КИНО ПО ЧЕХОВ - КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТ НА "ДАМАТА С КУЧЕНЦЕТО"

Ивайло Пеев

web

"Антон Павлович Чехов във всяка епоха изглежда актуален. Навярно затова и екранизирането на Чехов е толкова неуморимо и повсеместно. От 1911 ("Роман с контрабас", своеобразна 7-минутна екранизация по "Цигулката на Ротшилд" на Кай Ханс, емисар на "Пате" в Русия) до днес по света са реализирани над 150 вариации по негови произведения. В различните епохи те изваждат характерни за времето си обществени нагласи, естетически пристрастия, авторски стилове" (Димитрова 2010) - това са думите на Г. Димитрова от статията й, посветена на XVIII международен филмов фестивал "Любовта е лудост" (27 август - 2 септември 2010), като една от съпътстващите програми: "Чехов в руското кино" е посветена на писателя, по случай 150-годишнината от рождението му. Сред избраните кинотворби са 5 руски екранизации по Чехов - "буквални и радикални", отново по думите на цитираната авторка: "Дамата с кученцето" на Йосиф Хейфиц, "Вуйчо Ваньо" на Андрей Кончаловски, "Незавършена пиеса за механично пиано" на Никита Михалков, "Степ" на Сергей Бондарчук и "Палата № 6" на Карен Шахназаров и Александър Бородянски, като последната е най-новата (от 2009) и единствената съвременна сред тях.

В описанието на филма от официалната програмата на фестивала, след стандартното изброяване на режисьор, сценарист, оператор и т.н., четем следното: "По мотиви на едноименния разказ на А. П. Чехов. Дмитрий Дмитриевич Гуров е банкер от Москва, Анна Сергеевна е от Саратов. Той е женен, тя - омъжена. И двамата са тихи и добри хора. Срещат се на почивка в Ялта. И случайното им запознанство прераства в неочаквана и дълбока любов...". Незапознатият с Чеховата творба кинолюбител автоматично би определил кинотворбата като "романтична драма", според съвременните жанрови номинации. От така описания сюжет не може и да се предположи за истинската дълбочина на залегналия в основата на сценария Чехов текст. Но поставянето на сюжета на "Дамата с кученцето" в шаблона на "кино резюмето" по някакъв начин отпраща към кинематографичността на Чеховия текст, а и на творчеството му, което все още не е достатъчно изследвано.

Както бе казано и по-горе: "сред писателите именно Чехов е безспорният фаворит на киното", обяснение за този факт може да бъде например липсата на идеологическа обремененост на неговите текстове или пък това, че неговите герои живеят едновременно в мига и вечността, от това, че Чехов пресъздава обикновения, естествения, ежедневен живот, в който отсъстват остро драматични ситуации, животът, който ни се случва и на нас самите, пресъздавайки своеобразното безвремие на своите герои, те заживяват отвъд конкретните времеви рамки, което по някакъв начин винаги ограничава интерпретацията и разбирането. С Чеховите хора много по-лесно бихме могли да се уподобим, припознаем, защото това не са изключителни личности, герои, а обикновени хора, за разлика от персонажите на други писатели от ХІХ век като тези на И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевски, чиито литературни образи са винаги в някаква степен изключителни, неповторими, "героични". От друга страна, фабулата при Чехов е само "скицирана", дискретно набелязана, което оставя свободата на кинемотографиста да подсили "линиите", да уплътни "празните" места - паузите, да вплете съдържание от съвремието или Чеховото съдържание да бъде поставено в съвременна форма. И тъй като Чехов засяга онези дълбоки и неизменни човешки проблеми, наричани с трафарета "общочовешки", позволява на текстове, писани преди повече от сто години, да "зазвучат" съвременно и да бъдат близки и оттук разбираеми: първо за сценариста, режисьора и най-накрая и за самия зрител, за масовата публика.

По повод прожекцията на "Незавършена пиеса за механично пиано" на Н. Михалков цитираната авторка споделя своето мнение, като първо споменава: "...за пореден път гледах "Незавършена пиеса за механично пиано" на Михалков - на пода, в претъпкана зала "Европа", и завършва за екранизацията с: "В цялата клоунада от прозявки, крясъци, въздишки, сълзи, пози, бели дрехи и механично пиано, автентичната емоция е мимолетна. Остава да гложди фарсът на нищо-неслучващото-се. Естетски и поколенски концепт от 1977, "Незавършена пиеса..." разтърсва и днес. Тоест, през едновремешния радикален михалковски прочит на Чехов, самият филм се изтръгва от епохата и заживява свой си, автономен живот" (Димитрова 2010). Ще се хвана за израза "свой автономен живот", което недвусмислено говори за стойността, ако в изкуството може да се използва този израз, на Чеховия текст, за това колко благодатен се оказва за визуалните изкуства, което, от една страна, на пръв поглед е най-малкото изненадващо, поради липсата на външна динамика в Чеховите сюжети, а киното преди всичко в основата си е движение, движещи се кадри, картини.

