А. ЧЕХОВ, „ВУЙЧО ВАНЬО” - „ВУЙЧО ВАНЬО”, А. КОНЧАЛОВСКИ. КАЗАНО - ПОКАЗАНО

Ивайло Пеев

web

„Текстът на пиесата е каноничен, театърът е винаги версия” (Розовский 2002: 12), в този смисъл филм по каноничен литературен текст е също версия, която се превръща в канон. Защото артефактът на кинематографа налага агресивно своята образност и общуването с текста след изгледания филм е винаги неволно обременено от избора на образи от режисьора - те някак услужливо сами изплуват в съзнанието ни на читатели, т.е. те стават канонични.

Оказва се, че „сред писателите именно Чехов е безспорният фаворит на киното” - за това говори фактът, че до днес по света са реализирани не по-малко от 150 екранизации по произведения на А. П. Чехов. Обяснение за този факт може да бъде например липсата на идеологическа обремененост на неговите текстове или пък това, че неговите герои живеят едновременно в мига и вечността, както и това, че Чехов пресъздава обикновения, естествения, ежедневен живот, в който отсъстват остро драматични ситуации, живота, който ни се случва и на нас самите. С Чеховите хора много по-лесно бихме могли да се уподобим, припознаем, защото това не са изключителни личности, герои, а обикновени хора, за разлика от героите на писатели от 19. век като Тургенев, Толстой, Достоевски, чиито персонажи са винаги в някаква степен изключителни.

В случая ме интересува не да установя какво е привлякло режисьора Андрей Кончаловски да екранизира пиесата на Чехов, а да проследя какво казва пиесата и какво показва нейната филмова версия. В спомена за възникването на идеята за заснемането на филм по Чехов Кончаловски разказва за спонтанността на пораждането й - в разговор с Кеша Смоктуновски решават да снимат нещо заедно, идва и предложението - „Вуйчо Ваньо” - речено-сторено. Спомените за снимачния период свидетелстват, че филмът вървял леко, сценарият бил завършен за две седмици, като не отсъствали, разбира се, обичайните проблеми с актьорите, със звездата от онова време С. Бондарчук, дефицита на качествена лента и т.н. Но в крайна сметка важното, това, което ни вълнува, е артефактът - филмът по пиесата на А. Чехов, заснет от режисьора А. Кончаловски.

Филмовият сценарий се придържа към текста на драмата, актьорският състав е съобразен с предписанията на драматурга, костюмите и интериорите възсъздават Русия от епохата на края на деветнадесетия век, но въпреки това филмът е индивидуална версия на класически текст от голям режисьор. Ето един от първите сигнали за това в думите на самия кино творец: „Главното и единственото, което трябваше да се направи, беше да не се осакати пиесата. За целта трябваше да се запази минимално количество текст с максимален брой паузи, три часовата пиеса да се събере в сто екранни минути” (Кончаловски 2004: 123). Тоест имаме свиване на театралното време в екранни минути, едно време, трансформирано в друго време от изискванията на различните езици на двете изкуства, макар и от общото за двете семейство на визуалните изкуства. Пада текст за сметка на паузи, но тези паузи не са немите театрални паузи, защото в киното паузата е пауза на изображението, на образа, на детайла, на избора от показваното, което вече има различно, чисто кинематографично значение. Кончаловски широко използва едрите и средни планове, детайли - лице, очи, в които жестът, мимиката, изражението показват отпадналите текстови пасажи от пиесата.

Титърът на пиесата я заявява като персоналистична и то през особената „имплицирана инфантилно-пристрастна гледна точка” (Димитров 2006: 246) на племенницата на Иван Войницки, Соня. Но дали вуйчо Ваньо е централен герой, по-скоро героите са равноправни, всеки един от тях е герой в криза, всеки нещастен по своему и търсещ собственото си спасение. Но именно вуйчото довежда сюжета до своеобразната кулминация - двата „ялови” изстрела срещу ненавистния враг - Сребряков. Във филма на Кончаловски в кулминацията след изстрелите усещането е като след „кротка въздишка”, както настоява и самият Чехов.

