ОТНОШЕНИЕТО ЖИВОТ-ТВОРБА
(Някои наблюдения върху Пруст)

Виктория Кирилова

web

Според концепцията на Сент Бьов, вървяща по линията живот-творчество, стратегия, която между впрочем Пруст настойчиво оспорва, писането за дадена литературна творба започва с биографията на нейния автор. Затова е някак странно как именно при писатели като Марсел Пруст всяко писане за живота и опит за биография по специфичен начин се оказват свързани именно с неговата творба, всъщност с неговото едно-единствено произведение, наречено По следите на изгубеното време. Както посочва Ролан Барт например, особен е интересът към изданието на “Плеяда”, включващо фотоалбум, семейни снимки, спомени, автентични свидетелства за живота на писателя. А там, в това издание, реално съществувалата личност Пруст и писателят Пруст сякаш се припокриват.

В изследването на Клод Мориак от поредицата, носеща многозначителното заглавие Вечни писатели (Ecrivins de toujours) се казва, че за детето и младия Марсел литературата е най-пълноценната форма на живот, единствената, която му придава ценност и смисъл. Още повече, че конкретни житейски случки, мисли и идеи са обяснени със съответни пасажи от произведението. Така границата между личността и писателя отново изглежда снета, въпреки изричното му настояване. Влошеното здравословно състояние на Пруст допринася за тази представа и става причина авторът на По следите да прекарва все по-голямата част от времето си в дома на своите родители в Париж или в имението на дядо си по майчина линия.

За избраника-страдалец като че ли няма друг избор освен да превърне живота си в писане, да му се посвети, то да стане за него начин на живот. Така той постепенно се отдава изцяло на литературата и писането, като конкретно този роман, започнат през 1906 година¹, остава незавършен чак до смъртта му. Чрез него Пруст се поставя в ситуацията на писателя, чиято най-добра книга все още предстои да бъде написана - едновременно завършена и незавършена. А писателят или пишещият упорито разсъждава върху намерението си да пише. Но докато разсъждава и си представя как ще пише, той все пак пише. И като го прави, Пруст настойчиво отказва да прекрачи границата между сътвореното и несътвореното.

Пруст умира на 18 ноември 1922 г., но книгата му, спрямо собствената му концепция, възниква именно за да преодолее изтичащото време и смъртта, да преоткрие и неутрализира неумолимия ход на времето в единното пространство на творбата. Творба, често сравнявана с катедрала. Защото литературното пространство не говори за конкретните пространства, за реално съществувалите места, за “Комбре, къщите и градините”, а създава свое собствено литературно пространство. От друга страна, собственото митологично поле на писателя се формира, когато той бива превърнат именно от дистанцията на времето в мит, съвсем закономерно снемащ границата между живота и творбата, между личността и писателя, за да превърне конкретно съществувалата личност в знакова фигура. А участта на фигурата по условие е никога да не съвпада напълно с живота на писателя, макар да претендира именно за това. Фигурата винаги се простира отвъд думите за него, защото тя съдържа в себе си двусмислието да бъде едновременно присъствие и отсъствие, живот и смърт, ако си припомним думите на Монтен.

По следите на изгубеното време сякаш пресъздава живота на писателя, неговото минало, дните на детството и младостта му, както и последвалото съзряване, разочарованията, въжделенията и прозренията не само на автора, не единствено на личността на писателя, но и на литературния герой Пруст. Защото, от друга страна, преходът между двамата, трансформацията, която превръща личността на автора в литературен герой, е толкова плавна, като че ли сама разколебава собствената си идея за тяхното несъвпадане и не държи сметка за съществуващото разграничение между двете персонификации. Разграничение, за което самият Пруст настоява в есето си Против Сент Бьов. А именно, че трябва да се прави разлика между писателя и неговото светско “Аз”. Впечатлението за евентуалното снемане на разграничението се подхранва от първоличната форма на повествованието, особено в първата и последната част на романа, от изключително детайлните описания, създадени, за да провокират същите усещания от “портретите”, сякаш заместили живото явяване, автентичното присъствие на неговите близки, и най-вече от образа на майка му. Има ги и идентичните случки, и автентичните герои, вече намерили място върху страниците на романа.

Самият Пруст би могъл да се идентифицира в по-малка или по-голяма степен със Суан, Елстир, или Бергот. Така се появява и друг проблем, защото реалната личност, синът на Адриан Пруст, вече дори не е писателят Пруст, тъй като той се превръща в своите герои и личността му се разпилява в трудно постижимото им множество, което прави идентичността му неуловима. Освен това се създава особена илюзия за припокриване между факт и фикция, между реално събитие и художествена измислица, припокриване, което по-скоро говори за премахването на границата, която би следвало да съществува между живота и книгата, между писането и преживяването.

Но ако границата между двете наистина се премахне, това би довело до поглъщането на реалните същества от книгата и превръщането им в образи, в неуловими сенки, в безплътни очертания от миналото на писателя, стоящи между вече отминалото, онова, което се е случило някому и някога, но вече отдавна го няма, и въображаемото, онова, което не се е случило никога и никому и е останало недействително, илюзорно, измамно. Това е онази битийна празнота между “вече не” и “изобщо не”. Неговото писателско намерение се ситуира между миналото, което не може да бъде възстановено, и въобразеното, което е недействително, несъстояло се. В опита си да се пребори с този прорез, с тази липса, със зеещата празнота се ражда и Прустовата незавършена и незавършваща книга. Онази, която очертава намерението да се пише. Затова и книгата, заявена от писателя като винаги предстояща, не говори за завръщането на миналото, което би изглеждало невъзможно, а се обръща към писането, което стои винаги на границата между сътвореното и несътвореното, без да прекрачва тази граница, защото противното би установило нечия смърт, неговата собствена или смъртта на онези, които обича.

Тогава любимите същества на Пруст, майка му и баба му, местностите, къщите и градините, околностите на Комбре, камбанариите на Мартенвил, църквата Сент Илер биха се “пренесли” в книгата и там “заживели” отново, за да станат част от една друга, съперничеща на действителната реалност, съответстваща на неживата материя на художествената творба, на неавтенизма, който им придава не звучащото слово на съзнанието, а написаните думи. В такъв случай животът и творбата биха могли да пребивават в условията колкото на конфликт, толкова и на взаимодействие, защото конфликтът и разграничението между двете, между живота и творбата се оказва необходим за жизнеността и на двете. И Пруст съвсем закономерно очертава границата между тях, граница, която никога не прекрачва, декларирайки непрекъснато, не че е писал, нито че пише, а че му предстои да пише. Но докато говори за това, че ще пише, писателят все пак пише. Така той си спестява участта на онези, които пишат за миналото и онова, което е било, но вече не съществува, и въображаемото, неавтентичното поле на знаците, които трансформират живота и стават негов заместител.

Съперничеството, конфликтът между Света (Живота) и Творбата, както отбелязва Барт, би могъл да намери своето диалектическо решение. Според Ролан Барт то се състои в превръщането на живота на писателя в Творба, в негова творба. Но ето един парадокс - Пруст - дори когато изглежда, че снема границата между живота и творбата, защото възниква едновременно с творбата си, по-скоро я очертава. Понеже именно той поставя знак за неравенство между живота на писателя и неговата творба, говорейки за онова аз на писателя, различно от неговото светско аз в есето Против Сент Бьов. Във връзка с казаното дотук, този факт не е никак необичаен, а тъкмо напротив.

Марсел Пруст - писателят, или пишещият Пруст, става част от една тенденция, обусловена от стремежа за едновременно свързване и разграничаване на живота и творбата. За тази идея говори Ролан Барт в своята книга от лекции, наречена по-късно от неговите издатели “Подготовката на романа”. Там самата идея за живота като творба Барт определя най-напред именно като съперничество, като разграничение между двата модуса на съществуване, между Света (Живота) и Творбата. Според Барт най-напред съществува противопоставяне, несъответствие, нетъждественост между тях, между Света и Живота, от една страна, и Творбата - от друга. Понеже разграничението между живота и творбата някак логично води след себе си идеята, че творбата отнема живота на Автора, колкото и парадоксално да звучи на пръв поглед, било то ако Авторът изцяло се посвети на книгите, а те са една все пак неавтентична реалност, изображение, фикция, измислица, която поглъща съществуването му, било когато творбата надживее своя Автор и чрез нея той се подреди сред вечните, но и мъртвите писатели. Творбата не се нуждае от своя Автор, за да просъществува. Творбата остава след него. Защото смъртта на един автор измежду всичко друго е и индикация за вечната ценност или стойност на неговите творения.

Този тип противопоставяне за самия Барт във френската литература е белязано от няколко “завръщания на автора”, първото от които е свързано с некоментираната, а само набелязана от Барт идея за анулирането на собствения живот като проява на свръхмогъщество. При второто завръщане авторът се завръща като външен за творбата. Нещо като всепризната, но “празна”, клиширана форма. Тогава по думите на Барт се завръща не Аз, а Той, “Господинът”, който е написал шедьоври, една митична фигура. Третото завръщане на Автора, за което говори Барт, е свързано най-напред с неговата Смърт, но за щастие само в литературно-критически смисъл.

