Ивайло Пеев

web

...Знаете ли, мислите на всеки отделен човек също са пръснати ей така, в безредие, устремили са се сред мрака към някаква цел,
посока и без нищо да осветят, без да направят нощта по-светла, изчезват някъде - далеч отвъд старостта...

А. П. Чехов "Светлини"

В критическата литература повестта "Светлини" стои някак самотно, определяна най-често като заемаща "особено място" сред Чеховите текстове. Впечатление прави, че повестта се оказва проблематична при опит за тематично систематизиране на Чеховото творчество, тъй като тя заема преходно, дори "контрапунктно място в творческата биография на писателя" (Корсемова 2007: 316). Текстът е създаден в "преломната за Чехов и в житейски, и в естетически план 1888 г." (Корсемова 2007: 316). Той задава търсенията, поставя въпросите, които стават типични за късната проза на писателя. През същата 1888 г. излиза и голямата повест "Степ", която засенчва "Светлини" и я оставя встрани от погледа на критиката. И доколкото повестта "Степ" е определяна като "най-силно оцветената Чехова творба" (Троев 2004: 32), тук ще си позволим да конципираме "Светлини" като "най-безцветната" творба на писателя. В нея липсват цветове, преобладават черното и сивото, повествованието е потопено в тъмнината на мрака, като само на моменти се появяват бликовете на светлинки в степта: горящи кибритени клечки, пламъче на свещ, слабо осветени прозорци или изгряващото слънце във финала.

В повестта е използван наративният похват "разказ в разказа", като в случая рамкиращият сюжет се разгръща до голяма степен в автономен наративен епизод, чието развитие тече паралелно с основния разказ. Композицията е стегната и балансирана, тя включва пролог, историята на инженера Ананиев и епилог. Първият сюжет е изграден върху основата на философския разговор и спор, а вторият - върху случката, действието (преживяванията на Ананиев). Двата сюжета се прекъсват, допълват и оглеждат един в друг, като същевременно с това не губят своята автономност.

В художествения свят на повестта "човекът, природата, вещите са разположени в две измерения - предметно-веществени и ментално психологически" (Мончева 2004: 50), налице е типичната за Чехов игра с темпоралните планове: миналото е оживено в настоящето, а сегашността импулсира размисъл за бъдещето. Отминалото се настанява в сегашното, отразено, украсено, префасонирано в съзнанието на Ананиев с морални корективи, "събудено" и омъдрено от изминалото време, разказвано малко или много, за да "поучи" незрелия студент, дразнещ инженера със своя философски скептицизъм. Действителността е представена като проблeматична - и то представена "не сама по себе си, а такава, каквато изглежда на субекта" (Бицили 1994: 268), в случая на повествователя.

Историята на Ананиев с Кисочка е определена от самия него като "роман", в който ясно личат завръзката и развръзката. Случилото се с Кисочка е премислено и анализирано от инженера, "романът" е сегментиран на "значещи" епизоди. Бихме могли да определим разказа на инженера като "мини-роман" или "роман в зародиш", вплетен в корпуса на повестта, докато в рамкиращия сюжет, типично по чеховски, липсва "завръзка, завършек, постигането на каквото и да било" (Бицили 1994: 303).

От преплитането на двете сюжетни линии остава впечатлението за движение на героите в пространство, което можем да номинираме като "далечна тукашност" и "тукашна далечност" на екзистенциалното, присъстващо в двусмислено призрачно пространство" (Звезданов 2004: 43). В този смисъл неслучайно е ситуирането на героите в потопената в мрак степ, асоциираща хаоса на небитието.

Историята на Ананиев и Кисочка ни представя ситуция на "екзистенциална среща" (Корсемова 2007: 318) - мотив, който става концептуален център на немалко бъдещи разкази и повести на Чехов. В случая разказът за тази среща цели да покаже на философа скептик фон Щонберг това, че всъщност в наглед хаотичното битие има ориентири и тяхното откриване идва с опита и възрастта. Припознавайки някогашното свое "аз" във философския скепсис на студента, Ананиев е подтикнат да разкаже поучителната си история и да настоява пред младежа "че има и друго". Романът на инженера е всъщност разказ за пробуждането му от духовната летаргия и апатия, в която съвсем очевидно е изпаднал и младият му приятел.

