ЗА РОМАНА НА БОРИС АПРИЛОВ "ВЕЛИКАТА СУЕТА" - ПСИХОАНАЛИТИЧНО

Росица Чернокожева

web

Преди време в есето на Зигмунд Фройд "Налудната идея и сънищата в новелата "Градива" от В. Йенсен" (1907) срещнах следното великолепно изречение: "Това той [ героят ] е подслушал положително от самия живот...". А и част от самото заглавие на есето би стояло сполучливо като подзаглавие на настоящия текст - "Налудната идея и сънищата". Ето началото на романа на Борис Априлов "Великата суета", датиран в края - 1979 година. Тук ще отворя една скоба и ще кажа, че този роман е публикуван първо в алманах "Море" през 1990 г., кн. 1-2. "Един ден, както си лежах върху тревата, някой ме потупа по рамото, събуди ме и ми каза, че в гората има шейсет мъже за мен. Не отвърнах нищо, обърнах се на другата страна и притворих очи, но непознатият ме потупа повторно по рамото, за да ми напомни, че ми подарява шейсет мъже, които чакали в гората, било му неудобно да ми ги покаже точно тук, на открито." Абсурдно и ефектно. И по нататък: "Събудих се по обед, когато рибата кълве най малко...". Макар че краят на романа не е обрамчен отново със събуждане, бихме могли да разглеждаме случващото се като един сън, или по-точно като редуване на съновидения и реалност. Знаем колко тънка е границата мeжду тях и по колко пъти в денонощието я преминаваме. Кактo тънка е и границата между нормалните и граничните психични състояния - тя е също толкова преливаща и прекрачвана многократно от нас. Когато сънуваме, сътворените от фантазията ни лица са отглас на нашия буден живот. Говорим и за "сън наяве". Самият главен герой в романа нарича това състояние - видение, халюцинация, уморено съзнание. Борис Априлов е избрал най-сполучливата форма, използвана често от творците, за изразяване на диадата съзнавано и несъзнавано, реалистичност и лудост, желание и сбъдване. Съновидението и налудната идея произхождат от един и същи източник, от забравата, наречена изтласкано. Съновидението е физиологичната налудна идея на нормалния невротичен човек. Сънищата ни помагат най-добре да опознаем несъзнаваното в психиката си. Още в "Тълкуване на сънищата" (1900), произведението, което Фройд смята за най-сполучливата си творба, се казва: "Сънят е царският път към несъзнаваното".

Като най-сполучлива находка на Борис Априлов в този роман чувствам възможността всеки от нас да вмести в общия пъзел "трептенията на спящата душа, запазили силата си като продължение на будното й състояние" (Фройд 1991: 258). Възможността да настаним там собственото си време, въжделения, крахове, любови и да видим своите фантазии и страхове през историята на протагониста от романа и от друг ъгъл в естеството на художественото творчество. Както ще стане ясно по-сетне, в хода на действието, често ще се питаме случващата се сцена сън ли е, или е наяве. Структурата на романа, характерът на наратива дават възможност той да се възприеме и като драматургичен текст. Затова романът е много благодатен да бъде четен през психоаналитичното и психодраматичното.

Яков Леви Морено, създателят на психодрамата, говори основно за ролите в живота на всеки от нас. Човекът, в цивилизационното си развитие, е белязан с най-важната характеристика - играещ човек. Във всеки един момент от линеарното време, което човекът е приел за удобство и подреденост, ние сме в някаква роля - социална, психосоматична, (понякога) психодраматична, а и потенциално трансцендентна. И тук виждаме героя в различните му роли - творец, част от гражданското общество по времето на соца, мъж-любовник. От друга страна - описанията на природна и градска среда можем да видим като своеобразни ремарки. Много характерни за романа са и изрази, които, извадени от контекста, звучат като своеобразни афоризми и сентенции. Всичко това се вплита в неделима цялост, в която рефлектират екзистенциалните търсения на персонажите. Това, с подарените шейсет (впоследствие те се оказват шейсет и двама) души, е завръзката и движещият мотив в романа. Той е вграден органично във фабулната тъкан и не остава само като една украса-орнамент или фрагмент от наратива. Тези мъже нахлуват и обсебват съзнанието на героя, качват се на сцената като живите лица в Пиранделовата пиеса "Шест лица търсят автор" и изиграват своята роля-живот. И отново Пирандело ни напомня, че: "Ние сме такива, каквито сме, и нямаме друга действителност извън тази илюзия...". Друга асоциация лесно би изникнала у нас и със заглавието на пиесата "Сън-игра" от Стриндберг. Борис Априлов наистина увлича себе си и читателя в невероятния водовъртеж сън-игра.