Тъй като, според Барт, за да е необходимо “връщане към Автора”, подновяване на интереса към Автора, то това завръщане трябва да е предшествано от не по-малко знаковото отдалечаване на Автора в онова, което самият Барт нарича “модерното мислене”, датиращо от 60-те години на 20-ти век. Защото - напомня Барт - тогава се появява тенденция към заличаване на Автора за сметка на Текста, заличаване, което се извършва било като се определи един чист процес на изказване, отпращащ към целия корпус от произведенията на този, който пише, било, в теоретичен план, като наличие на някаква трансцендентна на автора структура, която остава отвъд всяка Субектност или субективност. Тази трансцендентна структура е езикът или текстът. Тоест езикът е обективната граница, която никое човешко същество не е в състояние да прекрачи. Езикът е едновременно възможност и предел, изразимост и неизразимост, глас и мълчание, четимост и нечетимост. И още - езикът, както твърди Барт в Нулева степен на почерка, е като Природа, която пронизва всичко. Той (езикът) е едновременно предел и отправна точка. Тогава не човекът говори езика, а обратното - езикът изговаря човека - според структуралистката концепция. А пишещият се намира на пресечната точка между хоризонталната координатна ос на езика и вертикалната ос на Стила. Езикът следователно е като Природа, но той не е самата Природа и винаги съществува разграничение между знаците и реалността, която назовават. Връзката между думите и нещата не е естествена, природна, а релационна и разграничението, което съществува между двете, е непреодолимо. Но именно това разграничение прави възможно творбата да създаде свое собствено, независещо от действителното, литературно пространство.

Езикът обективира субекта, но и стои като фундамент, като основание отвъд него. Защото, както твърди Сосюр в своя Курс по обща лингвистика, връзката между знака, думата, буквения облик и означената вещ, името и предмета е произволна, но не доколкото възниква субективно в индивидуалното съзнание, а доколкото свързаността между имената и нещата, наименованията и вещите не е естествена, спонтанна, а условна. Знаците за ранния Барт показват и обратната си страна, а именно да не бъдат никога естествени, никога автентични. Но именно фактът, че знаците не подхождат на една-единствена реалност ги прави способни да значат в множество контексти и да имат различно отношение към действителността.

За по-късния Барт от текста му “Смъртта на Автора” вече не езикът, а Текстът изговаря субекта, който, образно казано, се намира на пресечната точка на винаги вече казани неща, сред множество кодове и послания, без да може да бъде постигнат изначален, оригинален смисъл или автентизъм, както твърди интертекстуалната литературоведска концепция.

Така тази трансцендентна за писателя / пишещия структура на езика подкопава идеята за едно налично авторово Присъствие. Защото присъствието, наличието, гласът на автора в текста се оказват ненужни, те вече не са необходими, за да удържат целостта на текста. Остава само граматичната категория, но не и лицето, не и автентичното присъствие, вече няма едно неоспоримо авторово вечно настояще, неотменимото сегашно (present) битие, няма го вече онова метафизичното, отвъдвремево присъствие, няма една траеща във времето Личност на писателя сред вечните писатели. Или, по-точно казано, остава граматическата категория лице, но не и самото лице; живото присъствие на Автора, неговата идентичност бива разколебана, той се превръща, образно казано, във фигура, в образ, отчужден от самия себе си и зависещ изцяло от езика и текста. Защото субектът на изказването е винаги различен от изказването на субекта, а значението винаги несводимо, непрекъсващо, различно.

Присъствие и (или) отсъствие. Живот и (или) Смърт

Както отбелязва френският философ Жак Дерида, метафизичната идея за тоталността на божественото присъствие на практика разколебава самата себе си. Тъй като по този начин присъствието е навсякъде и никъде, то не може да бъде доловено или схванато. Това повежда след себе си и друг проблем, защото, според Дерида, от Платон насетне идеята за Присъствието се свързва със звучащото слово, а писменото слово или книгата са част от материята и са винаги чужди, мъртви, вторични спрямо Духа и Дъха. Но всъщност разпадането на концепта знак, липсата на единно метафизично означено, премахването на границата между означаващо и означавано подсказва именно, че, за да се гарантира живота, съществуването на творбата, тази граница, това съотнасяне, това свързване и разграничаване трябва да съществува. Дори ако може да се определи само негативно, спрямо това, което не е. Необходимо е да има граница между думите и нещата, между знака и референта или между Творбата и Живота.

Или, както се изразява споменатият вече Фердинанд дьо Сосюр, думите не зависят от конкретния материален носител. Още Платон долавя, че най-голямата сила, но и най-съществената слабост на езика е, че една дума може да изразява и съответно да отпраща както към едно конкретно нещо, към даден референт, обект, предмет от действителността, така и към безкрайно много неща. Освен това няма пряка, материална, осезаема връзка между звуковия облик на думата и значението, което тя носи. Само че дълготрайността на писменото спрямо устното, както отбелязва Дерида, постепенно прави графиката вездесъща и така на практика то, писането, графичният облик, писменото изображение измества живото и звучащото слово, за да се превърне в опасен заместител на реалността, заплашващ да я погълне изцяло в бездната на безкрайното оразличаване, отлагане, диференциация, при което всеки писмен знак, всяка дума само отпраща към и посредничи на нещата, но никога не ги достига, оставайки само техен неавтентичен образ, отражение или сянка. Образ, чиято функция е по-скоро да явява различията, отколкото да установява подобията. Отражение, което, вместо да постига същността, се отдалечава от нея. Защото тогава се проявява отношението между Другото и Същото, при което копието е неавтентичното друго на модела и показва разликата между тях.

Разлика, която по повод на Платоновата философия Жан Пиер Вернан определя по един твърде любопитен начин. Според Вернан, Платон поставя ударението не върху изображението и начина му на въздействие върху публиката, а “върху отношението между изображението и нещото, чието изображение е, върху отношението на подобие, което ги обединява, но и разделя” (Вернан 1998: 119). Така Платон открито отправя въпроса за същността на подобието, за съотнасянето, представянето едно посредством друго и следователно нетъждествеността, “отношението” между копието и модела. Образът, сянката, отражението биват разграничени от живото присъствие на едно непосредствено “чувам се да говоря”, а поетите са прогонени от идеалната Държава, защото създават заместител на реалността, тройно отдалечен от Истината. Понеже за античния философ изображението няма друга реалност освен приликата си с онова, което то самото не е, затова създава и една мамеща сетивата илюзия, фокусничество, измамно нетрайно представяне на нещо, което самото това представяне не е.

Тук е мястото да поставим един важен акцент, който се изразява в следното: Платон е първият, който разграничава акта на познанието от самото познание, същността от явлението. Той поставя под въпрос антропоцентичния модел на възприятие. Така античният мислител пръв различава не само сетивното познание от познаването на идеите, но и познанието на субекта от истинното познание. Този факт води след себе си значителни последствия. Защото тогава, според идеята на Платон, познанието на битието съществува независимо от субекта, но то все пак е налично, без значение дали е познато. Иначе казано, това, че субектът не познава същината на познанието или не е достигнал до определено познание, съвсем не означава, че то не съществува.

Но има и още една възможна хипотеза. Пак като последица от платонизма може да се направи извод, че битието поначало е непознаваемо, а езикът е или неотменима граница, или вечна игра на знаците, която води до пропадане на смисъла. Но в същото време е уместно да се запитаме дали битието е непознаваемо, каквото би било едното възможно следствие, или по-скоро познанието не зависи от отделния субект и неговото съществуване, но пък и знанието не е мимолетно, преходно, крайно като конкретния човек. И двете съображения, и двете допускания, свързани с Платоновата философия, биха могли да намерят достатъчно доводи в полза на едното или другото твърдение.

И в двата случая обаче познанието стои отвъд субекта. Така писането е колкото инструмент за достигане до едно абсолютно познание, което се простира винаги отвъд, толкова и начин да се прояви принципната неизразимост на битието.

За поетите модернисти, например за Яворов, езикът е в една и съща степен инструмент за постигане на познанието и възможност за себеизразяване, и едновременно с това непреодолим предел между тукашно и отвъдно, между идеала и действителността, между Думата и Смисъла. Това е за Яворов онази една-единствена дума, която събира в себе си крайното и безкрайното, но остава неизречена, защото “Език не ще я никога издума”. Но от друга страна, когато границите между тукашно и отвъдно действително се снемат, остава единствено смъртта. И не случайно Яворов е наречен “Поет на Смъртта”.

А именно за да избегне несъотносимостта между тукашно и отвъдно, Пруст се стреми изобразеното в книгите му да бъде идеално, без да бъде абстрактно и реално, без да бъде конкретно. За него писането, и то предстоящото писане, е място, където се случва невъзможното, идеалното и реалното изглеждат съотносими, без абстрактността на едното и конкретността на другото. Почти непосилна задача, която го поставя в позицията между сътвореното и несътвореното, между видимото и невидимото, познатото и непознатото, без да бъде нито едното, нито другото, но и без да прекрачва обособената граница.

Приликата явява не само подобието, но и различието, като се превръща едновременно и във възможност, и в предел, непреодолима граница, набелязваща нечия Смърт или, напротив, стремяща се към вечен живот. Защото, както отбелязва отново Барт, изкуството едновременно маскира и посочва своята маска, понеже, дори когато претендира да бъде истина, си остава фикция или измислица и показва границата, която съществува между двете. Измежду останалото, Платон говори именно за несъответствието между истина и измислица, за да можем да не се доверяваме само на онова, което виждаме, но и върху онова, за което сме в състояние да мислим.

И ако за Платон абсолютното познание, заложено в света на идеите, винаги надхвърля отделния субект, то за френския философ Жан-Пол Сартр е точно обратното. Иначе казано, съществуването на субекта предопределя същността на познанието. За Сартр вечен и мъртъв автор е едно и също, защото в определен смисъл вечен автор за него е именно мъртвият. Тъй като смисълът принадлежи на субекта. Защото не съществуват вечни автори и абсолютна истина.