И двата сюжета се разиграват на фона на мрака, декор е непрогледната нощ - плашеща и отпращаща мисълта към времената на хаоса. Лекарят се изгубва в тъмното и страхът го подтиква да търси подслон - така той попада в бараката на своите домакини "философи". Описанието на нощта в началото на повестта представя героите, озовали се в призрачна атмосфера, сякаш в черна дупка на вселената: "Беше августовска нощ, звездна, но тъмна. И защото никога през живота си не бях попадал в толкова необичайна обстановка като тази, в която се озовах случайно, тази звездна нощ ми се струваше глуха, неприветлива и по-тъмна, отколкото беше в действителност" (Чехов 1969: 301). И така, в осветената от слаба светлина тясна барака като "на киноплатно" с полиекранен монтаж изплува любовното приключение на Николай Анастасиевич, което отново се разиграва на черния фон на нощта.

По-горе бе казано, че "Светлини" е "най-безцветната" творба на Чехов от гледна точка на слабото присъствие на колоремни лексеми. От друга страна, в текста на няколко пъти се появяват цветове, споменават се "някакви госпожици - едната с розова рокля, а двете с бели" (Чехов 1969: 313) и "женска фигура с непокрита руса глава и бял плетен шал на раменете", в същото време пейзажите - степта, морето, небето, урвите, големите голи тополи - са издържани в режима на сиво-черното: по тях се различават само сенки и сиви, тъмни петна. При описанието на своите събеседници повествователят също не използва цветовата палитра, описва по-скоро фигури, силуети, форми, изрази на лицата и т.н., което създава усещането за описание по черно-бяла фотография, а не от натура. Акцентира се върху мрака, а когато се появи светлина, тя произвежда сенки - мъждукаща светлина от свещ, горяща кибритена клечка или слаба светлина от прозорец в далечината: "Когато се сбогуваше с мен, тя държеше в ръката си свещ, светлите петна подскачаха по лицето и по шията й, сякаш гонеха тъжната й усмивка..." (Чехов 1969: 320); "Отначало прозорците бяха тъмни, после едва се мерна слабата синкава светлина на току-що запалена свещ, пламъчето нарасна, изпусна лъчи и видях как заедно с него в стаите се задвижиха сенки" (Чехов 1969: 329); "Към десет часа стана тъмно като в рог. Докато стигна почти пипнешком до вратата на градината, изгорих двадесетина кибритени клачки" (Чехов 1969: 321). Цитираните описания извикват асоциации с бароково живописно платно, в което светлината играе странен танц върху предмети, фигури и лица.

В историята на Ананиев се открива още един план - ироничното пренаписване на романтическата ситуация. За да се убедим в това, стига само да скицираме образите на персонажите и тяхната история: нещастната Кисочка, незачитащия я съпруг, бягството с предишен обожател - млад и интелигентен, силата на чувствата. И още: героят на "романа" - млад самоуверен скептик - спира в крайморското градче на път за Кавказ - емблематитичния топос на руския Романтизъм. Декор на "любовната" история е "тъжна беседка с тромави колони", враждебен, неприветлив град, а пътят на бегълците минава покрай гробищните порти с цитатния надпис от Апокалипсиса, чийто звуков фон е далечният шум на морските вълни. Налице е целият реквизит и аксесоари на романтическия мизансцен. Но иззад всичко това сякаш прозира иронията на повествователя - беседката всъщност обединява "лиризма на стар надгробен камък и недодялаността на Собакевич", паралелно с това протичат нечестивите мисли на героя: "Мислите за мрака на небитието не ми пречеха да отдам дължимото и на бюстовете и крачетатата" (Чехов 1969: 312); бягството на двамата влюбени е в голяма степен комично, те се задъхват и изморяват, по средата но пътя героинята се отказва от намерението за бягство, осъзнавайки безсмислието на своя романтичен жест, който се оказава задушен от мисълта за прозата на безмилостното ежедневие, автоматизма и съда на обществото. Романът на двамата герои завършва в хотелска стая, а не под звездите или в усамотена колиба сред необятната степ, както обещава началото. Младият романтичен герой срамно дезертира на следващия ден, скрит в тоалетната на заминаващия влак, трепетно очакващ спасителния трети звънец за тръгване.

