ЛИТЕРАТУРНИЯТ КАБИНЕТ
(Някои наблюдения върху фигурата на литературния кабинет в българската лирика през 60-те и 70-те години на ХХ век)

Гергина Кръстева

web

Настоящият текст е съкратена глава от цялостно изследване, озаглавено "Аспекти на лирическата самонаблюдателност в българската поезия на 70-те години на ХХ век". В него анализите върху фигурата на литературния кабинет в лириката от 60-те и 70-те години са непосредствено предхождани от част, изследваща аспекти на автометатекстуалност, свързани с промените в различните вариации на лирическия глас. Изходната позиция, от която се изграждат наблюденията в "Литературният кабинет", е положена върху тезата, че доминиращият през 60-те години "априлски" глас-вик изисква максимално широки пространства за своята изява; съответно - специфичното му, съпроводено с множество напрежения, стаяване и затихване през 70-те години предполага по-затворените, камерни топоси на дома, кабинета, стаята, както и внимателното "вглеждане" в предмети и присъствия от свързания с тези топоси интериор.

Улицата, стадионът, аудиторията - "литературните кабинети" на режисирания рецитал-спектакъл

През 1963 г. в. "Литературен фронт" публикува репортаж на Лиляна Стефанова под заглавие "Срещи с литературна Москва" (Стефанова 1963). В първата му част, озаглавена "Поезия с конна милиция", Стефанова разказва:

Москва наистина е омагьосана от поезия. Стихосбирки със стохиляден тираж се разграбват за няколко часа (...) митинги от млади хора, които не могат да проникнат зад тайнствената врата в залата, където някой от поетите чете тази вечер. Отреди конна милиция едва успяват да въдворят ред.(...) Огромни, шумящи, пълни с огнени въпроси и човешки вълнения аудитории - зала "Чайковски", Колонната зала, телевизионният и естрадни театри, Домът на актьора, Домът на литераторите, библиотека "Ленин", Двореца на спорта... Поезия, поезия, поезия...

По-нататък в репортажа е цитиран поетът Анатолий Смеляков, който свидетелства как в Двореца на спорта поетите четат стихове пред 14 хиляди души, а навън чакат още поне 3-4 хиляди и "три отреда конна милиция не можеше да се справи с трудното положение". "Всъщност този поет, който чете стихове, а навън няма конна милиция, вече не е поет - шегува се Евгени Винокуров". В репортажа се разказва и за представяния на нови стихосбирки в книжарниците, по време на които поетите раздават автографи на свои снимки, с характерно за тях стихотворение на гърба. Тези снимки са специално отпечатани за случая. Коментарът е, че в Русия вече "не само кинозвездите дават подобни автографи", а когато самите книжарници не успяват да поберат почитателите, "огромното множество, което остава навън, се люлее нетърпеливо и развълнувано, вика и скандира с пълен глас: "Поети, излезте на улицата!" Апокалиптичната картина на литературна романтика и възторг, която Л. Стефанова описва в московския репортаж, дори и с необходимата доза съмнение в дозировка на факти и цифри, все пак е ясна ориентация по отношение на литературно-идеологическия проект на времето - камерното (кабинетно) творческо пространство се оказва напълно нежелано и дискредитирано за сметка на мащабните в територията си топоси, срастващи се с необходимостта от митингов, масов характер на художествената литература. Своеобразен отзвук на тези нагласи се наблюдава и у нас в първата половина на 60-те години - представителен пример в това отношение е стихосбирката на Любомир Левчев с показателното заглавие "Рецитал" (1968), както и едноименното стихотворение от книгата¹.