Пиесата е в четири действия, които протичат в определени топоси от къщата: съответно - 1-во - градината, 2-ро - трапезария в къщата, 3-то - гостна в къщата, 4-то - спалня и канцелария на Войницки. Тоест движението е отвън навътре, от природното към битовите пространства, което хармонира с подхода на драматурга при разкриването на персонажите. Режисьорското решение във екранизацията е малко по-различно - „Драматургията на Чехов и диалозите му са наистина чисто театрални. Затова реших да не използвам нито една сцена навън, а всичко да бъде в интериори.” (Кончаловски 2004: 124). Филмът започва с чернобели кадри, панорама на интериора на къщата, широко разтворени врати и прозорци, разпилени вещи, бъркотия, сякаш някой току-що се е изнесъл или току-що се е нанесъл, в една от стаите седи Мария Василевна Войницкая, пушеща цигара с цигаре. Усещането от този тур из къщата за нейното лабиринтоподобие се затвърждава в хода на действието, героите се губят или съзнателно крият в лабиринтите на дачата.

Постъпателното движение от едно пространство към друго в пиесата е подменено с хаоса, с разминаващите се нелокализирани интериори във филма. Прави впечатление, че през по-голямата част от филма прозорците и вратите са широко отворени, през тях се вижда градината, но така и никой не излиза до финала, когато си заминават проф. Сребряков и съпругата му Елена Андреевна. Героите сякаш са приклещени от мястото, което обитават по неволя, всички мечтаят да го напуснат, но никой не прави крачка навън.

Филмът е откровено мрачен, атмосферата е тежка, задушаваща, нещо, което в драмата на Чехов не е експлицирано по този начин. Кончаловски обяснява този факт с влиянието на Бергман върху него като режисьор - „Достойнството на този мой филм, както и недостатъците му впрочем, до голяма степен се дължат на Бергман. Правех бергмановски мрачен филм, докато за Чехов неизменно са характерни хуморът и иронията. В моя „Вуйчо Ваньо” хуморът е малко - очевидно, защото тогава боледувах тежко от „бергманизъм” (Кончаловски 2004: 126-129). От думите на Кончаловски се разбира, че всъщност каноничният текст на пиесата се пречупва през двойна оптика (най-малко), тази на режисьора Кончаловски и тази на Бергман. Тоест показаното е вече нещо неидентично, несъвпадащо до голяма степен с казаното от драмата.

Иван Добчев казва за Чеховите текстове следното: „Трябва да се изтрият от театъра на Чехов наносите на психологическата правдоподобност, да се оголи до кост гръбнакът на тези текстове - той е изправен, той е загледан отвъд тази реалност, тежат му дрехите, обедите, баналните фрази, повторенията” (Добчев 2004: 343). Макар тази мисъл да е ориентирана предимно към театъра, който представя Чеховия текст, както прави и киното, то мисля, че с „Вуйчо Ваньо” на Кончаловски нито психологическата правдоподобност, нито тежестта на дрехите, обедите, баналните фрази, повторенията не свеждат погледа от другата, отвъдна реалност, а напротив. Чеховият текст, показан чрез киноезика, запазва богатството на смислите и идеите, заложени в него, по-скоро отключват смисъла, отколкото да ограничават.