Първото впечатление от тези подарени мъже е, че те излъчват сила, напомнят викинги и одисеевци, различаващи се от "безличните граждани, взети от коя да е улица на градската тълпа". Вижте как с един само щрих Борис Априлов бележи важна характеристика от времето на соца - безличието, уравниловката, тълпата. Откъде изплуват тези викинги - от потъналата Атлантида, от изтласканото несъзнавано в сънищата ни, в мита, в приказките. Какъв символ са? Налудната идея - казва Фройд - "трябва да се мери с друга мярка... Дали сме в трезвия, подчинен на науката свят, или сме въведени в друг фантастичен, където духовете и призраците имат право на съществуване... Ние сме готови, без колебание, да последваме писателя" (Фройд 1991: 265). Още тук, на първата страница, авторът недвусмислено заявява отношението си към унификацията от онези соцреалистични години. Няма да разглеждам текста само като политически роман, защото той е много повече от това. Но ще видим как от тези шейсет човека, мислени в началото като един компактен персонаж, се отделят някои и добиват свои индивидуални съдби. Защото е важен индивидът, личността, не тълпата. В началото, тези шейсет мъже са скромно облечени и оскъдно нахранени. Не беше ли това в основата на строя цели четиридесет и пет години: скромност и на всички - по равно. Не роди ли тази уравниловка безличното униформено облекло и цитатите на Мао.

Сдобилият се с тях, по такъв необичаен начин, главен герой първо ги нахранва с каквото разполага в момента - два хляба. Бихме съзрели в това препратка към Христовото чудо от Библията. Нарязването на хляба на равни шейсет парченца наподобява приготвянето на нафора, знак, че ще се приеме плът от плътта на Спасителя. Когато тази "маса" от човеци е задоволена на битово ниво, те гледат своя благодетел "предано", "кучешки всеотдайно" и "с готовност да следват". В тези години, по празниците, в магазините "пускаха" банани и се извиваха опашки от чакащи граждани, на които е "спуснато" великодушно нещо, в отплата на предаността и всеотдайността. В очите на тези шейсетте се таи страх, че ще бъдат изоставени. И най-важното: те нямат имена. Името на човека, е най-важното. Така той е различим. Без име, човек е никой, няма своя идентичност. Той доброволно и съзнателно се поставя във владение, в подчиненост. Това мазохистично чувство за малоценност и нищожество е типично невротична проява. Това бягство от свободата е резултат от страха да поемеш отговорността за собствения си живот. Какво да прави с тези шейсетте нашият протагонист - да ги предаде на държавата, да ги продаде (колко струва един такъв здрав екземпляр - пита се той). Мъчителни са тези въпроси за самооценката ни, за цената ни. Каква цена ни бе сложена. На колко бе оценяван един гражданин на това общество. И тук май цареше уравниловката - една и съща цена за всеки. За главния герой те са "навлеци" - тези нахранени, мълчаливи, безропотни, самотни мъже.