Видяна в контекста на една възможна литературноисторическа типология, идеята за мястото, където се творят стихове, се вмества в представите на съществуващите идеологически нагласи за високата степен на взаимообвързаност и доверие между автор и публика, респективно творец и народ. В поредица от дискусии от края на 60-те и през 70-те години категорично не се приема възможността поетът да е пълноценно изявен творец, ако остане затворен в дома си, в редакцията, в кабинета. Един от "дежурните" симптоми, в които загрижената критика вижда причините за винаги проблемното здраве на най-новата лирика, е т.нар. "ранна професионализация" на таланта, предполагаща работа в затворения редакционен кабинет. Лозунгът "По-близо до хората", проиграван години наред от критиката с непоколебима увереност в каноничния модел "гражданска лирика", патетичните ретроспекции, припомнящи създаването на стихове на фронта, на бойното поле, на бригадирската площадка, в завода или цеха, романтичната еуфория в необходимостта от поезия, достигаща всяка точка на планетата, луната и звездите,моделират идеята за "литературен кабинет" като топос с измамно широка, но всъщност парадоксално обозрима материална осезаемост, като място, чийто обитател притежава умението не само да улавя и констатира поетическия образ на случващото се, но и да го предизвиква и огласява високо, шумно, достатъчно ясно и отчетливо². Откликваща на очакванията, лириката от края на 50-те и през 60-те години дава достатъчно основания за подобна критическа рецепция. При поетите, които литературната история дефинира като "априлско поколение", радикалните жестове на пълен отказ от стеснено интимна територия за писане довеждат до желание за овладяване на максимално широки пространства. За да не бъде припозната като "книжна" и "херметично самоцелна", преднамерено демонстрираната ерудиция се изисква да бъде проверена в практиката на "действителния живот". Стихове от книгите на Маяковски, Блок, Уитман, Лорка, Вапцаров се вплитат в своеобразни сюжети на привидното съмнение, за да бъдат препотвърдени в множество лирически интерпретации на поетично-героичния идеологически кодекс на деня. Поетът, превръщащ се постепенно в достатъчно висока инстанция, се нуждае от повтарящото ехо, което носят пространствата на стадионите, улиците и огромните аудитории със слушатели, от изявата на рециталите, от общуването с работници, учени, звезди и космически обитатели - това са условията, при които се реализира т.нар. "поетичен митинг" - част от "грандиозната културна революция"³, според идеологическите оценки в десетилетието на 60-те. В книгата на Здравко Чолаков "Дебютната вълна" (1974), първата част от която разглежда поетическото поколение, оформило се непосредствено след "априлското", критикът пише:

Определено може да се каже, че поетите от дебютната вълна привлякоха вниманието още от шумните литературни четения в аудиториите на университета. В това отношение те се "родееха" с априлските си предходници, с поетите от поколението на Левчев, Башев, чието публично начало също дължеше немалко на тези четения. Нещо повече, често се случваше така, че и току-що начеващите четяха редом със станалите вече любимци на щедрата на аплодисменти аудитория"⁴.

Уговаряйки масовите "аудиторни изяви" на поетите от "новата вълна" като задължителен елемент от тяхното формиране, Чолаков разказва спомени за това, как обикновено са се случвали те:

Опитвам се да проникна в смисъла на това романтично опиянение от изявата (к.м., Г.К.), в което, наред с неизбежната мила маниакалност на младостта, имаше и стремеж към "живот в изкуството", безкористно отдаване на творческия порив. Затова в тази "режисура" (к.м., Г.К.), на която самите поети "подчиняваха" четенията, независимо от екстравагантните крайности, имаше от артистичния чар на "бохемата", който провокира конвенционалното с безкористието на една покоряваща чистота." (Чолаков 1974: 35-36).

Критикът пресъздава свой свидетелски спомен, който представя като емблематичен за случващото се на литературните четения, провеждани най-често в аудитория 65 на Софийския университет. Афишът е "артистично оформен" (думата "голямо" в изречението "голямо литературно четене", "беше обязателно с големи червени букви"). Поетите четат под "одобрителните възгласи и ръкопляскания" (Чолаков 1974: 36-37), спазва се определена йерархия в реда на четенето (оформили са се две групи, неофициално назовани като "традиционалисти" и "модернисти"⁵), по-младите се вслушват в съветите на "бащата" Матей Шопкин и понякога променят първоначалния подбор на текстовете, които ще представят. Сред поредицата от рецитирани текстове има такива, които вече са станали "шлагера" на четенията" и са "непрекъснато "бисирани" (Чолаков 1974: 38). Това, което прави впечатление в разказа за аудиторните литературни рецитали, е, че за тях се говори със специфична театрално-естрадна лексика - рециталите имат "режисура", напомнят "спектакъл", предизвикват и очакват "аплодисменти", "одобрителни възгласи" или "бисиране", сред стиховете има такива, превърнали се в "шлагери"⁶. Подобно оценностяване е предпоставено от убедеността, че именно в тези шумни и масови изяви поетическото творчество функционира най-пълноценно, че така се изпълнява главната му цел в годините след Априлския пленум - да има непременна връзка със своя читател и да се "грижи" за постянното й поддържане. Не по-малко интересно е наблюдението, че именно рециталите пред многобройна публика дават възможност на критическото око да улови спецификата, тенденциите и промените в съвременния лирически процес. Едва ли е случаен фактът, че поетите, които в началото на 70-те години са обявени за представители на "тихата лирика", в разказа на Чолаков се споменават като "включвани рядко в списъка" или дори неприсъстващи на рециталите (Чолаков 1974: 37)⁷.