По тази причина за Жан-Пол Сартр няма вечни писатели, нито Истина, Божествен Абсолют или Платонови архетипи, а писателят живее, или, по-точно казано, се ражда едновременно с писането, но и умира заедно с него. Тъй като смисълът не е иманентен на думите и не принадлежи на тях, а на субекта, който ги изказва, и понеже неговото (на субекта) присъствие се долавя винаги отвъд вече написаните думи и гласът му не може да бъде възпроизведен в механичната съвкупност от изреченото от него. Писателят е, колкото и парадоксално да изглежда на пръв поглед, абсолютно мълчание, именно защото от негова страна предстоят да бъдат изречени, написани още много неща, а той самият е винаги в позицията между сътвореното и несътвореното, между онова, което е писал, и това, което тепърва му предстои да напише. Важното в случая е да се отбележи още веднъж, че присъствието на автора не се долавя в написаните думи, защото като намерение винаги остава отвъд тях.

За да се стигне до вече споменатото и в известен смисъл дори манифестно есе на самия Барт, наречено “Смъртта на Автора”. Няма Автор, нито един наличен вложен в творбата единен теологичен смисъл, няма едно-единствено послание. Дори няма настояще, а само една вечно променящата се перспектива от възможни четения, само една празна граматическа категория, която не се нуждае от фундамента, от основанието на Личността, за да продължи да значи от лингвистична гледна точка. Тази тенденция в Подготовката на романа Барт нарича липса на любопитство към личността на автора. Тук е уместно да си припомним, че според същото Бартово есе именно Пруст дава на модерното писане неговия епос, защото, вместо да описва живота си в своя роман, той превръща самия си живот в творба, чийто модел е собствената му книга. И този модел е непрекъснат, понеже писателят не е този, който е писал, нито дори този, който пише, а онзи, който ще пише, той се явява като непрекъсната прогресия, която не затваря смисъла в неговата окончателност и позволява едно безкрайно пораждане на нови и нови значения и различни интерпретации. Това е само едната възможна трактовка на въпроса или едната страна на проблема.

Тук е важно да отбележим, че Барт и Сартр представят двете страни на един и същи лист хартия, доколкото и в двата случая става дума за това, че Присъствието на Автора не може да бъде уловено. Защото, макар и с две противоположни следствия, самото присъствие не се съдържа в думите, било понеже те не са автентично негови (Барт), било поради факта, че субектът е винаги повече от думите и като присъствие стои неизменно отвъд тях, тъй като смисълът не принадлежи на думите, а на субекта (Сартр).

А е вярно, със съответната валидност, че по един или друг повод именно авторът на По следите на изгубеното време Марсел Пруст се превръща в емблема за писател, колкото и шаблонно да звучи това, чиято собствена концепция достига сякаш до границата между сътвореното и несътвореното, но никога не я прекрачва, защото несътвореното изразява съществуващото в субекта, а сътворяването е неговият начин на себеизразяване. Или, както вече имахме повод да споменем, писателят се ражда и умира едновременно със своята творба, със своето писане. Тук отново си припомняме коментираната трактовка на Сартр, която Ролан Барт колкото съблюдава, толкова и преобръща. Защото, както се изразява Барт: “модерният пишещ възниква едновременно със своя текст и по никакъв начин няма битие, което да предшества или следва неговото писане”. Иначе казано, няма битие отвъд текста. Всичко е текст. Не можем да излезем отвъд границите на текста. Това означава или, че всичко е текст, или че няма нищо извън самия текст. Така Барт установява Смъртта на Автора.

Но да се спрем отново по-подробно на това, че за Барт именно Марсел Пруст е пример за модерен пишещ. Нека разгледаме по-подробно какви са последиците от това, че Пруст е пример за модерен пишещ, защото, както стана дума, писателят не е този, който е писал, нито дори този, който пише, а онзи, който ще пише, има намерение да пише или по-точно пише за това, че възнамерява да пише. Позицията му спрямо тази логика не е “мета” позиция, представяща нещо чрез друго, а едновременност на Другото и Същото в неговото Присъствие и Отсъствие, паралелност на гласа и мълчанието, съположеност на изреченото и неизреченото, тъждественост между онова, което може да се каже, и онова, което остава неизразимо, между онова, което трябва да се напише, и онова, което не е необходимо да се напише. Това е едно едновременно явяване на лицето на пишещия и на независещата от него граматична категория лице. На онази категория, изразявана едновременно от всички и никого. Пишещият се намира на пресечната точка между онова, което едновременно е било и не е било, там, където едновременно има и няма свое пространство. Понеже за Барт, обратно на Сартр, думите не принадлежат на Субекта и не той е техният Автор. Думите не принадлежат на никого и те съдържат толкова много исторически, културни и психологически наслагвания, че не е възможно да бъде проследен какъвто и да било оригинален смисъл, който да може да се смята за автентичен, защото това по условие е невъзможно.

Така, колкото и парадоксално да звучи на пръв поглед, Марсел Пруст се превръща в “икона” за иконоборците. Иначе казано, писателят е “икона” за онези, които казват, че образът не е способен да удържи нечие автентично присъствие, но и че не е необходимо присъствието, за да се означи лицето, граматичната категория лице. Защото иконата, веднъж лишена от референция, от възможността да значи нещо извън, отвъд текста, вече е сведена до непроницаемата си привидност, за да бъде образ, който никога не постига субекта и неговото присъствие в текста. Но Прустовата иконичност, според идеята на Барт, представя успешно двете страни на текста: отстраняването на субекта и отварянето на прочита. Така, от една страна, образът му на модерен пишещ е в истинския смисъл на думата дело на неутрализиране на естествената реалност и проблематизиране на самото понятие за естествена реалност, а от друга страна, разгръщане на образа в нещо, което се случва отново и отново във всеки прочит, така пред интерпретацията на текста му се отваря неограничено поле на тълкуване.

Но понеже, в Бартовия смисъл, за разлика от този на Сартр, думите вече не зависят от субекта, вместо субектът да остане отвъд думите, думите остават отвъд субекта. В единия случай значението на думите зависи от субекта, докато в другия - субектът зависи от тях. И при двете постановки на въпроса обаче Истината е неназовима, тя е в абсолютното мълчание. Мълчание, което продължава да говори.

Идеята за писателя като съществуващ на границата между сътвореното и несътвореното, както се спомена, принадлежи на Сартр, в случая тя ни се струва уместна, доколкото Пруст действително продължава работата върху своето едно-единствено произведение до края на живота си. Още повече, че писателят не пише за писането, за това, че ще пише. Но докато Пруст пише за това, че ще пише, се ражда текстът му. Този факт е по особен начин двусмислен. Ако писателят умишлено се стреми да се постави отвъд думите, които е написал, за да се избави от тяхната окончателност, то непрекъснатото нарастване на романа По следите на изгубеното време ще му осигурява непрекъсната връзка с живота и света, въпреки направената уговорка за несъответствието между личността на писателя и неговото светско “аз”.

Тук е по-любопитно да видим какво още би могло да се крие като идея зад подобно нежелание да се прекрачи границата между сътвореното и несътвореното. Във връзка с това нека направим едно такова допускане: абсолютното сътворяване би означавало край на книгата. Не само защото, образно казано, за всеки писател най-хубавата книга е онази, която той възнамерява да напише, но и тъй като прекрачването на границата между сътвореното и несътвореното би установило смъртта на Автора. Би го изпратило в пределите на Абсолюта и трансцендентното, отвъдното Присъствие на Мъртвите автори. Доколко обаче това присъствие би могло да бъде автентично, истинно и способно да удържи един вечен смисъл, отново се оказва проблем.

Затова, ако се възползваме от идеите Жан-Пол Сартр, следва да допълним, че ако за читателя има една обективна даденост от вече написаните от писателя страници на книгата, то за писателя такава изначална, абсолютна даденост не съществува. Но пък книгата е само момент от писането, а по отношение на този момент писателят е винаги в изпреварваща позиция спрямо читателя. Читателят е нужен, за да се прояви писането като обект. За Сартр между читателя и писателя се формира само една своеобразна смислова елипса, фигура на мълчанието, между това, което читателят вече знае, и онова, което писателят има да му каже. Така, ако се върнем към началните пасажи на нашия текст, за Сартр вечният писател е мъртвият писател, тоест писателят съществува, само докато продължава да създава паралелно със собствения си живот, а изначален и абсолютен смисъл, който да удържа неговата Истина, намираща се отвъд самото му съществуване, няма. Още повече, че писателят остава отвъд вече написаните думи, между това, което е казал чрез тях, и онова, което му предстои да каже. Фигурата му олицетворява абсолютното мълчание, което, колкото и парадоксално да звучи, продължава да говори.

Но преди да продължим в избраната посока към постижимостта на истината, ще си позволим да вмъкнем и още нещо по повод на мъртвите писатели, на вечните писатели и тяхната абсолютна, неподвластна на времето истина.

Оказва се, че вечният писател спрямо двете противоположни концепции, набелязани между Раждането и Смъртта на Автора, е или този, който вечно създава, непрестанно пише и това е неговото съпътстващо основание, докато е жив, или онзи, който създава за живота си във Вечността. Иначе казано, вторият се надява на дълготрайността на словото, докато първият разчита, в смисъла на Сартр, на своето изпреварващо словото присъствие и на това, че смисълът на думите не принадлежи на тях, а на субекта, който ги изказва, за да може смисълът да остане винаги отвъд вече казаните неща. Интересно е да се отбележи, че Сартр свързва писането с живота на писателя, а не противопоставя писането и живота. Той е именно в ситуацията на писателя, който също пише за това, че ще пише. Само че думите са винаги недостатъчни спрямо писателя и не са достатъчни, за да уловят неговото присъствие.