Цялото романтическо изживяване е белязано от иронията - във финала крехката фасада рухва и сивата, грозна действителност на битовото стъпква идеала на романтичната мечта. В творбата виждаме Чеховия свят на "несъвместими детайли и неочаквани сюжетни обрати" (Мончева 2004 : 55), като пластовете на профанно и трансцендентно, на материално и идеално се преплитат и разместват в двата паралелно протичащи сюжета. Тук вече е набелязана и разработена темата, важна за късното творчество на писателя: "Човекът и обстоятелствата, личността и хипнотичното действие на средата".

Нощта в повестта е и времето за философски размисъл. Младият Ананиев и в нощта на своята авантюра с Кисочка е потопен във философски размишления, макар и прекъсвани от похотливи мисли за госпожиците от града и от желанието да изживее нещо с тях. За тази нощ той казва: "...но тогава ми се струваше, че моят мисловен хоризант няма начало, нито край, че мисълта ми е широка като морето". Подобно мисловно море се ширва и в момента на разказването на историята сред необятната степ пред доктора и инженера, но сега в мислите на Ананиев се появяват семейството, децата и работата - така празното философстване на младия Ананиев и размислите в настоящето намират своето късче земя, на която той е стъпил здраво, това е плоскостта, от която спори и поучава младият скептик-студент. От своя страна инженерът е изживял своя своеобразен катарзис именно от натрупания покрай случилото се с Кисочка житейски опит и това го прави уверен в правото му да философства и да поучава по-младия.

На фона на призрачната действителност, покрита с романтичен воал, настойчиво бляскат единствено светлините, които могат да бъдат интерпретирани като образ, който "при повторната му разработка, по-ярко показва своята символичност" (Бицили 1994: 265). Това се дължи на усещането, че Чеховият мироглед не може да бъде систематизиран в понятийна система, а се съдържа именно в символиката му. Неслучайно и повестта е именувана "Светлини": тя започва с образа на светлината и завършва със светлината на изгряващото слънце.

Персонажите различаваме по-скоро като силуети, открояващи се на фона на мрака сенки, озарени от мъждукащи светлини. Съвсем осезаеми са метафорите на човешкия живот като пламък на горяща свещ, светлите дела на човека, сравнението на човешките идеи със светлинки в тъмния хаос на битието и т.н. Повестта явява една неспирна игра с буквално и метафорично, с осезаемо и неосезаемо, при която предметите се отделят от своята емпирична еднозначност и преминават в полисемантичността на символното, метафоричното.

Още в самото начало фон Щонберг казва: "Знаете ли на какво приличат тези безкрайни светлини? Те предизвикват в мен представата за нещо отдавна мъртво, съществувало преди хиляди години, нещо като лагер на амаликитяните или филистимляните" (Чехов 1969: 304). И макар светлината устойчиво да се асоциира с божественото начало, с живота, с познанието, то в случая тя е видяна от младия скептик с преобърнат знак - тя препраща към отминалото, мъртвото. В определен момент от наратива Ананиев си проправя път през "тъмната като в рог нощ" с краткотрайната светлина на горяща кибритена клечка. Символиката на горящата клечка хармонира с размислите на героя за суетността на живота и неизбежността на смъртта, краткостта и преходността на човешкото съществуване или пък се асоциира с осветяващите за миг съществуването човешки идеи, възпламенили се като кибритени клечки и угаснали, сливайки се с мрака на небитието.

