртта, като лети бясно с колата, а Сюзан - неспособна на радикални жестове на бунт и себеутвърждаване - живее на ръба между съучастие и отвращение, между договорки и омраза. Никой не иска да подражава на бащата и да го надминава. Въпросът е да го прескочат, него и неговите ценности. Кой, като Били, за да открие своята хомосексуалност; кой, като Зоуи, за да преследва един идеал за житейска чистота, лишен от компромиси спрямо действителността. И Сюзан, която не успява да се разграничи решително, трябва накрая да намери пътя на отмъщението и да целуне в устата, като го фиксира в очите, за да разбере, че не му е простила, онзи баща, който я е тормозел като малка и който не е успял да предотврати самоубийството на внука си. Всеки един от жестовете на тези деца е немислим само едно поколение преди тяхното: затова те завличат бащите си отвъд достигнатата от самите тях навремето граница.

4. Полифония

Кънингам говори за новите параметри на тази връзка между поколенията и така говори за новия свят, който я изразява. На пръв план виждаш психологията; но отзад стоят едно общество и една историческа епоха. Отново, "Плът и кръв" е голям реалистичен роман. В някои аспекти неговият сценарий е същият като на редица пълп-произведения в проза, дори включително италиански. Въпреки това независимо от специфичната дълбочина на този писател решаваща се оказва неговата способност да нареди новия социален и културен хоризонт до стария: да предизвика търкания, каквито и наистина съществуват, между две поколения и два свята. По този начин действа един полифоничен принцип, който отпуска на гледната точка на Константин и жена му Мери не по-малко пространство, отколкото на тази на децата. Така в "Дон Карлос" на Верди авторитарната безпощадност на Филип II, такава, каквато е понасяна и усещана от сина му Карлос, се проблематизира в момента, в който сме принудени да възприемем гледната точка на бащата-крал, който в едно с основание известно соло се оплаква от злочестието си на родител и съпруг. Модерното изкуство, от друга страна, не може да разказва, без да възприеме някакъв принцип на извънлокализираност. И единствено наивността на мнозина читатели е могла да ги убеди, че строго монологичният и в известен смисъл "оперен" режим на почти всички пълп-разказвачи, не само италианци, ни говори наистина за нашия свят. Но да се върнем на въпроса; който прочете Кънингам след един век, ще знае за нас толкова, колкото "Човешка комедия" ни казва за Франция от времето на Луи Филип; а който си набави циничните ужасии на най-способния от нашите "жадни за кръв" автори, не би узнал друго освен нашата културна изостаналост от тези години, установявайки я по признак, който има същата документална стойност като анкета за мафията или корупцията в политическите среди. От шедьовъра на Кънингам наистина става ясно едно исторически дефинирано съдържание на истинност, което актуализира възможността да се намери смисъл на живота, сливайки извършеното от Пруст просветляващо избавление на паметта с постмодерното съзнание за разпадането на силните идентичности: и ценностите, които излизат оттук, са следователно относителни и временни, но дълбоко преживени и завоювани в плътта и с кръвта.

Всъщност Кънингам умее да отразява характера на всеки герой по два допълващи се начина. Първият предвижда навлизане във вътрешния свят на героя според вече установените техники на голямата модерна традиция в прозата (тази на Джойс, Улф и Пруст), и дори без признаването на радикално подчинена на субективността наративна гледна точка: липсва например прибягването до потока на съзнанието, а вътрешният свят е винаги филтриран от разказвач, склонен да слуша, но верен на една посредническа и обективираща функция. Вторият начин съдържа обрисуването на аз-а чрез другия, онова неразбиране на чуждите думи, от което според Бахтин извира диалогичното познание: Били е разказан през погледа на баща си, той през погледа на сина си; животът на Били в колежа е скициран посредством размислите на майка му Мери при вида на четките за зъби на сина й и съквартирантите му. По този начин всеки фрагмент от разказа казва две неща, говорейки едновременно за своя обект, но и за погледа, през който го наблюдава. Крехкостта на Били (който изглежда на баща си като "торба вейки") или сляпото насилничество на Константин, който го бие, ни говорят всеки път за двама души, съумяват тоест да ни представят връзките между човеците; и действителността не е никога в психологията на един индивид, а в социалната връзка между психологиите. Ако нетърпимостта на бащата към грацилната физика на Били ни съобщава само за мрачната погнуса на Константин към хомосексуалността, която той долавя във физическото телосложение и поведението на сина си, кръстосването на гледните точки на двамата въвежда темата за едно предстоящо историческо преобразяване: както устоява на бащиното насилие, предизвиквайки предразсъдъците му, така Били и ще съумее да интерпретира новата гледна точка по въпросите на сексуалността и да се опре на новите плахи нехомофобски ценности. Зад една домашна сцена на неразбиране и насилие живее промяна в световния ред и неговите символни регистри. По съвсем различен начин младите пълп-герои на нашите "жадни за кръв" писатели, в отсъствието на бащи и т.е. в отсъствието на възможността да разчитат на някакво взаимодействие с тяхната гледна точка, нямат история и упражняват монологичната самодостатъчност на своето насилие без обект и без контекст.