В първия случай, този на Сартр, съществуването на писателя предшества същността на познанието, която той постига, дори да приемем, че това познание не е окончателно, а е само момент от писането, от избора да се пише. А във втория от набелязаните случаи става дума за това, че същността, абсолютът, истината винаги предшестват със своята тоталност писателя, по тази причина и твърде често самият провъзгласен за Вечен писател се превръща в инструмент на един присъщ на словото метафизичен, отвъден смисъл, чрез който говори една никога недоизказана и вероятно непостижима истина. Каквато е да речем същностната неизразимост на битието за модерния творец.

Нещо много подобно и същевременно различно се случва според структуралистката позиция, която се оттласква от конкретиката на писателя, с неговия живот и творби, в смисъла на сковаващо и шаблонно, дори монументализирано тълкуване, очертано от линията живот-творчество. Едно такова малко буквално и еднозначно интерпретиране сякаш изхожда от необходимостта думите на писателя да бъдат пряко и непосредствено отражение на живота му, автентично свидетелство за неговото писане, каквото и да означава това и колкото и да е проблематично съчленяването на разказ за “живота на писателя”. А това по условие е неосъществимо, защото всеки опит да се напише текст за живота на писателя, отново ще изгражда един негов образ, винаги различен от реално съществуващата личност, особено когато се стреми да преобразува физическото присъствие в духовно.

Но от друга страна, това отделяне на пишещия от биографията и писането за живота на писателя, обусловено от отношението към неговата творба, отново превръща пишещия от значеща и дори знакова фигура във функция на езика, на думите, на знаците, на проблематичните отношения между знак и предмет, и прочие.

Всъщност последното - за проблематичното отношение между думите и нещата, които назовават, е деконструктивистка теза, но нейните основания се крият именно в твърдението на Сосюр, че няма пряка и непосредствена връзка между названията и вещите, които се означават с тях, а принципът, по който се формират значенията, е изцяло диференциален, тоест основаващ се не на уподобяване, а на оразличаване, отлагане и диференциация. Иначе казано знакът не е тъждествен на това, към което се отнася и така вместо да се приближава към същността, безкрайната игра на знаците се отдалечава от нея, за да покаже, че няма същност. Именно падането на границата на отношението, на опозицията между означаващо и означено, постановяването на липсата на единното означено води до очертаването на изначалната празнота, в която попада смисълът.

Това е опасността, според някои литературни изследователи, литературата да се превърне в неавтентичен заместител на реалността, който измества така генерално смисъла, че вечността на стила никога да не бъде постигната. Следователно Присъствието на Автора се заличава, Смисълът се измества, а Истината, която би била присъща на книгата, се отнема. В Подготовката на романа Барт добавя и следното: “Прустовата творба... въвежда писането-живот, ...новият принцип, който прави възможно това писане е равнозначно на разделянето, фрагментирането и дори пулверизацията на субекта.” (Барт 2006: 384). Тоест писането на субекта е равнозначно на неговото размножаване, неуловима безкрайна множественост. Възможността той да има много лица и нито една същност. Но разделянето на творбата от субекта прави възможно просъществуването на текста.

Макар че идеята на Барт в случая е друга. Той се стреми да освободи читателя от предзададеността на писателя като фактор, който предшества и следва своята книга, но заедно с това, както вече стана дума, и рискува да умре заедно с нея. По тази причина “Смъртта на Автора” става необходимост, която не ознаменува липсата на любопитство към него, както се изразява Барт в по-късния си период, но разбира се, неговите основания да провъзгласи тази смърт съвсем не приключват дотук. Все пак за него това е начин да се освободи от едно универсализиращо Присъствие, което спира комуникацията на творбата със света. Освен това за Ролан Барт субектът е място на съприкосновение на множество изказвания, дискурси, без да има власт над тях, той е просто пресечна точка на винаги вече казани неща, място на стълкновение на кодове и послания, при което думите се обясняват едни чрез други до безкрай, което е по-скоро ползотворно, отколкото вредно. Защото за Барт да се вмени Автор на книгата означава да й се придаде окончателен смисъл, което би ознаменувало нейния край. Но липсата на Личност, на Автор, на Създател води след себе си проблемът за изличеното присъствие и неуловимата идентичност. Фрагментирането на субекта проблематизира идеята за единството, за идентичността. Със своите прекалено много метаморфози дори и талантливият създател се отдалечава от истината.

Освен проблемът за неуловимата идентичност тук съществува и една друга не по-малко поглъщаща индивидуалното съществуване опасност. Защото в Прустовия смисъл присъства и опасността от предоверяването на истинността на изображението, която, както се уверихме, още Платон долавя. Тъй като при това положение думите, но не изговорените, а написаните, сякаш се превръщат в опасен заместител на живото присъствие, на реалността, на истинното битие, което винаги остава неавтентично на самото себе си. Нека да си припомним още, че според Платон, интерпретиран от Цочо Бояджиев (1998), битието притежава свое лице и глас, битието има свое Присъствие. За Цочо Бояджиев основанията за съществуването на битието в Платоновия смисъл се съдържат в една диалектическа онтология, в която всъщност разграничението между сетивно и несетивно, физическо и метафизично кара битието да се прояви. Както твърди Бояджиев, противоположностите се предполагат една друга, битието е единно, но то съдържа в себе си и идеята за множественото. Тогава подобието и различието, словото и мълчанието, вечността и времето, животът и смъртта ще се изискват взаимно. Бояджиев оспорва интерпретацията на Платоновата идея според една, както самият той я нарича - “мисловна “механика”: от множеството съществуващи неща по абстрактен път се образуват общи понятия” (Бояджиев 1998: 21). И тази мисловна механика е неприложима, защото ако светът в своята фундаментална определеност е едновременно изменчив и неизменен, безсмислен и изпълнен със смисъл, то тези взаимноотричащи се определители трябва да имат свои носители и това не са сетивните неща, непостоянните и флуидни вещи, които изразяват непостоянството и преходността на ставането. Но сетивният свят има своето метафизично основание. За Цочо Бояджиев: “Телесният космос е въплъщение на идеалния архетип... Сетивният свят е следователно конститутивната инобитийна модалност на идеалния свят... Но със самото това, че е “образ” на истинското битие, той е битийност и истинност” (Бояджиев 1998: 28). Иначе казано, идеята не е абстракция, а основание; образът е проявление на тази истина и, макар истината да надхвърля всяко едно конкретно проявление, това съвсем не означава, че то не съществува и че истинността не е негов фундамент. Така идеалното се оказва свързано и съотносимо с реалното, без едното да бъде абстракция, а конкретното да бъде разглеждано като отделно. А това се доближава до идеята на Пруст за съотнасянето между идеално и реално, без едното да бъде абстрактно, а другото единствено конкретно.

Но тук има и още един проблем. Защото думите, писането, графиката сякаш поглъщат съществуванието на героя - писател. Самият Платон определя звучащото слово като първично и истинно, а писменото като инструментално и неавтентично. Тъй като езиковият знак не свързва вещ и изказване, не е материалният звук, не е нещо физическо, а е психичният отпечатък на този звук, представата, която получаваме чрез сетивата си, по определението на Сосюр. Тогава знакът е нещо, което отразява друго, различно от него. На първо място, защото езиковият знак няма пряка връзка с действителността, не свързва вещ и изказване, не е нещо физическо, осезаемо, пряко. И второ - понеже назоваването се смята като отклонение, а не като приближаване към някаква материална и осезаема и изобщо към каквато и да било действителност.

Така отношението между думите и нещата е винаги опосредяващо и явяващо различието, а не сходството и аналогията. Но дали и доколко подобни идеи са наистина присъщи за Пруст и за неговото писане? Или въобще на писането? Наистина ли писането поглъща съществуването? И означава ли това, че буквеният или сетивният образ, представата, отпечатъкът, които възникват в съзнанието било на писателя, било на читателя чрез книгата заместват, или в най-добрия случаи опосредяват, действителността. Защото, ако наистина едно такова твърдение е вярно, то това на практика се случва по такъв начин, че образите, именно в стремежа си да установят помежду си отношения на сходства и аналогии, постигат точно обратното, като постановяват различия и се отдалечават от същността на нещата, вместо да се приближават към нея. И дали наистина изказването на субекта е различно от субекта на изказването, защото думите са отвъд субекта, или напротив - субектът е отвъд думите.

Това е един от ключовите проблеми, с които настоящата работа ще се нагърби. Ще се спре още на проблема за метафората и свързаното с нея отношение между езика и света, между живота и творбата, между материята и идеята, между присъствието и отсъствието, между живота и смъртта. Защото метафората съчетава именно проблемното отношение между другото и същото. И дали може същото да е като друго. Какво се проявява чрез метафоричния пренос - уподобяване или оразличаване: постигането на същността на нещата или, напротив, същностно отдалечаване от тях. Този проблем става обект на разглеждане, за да може настоящият текст по-скоро да се впише в съществуващия дебат, отколкото да претендира, че би могъл да го разреши. Пък и, ако ни е позволена подобна шега, бихме могли да кажем, че разрешаването на този спор би ни отговорило автоматично на онова фундаментално по своята същност и основания питане, занимавало човешката мисъл в продължение на векове и все още ненамерило разрешение, а именно, кое възниква първо - кокошката или яйцето. Този въпрос в литературоведски смисъл звучи приблизително така: кое се проявява първо - познанието или субектът. Надхвърля ли истината субекта, или се появява заедно с него; постижимо ли е познанието за света, или от страна на субекта знанието остава винаги непостигнато.