В настоящия текст ще се направи опит да се види откъде, отчасти, идва кинематографичостта на "Дамата с кученцето", творба, изкушила Йосиф Хейфиц, режисьор и сценарист на кинолентата.

На първо място още заглавието на творбата предизвиква асоциация с наименование на живописно платно, например интересен е сходният титул на живописното платно на К. А. Сомов "Дама с голубом" (1897-1900), на което е изписан портрет на младо момиче с тъжно замечтани очи, дясната ръка е отпусната до тялото, пръстите държат книга, отворена на определена страница. И друго платно на същия художник, което отново отпраща към Чеховия разказ, "Отдих в гората" от 1898 г., на картината са представени две дами в пищни тоалети, едната права, другата седнала върху тревата, а от дясната им страна в профил, неподвижно стои куче. Тази асоциация се подсилва и от самия текст на "Дамата с кученцето", портретът на героинята напомня живописен образ, тя е видяна през погледа на главния герой Дмитрий Гуров, именно чрез погледа, окото, героят представя своите визуални впечатления, запечатани в спомена, в мечтата, тя е образ-тяло, читателят вижда образа на героинята през нейното тяло. В подкрепа на казаното ясно говорят и многобройните илюстрации по "Дамата с кученцето", това е може би една от най-често илюстрираните Чехови творби - например илюстрациите на художниците от творческото обединение "Кукрыниксы", където буквално Чеховия разказ е "разкадриран", достатъчно значещи са наименованията на илюстрациите: "Първо запознанство", "По крайбрежната", "Писмо от съпруга", "Разговор", "Сбогуване", "Вечер със семейството", "Неочаквана среща в театъра", "Край морето" и т.н. Черно-белите илюстрации на художника буквално са скици за кадри на филмова творба, което бихме приели като неоспорим довод за кинематографичния потенциал на разказа.

В него са представени отношенията на двамата централни персонажи - Гуров и Анна Сергеевна. Централна тема е тяхната връзка, първоначално флирт, превърнал се в дълготрайна извънбрачна връзка. Връзката започва с интереса на Гуров и желанието му да разнообрази скучното ежедневие, което води в курорта, впускайки се в любовна авантюра. Първото, което прави впечатление на героя, е фигурата на дамата, нейното тяло: "...той видя как по крайбрежната улица мина млада дама, средна на ръст, блондинка, с барета; след нея тичаше бял шпиц." (Чехов 1978: 369). Първоначално сякаш безоценъчен мъжки поглед, след което идва и преценката, предизвикана от тялото: "Изразът й, походката, облеклото, прическата му подсказваха, че е от добра среда, омъжена, в Ялта е за първи път и сама, че й е скучно..." (Чехов 1978: 370). В очите на Гуров върху тялото на героинята е изписана цялата й биография и настоящо душевно състояние, това е обигран поглед, разчитащ кодовете на телесното и скритите му послания. Този пръв поглед е всъщност еротичен, той е повлиян от изразните средства на тялото, той разчита информация чрез невербалния език на тялото. В погледа на Гуров има желание, дамата става обект на неговата фантазия за изживяване на любовна авантюра. След като вижда младата дама, в съзнанието на Гуров изниква и образът на жена му: "...сега жена му изглеждаше два пъти по-възрастна от него. Беше висока, с тъмни вежди, изправена, важна, солидна и, както сама се наричаше, мислеща жена" (Чехов 1978: 369), става ясно и отношението на героя към съпругата: "а в себе си я смяташе посредствена, ограничена, неизящна, страхуваше се от нея и не обичаше да стои вкъщи" (Чехов 1978: 369). Интересно е да се отбележи, че в описанието на съпругата липсват очите, акцентира се върху стойката, общият изглед на тялото като фигура, силует, всичко това лишава образа от одушевеност, което хармонира с отношението на Гуров към съпругата. Още в началото двете жени заемат противоположни позиции в съзнанието на героя, противопоставени по осите интерес-липса на интерес, младост-старост, изящност-неизящност. Двете жени са представени контрастно в плана на своята телесност, която в единия случай отблъсква, а в другия привлича героя. Цитираните пасажи от Чеховия текст могат лесно да бъдат разчетени като кинематографични, дават свобода за "играта" на камерата с гледните точки, смяната на плановете, акцентиране върху детайлите, заснемането на погледите, позите и позициите на тялото на героините и т.н.

Трябва да се отбележи, че за Гуров връзката с Ана Сергеевна се оказва основана върху еротизма, тя се заражда и протича в зоната на еротизма, еротизъм, който се оказва "непрекъснатост". Образът на героинята, по-точно нейният телесен образ, остават продължително в съзнанието на героя - в спомена, фантазията, мечтата настойчиво се появява именно тялото на героинята. След като са се разделили с думите, че никога няма да се видят отново, споменът отново и отново ще нахлува в съзнанието на героя: "Спомни си кожата й, слабата шия, красивите й сиви очи" (Чехов 1978: 371). Споменът на героя е еротичен, свързан със силно еротично натоварени части на женското тяло.