"Априлската поезия" пробягва през камерното пространство на стаята като възможен литературен кабинет с ясно доловима според ориентира на идеологическия канон (о)позиция. А той изисква задължителната социална значимост на лириката с характерна за времето нагласа за мисията на твореца-боец в "една поетична Че Ка" (Л. Левчев), който чува от високоговорителите "музика-фанфари", "патетични стихове (...) за своята "голяма вяра" (Л. Левчев), за поезията - "будилник", "съд", "палач", "изстрел в сърцето" (Ст. Цанев). За поетите, дебютирали непосредствено след Априлския пленум,стаята е компрометиращо твореца пространство, пребиваването в което може да се оправдае единствено ако в него е в наличност идеологически знак("Най-много стихове съм осъзнавал/ пред нощното дежурене,/ когато/ сърцето ми/ самичко е оставало/ във стаята със знамената.", Л. Левчев) или писането там се осмисля като социален ангажимент, като жест на вярност към официалните идеали. Показателно в това отношение е публикуваното през 1966 г. стихотворение на Първан Стефанов "Личен разговор със свободата" (Стефанов 1966: 36-39). В него фигурата на литературния кабинет присъства чрез метонимичния знак на светещата до ранни зори лампа, появяваща се в текста двукратно - посредством погледа на лирическия герой, говорещ от името на всички незаспиващи в нощта поети ("Спи отдавна града./ А ний носим/ тиха служба под лампата - в текста/ на стиха...") и "вплетена" в обяснението на портиера-доносник, разпознаващ този, за когото го питат, чрез явно многократно забелязваната светлина ("А, писателчето ли, дето/ до сабале му свети лампа?"). Идеологическата "проверка", предизвикала гнева на лирическия човек, става причина за емоционалното му обяснение с аргументите за "верността" към революцията-свобода. Но всъщност първият от тях е предложен още в началото на творбата - с лексикалната замяна на думата "творчество" със "служба" и то не каква да е, а която търси "в текста/ на стиха" "линиите" на свободата. Спокойната емоция на нощната картина, очертаваща фигурата на пишещия поет в осветената от лампа стая, постепенно отстъпва място на остро-полемично и патетично обяснение, очертаващо актуалния за десетилетието мотив за високата обществена мисия на твореца, която той никога не забравя, дори привидно "службата" му да изглежда "тиха". Светещата нощна лампа на поета е разпозната като ясен знак за преданост и морал за разлика от низкото деяние на портиера, сторено "на тъмно" ("В тъмно плюнчил молива./ И писал./ После в тъмно затворил плика."). Поетовата "служба под лампите" всъщност се оказва синоним на светъл и вечен жест на вярност към свободата и нейните идеали, на революцията, която също е "работа/ много честна/ и много искрена". Ето защо и личната мечта на лирическия герой в творбата на Първан Стефанов е сведена до идеалната представа за вярна служба, проектирана в идеологическия норматив на времето - "да работя тъй, че с години/ да не питам дали съм ти верен." В сходен маниер, отново ползващ опозицията "светлина-тъмнина", е интерпретирано мястото на твореца и в поемата "Дългосвет" на Никола Инджов (1970: 5-32). Светлината е олицетворение на поета - таванската му стая и отдаването му на поетични занимания се оказват смален модел на неговото място в големия свят, а "дългосветът" фигуративно указва трайността на искрената му тревога за живота, въплътена в творчество.