Защото въпросът доколко достижимо е непротиворечивото в едно литературно послание или писателско намерение, или напротив - че неотменимата обреченост на посланието е именно тази - да бъде противоречиво и непостижимо, занимава най-упорито съвременното литературоведско писане, поне в българския му контекст. При това втората набелязана тенденция - към липсата на един-единствен Божествен, вездесъщ, наличен, истинен, метафизичен или трансцендентен смисъл отбелязва значителен превес. Тоест деконструктивистката теза като че ли печели спора. Спор, който по собственото ни мнение е по-скоро нерешим. Защото дори според току-що споменатата деконструктивистка позиция - неоспорими неща в литературната наука няма. И литературознанието съществува и се подхранва именно поради нерешимите си противоречия.

Но от изложеното по-горе не следва непременно, че за Пруст литературата играе ролята на заместител, който да компенсира липси и да се опитва да улови Присъствия, докато всъщност долавя единствено Отсъствия, именно защото за него литературата е всъщност най-пълноценната форма на живот, а като такава ролята й не може да бъде изцяло заместваща. Тоест приемаме, че за Пруст литературата и животът не съществуват в отношение на противопоставяне или заместване, а по-скоро на взаимно допълване, на взаимодействие и съотнасяне. Защото, ако се възползваме от неясните определения за литературата и литературността, тоест не само когато на литературата се гледа от езикова гледна точка, но и когато се налага да определим какво е литература, и доколко има литература като такава по определението на Тери Игълтън, бихме казали, че критерият за това, доколко един писател се смята за емблема, за знаково въплъщение за същински писател, отговарящ изцяло и стоящ зад идеите на една или друга литературоведска концепция, или не, отново може да се окаже по-скоро привнесен, отколкото присъщ на самия писател.

Още по-малко бихме си позволили да твърдим, че съществува пълно припокриване между действителните лица и събития и тези, които са пресъздадени от романа. За сметка на това ще се стремим да докажем, че в поетиката на Пруст съществува определено съотношение между действително и въображаемо, между реално съществували герои и художествено просмислени образи. А не измамно и никога непостижимо съотнасяне между фантоми и сенки и действително съществували персонажи. И още, че именно в това съотношение между видимо и въображаемо се поражда типично прустовската художествена реалност, такава каквато я познаваме от неговите книги. Тъй като писателят не се опитва да създаде художествен текст, който да подражава на преходната действителност, защото рискува да умре заедно с нея, а произведение, което да я пресъздава отново, този път чрез писането.

Защото, докато мнозина от неговите читатели и изследователи определят По следите на изгубеното време като мемоарна творба или автобиографичен текст, нейният автор твърди точно обратното. Най-напред Пруст многократно настоява, и то по много различни начини, че би следвало да се прави разлика между автора и неговото произведение, защото писателят трябва да пресъздаде у всеки човек едно такова “себе си”, което да възпроизвежда неговата истинска, дълбоко заложена човешка същност. Доколко обаче неговата концепция е способна да удържи своята цялост в приписваното на Пруст раздвоение, при което субектът на изказването се оказва винаги различен и нетъждествен на изказването на субекта, неговото друго и различно аз. Заличаването на присъствието на субекта обаче не само крие рискове, но и предоставя възможности.

В подкрепа на едно такова допускане е и разсъждението на писателя, че в книгата всеки е читател, същински читател на самия себе си. Но без непременно образите, сетивните подобия, духовните отпечатъци, понятията и представите, възникващи в съзнанието на читателя, да са непременно оразличаващи представи, идеи. И без да са образи, които никога на постигат вечно присъствие, а в замяна на това непременно налагат идеята за отсъствие, за липса, за смърт и невъзможност Присъствието в книгата на когото и да било да бъде удържано. Тъй като не по-малко смислени основания биха могли да бъдат приложени и към съвсем противоположното допускане.

Видимо и (или) невидимо

Както отбелязва Касирер, при старото миметично изискване за съвпадане между образ и вещ езикът започва да изразява опосредяването на действителността, отношението между образ и вещ, а езиковият знак представя своебразното Присъствие в текста на Отсъстващото. Такава е и идеята на Сосюр, при положение че за него езиковият знак не свързва вещ и изказване, не е материалният звук - нещо физическо, а е психичният отпечатък на този звук, представата, която получаваме чрез нашите сетива. По този начин се преодолява материалното, вещното, преходното, мъртвото, за сметка на траенето и неизменността на едно вечно и неподвластно на Смъртта Присъствие. Представата вече не зависи от своя конкретен материален носител, тя се разполага отвъд него, превъзмогвайки измеренията на физическото, за да постанови траенето на духовното. Времето не се измерва като продължителност, промяна, а като дълготрайност. Зависимостта се обръща и се проблематизира видимото, променливото, непосредствено сетивното. То е неуловимото, измамното и илюзорното. Вещното е само копие, образ на нещото, което се изгражда и доизгражда, придобива своя същностно познавателен облик в представата на възприемащия го субект.

Именно представата е за Пруст онзи същностен по отношение на познанието за света момент, който надхвърля мимолетните, нетрайните впечатления на писателя, получени от сетивата. За писателя: “представата е единственият съществен елемент в апарата на нашите чувства” (Пруст 1984а: 105). Тогава езиковите знаци, думите, няма да съвпадат с действителността, а ще представляват надхвърлящият моментните възприятия духовен израз. Защото сетивният свят е царството на явленията, на неотменимата множественост, релативност и обусловимост, това е обиталището на материята и преходността, хаоса и флуидността на съществуването като непрекъснато ставане, неговата фрагментарност трябва да бъде преодоляна.

В Подготовката на романа Ролан Барт, по повод на Прустовото изказване против Сент-Бьов, посочва, че разделянето и изнамирането на другото, различното от биографичното аз, е завоят, необходимият повратен момент за намиране не на пълно съответствие на литературата с живота (обикновената биография), а на съответствие на различни видове писане с фрагменти и плоскости от живота. Иначе казано, на едно изначално фрагментарно битие съответства фрагментарното писане. Където пишещият се намира на пресечната точка на множество кодове и послания и нито едно от тях не е оригинално, те са само знаци, които отпращат към други знаци и така до безкрай.

Всъщност тук сме склонни по-скоро да допуснем точно обратното, нито битието ни се струва толкова фрагментарно, нито пък писането, колкото и идеалистично да звучи това, приемаме за неспособно да долови нещо автентично, което да е свързано със същностното познание за света. Всъщност дори идеята на Барт е по-скоро позитивна, доколкото според него на различни плоскости на живота съответстват различни видове писане, които предпазват от онази чисто външна плоскост от съществуването на писателя, съответстваща на съществуването му. Плоскост на образа на писателя, която извежда на преден план само едно измерение, съпоставимо с плоскостта на илюзорния образ, явяващ по-скоро различие, отколкото подобие. Защото автентичният облик съществува като единство от множество аспекти, събиращи се в неговата личност и Присъствие. Едно траещо Аз, което през целия живот се съставя на части, една изначална даденост, която обаче трябва да бъде позната и постигната и в същия смисъл преоткривана. В Преоткритото време Пруст отбелязва, че “нашето постоянно Аз трае през цялата продължителност на живота ни, но всички наши последователни Аз-а го съставят на части.” (Пруст 1956: 14). Познанието съществува като неизменност, но то ще се прояви единствено за онези, които се стремят да го постигнат. Следователно за Пруст въпросът не е дали съществува една изначална даденост, а как се проявява тя. Защото е важно да се разбере, че траещото аз на човешкото присъствие се проявява постепенно. Следователно фактът, че Аз-ът се проявява “на части” съвсем не означава, че Присъствието е фрагментарно и не може да бъде удържана неговата цялост.

Тук ни се струва важно да отбележим, че поетиката на Пруст би могла да бъде разгледана и в обратната перспектива, вместо да превръща видимото в невидимо и да проблематизира съществуването на любимите си неща и хора, откроявайки една същностна липса, невъзможност и непостижимост на нещата да бъдат върнати към живот, всъщност постига точно обратното. Той прави невидимото видимо като обосновава прилики, изнамира аналогии и търси подобия, без да заличава границата между живот и творба, битие и писане, смисъл и съществуване, физическо и метафизично. По тази причина не прекрачва границата между сътвореното и несътвореното в своята незавършена и незавършваща творба.

Понеже още Платон забелязва, че е нужна душа, живо присъствие, вдъхващо живот на материята, тоест нужна е неживата материя, за да се прояви животът. Защото светлината съществува, за да се разграничи от тъмнината, животът от смъртта, времето от вечността, материята от идеята, физическото от метафизичното, без от това непременно да следва, че едното бива неутрализирано от другото, истината бива заличена от лъжата, образецът заместен от копието, а напротив. И още разграничението, което Платон прави между субекта и познанието, разликата между физическо и метафизично, възниква колкото за да проблематизира понятието Истина, толкова и за да я постигне.