5. Бъдещето срещу загубата на смисъл

В "Плът и кръв" всеки герой е носител на една съдба, която само връзката с другите прояснява и определя. Въпреки това съдбата може да се прокрадне още в името: "константността" на Константин, "жизнеността" на Зоуи (която, за да разсее всякакво съмнение, носи името на гръцката си баба), лишеното от илюзии трезвомислие на Касандра; по-сложен случай е естествено съпругът на Сюзан, приобщеният незначителен Тод, противопоставен със "смъртоносната" си етимология на Зоуи, само че на жизненото момиче се пада да умре от СПИН, а на мрачната нормалност на Тод - да надживее дори сина им. Даже и от плахото приписване на значение на senhal (код, псевдоним) на някои имена се набива на очи парадоксът на един живот, който, за да бъде истински и наситен, не може да не заложи на карта себе си, и който, принуден да почита предпазливо господстващите ценности на настоящето, става в действителност неразбираема емблема на смъртта. И жив е в крайна сметка само онзи, който се впуска в бъдещето: не постоянният Константин и не безупречният Тод, а предвидливата Касандра съобщава, че "времената се менят". Съобщава го чрез новото си име и ключовият персонаж Били, прекръстен на Уил след осъзнаването на неговата гей идентичност: неопределена насоченост към бъдещето (I will...), изказана от глаголна форма без други елементи.

Бъдещето е време, отнето от времето, недостигнато и в крайна сметка недостижимо от потока събития и от разпиляването. Уил и Касандра представляват един исторически сезон с погледите си, насочени към бъдещето. Те остро усещат заплахата на времето: Касандра се бори, за да устои на признаците на стареенето, Били / Уил се впуска с юношески плам в едно преследване, чиято единствена цел е животът (Вика "Давай, давай, давай, давай" в най-безразсъдния момент от "Автомобилен балет", стр. 92). Те знаят това, което цяло едно поколение е разбрало: животът няма смисъл. Социалният кариеризъм на Константин или солидната работническа улегналост на Тод скриват нищото. Все по-неподходящи за живеене и обречени на краткосрочно съществуване са икономичните жилища, които Константин строи, за да увеличи печалбите си - обезпокоителен символ на едно общество, чието богатство е стъпило върху празната показност и върху измамата. И на самия Константин ще му остане накрая само малката градина, която е имал като малък, когато не е притежавал нищо. Това наказание очаква оногова, който възприема стеснени възгледи за бъдещето, схващано само като територия за колонизиране в името на себеутвърждаването. Но Били / Уил се опитва да достигне до времето в неговата цялост и е готов да се изложи на всякаква опасност, за да го притежава. В кулминационния момент на автомобилното надбягване, след финалния инцидент пред Били внезапно се разкрива времето в неговата цялост, време, в което идентичност на аз-а и неин контекст по чудо съвпадат: "Това не беше дежа вю. Били нямаше усещането, че е виждал всичко това преди. В замяна на това чувстваше, че това странно съвършенство очакваше него и че той, сега, когато го виждаше, се превръщаше в нещо ново, нещо специално, след дълго продължилото объркване в детските години." И, по-нататък: "мигът изпълваше всяко нещо". Такива признаци издават вече екзистенциалния успех на този герой, вероятно съдържащ значителна доза автобиографичност. Той единствен от трите деца е способен да прекоси невредим една силно специфична "сенчеста линия", която обаче поглъща Зоуи и разколебава Сюзан. Но и за тримата търсенето на собствената идентичност, или ако предпочитате търсенето на собствения път, се състои в едно предизвикателство към времето като разпиляване: историческото време на едно определено общество (американското общество на благоденствието) и времето като качество на едно екзистенциално състояние.