Постоянната загриженост за човешките сърца и спокойствието на земята е лирическо състояние през 60-те години, надделяващо над всяка индивидуална емоция - то отнема възможността на лирическия герой да преживява себе си извън вълненията на общността, дори когато остава сам в стаята си, за да пише стихове - "Не се преструвам/ просто се страхувам./ И само искам бързо да се свърши войната /.../ И зная, че душата ми е чиста,/ а в оня миг, когато вземам листа/ и стиховете в стаята си чувам,/ преди да ги запиша,/ се страхувам..." (Анастасов 1968: 40-41). Всяка друга възможност е съпроводена с усещането за насилие над свободния творчески дух, затворената стая е място на "чуждостта" и "леността", на принудителното "стаяване" на гласа и самочувствието ("И ми е чужд уюта/ на тая стая с мълчалива мебел,/ с последния портрет на Ив Монтан/ и немското издание на Хегел/ и тази неизменна чаша ром, но/ тук трябва да седя/ стаил гласа,/ тук трябва да следя/ и слушам скромно/ лениви мисли, празни словеса..." - Башев 1957) или е знак за творческо безсилие ("Има различни поети: /.../ различно гледат - различно виждат:/ през ключовата дупка,/ или през прозореца/ разпъвайки улицата/ върху кръста на рамката,/ или с око/ огромно и внимателно - като хоризонт,/ в чийто кръг се мята/ зеницата на Земята..." - Цанев 1965). Родената в пространството на домашната стая в ролята й на личен кабинет творческа мисъл се оказва неуместна - автохарактеристиката "стайна поезия" не може да "влезе" пълноценно в контекста на актуалната нагласа към художествеността - "Аз нося снощната си тайна,/ облечена във словеса./ Тя е красива, ала стайна,/ не й достигат небеса" (Башев 1962)⁸. Ето защо като основен "интериор" в пространството на писане се налага и широкият индустриално-строителен пейзаж - той отчетливо се откроява и в книгите от 60-те години на поети от по-ранни поколения, но специфично присъства и в лириката от 70-те години⁹.

Стаята - място на болестта и разрушената хармония. Литературният кабинет като топос на паметта

Със стайното пространство в поезията през 60-те години често се свързва и представата за място на болестта и разрушената хармония, които лирическият герой иска да преодолее, съзнавайки, че това го превръща в отделен от света, непълноценен творец, и дълбоко страда, когато това желание се оказва непостижимо. Настойчиво този мотив присъства в поезията на Дамян Дамянов¹⁰ и Веселин Ханчев¹¹. В случаите, когато стаята все пак е назована като пространство за писане на стихове, тя се превръща в особен вид "наблюдателница", от която поетът, се взира в света навън и осмисля ценността на своето творчество като физически труд в името на общото благо. Този мотив, характерен за стиховете на някои от "бригадирските" поети, присъства и в по-късните им книги.

Кабинетът като пространство, където се изживява личната памет за миналото, като пожелано място, където поетът пише, завръщайки се към спомените си и прави своеобразна равносметка на живота си, присъства в поемата "В меката есен" на Валери Петров (1961). Именно фигурата на литературния кабинет в този текст "носи" метапоетичното. Тя е въведена още в самото начало, когато с почти кинематографична прецизност е "огледана" "софийската къща" на завърналия се от почивка лирически човек на В. Петров. Основното настояване в този текст - че той ще разказва за отминалото време, за превърналото се в история, но от позицията на строго личното, интимно-преживяното, се реализира не без помощта на усещането за кабинета като пространство, в което се разгръща лирическият разказ, предизвикан от индивидуалния спомен. Настойчиво присъстващата в поемата фигура на кабинета е превърната в своеобразна гранична територия - спрямо нея, отвън и отвътре, се разполага художествената визия и разказът за миналото и днес, и с нейна помощ се поддържа постоянен "троен" темпорален ритъм - на отминалото, сегашността и онова, което предстои.

Литературният кабинет в поемата "В меката есен" се оказва граничното място, което, представено в своята привидна обикновеност и битовост, всъщност осигурява пътуването "извън/пространството и времето". Реторичното уговаряне на невъзможността творчеството да остане "в кръга на тази стайна самота" във финала на поемата е реплика към централната идея, свързана с човешката споделеност на времето-история, с взаимното човешко "спътничество", настойчиво защитавана в хода на целия сюжетен лирически разказ. Постоянното завръщане към моментите на сегашността, съучастнически привличащи читателя към начина на създаването на художествения текст и дори провокиращи неговата оценка, е част от цялостната авторска стратегия да "разголи" максимално акта на писане, да въведе четящия в своята лична литературна стая (територия), да интимизира по особен начин създаването на художествен текст, точно така, както се интимизира историята чрез разказа "за себе си в нея", според условието, поставено от самия лирически герой - "точно както си го чувствам аз". Без да отрича директно затвореното пространство на кабинетния уют, поетът умело го превръща в необходимо условие по пътя към постигането и разбирането на актуалната за времето идея - стойността на личния човешки живот се измерва със способността му да се "разтвори" пълноценно в общността и да преживява нейната заедност, в дръзновено издигната сграда на новото време "вградена" се оказва и личната история. Елементи от пространството на литературния кабинет, конструирано в поемата "В меката есен", са силно функционални за лириката на 60-те години. А мотиви като тези за книгите и познанието, писателската библиотека, работната маса и пишещата машина с поставения на нея бял лист се оказват особено актуални и за следващото десетилетие, когато част от промените в художественото самосъзнание и в самонаблюдателните процеси се "закрепят" и съсредоточават именно чрез активното разгръщане на тези мотиви.