И тогава следва една друга сцена - героят отива при Дора - жената, която "може да обича по сто причини." Сега идентифицираме този петдесетгодишен мъж в ролята му на любовника. Там, в "оазиса на събличането", авторът създава великолепната еротична сцена с "безкрайните зелени пампаси на очите й", сцена на "лукавост и нежност, на шемет и спокойствие". Едва сега Борис Априлов определя статуквото на своя герой - той е скулптор, син на художник, изпълнявал в областта на изкуството, както изискваше времето на социализма, договорни поръчки, поддал се на конвейра. Сам опредеделящ творбите си като: "устремени, винаги напрегнати"... "размахваха ръце, вдигаха юмруци, хвърляха нещо, скачаха в басейн или се разгърдваха достойно пред врага". Ето я безпощадната, но и малко тъжна равносметка на художествените достойнства на монументалната скулптура на соцреализма. Затова постоянно му се натрапва като контрапункт скулптурна група на антилопа и заобикалящи я леопарди. Какво изпитва - чувството на застрашена жертва или досега с величието на дивата природа.

Седнал в градинката пред Народния театър, нашият главен герой наблюдава живота наоколо. Симптоматично е, че той никъде не е назован по имe (разказът се води от първо лице) - т.е. това може да бъде всеки един интелектуалец, творец, всеки един мислещ човек, всеки, на когото е чужд "екзистенциалния вакуум", човек, неприемащ диктата. Неслучайно, през тези години, животът на всеки инакомислещ човек често бе една драма. Мислите му го връщат към неговата собственост - тези "готови" хора, които можеш да качиш на кран, на кораб, да копаят в рудника, да бъркат бетон, да създават ценности или да ...покоряват. Дори да ги използва за пъклени планове, като наемни убийци. "Впрегнати в работа ще сторят чудеса". Като апотеозен заключителен акорд на оратория за човека от ония години, който покорява, звучи това описание. Какво покорявахме през тези четиридесет и пет години - природата, себе си, врага зад желязната завеса. Гордеехме се, че сме обърнали реките да текат обратно по посока на течението им. Надхитрихме ли природата - като околна среда и собствената си - човешка? Възможно ли е, изобщо, да се изправиш като Максим-Горкиевия Данко, изтръгвайки патетично сърцето си, и в името на идея да поведеш масовката. Но този човек от ония години има и своята драма. Чувството за независимост (от природата и битието) същевременно го тласка към самота и изолация, изпълва го със съмнения и страх, въвлича го в нов вид подчинения, в натрапливи, ирационални дейности. В "Бягство от свободата" големият мислител на ХХ век Ерих Фром ни напомня, че сме очаровани да постигаме свобода от силите извън нас и сме заслепени по отношение на вътрешните наши ограничения, непреодолими импулси и страхове.

И ето, че на пейката, "където е целувал поне петдесет момичета", се появява Неди - поредната жена в романа. Дребничка, миниатюрна, упорито кандидатстваща три години да стане актриса. Самоуверена с физиката и младостта си, обсебваща всичко в жилището на един петдесетгодишен мъж, в един момент досадливо трябва да й се напомни, че "освен за събличане, дрехите служат и за обличане". Когато отново е със своето притежание - шейсетте мъже - героят чувства, че е достатъчно да заповяда "идете и умрете, те ще отидат и ще умрат. Идете и убийте, те ще отидат и ще убият...". Ето, той може садистично да господства над някого и може да го обземе чувството за могъщество. Фройд приема, че садо-мазохизмът е всъщност сексуален феномен и че при възрастния е фиксация на едно по-ранно равнище от развитието му или на по-късна регресия в този процес. В по-сетнешен етап на теорията си, бащата на психоанализата приема, че е и влечение към смъртта. Историята сочи, че садизмът е типичен за бедната прослойка на средната класа в Германия и други европейски страни, ставащ основа на нацистките идеи. Така фашистката система е авторитарна поради господстващата роля на авторитета в нейната социална и политическа структура. Другият момент е, че хората не могат да носят бремето на "свободата от" и търсят възможности за бягство в подчинение на един водач, както става във фашистките държави, и принудителното приспособяване към властимащите в демократичните държави.