Едно от големите попадения на филма е смяната на черно-бели и цветни кадри, макар и като резултат на неприятната неслучайност - „съветския дефицит”. Цветната кинолента „Кодак” била недостатъчна за заснемането на целия филм, налагало се да се ползва „Совколор”, чиито качества не задоволявали изискванията на режисьора. Кончаловски решил да снима на черно-бяла лента, която била с по-добро качество и така филмът бил монтиран с редуващи се черно-бели и цветни кадри. Нощните сцени са снимани на черно-бяла лента, но по-този начин се получил двоен ефект, чисто естетически сякаш преднамерено психологически натоварен, нощните сцени са всъщност интимните, когато героите са сами или в ситуация на интимни обяснения. Този ефект, от друга страна, създава усещането за иреалност, отдалеченост във времето, неслучваемост на събитията, сякаш запечатаност върху пожълтяла хартия на стара черно-бяла фотография. И макар Кончаловски да твърди „Щях да съм много по-доволен да заснема целия филм цветен, на „Кодак” (Кончаловски 2004: 133), дефектът, превърнал се в ефект, дава на филма много повече, отколкото ако бе изцяло цветен. Тази игра със зрителните възприятия на реципиента въздейства психологически и то в точните моменти, по случайност или преднамерено.

Защо Кончаловски прави мрачен филм? Едва ли само поради влиянието на стилистиката на Бергман. От значение е и известното разминаване между жанровите номинации на Чехов за собствените му драми и определенията на критиците и режисьорите. Това, което той определял като комедия, почти водевил, съвременниците му разчитали като сериозни социални драми от съвременния им живот. Пиесата „Вуйчо Ваньо” е определена като „сцени от селския живот”, но в един от последните епизоди Астров изрича трафарета „Finita la comedia” - „което е не просто реминисценция с Данте, да речем, но и вътрешно преозначаване на жанровия статут на творбата” (Димитров 2006: 233). Струва ми се, че Кончаловски е избрал едното „лице” на текста - мрачното, което идва от „всекидневния живот, този живот, който узаконява само хоризонталното измерение, Чехов като никой друг от своите съвременници е осъзнал ужаса на всекидневието” (Добчев 2004: 343). В текста са показани скуката, еднообразието, апатията, кризата от осъзнатостта на пропиления живот, от това, че никой не е на собственото си място, заклещен между стените на място, което задушава. Но пиесата има и друг светъл, ведър, иронично-насмешлив потенциал, който може да поведе режисьора в друга, светла плоскост и тогава „Finita la comedia” би звучало не иронично, в дисхармония, а обратното.

Чехов почти винаги пише с усещането, че разказва весели неща за тъжни хора, неговата теория е, че комизъм се получава тогава, когато не героите се шегуват помежду си, а когато авторът се шегува с неща, които за героите са съвсем сериозни. Мисля, че пиесата би могла да бъде видяна и в приоритетно комедиен план, текстът го предлага, дори кулминацията със стрелбата на Войницки е повече смешна, отколкото драматична. Извадена от контекста на филма, сцената би предизвикала смях - обезумелият, разчорлен, с ококорени и изопнати черти Войницки, стрелящ на халост и „прострелващ” бутилка върху масичката в дневната, стъписаният Сребряков, който се държи на положение, сякаш това не го засяга. Друг комичен акцент във въпросната сцена е поведението на Соня, тя не реагира по никакъв начин, макар че стреля любимият й вуйчо срещу собствения й баща. Комични са и реплики като: Елена Андреевна - А времето днес е хубаво... Не е горещо. Пауза. Войницки - В такова време е хубаво да се обесиш (Чехов 1981: 231). Или Астров (към Елена Андреевна) - Вие, изглежда, сте добра, човек с душа, но като че ли в цялото ви същество има нещо чудноватo (Чехов 1981: 271), Елена Андреевна - Тоя доктор има уморено, нервно лице. Интересно лице. (Чехов 1981: 235) и т.н. Иронията, смехът може да бъде открит почти на всяка страница. Филмът ни показва една версия на текста на „Вуйчо Ваньо”, чийто сюжет „в много отношения е сумарен за късната Чехова драматургия” (Димитров 2006: 246). Може би от тази сумарност идва вариативността на прочитите на Чеховия текст, и интересът на киното към творчеството на писателя изобщо. Чеховото писмо, сравнено с това на съвременните му белетристи, не се откроява като „по-кинематографично”, в него има нещо друго, може би „защото най-силното у Чехов не е битоописанието, а изразяването на универсални човешки вътрешни пориви и подтици, старателно прикривани или неочаквано изразявани пред външния свят” (Марков 2004: 345), или пък това, че „всяка ситуация, в която поставя своите герои, е „сътресение” за човека, която да го избави от амнезията, да събуди у него интуицията за предназначението му” (Младенова 2004: 341). Пьотр Бицили пък вижда в Чеховите герои хора, най-близки до реалните, такива, в които най-лесно можем да се припознаем, да видим собствения си живот, да получим усещането, че онова, което им се случва, ни се е случвало, или може да се случи в бъдеще.