В началото на връзката между двамата любовници неведнъж се споменава, че се хранят заедно (сцената в хотелската стая, където ядат диня, споменаването на общите обеди и вечери), а храненето образува неизменна диада със секса, една типична свързаност "между морала на секса и морала на трапезата", двете дейности - хранене и секс - "като игра на сили, установени от природата" (Фуко 1994: 62). Споменаването на храненето на двамата герои не е случайно, а е метафора на сексуалните отношения между двамата любовници. Всички тези сцени са силно "визуални" и безпроблемно "заснемаеми" с кинокамера и през тях деликатно и въздействащо би могло да се покаже иначе скритата от обществения поглед страст между двамата.

В текста не се появяват други персонажи, които по някакъв начин да коментират или покажат отношение към връзката между Гуров и Ана Сергеевна. Семействата на двамата се появяват само на бледия фон, когато са сред тях, героите са сякаш сенки на самите себе си, някак нереални. Съпругата на Гуров присъства единствено в съзнанието му, в спомена, но нейна реална поява липсва, подобно е положението и със съпруга на Ана Сергеевна, неговата поява е някак "безплътна", което усещане още повече се подсилва от това, че той е представен "безсловесен", липсват негови реплики.

Като особено кинематографична може да се определи сцената в театъра, където на преден план изпъкват телесните реакции на двамата, когато Гуров отива да види Ана Сергеевна: "Тя го погледна и пребледня, после още веднъж го погледна ужасена, невярваща на очите си, и силно стисна в ръце ветрилото и лорнета си едновременно, явно се бореше със себе си да не загуби съзнание. И двамата мълчаха" (Чехов 1978: 381). Гуров, подтикнат от страст, нарушава забраната, неговите чувства, основани на еротизма и страстта, го подтикват да се изправи срещу предписанията и правилата на обществото. Важно е да се отбележи, че в цялата сцена липсват реплики, фразите, които разменят двамата герои, са нелогични, накъсани, безсмислени, тук изцяло говорят телата, вербалният диалог отстъпва на невербалния, телесен език. Повествователят показва соматичните реакции, телата на двамата герои казват онова, което словото не може да изрази, чувствата, породени от телата, и предизвиканите движения, а движението, промяната на израженията са "естествената територия" на киното. В случая уместни са думите, че "Никой език не е по-искрен от езика на влюбеното тяло." (Алберони 2005: 101), защото това е разговор на две влюбени тела, притеснението на двамата, изразено в пребледняването, треперенето, инстинктивното тичане по коридорите и стълбищата на театъра, напрегнатото озъртане, нервните целувки и отблъсквания, а киното работи с изразителността на тялото, на неговите реакции, то залага преди всичко на значещата, "разказваща" визия и в този смисъл творбата на Чехов се оказва наистина благодатна.

Текстът на Чехов заговаря всъщност за "премълчаваното", за онова, за което не е прието да се говори, за нарушаваните, така или иначе, забрани, заявява тяхното неизменно съществуване за скрития, интимен живот на човека, социално неприемлив, но необходим живот на индивида, ограничаван от обществото. Разказът изказва истини, които са известни, но неизказвани, табуирани за обществен дебат. Историята на Гуров и Ана Сергеевна представя ситуация, при която законното семейство се е превърнало в кух и безсмислен страж на един нефункциониращ обществен морал, това е сблъсъкът между обществено приемливото и личностните чувства и стремеж към щастие, тема, която е актуална, разбира се, и днес.

От друга страна, Чеховият текст показва един възможен диалог между две индивидуалности, но този диалог се случва през/чрез телата, между тях общият език е този на тялото и носеният от него еротизъм. Когато вербалният език е "заключен" в лъжата и лицемерието, налагани от социума, остава първичното говорене на тялото, което търси удоволствието и е способно да носи, макар и кратковременно, щастие на отделния човек, това, естествено, се вписва в така наречените "вечни човешки теми", а киното не спира да ги показва и разнищва през образа, а основният кинематографичен образ това е човекът и неговото тяло, това е може би една от причините Чехов да е сред фаворитите на кинематографистите, разказът и повестта да се превръщат в сценарии и описаните от писателя герои да се превръщат в режисирани кинообрази.

ЛИТЕРАТУРА

Алберони 2005: Алберони, Фр. Еротизмът. София, 2005.

Димитрова 2010: Димитрова, Г. Любов в по-общи измерения (XVIII международен филмов фестивал "Любовта е лудост", 27 август - 2 септември 2010). // Култура, бр. 31 (2604), 17.09.2010.

Чехов 1978: Чехов, А. П. Избрани творби. София, 1978.

Фуко 1994: Фуко, М. История на сексуалността. Т. 2. Плевен, 1994.

© Ивайло Пеев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.08.2014, № 8 (177)