А нашите шейсетима здравеняци са подредени в редици и започват да маршируват. Гледат с обожание, разбират, че скуката си отива и ...маршируват. Създават йерархията. Затова са и думите на Ерих Фром: "Чувството за малоценност, фондаменталната неспособност на личността да разчита на собствените си сили и потребността да се подчинява са в основата на Хитлеровата идеология..." (Фром 2005: 47). Напразно скулпторът им говори, че това не е добро: "пеем в един глас, вървим като един, завиваме едновременно, в една посока, ухото започва да привиква към заповедите, към подчинението" Какъв е механизмът на поддаване на инерцията. Дори да сме роптаели в началото - свиквахме със заповеди, директиви, петилетни планове, подчинение. Дори повече - обличахме ги в трудов героизъм, морален подвиг, коректив на ценностната ни система, парадигма на една цяла култура - социалистическата. Но тези хора са готови на всичко. Целият роман е една безпощадна дисекция на онези четиридесет и пет години. Една безпощадна сатира на общество, което приспива сетивата за свобода, за идентичност, за различност.

И тук искам да отворя една скоба. Неслучайно в романа, в отношенията между персонажите, всичко се приема буквално, с необходимата важност, сериозност. Никъде няма радост, смях, хумор, закачка. Допускаше ли социализмът хумористичното чувство. Та дори в. "Стършел" също беше орган на ЦК на БКП. За сравнение, ще припомня, че по същото това време, една Франция с фриволна закачка си позволяваше да слага лика на любимия си президент - генерал Дьо Гол, дори върху корковите тапи на бутилки вино.

Процесът в романа продължава. Свободата, която е дълбоко заложена у човека, започва да дава знак за себе си сред шейсетте мъже. През есента и зимата ги спохождат музите - първо са певците, после - художниците. И тук, Борис Априлов не сдържа своята ирония: "В погледите на двама се долавя закана, която обикновено отправят към света решените да пропишат". Но има и други двама - началниците от "късия фашистки период" със скритата си носталгия по маршируването. Афористично звучат думите на Борис Априлов, а вероятно и негово кредо: "Светът притежава друг аромат, а животът трябва да се живее меко, без крясъци, без заповеди и налагане на чужда воля." Всеки човек е отделен свят и нюансите са най-важното. Отново героят е споходен от усещането, че това е само един сън. "Онзи скитник - дарителят, не е ли един от скитащите демони, не бяха ли демони и тези до мен?" А отговорът може би е друг - това са демоните, които всеки от нас носи в душата си, демоните, които свързват през нас преизподнята с боговете.

Ето я отново налудната идея. Фройд поставя въпроса могат ли да се тълкуват по един и същи начин сънищата на героя и сънищата, измислени от писатели и поети. Мисля, че в пълна мяра може да се отнесе към романа на Борис Априлов това, което ни открива дълбинната психология - че един писател, който не знае нищо за психоанализата, създава творба, чиято постройка и действие потвърждават и изясняват, без доказателства и понятийна тежест, правдоподобността на онова, което психоаналитикът с много труд е създал в теоретичен план. Още в началото на XX век Фройд разбира значението на психоанализата като дълбинна психология, т.е. да се излезе от попечителството на медицината и да намери приложение в други области, особенно хуманитарните. Така се ражда и приложната психоанализа. И ето, действието на сцената добива нов обрат - един от групата на шейсетте се отделя. Чете, разглежда албуми, проявява любопитство и интерес, проявява избирателност. Започва да се оформя като личност, да търси своята идентичност. Ето диалогът на едно ново начало:

- Ти ми направи впечатление - казах тихо аз. - Искам да ти измисля име. Кажи си как да те наричам?

- Гоген!

- Настояваш!

- Гоген, да.

- Добре, ще те наричам Гоген.

Новонареченият Гоген разглежда Рембранд, Ван Гог, Гоген, Пикасо. Казва, че те го карат да мечтае. Но Бош и Магрит го вълнуват - те разказват неща, които другите премълчават. Започва да рисува. Рисува непрекъснато. На авторът му се струва, че има работа с маниак-многознайник. Сънят - налудна идея оставя следи и в будния живот. Свидетели сме на това как фантазията вземат надмощие и лицето вярва в налудната идея - тя добива влияние и над действията му.