Финалът на филма е в черно-бели кадри, както и началото - Войницки и Соня седят един до друг на тясно бюро, навели глави над сметководните книги, и смятат на глас и записват, нянята седи и плете чорап, Телегин тихо подрънква на китара. Сцената е осветена от газена настолна лампа, композицията и осветлението с играта на сенките много напомня картина на Рембранд. Монологът на Соня в тази атмосфера звучи приглушено, скръбно и някак вяло. Мисля, че в текста на Чехов той е по-ведър, светъл, оптимистичен и някак отвъден, отправен към светлите простори на необятното, неизвестно бъдеще. Ще си позволя за финал да цитирам целия монолог:

С о н я. Какво да се прави, трябва да живеем!

Пауза.

Т е л е г и н тихо свири на китара.

Н о щ н и я т п а з а ч тропа.

С о н я. Ние ще си отдъхнем!

Завесата пада бавно.

ЛИТЕРАТУРА

Гузляк 2004: Гузляк, Р. Открывание „Дяди Вани” спектакль Торуньского театра им. Виляма Хожыцы в режиссерской постановке А. Бубеня. // Диалози с Чехов: 100 години по - късно. Съст. Людмил Димитров и Румяна Корсемова. София, 2004, с. 328-333.

Димитров 2006: Димитров, Л. „Вуйчо Ваньо”. Дом за бесене. Да бъдеш шут в играта на съдбата. // Руската драматургия от 19. век. Херменевтика на канона. София: Университетско издателство “Св. Кл. Охридски”, 2006.

Димитров 2002: Димитров, Л. Вуйчото и „честните правила”. Драматургията на Чехов - динамика на неизменността. // Руска литература. XIX и XX век. Пловдив: Хермес, 2002.

Добчев 2004: Добчев, И. Театърът на Треплев като код на Чеховата поетика. // Диалози с Чехов: 100 години по - късно. Съст. Людмил Димитров и Румяна Корсемова. София, 2004, с. 342-343.

Кончаловски 2004: Кончаловски, А. Възвисяваща лъжа. Прев. Иван Тотоманов. София: ИК „Колибри”, 2004.

Марков 2004: Марков, П. Чехов и обучението на студентите от театралните специалности. // Диалози с Чехов: 100 години по - късно. Съст. Людмил Димитров и Румяна Корсемова. София, 2004, с. 344-346.

Младенова 2004: Младенова, М. А. П. Чехов - театралный новатор (Опорные точки чеховской поетики. Режисерсские заметки). // Диалози с Чехов: 100 години по - късно. Съст. Людмил Димитров и Румяна Корсемова. София, 2004, с. 340-342.

Розовский 2002: Розовский, М. Чтение „Дяди Вани”. Нью Йорк, 1996 (цит. по: Димитров, Л. Драматургията на Чехов - динамика на неизменността. // Руска литература. XIX и XX век. Пловдив: Хермес, 2002).

Чехов 1981: Чехов, А. Пиеси. Прев. Венциел Райчев. София: Народна култура, 1981.

© Ивайло Пеев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.07.2007, № 7 (92)