Тъй като опитът за разделяне физическото, светското измерение на човека от неговото писателско измерение съвсем не означава, че той в действителност не е съществувал, а само че има нещо, което стои като основание, отвъд чисто физическото съществуване, нещо, което остава като дух, неподвластен на материята и на времето. Иначе казано, чисто физическото съществуване на писателя не е толкова “автентично” като наличност и присъствие, не е най-главното по отношение на собствения му живот, не го прави същностен. Самият живот не оставя следи, които впоследствие да могат да бъдат разчетени и разпознати като знаци на нечие присъствие освен в писането, особено ако писането е заявено като предстоящо. Иначе казано, това писане си остава свързано или съотносимо с живота.

Тази трансформация, осъществена посредством писането, този пренос Пруст нарича “необходимата метаморфоза” между живота на един писател и неговото произведение. Става дума за превръщането, преобразуването, съотнасянето на живота на писателя с произведението на изкуството. Като при това съотнасяне писателят е едновременно друг и същият. В романа Жан Сантьой². Пруст коментира нуждата от това преобразуване така: “Ние мислим, посвещавайки целия си живот на това да ги разрешим (енигмите, свързани с въпроса дали авторът на едно произведение е самият себе си), да познаваме изцяло нещата, които обичаме над всичко, да разберем какви са тайнствените отношения, необходимите метаморфози, които съществуват между живота на един писател и неговото произведение, между реалността и изкуството, или по-скоро, както бихме го мислили тогава, между привидностите на живота и самата реалност, която създаваше от това една трайна същност, която изкуството беше освободило.” (Пруст 1956: 54). Тогава бихме приели за вярно, че между живота на един писател и неговото произведение, между реалността и изкуството, между живота и писането, между привидностите и същността, между автора и писателя се формира едно енигматично отношение, което изкуството освобождава, т.е. разрешава. Но разрешаването на тези енигми се приема именно като отношение, съотнасяне, взаимно свързване, но и разграничение, което не позволява да се прехвърли границата между живота и смъртта.

В своята книга за Пруст, наречена Le temps sensible (в превод “Чувствителното време”), Юлия Кръстева посочва следното: “Пруст се посвещава на това, да уточни, в последните страници на По следите, на тази теория на въображението, едновременното усещане и спомен, възприятие и знак, живот и книга”. Тоест противопоставяне между възприятие и знак, усещане и спомен, живот и книга или поне рязко противопоставяне не съществува. Кръстева допълва, че своите естетически идеи писателят вече е съобщил и илюстрирал във “фрагментите”, публикувани под заглавието Жан Сантьой, писани между 1895 и 1900 година: “На практика в тази младежка творба се намират сцените на това, което ще бъде финалната естетика на Преоткритото време.” (Кръстева 1995: 353). Тази “финална естетика” обаче е създадена, за да осмисли проявите на едно вкусено удоволствие, да възроди една художествена идея (заложена още от Жан Сантьой) и да оформи цялостната естетическа концепция на творбата. Какво представлява, казано накратко, тази “теория на въображението”, след като слива усещане и спомен, възприятие и знак, живот и книга? Или по-точно казано, въпросът е какво свързва тези понятия в единната концепция на Пруст.

Марсел Пруст обаче е именно онзи, който се обръща не толкова към писането, колкото към намерението си да пише и поставя знак за неравенство между човека и писателя, автоматично въвежда и фундаменталната разлика между живот и писане, между живот и творба.

Думите и (или) нещата

По повод на изкуството френският писател прави едно изключително любопитно разсъждение относно книгите на Бергот³. “Фразите му бяха също толкова ясни пред очите ми, колкото моите собствени идеи, мебелите в стаята ми или колите по улицата”. Тази равнопоставеност между света на идеите и видимия, сетивния свят прави възможно съществуването на идеите на творбата по аналогия на непосредственото възприятие; тя отново е опосредена от субекта, но я няма демоничната непостижимост на света на идеите. Говорим за демонизма, който се среща у поети като Яворов:

но няма дух и няма вещ вън от гърдите мои - пещ.

Иначе казано, битието на творбата, разбирането и осмислянето й се оказва невъзможно отвъд нейния създател. Затова и те двамата изгарят, умират, изпепеляват се взаимно. Впрочем именно Яворов в своята Песен на песента ми показва трагичното несъответствие между Творбата и нейния Създател, раздвоението, което съществува между нейната и неговата песен, раздвоение, посочено още в заглавието. Но тук отново става дума за онова, което едновременно свързва и разграничава думите и нещата, дух и вещ.

Във връзка с това бихме могли да си позволим и още една аналогия. Далчев прави следното разграничение между нещата: “...ние можем да виждаме тия много вещи, но не можем да мислим за тях, пък идеите можем да мислим, но не можем да ги виждаме”. Така противопоставянето между виждането на вещите в предметния свят и мисленето на метафизичните идеи Далчев осмисля във фрагмента: “У мене мисленето е било винаги свързано със зрението: аз като че виждах мислите си”. По този начин поетът не е в състояние да вижда нещата, вещите, но е способен да съзира мислите си. В поезията си Далчев не просто вижда мислите си и трансформира невидимото във видимо, но и на практика снема границата между онова, което мисли, и това, което вижда. За него вече няма отсам и отвъд, а само отсам на мислите-вещи, никога неспособни да съхранят едно човешко присъствие. По този начин влошеното Далчево зрение “създава” едно почти “физическо” наличие на идеите, но за сметка на видимия свят, чиято непостижимост е продиктувана от невъзможността за пряка визия. А според Женет невъзможността за пряка визия и произтичащата от това репрезентация, повторно и опосредено, и съответно неавтентично, представяне на действителността, е характерна за Пруст.

Но дали това наистина е така, си струва да поразсъждаваме, защото, както личи от собствените му идеи, при Пруст такова противопоставяне изглежда не съществува, а и светът на вещите за него не притежава Далчевата демоничност. Но за да стане ясно какво точно имаме предвид, ще си послужим с една аналогия, която по-скоро разграничава, отколкото сближава двамата автори. Правим това по посока на начина, по който и за двамата думите се превръщат в неща у единия (Далчев) и нещата в думи - при другия (Пруст).

Понеже Далчевите думи така неусетно и настойчиво се трансформират в предмети и вещи, колкото трайна и устойчива се оказва критическата метафора, която назовава собствената му поезия като “предметна”. С други думи казано - едва ли би било пресилено твърдението, че Далчев прави именно това - да снеме опосредяващата граница между думите и нещата. Или ако възприемем екзистенциалната Сартрова философия, от която по всичко изглежда самият Далчев е силно повлиян, бихме казали, че Далчев гледа на думите си абсолютно, тоест за него те не са вече знаци, които заместват една така или иначе вече изхабена или направо липсваща метафизична отвъдност, а на думите поетът гледа като на вещи. А отговорът на въпроса защо е необходима подобна трансформация, е съвсем прост - заради двусмислието на знака, поради неговата, да я наречем, не уподобяваща, а разподобяваща роля. Ето какво имаме предвид.

Сартр изразява идеята си за двусмислието на знака по следния начин: за него двусмислието на знака включва в себе си дилемата дали човекът да мине през знака като през стъкло, като през нещо, което отразява друго, за да преследва означената вещ или да се обърне към самата реалност, самата вещност на знаците. По този начин за Сартр става възможно думите да бъдат разглеждани като неща, като предмети, вещи. Защото в такъв случай думите, както и нещата, са несътворени, намиращи се на границата между сътвореното и несътвореното, и тогава поетът, избрал да разглежда думите като вещи, а не като знаци, вече не трябва да решава дали думите съществуват за вещите или вещите за думите. И според Сартр “между думата и означената вещ се установява двусмислено, реципрочно единство на сходство и значение.” (1996: 40). Тогава думата-вещ вече е нещо непосредствено, непроницаемо, но естествено, спонтанно, а не трансцендентна, отвъдна, нуждаеща се от някакъв вид посредничество и по тази причина оставаща винаги непостигната цел.

Вещите на Далчев са, разбира се, неспособни да удържат целостта на човешкото Присъствие, вещи в едно Битие към Смърт, ако си позволим определението на Хайдегер. Но все пак вещите се доближават до същината и изразяват идеята за преходността на материята и невъзможността за удържането на едно Вечно човешко Присъствие. Още повече, че самият Далчев колкото и да отъждествява поетически думите и нещата, смисъла и вещите, имената и предметите, толкова и внася радикалната разлика между тях. Поетът казва: И аз загубих зарад книгите/ живота и света.

Тази разлика се изразява в невъзможността думите да изразят някаква истина за нещата и за това, че езикът, в неговия случай - абстрактният модернистичен език - не може да бъде автентичен изразител на някакъв наличен Божествен Абсолют или метафизична същност, особено когато основната му функция е именно тази - да изразява принципното несъответствие между езика и реалността, физическото и метафизичното. И в последна сметка стремежът на Далчев е не само да изрази, да овеществи битието, да стане “вещ” за него, за да го познае; да познае вещите, без да му се налага да избира дали думите съществуват за нещата или нещата за думите. Далчев избира непроницаемостта на вещите, вместо непостижимата трансцендентална цел на знаците на един модернистичен Абсолют, стремящ се към това, да изрази неизразимото. Превръщайки думите си в неща, поетът свидетелства за по-голямата трайност на вещите спрямо което и да било Присъствие; да стигне до познанието за него, като му осигури не толкова продължителност във времето, колкото траене от гледна точка на Вечността. По неговия, смеем да твърдим, дълбоко философски начин Атанас Далчев се стреми да докаже непостижимостта на една налична, абсолютна истина, стояща отвъд нечие Присъствие. Присъствието в Далчевата “предметна поезия”, доколкото се проявява, е нетрайно. “И аз загубих зарад книгите живота и света”, казва Далчевият лирически човек. В стихотворение, посветено именно на книгите.