Скулпторът се обажда на Дора, но тя отказва да се срещнат. "Леопардът е доста обиден... Антилопата Дора го нарани". Но леопардът самец трябва да получи вечерята си. Пие жадно в клуба - да си навакса. Алкохолът смекчава лицата, ръбовете на масите. И тогава, когато е най-уязвим, се появява Тя - новата жена - Ванда. Изкуствоведка, с несиметрично лице, тежко изковани ръце и известен примитивизъм. Не се ли объркаха ролите. Кой е плячката и кой похитителят? Или сме едновременно и двете? И любовта го сграбчва за гърлото. В есето си за "Градива", Фройд апелира: "...да не пренебрегваме любовта като възможност за лечение на налудната идея." Подарените хора на нашия герой започват да му тежат. Чувства се като Христос понесъл кръста си към Голготата. Какво става тук - шейсет и двама срещу една жена, срещу една любов. И се случва великолепието - да обходи Венеция с жена - една негова мечта. Дали не и на всекиго - взаимното споделяне - любов и Венеция. Защото нашите нагони и сексуалност са повече от един физически стремеж към доминиране на принципа на удоволствие. Какво биха били те, ако не минем отвъд нагонното и не ги приведем през споделеното и естетиката на взаимността и духовното. Тези две глави, за страстта и интелектуално споделеното чувство, са един от върховете в романа на Борис Априлов.

Реалността/фантазия е подготвила нов шок за героя. Гоген е нарисувал картина, която условно ще нарекат "Мраморната тераса". Нарисувал е и бащината му къща, която излъчва "непонятно трептене като в описание от Пруст" и, в която нарисуваното му разказва много повече за детството, отколкото истинската, реално обитавана от него къща. Ето го и детството. Крайъгълният камък на всяка психиатрична студия или художествена творба. Защото винаги става дума за изтласканото преди латентния период в развитието ни. Защото, каквото и да прави зрелият човек, той преекспонира оформилите се структури на своя крехък Аз до петгодишната си възраст, когато трябва да преодолее Едипа. И ето, Скулпторът, чието мото на живота му е: "Не се учудвай на нищо" е стъписан. Тогава той ще каже: "Този до мен ми се водеше роб, беше мой подчинен, а всеки миг бях готов да падна в краката му". Главният герой започва да го нарича "Създателя". Всички от обкръжението на нашия скулптор, за когото е било като публична тайна, че е слаб в занаята, изведнъж единодушно признават, че тлеещият у него талант на художник е избухнал. Всички мислят, че той е създателят на шедьовъра "Мраморната тераса". А той пита Създателя: "...Откъде носиш това, къде си видял тези барокови врати, които не водят до никъде?" Точно това е нашето изтласкано несъзнавано, което атавистично носим в себе си - дали като товар или благовестие, може би и двете. Във всички случаи, провокирано, извадено на светлина от едни възможни психоаналитични конструкции, то ще ни донесе много знание за самите нас - сладостно-мъчително знание, което неминуемо води до себеразбиране, себеизразяване и развитие.

Тази иреалност, тази абсурдност на ситуацията, постоянните отсъствия - това една влюбена жена не може и не иска да проумее. Нейни са пророческите: "Рано или късно, човекът излиза на една подобна тераса". Това може би е един край на отношенията, но може би, тук по-леко се диша, въпреки болката. Любовта, по необясним начин се превръща в омраза. Ванда удря, и удря, и удря с гняв лицето на любимия си, удря до кръв, а той разбира (за кой ли път), че жената е същото неразгадаемо същество, както и мъжът. Както и, че амбивалентността (и доброжелателство, и враждебност) в повечето случаи бележат всяка наша любовна връзка, особено по-дългите и комплицирани наши отношения, в които сме потопени в живота си.