Персоножите в повестта се виждат или по-скоро се разпознават в полумрака, осветени от слаба, мъждукаща светлина - Кисочка се харесва повече на Ананиев в сумрака на падащата нощ, осветена от оскъдната топла светлина на свещта. Героите се опознават не само един друг с помощта на слабата светлина, но така се ориентират и в тъмата на хаотичното битие. Епилогът на повестта отново отвежда към хтоничното: "цялото това безредие, оцветено от мрака в един и същ цвят, придавайки на земята някаква странна, дива физиономия, напомняща за времето на хаоса" (Чехов 1969: 303), в което единствено различими са трепкащите далечни светлини.

Човешкото присъствие в този хаос е явено в човешкия труд - негови образи са: насипът, оприличен на Монблан и Арарат планина, строящата се влакова линия, символ на прогреса и на човешката борба с природата, пространството, времето. И все пак човешкото изглежда някак дребно, незначително пред ширналата се степ и непрогледния мрак на нощта.

Повестта завършва с "тропащия на вратата делник" (на лицата на двамата "среднощни философи" "бе изписана най-делнична загриженост"), с навикванията и безразличието към мужика, донесъл някакви котли по погрешка при инженера и студента. Философският дискурс е останал в нощта, делничната грижа, събудена от утрото, започва своя сив, еднообразен и скучен живот през деня: "Утрото беше навъсено. По линията, където през нощта блестяха светлини, сновяха току-що станали работници. Чуваха се гласове и скърцане на колички. Започваше работният ден" (Чехов 1969: 336). Нощният разговор не е решил нито един въпрос, в съзнанието на лекаря са останали като във филтър светлините и образът на Кисочка, а светът, открит от светлината на деня, сякаш е по-неприветлив, отколкото през нощта - безкрайна, навъсена равнина, начумерено, студено небе, тъмнееща в далечината дъбова гора и мълчаливият хоризонт, които сякаш казват: "Да, нищо не можеш разбра на този свят" (Чехов 1969: 336).

Типично по чеховски въпросите са зададени, а отговори липсват: как да бъде четена повестта (като мрачна и песимистична или наобратно), как може да бъде тълкувано изгряващото слънце и следващото го многоточие (като оптимистичен символичен финал или като детайл, подхранващ правдоподобността). Отговорите остават за читателя, многоточието е подкана към всеки да допише текста за себе си, защото Чехов винаги търси активния, интелигентния читател. А читетелят от своя страна неизменно се среща с обикновени и същевременно особени персонажи, или казано в термините на Бицили - с "особения Чехов човек" (Бицили 1994: 219), белязан от светлосенките на човешкото.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бицили 1994: Бицили, П. М. Класическото изкуство. Стилови изследвания. Творчеството на Чехов. Опит за стилистичен анализ. Прев. Л. Терзийска, Б. Мисирков. София, 1994.

Буланов 2004: Буланов, Ал. Хронотопичиские ценности в прозе А. П. Чехова. // Диалози с Чехов. 100 години по-късно. Съст. Л. Димитров. София, 2004.

Звезданов 2004: Звезданов, Н. Видимост и прозрачност на битието у Чехов. // Диалози с Чехов. 100 години по-късно. Съст. Л. Димитров. София, 2004.

Корсемова 2007: Корсемова, Р. Повесть "Огни" как пролог к поздней прозе Чехова. // Реката на времето. Сборник статии в памет на проф. Людмила Боева (1934-2001). Cъст. А. Вачева, Ил. Чекова. София, 2007.

Корсемова 2002: Корсемова, Р. Краевековната проза на А. П. Чехов. // Руска литература 19.-20. век. Пловдив, 2002.

Мончева 2004: Мончева, Л. Онтология Чеховского мира. // Диалози с Чехов. 100 години по-късно. Съст. Л. Димитров. София, 2004.

Троев 2004: Троев, П. Цветовата палитра в късната проза на Чехов. // Диалози с Чехов. 100 години по-късно. Съст. Л. Димитров. София, 2004.

Чехов 1969: Чехов, А. П. Избрани произведения в шест тома. Т. 2. София, 1969.

© Ивайло Пеев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.01.2009, № 1 (110)