В подкрепа на това наше твърдение за неудържимостта на Присъствието ще си позволим да цитираме едно емблематично за Далчевата поезия стихотворение от стихосбирката му “Прозорец”, а именно “Повест”: аз съм стопанинът на къщата,/ където не живее никой. И както имахме възможност да отбележим, Далчевата реалност е демонична и се оказва белязана единствено от неотменимото присъствие на Смъртта. Липсващият субект парадоксално определя пребиваването си в предметния свят по следния начин: Аз сякаш не съм живеел никога/ и зла измислица е моето съществуване.

Защото за Далчев предметният, вещният свят се оказва непреодолим затвор, неспособен да съхрани човешкото присъствие. Понеже: ако случайно някой влезе в къщата/ там няма да намери никого. Това е свят на портрети, пожълтели страници и огледала, само че, както можем да предположим, образът, сянката на съществуването, отражението в огледалото е само отпечатък, неавтентична следа, долавяща, но не и улавяща присъствието. Така светът на нещата възниква в своята сляпа перманентност, непроницаемост и протяжност. Протяжността и сляпата перманентност се отмерват от стрелките на часовника, този традиционен диаболичен инструмент. А съществуването на вещите се оказва непроницаем затвор за душите на хората, нарисувани върху портретите. Тъй като вещният свят въпреки следите от някогашното присъствие, които носи, се оказва по-траен от самото присъствие, въпреки разтлението на материята и в крайна сметка присъствието е по-нетрайно от самата нея.

Така според Далчевата концепция излиза, че когато се снеме опосредяващата граница между имената и нещата и имената вече не са знаци, които отпращат към една метафизична отвъдност, и въобще към отвъдност и другост, различна от самите тях, то тогава се достига до демонизма на онези непроницаеми, мълчаливи неща.

Във връзка с това бихме могли да направим обобщението, че за Далчев, когато нещата се назоват с истинските им имена, се оказва, че съществуването, не само човешкото, но и това на изображенията, е зла измислица, която поглъща живота на човека, неговото присъствие в света, и не му позволява да се прояви. Тази концепция впрочем е твърде сходна на деконструктивистката теза и е точно толкова крайна.

Правим това малко отклонение по посока на Далчевата поезия, именно за да очертаем границата и да обособим различието между неговата визия за света и тази на Марсел Пруст, тъй като подобна съпоставка и в същия смисъл разграничение ни се струва особено любопитна. Защото в Прустовия смисъл става дума не просто за различно, но и за противоположно светоусещане. Тъй като вярваме, че противоположностите се нуждаят една от друга, за да се откроят взаимно. И както често се случва с противопоставянията в концептуален смисъл - те неизбежно се оказват в определено отношение помежду си, отношение колкото на противопоставяне, толкова и на свързване.

За свързващото разграничение можем да вметнем и още, че бихме могли да си обясним екзистенциалната философия на Жан-Пол Сартр, че съществуването предшества същността, ако изобщо има такава, без да противопоставим неговите възгледи на Платоновото понятие за същност и единство на битието, стоящо като основание отвъд всяко индивидуално човешко съществуване. Но ако не откроим идеята на Платон за същността и единството на битието, няма да можем да откроим на какво се противопоставя неговата екзистенциална философия.

По тази причина аналогията между Пруст и Далчев ни се струва особена любопитна. Най-малкото защото всяка аналогия, както вече стана дума, не само установява подобия, но и откроява различия. По този начин бихме могли да си обясним как различието и подобието могат да се окажат свързани, дори и когато възникват като противопоставяне. Тук отново във връзка със Сартр бихме могли да проследим една знакова аналогия между идеята на френския философ за думите-вещи, при които на поета не му се налага да решава дали вещите съществуват за думите или думите са за вещите. Тоест това е абсолютната точка на съприкосновение, когато думите постигат нещата и нещата са думите. Нека да видим как стои въпросът при Пруст и могат ли думите да постигнат автентизма на нещата. Защото за Пруст е по-скоро вярно противоположното твърдение: “единствено с вярата, че вещите имат свое собствено съществуване, можем да дарим нещата, които виждаме, с душа, която те после запазват или развиват вътре в нас” (Пруст 1984б: 109). Иначе казано, увереността, че вещите и предметите имат свое собствено битие прави възможно тяхното просъществуване да се запази и развие “вътре в нас”. Следователно трябва да има вещ и да се вярва в нейното самостоятелно съществуване, за да има дух, който вещта да запази или да доразвие. Тоест вярата, че има една предшестваща същност, която вещите притежават независимо от субекта и която прави възможно тяхното просъществуване вътре не само в самия него, макар че самият субект е в състояние колкото да я запази, толкова и да я доразвие.

И още, както твърди Жерар Женет: “тази скъпоценна фраза, този изящен стил не са за Пруст самоцелен идеал: на фразата трябва да се придаде тежест, равна на тази на представяните предмети, плътност, където може да се положи “скритата същност” (Женет 2001: 20). Но нека кажем, че еднаквата плътност става възможна именно благодарение на вярата, че вещите и предметите имат свое съществуване отвъд конкретния субект. Защото, ако се вярва на Пруст, че “всеки обект по отношение на нас е усещане” (Пруст 1987: 43), а усещането от своя страна е предизвикано от някой материален обект, то тогава ще си говорим колкото за пренос, при който един предмет бива заместен от друг, предизвикал аналогично усещане, толкова и за възможността за пренос на усещания, провокирани от изобразяваните предмети от едно възприемателско съзнание към друго, при което се осъществява едновременно трансформация и обмен. Защото за Пруст представите са “трансформиран ум, въплътен в материя”, иначе казано, умът е въплътен в материя, превърнат (трансформиран) е в материя, но материята на писането, която макар и смятана за неавтентичен заместител на реалността, все пак е единственият начин да се преодолее непроницаемостта на субекта, за да могат неговите мисли и състояния не само да се проявят, но и да намерят продължение и дълготрайност. По този начин за Пруст има дух и вещ, които могат да просъществуват независимо от своя създател.

И в предговора на есето Против Сент-Бьов, и в На път към Суан Пруст разгръща една и съща идея, свързана с “предметния” или “неодушевения” свят, който може да пробуди душите на изгубените близки. И още - “намирам - казва писателя - за правдоподобно вярването на келтите, че душите на близките, които сме загубили, са пленени (...) от неодушевена вещ и наистина са загубени за нас до деня (...), когато (...) станем собственици на предмета, който им служи за затвор. Тогава те потреперват, призовават ни, и познаем ли ги, магията се разваля. Освободени от нас, те побеждават смъртта и се връщат в живота”. Това пробуждане или побеждаване на смъртта се отнася според Пруст и за миналото. За автора на По следите е загубено време “да се мъчим да го възкресим, напразни са всички усилия на съзнанието ни. То се крие извън неговата област, извън неговия обсег в някой материален обект (по-скоро в усещането, което е предизвикал у нас този обект)” (Пруст 1984а: 63).

Пруст отново “възкресява” досега с познатите предмети, връща изгубеното усещане и връща любимите си същества посредством текста на творбата си; той ги разпознава и ги освобождава от затвора на вещите като прави така, че те отново да оживеят върху страниците на книгата му. Книга, едновременно завършена и незавършена. От друга страна, Пруст се предпазва от неавтенизма на думите като заместител на реалност, като се поставя в позицията между сътвореното и несътвореното.

И ако за Далчев човешкото присъствие в света се оказва мимолетно в сравнение с това на вещите, при което субектът остава техен затворник, то за Пруст е възможно освобождаването на душите на близките. Така че бихме могли да допуснем, че за френския писател вещите са както предел или затвор, така и възможност за съприкосновение, за долавяне на нечие отдавна изгубено Присъствие и възможност за повторната му поява.

Следователно литературното пресъздаване се отнася към същността на нещата и разкрива същинската реалност, като на практика побеждава смъртта или усещането за преходност, като пресътворява изобразителна реалност. Така при Прустовата действителност познатите предмети или материални обекти не само се събуждат отново, за да я върнат към живота, но и са способни да съществуват и отвъд съприкосновението с нея. Защото, нека отново кажем, че “единствено с вярата, че вещите имат свое собствено съществуване, можем да дарим нещата, които виждаме, с душа, която те после запазват или развиват вътре в нас” (Пруст 1984б: 109). По този начин се отнема от демонизма на опосредяващата функция, която явява непроницаемостта, протяжността, слепотата, съществуващи между думите и нещата, между имената и вещите като винаги неавтентични едни на други. Защото да дарим вещите с душа в Прустовия смисъл означава не само да вдъхнем живот на материята, но и да постановим съществуването и отвъд нас самите. Тогава предметът няма да е просто “образ”, неавтентична сянка на действителността.

А душата в Платоновия смисъл, ако можем да се изразим така, не е просто “етер”, който се разпилява в нищото, защото душата има нужда от своето материално въплъщение, за да се яви, и в известен смисъл, познавайки материята, душата я и моделира в своето възприятие. Идея, зададена още от Платоновата философия, според която, както отбелязва Цочо Бояджиев, “Универсалната душа... е живото дихание на космоса, вътрешно присъщия му живот, но тя неслучайно е разположена между двата свята... Но тя осъществява себе си именно в сетивния космос - защото само там, само в царството на променливите и движещи се неща е възможно да бъде разгърната реално нейната оживотворяваща и динамизираща мъртвата телесност сила” (Бояджиев 1998: 26). Следователно материята има нужда от идеята, от съзнанието, за да се прояви, духът се нуждае тяло, а физическото присъствие от метафизично основание.