А творецът е обладан от демоните да създава, да се стреми кам съвършенство, към непостижимото, с тайния копнеж създаденото от него да остане и след като той умре. Драмата на изкушения от изкуството. Но тук се развива и още една друга драма - Създателя е унищожил всички платна, с налудното обяснение - "сега знам как да рисувам." Съзидаването и рушенето, неразривните Ерос и Танатос. Какво тълкуване ни дава Фройд в "Налудната идея и сънищата в новелата "Градива". "Симптомите на налудната идея - фантазии и действия - са само резултат от компромиса между двете душевни течения... преди това е имало борба" (Фройд 1991: 291). Става ясно, че тази борба не свършва никога, компромисът никога не е пълен и героят винаги е обладан от чувството на неудовлетвореност, на някакво своеобразно безпокойство, предвестник и гаранция за по-нататъшно развитие.

И тогава се случва може би неизбежното - скулпторът убива Създателя, убива този "човек без име и дом". "Пред мен се беше простнал един хубав мъжки екземпляр с красиво светло лице и мека коса. Бог. Един мъртъв Леонардо". Кого убива героят? Не е ли това част от него? Не е ли това известното в психоанализата "разцепване на Аза"? През 1927 г. Фройд въвежда този термин за определяне на противоречивата позиция в рамките на Аза - диадата: отричане на действителността и приемането й. По-късно терминът добива друго съдържание при Мелани Клайн и особено при Лакан, където субектът се разделя два пъти - първо се отделя въображаемото Аз и второ - вписва се във вътрешността на субекта на несъзнаваното.

Всичко е на границата на абсурдното - мъртвият пие поднесеното питие до изсъхналите му устни, брадата му през деня расте, както брадата на героя. Кулминацията на конфликта идва, когато Създателя започва да рисува портрет на своя благодетел. Скулпторът все повече вижда на платното не себе си, а "това, което иска да бъде." Светът престава да съществува за двамата - остава само нанасянето на бои. И те рисуват, рисуват в несвяст, загубили представа за време и пространство. Попаднали в собствения си капан. Един амок. Създаването, в името на което, е "пратил по дяволите дори такива сладострастни биологични скулптури като Дора, Неди и Ванда". Дори любовта, като въможност за лечение, не го спасява от налудната идея. Кой от двамата рисува? И дали са двама? Всички започват да говорят за шедьовъра "Автопортрет". И тогава Създателя ще изрече: "Понякога ми се струва, а може би си е така, че суетата е по-могъща от инстинкта за самосъхранение". Ето я Великата суета. Поантата на романа на Борис Априлов.

И тогава става страшно. Другите шестдесет и един са "останалите", те не могат да послужат за нищо, дори за публика. Те са тор. Единствено фашистите чувстват превъзходството си и чакат часа си. В есето си "Психология на масите и анализа на Аза", писано през 1920 г., Фройд отхвърля класическото противопоставяне на индивидуална психология и социална психология или психология на масите. Индивидуалната психология винаги е социална. Шейсет и едининият сами изкопават ямите. Двамата фашисти свършват "процедурата", както се изразява авторът. И всичко това в красива лунна обстановка. Като че ли сме в кошмарите на Вим Вендерс. Както изпращането в газовите камери под звуците на Моцартова или Вагнерова пиеса. "Хората умираха примирено, защото знаеха, че ми доставят удоволствие." Тук текстът се задъхва от натурализъм, цинизъм и мазохистично удовлетворение. Наистина не достига въздухът. В упоменатото есе Фройд уподобява връзката на масите с авторитарния водач на връзката между хипнотизирания и хипнотизатора. От друга страна, поради взаимната идентификация на индивидите от масите, това може да се уподоби на любовна връзка, чието сексуално измерение е сублимирано. В разсъжденията му за политическия авторитаризъм се съзира не толкова описание на социалдемократизма, бъдещия фашизъм по това време в Германия, колкото едно изпреварващо предсказание за установяващата се болшевишка диктатура в СССР. Фройд пише: "Ако религиозната спойка на масите бъде заместена от друга, което в момента, изглежда, се удава на социалистическата, ще се появи отново същата нетолерантност към хората извън общността, както в епохата на религиозните войни..." (Фройд 1993: 87). А светът продължава да стои на мястото си, земята се върти. Героят усеща, че "истинският създател си е винаги самотен и мълчалив" и когато "разбере, че умее, той вече не принадлежи на себе си". "Всички описания на действителността в романа са толкова достоверни, че ... не бихме възразили, ако "Градива" носеше подзаглавие не фантастичен разказ, психиатрична студия" (Фройд 1991: 283), пише Фройд за произведението на Йенсен "Градива". Тези прозрения на Фройд в пълна мяра важат и тук, за "Великата суета" на Борис Априлов. За сетен път се убеждаваме и, че писателят, описвайки човешката психика в своята специфична област, винаги е предтеча на науката. В този смисъл писателите са и първите психоаналитици.