6. Утопия и реализъм

Със сигурност за Уил не важи това, което баща му си казва в един от многобройните моменти, разкриващи сложната му психика: "Един ден той щеше да остарее. Трябваше да внимава за миналото, което си изграждаше." Веднъж намерил себе си и извоювал новата си идентичност, включително и с ново име, Уил е в състояние да изгради бъдеще, незаплашено от разпиляване. Работата като учител с предаването на значения и ценности на идните поколения също изразява аспект от това изграждане, който достига кулминацията си в предопределеността да отгледа, заедно с партньора си Хари, Джамал - сина на сестра си Зоуи, след нейната смърт. И точно на Джамал е отредена задачата да приключи последната страница на романа след смъртта на Уил през 2035 г. Роден от пристрастена към хероина майка, болна от СПИН, и отгледан от гей двойка, Джамал явно олицетворява една хипотеза за бъдещето, в която утопия и реализъм са в състояние да съжителстват. Женен и с един син, Джамал се е грижил за Хари и след това за Уил, съпътствайки ги в болестта чак до смъртта им. Сега, в последната глава, съпровожда праха на двамата мъртви любовници към залива, в който ще го разпръсне. Както е видно, в досег сме с дълбоката тема на романа: усещането за време и търсенето на трайни значения, способни да се изплъзнат от разпиляването. Фактът, че повествованието приключва именно с разпръсване на прах, може да наведе на мисълта, че облогът е бил изгубен. При постоянното сравнение между социален и философски (и следователно силно материалистичен) реализъм, от една страна, и утопичен порив, от друга - сравнение, което характеризира романа, първият елемент от него изглежда непоправимо надделява: с праха на Уил ще излети и прахът на бъдещето, което той е преследвал и което - дори и в новото си име - той въплъщава. Нима вече не са си отишли без много трагедии всички останали герои в драмата, включително жизнената Зоуи? И си е отишъл по най-трагичен начин Бен, младият връстник на Джамал, неспособен за разлика от Били да издържи осъзнаването на своята хомосексуалност (и отблъскването от страна на братовчед му). В двете страници концентриран разказ в предпоследната глава са си отишли всички, и изглежда от никого не е останала следа. Сега и Уил заедно с неговия любим ще последва останалите, разпилявайки се на прах в морските води: един толкова по-дълъг и сложен път няма да завърши по-различно от този на Бен, удавил се много по-рано на тринайсет години. В замяна на това от Уил оцеляват наситени със значение фрагменти, въпреки че на въпроса на Джамал към сина му "Помниш ли дядо си?" той отговаря рязко "Не". Но Джамал помни, защото е "живял с Хари и Уил преди много, много време", както разказва на сина си. Но още по-категорично Уил продължава да живее, при положение че този "нерегламентиран" внук, който не го помни, и това съвършено бъдеще в негово лице, носи неговото име: не даденото му от родителите му, естествено, а другото, завоювано от самия него. И заедно с името наследява от дядо си ценностна система, която калибрира новата връзка между родители и деца с параметрите на едно неподправено разбирателство, което прозира в разменените реплики между Джамал и малкия Уил. В замяна на това толкова ценно наследство Уил Втори изглежда склонен да гарантира оцеляването на една памет, изглежда склонен да я слуша: "Какво има вътре?" - пита той баща си, имайки предвид урната, която той неслучайно му е връчил, за да я отнесе до колата; и баща му отвръща: "Пепел. Казах ти вече. Само пепел." "Тя шуми." "Пепел и парченца кости. Нищо страшно." "Мен не ме е страх." "Мислиш, че не го знам? Теб не те е страх от нищо, нали?" "Аз я чувам."

Това е последната реплика от романа: "Аз я чувам." Разказаният в предишните глави конфликт изглежда се заменя в това избавено от погубване бъдеще с едно споразумение между поколенията: способно да включи редом до ведрото разбирателство между баща и син също и паметта за дедите. Кънингам със сигурност не иска да претупа така, чрез заобикаляне, онези проблематики, породени от новите социални отношения и новите екзистенциални ситуации, задвижени от преустройството на етичните системи. Щастието, намерено в бъдещето от тези баща и син, които отдават последна почит на дядото осиновител, говори за прелом, белязан от утопията, и спасението на това момче, родено от пристрастена към хероина майка, умряла от СПИН, и отгледано от гей двойка, прилича на това на Бонконте или на блудницата Раав в Дантевата поема. Обаче това, което тук говори за социалния реализъм, сочи също една възможна истина и се старае да я изгради. На утопията, от друга страна, се полага да релативизира настоящето и неговата истинност, да породи значително полифонично напрежение, да наложи режима на извънлокализираност върху самия суров реализъм, който следва след нея.

За да убеди Уил да остане вкъщи до неговото завръщане, Джамал му казва: "Сега имам нужда да бъда сам, докато разпръсвам праха им в залива. Имам нужда да си тук с мама и когато се върна, ще прекопаем градината. Става ли?" Градината, както сто години по-рано, в първата страница на книгата. Там също един баща и един невръстен син, Константин, прекопаваха градина. Но този път може да се вярва, че двамата ще си помагат и че няма да се налага детето да крие парчета пръст в устата си, за да намери свое пространство. Може би този път, след като порасне, няма да влачи стенещия си баща по земята на своята овощна градина: те вече отиват там заедно.

© Пиетро Каталди
© Дария Карапеткова, превод от италиански
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.08.2008, № 8 (105)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 24, 02.-08.07.2008.

Преводът е направен по: Pietro Cataldi. Michael Cunningham. Carne e sangue, 1995. // Allegoria 55, G. B. Palumbo Editore, gennaio/ giugno 2007.