Въпросът е доколко е възможно да се назоват нещата с истинските им имена, чрез опосредяващата граница, която иначе съществува между имената и нещата и без да ги прави неавтентични образи, неидентични копия на съществуващата реалност, самата тя неуловима, непостоянна, променлива и множествена. Как обаче тази множественост да бъде преодоляна, а границата между думите и нещата да не се снема, защото именно снемането води след себе си вездесъщата идея за Смъртта, за Липсата. Ако границата се премахне, всичко отново би потънало в онази непроницаемост, отвъд която не съществува нищо или онази сляпа протяжност, която предполага, че не съществува метафизична отвъдност, иначе казано, едно единно живо и присъствено битие, стоящо отвъд което и да било индивидуално съществуване и способно да възникне в опозиция на идеята за преходността на битието и отпечатъка на смъртта.

И още нещо любопитно за Пруст: за него именно метафората, която представя едно нещо чрез друго, установявайки отношение на аналогия, на сходство, на подобие, е онази фигура, която придава вечност на стила, постигайки една обща същност. С други думи, за Пруст отношението между Другото и Същото е в полза на Същото. Въпросът е може ли едно нещо да е същото като другото отвъд опосредяващата разлика между двете. Възможно ли е да се снеме границата между имената и нещата, между думите и вещите, без са се стигне до идеята за слепотата, материята и нейната невъзможност да удържи присъствието и да доведе до непроницаемост и мъртвота. Или напротив - важно е да се обособи именно тази граница.

Проблемът за естетическата роля на метафората. Подобие и (или) различие

Във връзка с проблема за постижимостта на изначалната, абсолютната истина, която да съвпадне със самата себе си, Жерар Женет говори за естетическата роля на метафората в поетиката на Пруст, именно на Пруст, защото у писателя метафората е тази, която би могла да придаде вечност на стила. Проблемът се изразява в това, доколко е постижима вечността на стила и дали изобщо същността на нещата би могла да бъде постигната от “отношението на аналогия” и от “оковите на изящния стил”. Защото, както отбелязва Пруст, цитиран от Женет: “В едно описание могат до безкрайност да се подреждат един до друг предметите... но едва когато писателят вземе два различни предмета, установи отношението на аналогия между тях и ги затвори в оковите на изящния стил” (Женет 2001: 17-18), едва тогава ще се постигне вечност на стила. И тук се проявява и проблематичното в понятието “вечност на стила”, тъй като метафората е необходим инструмент на стила, чрез който се изгражда визията на същностите. По такъв начин от горното определение, принадлежащо на писателя, метафората единствена позволява да се извлече общата същност на две раздалечени във времето усещания, както гласи формулировката на Пруст. Но за Женет преходът от онтологичното към аналогичното, от субстанционалния към аналогичния стил бележи не толкова качествата на естетическото преживяване, колкото осъзнаването на трудностите на това осъществяване. Защото метафората като преместване, пренос от един предмет към друг не може да ни отведе до същината на същия този предмет. За Женет е невъзможно да се потвърди, че дълбоката, различната истина, търсена от Пруст посредством метафората и чудото на аналогията, истината, която разкрива свойствата като ги пренася, може да бъде постигната, защото, пренасяйки свойствата от един предмет към друг, без нито един от тези предмети да е автентичният, метафората на практика ги отчуждава. Но ако въпросната аналогия се отнася до обекта, който възниква в съзнанието на пишещия и намира продължение в съзнанието на възприемащия, нещата и отношението между думите и нещата намират съвсем друго продължение. Тогава същностни ще бъдат не предметите, а свързаните с тях усещания, присъщи на субекта. Това обаче съвсем не означава, че предметите не съществуват, защото, както видяхме, благодарение на това, че те имат свое съществуване, са в състояние да се запазят и доразвият вътре в нас. Иначе казано, думите съществуват за вещите, ако вещите съществуват за думите като границата между тях съвсем не се снема.

И още, ако във всяка метафора е налице и подобието, и различието, то при възприемането на свойствата и съответно при съпротивата срещу това възприемане, като че ли същността стои повече откъм страната, която се съпротивлява, откъм несводимата и непокорна страна на нещата. Или, както гласят цитираните от Женет думи на Паскал, поставени като мото на първата част от неговите “Фигури”: “Фигурата носи в себе си отсъствие и присъствие, удоволствие и разочарование” (Женет 2001: 7).

И дали метафората у Пруст е качество на естетическото преживяване или е по-скоро осъзнаване на проблем: проблемът за метафората и нейната естетическа роля, като удържаща или напротив оттласкваща се от света на същностите. Ако метафората се възприема като оттласкваща се от същността и на нея се гледа по-скоро като на различие, отколкото на подобие, тоест концепция диаметрално противоположна на тази на самия Пруст, то най-малкото следва да се запитаме: от какво произтича този очевиден парадокс.

Според Рикьор има още един парадокс, който идва от факта, че метафората с един и същи жест на пренасяне едновременно сравнява и разграничава, свързва и разделя, уподобява и различава, едновременно нарушава една и поражда друга връзка, друго отношение между имената и нещата. За разлика от сравнението, за което “това е като онова”, метафората очертава границата между нещата, назовавайки ги опосредено, отново извеждайки по-скоро различие с “това е онова”. Защото ни изглежда невъзможно това да е онова по условие.

Метафората представя абстрактното в чертите на конкретното. Отново сякаш са съвместени несъвместимостите. Приликата се проявява между два различни обекта. Според Рикьор метафората гради идентичност, колкото и парадоксално да изглежда на пръв поглед, в две отношения, като едновременно нарушава и поражда категориалния ред. За Рикьор “да създаваш метафора, означава да виждаш две неща в едно-единствено” (Рикьор 1994: 35), но и метафората е отклонение от едно общоупотребимо значение за сметка на произвеждането на ново. Така метафората произвежда съпоставянето между нареченото, наименуваното нещо и чуждото нещо, от което се заема името. Образно казано: метафората уподобява, разподобявайки, и разподобява, уподобявайки. По този начин заемането е колкото отклонение, толкова и сближаване. Тоест до голяма степен метафората е парадоксална, защото paradoxa е именно отклонение от съществуващата doxa, от мнението или усещането. Метафората изненадва, шокира, първоначално създава объркване, а после спонтанно открива неочаквана аналогия, явява се прилика, която сближава привидно далечни неща. Тя е енигматична фигура, която крие в себе си удоволствието от разбирането, създавайки изненадваща съпоставка между неща, които изглеждат различни. Тя съдържа в себе си пропорционалност между сетивния момент и въображаемия. Тоест можем да говорим не просто за сближаване, но и за равнопоставяне. Освен това метафората създава образ, прави така, че нещо да се види, да стане видимо. Тук отново се изправяме пред добре познатото противоречие, пред сянката на платонизма, пред това, дали видимото кара да се яви невидимото, или напротив, не всичко, което съществува, е видимо, но това не означава, че него го няма.

И, бихме добавили, дори в момента, в който животът и творбата се обособяват един спрямо друг, те отново се оказват взаимно зависими, обусловени един от друг било като граница, било като възможност. Иначе казано, в единия случай писането разделя творбата и живота и се явява като непреодолима граница, предел между тях, а в другия става възможност за познание. И всичко това с един и същи жест. Защото разделянето, което извършва Платон между акта на познанието и самото познание, между познанието и субекта, прави познанието колкото независимо от субекта и вечно траещо, толкова и непостижимо за него. И като че ли е въпрос на избор коя от двете позиции ще изберем.

БЕЛЕЖКИ

1. Годината, в която умира майката на писателя. [обратно]

2. Романът Жан Сантьой предшества По следите и е замислен като роман от поетически мигове, който остава незавършен. Този “автобиографичен” роман съдържа голяма част от темите и мотивите на По следите, но епубликуван значително по-късно от останалите Прустови творби чак през 1952 г. Нека припомним, че Пруст умира през 1922 г. [обратно]

3. Художник, който олицетворява Прустовата идея за твореца. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Барт 2006: Барт, Ролан. Подготовката на романа. Животът като творба. София: Лик, 2006.

Бояджиев 1998: Бояджиев, Цочо. Кръговрат на духа. Платоновата диалектическа онтология. София: Лик, 1998.

Вернан 1998: Вернан, Жан-Пиер. Мит и мислене при древните гърци. Раждането на изображенията. София: Критика и Хуманизъм, 1998.

Женет 2001: Женет, Жерар. Фигури.София: Фигура, 2001.

Кръстева 1995: Кristeva, Julia. Le temps sensible. Proust et l’experience litteraire. Edition de Galimard, 1995.

Пруст 1956: Proust, Marcel. A la recherche du temps perdu. T. III. Pleiade, 1956.

Пруст 1984а: Пруст, Марсел. По следите на изгубеното време. Т. 1. На път към Суан. София: Народна култура, 1984.

Пруст 1984б: Пруст, Марсел. По следите на изгубеното време. Т. 2. Заслепен от момичетата в цвят. София: Народна култура, 1984.

Пруст 1987: Marcel Proust. Contre Saint-Beuve. Essais Littéraires. Gallimard, 1987.

Рикьор 1994: Рикьор, Пол. Живата метафора. София: Лик, 1994.

Сартр 1996: Сартр, Жан-Пол. Ситуации. София: ЕА, 1996.

© Виктория Кирилова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 12.05.2007, № 5 (90)