Създателя и скулпторът се вкопчват в предсмъртна схватка. Светът се превърта в съзнанието на героя като кинолента: подарените роби, мяркащи се жени, всичко прегазвано на пътя му през годините само за да се изяви той като творец. После труп, който влачи труп до ямата. Агония. Дъждът вали "прилежно". С идеята си за лудостта като изход, която многократно избуява в романа на Борис Априлов, "Великата суета" се родее с такива класически образци като Пиранделовите пиеси. "...Тътрех се като гъсеница... Тялото ми и волята ми се хванаха за един от краката на статива. Тъкмо туй беше най-бавното ми и страдалческо изкатерване нагоре по триножника, чак до момента, в който чистото равно платно се оказа на височината на гърдите ми. Насочих четката към него. Боже мой, какво великолепно нещо може да се нарисува върху тази чистота!" Тези авторови прозрения за пътя на твореца, за танталовите мъки в творческия акт, за професионалната и гражданска съвест и смелост, са апотеозът на този толкова полифоничен роман на Борис Априлов.

Отново се сещам за Пиранделовите герои и тяхното тълкуване от Андре Мороа, който е един от най-проникновените четци на Пирандело: "Пирандело е прав. Всеки човек крие в себе си сто възможни човека. Дали е добър? Дали е лош? И едното, и другото. Можете да бъдете - и вие добре знаете това - нежни и свирепи, разумни и избухливи, склонни към мъдрост и лудост. Това зависи от обстоятелствата, от съветниците, от партньорите, от онова, което четете. Играем роли за себе си и за другите".

Целият сюжет на романа се гради върху една невероятна предпоставка (както в Шекспировите драми), а образите и чувствата са на ръба между изтласканото и реалното, превърнали се в една добавъчна реалност. Може да се запитаме, чисто фабулно ли въведе в разказването Борис Априлов този чудноват и безсмислен сън-игра. И отговорът ще е в полза на игровото съновидение, което ни помага да опознаем през ролите несъзнаваното в психиката. В този смисъл Борис Априлов ни изправя пред своите прозрения, един пандан (едновременност) на живота - реалност и фантазия, което всъщност ни води до познание и развитие.

Сега, затваряйки и последната страница на романа "Великата суета" на Борис Априлов, бихме могли да се доверим на думите на Зигмунд Фройд от "Налудната идея и сънищата в новелата "Градива": "Писателите са ценни съюзници и техните прозрения трябва високо да се ценят, защото обикновено те знаят твърде много за нещата между небето и земята, за които нашата школска мъдрост не е и сънувала." (Фройд 1991: 258).

БИБЛИОГРАФИЯ

Фройд 1991: Фройд, Зигмунд. Налудната идея и сънищата в новелата "Градива". // Фройд, Зигмунд. Естетика, изкуство, литература. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1991, с. 255-324.

Фройд 1993: Фройд, Зигмунд. Психология на масите и анализ на човешкото Аз. // Фройд, Зигмунд. Тайната на живота. София: Евразия, 1993, с. 58-121.

Фром 2005: Фром, Ерих. Бягство от свободата. София: Захарий Стоянов, 2005, 302 с.

© Росица Чернокожева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 26.12.2012, № 12 (157)

Текстът е четен на Юбилейни научни конференции, по повод 90 г. от рождението на Борис Априлов в София и Бургас, 2011 и 2012 г.