"Затваряне" в литературната стая

В края на 60-те и през 70-години се задълбочава процес, при който вместо към представянето на площадните пространства, съпроводено с високо озвучаване/рецитиране, лириката постепенно започва да се съсредоточава в "интериорно" по-тесни пространства. А поетиката и художествената нагласа на авторите, чиито стихове "илюстрират" този процес, често се разпознава успешно в не особено толерираната през 60-те и 70-те години далчевска традиция. В повод за подобни заключения на официалната критика за дълго време се превръща лириката на Иван Цанев, а особено характерни са те след излизането на дебютната му стихосбирка "Седмица" (Цанев 1968)¹². Именно в нея по особен и в същото време познат от Далчевата поезия начин се появява лирически "макет" на стаята - литературен кабинет, парадоксално конструиран чрез човешкото отсъствие ("Отсъствие от къщи" - Цанев 1968: 8). Вещите - елементи от стайното обзавеждане - легло, маса, молив, пепелник, стол - очертават присъствието си в празнотата на стаята, където пространството метонимично конструира илюзорен творчески акт чрез действието или бездействието им. Като знаци на човешко присъствие те притежават несъмнените си опори в поетиката на Далчевия стих и заиграват любопитен "сюжет" между две от стихотворенията на Иван Цанев - "Отсъствие от къщи" и "Чувство" с помощта на почти обсесивната за поетиката на А. Далчев фигура на прозореца: "Очакване от ъглите извира,/ когато теб те няма там - когато/ прозорецът към пътя все се взира/ и в стъпките се вслушва все вратата." и "Прозорецът разтварям/ и чувам: птици пеят./ Как искам мойте думи/ да се съединят/ със тази песен синя/ и да зазвучат във нея"¹³. Споделеното, пожелано съединяване отзвучава в синхрон с фигуративното присъствие на прозореца (който "към пътя все се взира..."). Жестът на отварянето му провокира представата за излизане извън затвореното пространство на стаята, но едновременно с това не изпуска смисъла на възможността да останеш вътре (т.е. да бъдеш "в себе си"). Оказва се, че един от "крепителите" на градената представа е именно литературният кабинет, въведен като едновременно изпращащ и очакващ, осигуряващ възможността пределите на интимното творческо пространство да се мислят като подвижни и неустойчиви. На границата между двете десетилетия фигурата на стаята-литературен кабинет се "изплъзва" от доминиращо негативното си присъствие в поезията и задава двупосочна траектория на лирическо отреагирване - "в/ извън себе си". Тя освобождава човека обитател, осигурява споделеност и сливане с гласовете отвън и едновременно с това "гарантира" винаги очакващото лично пространство, способно да приеме завърналия се и неговото вдъхновение.

Като пространствена метафора на човешката памет, измерваща стойностно минало, сегашност и бъдеще, хронотопът на стаята присъства в дебютната книга на Драгомир Петров "Кладенци" (1967). В нея е включено стихотворение със заглавие "Стаите", където затвореното пространство е превърнато в своеобразен "филтър", през който преминават поредица от преживяни или очаквани случвания. В непрестанното темпорално преплитане на сегашност, спомен и мечта хронотопът на стаята се оказва "умножена" територия на граничното, чието обитаване осигурява своеобразното преминаване от едно затворено пространство към друго, през минало, сегашно и бъдеще, "споявайки" едновременното им функциониране.

Силните, доминиращи тенденции в поезията на 60-те, са свързани с неистовото желание да се излезе от затвореното пространство, заради което опитите да се "отвори" литературната стая са особено настойчиви, дори императивни, или се демонстрира желание непременно да се "надникне" зад завесите на нейните прозорци, но лириката в края на 60-те и през 70-те години постепенно започва да "затваря" външния свят вътре в литературното пространство на стаята-кабинет. Поезията на 60-те не приема възможността кабинетното пространство да присъства в лириката като самоочевидна атмосфера и самодостатъчен повод за създаване на творчество, но през 70-те години тази възможност постоянно се предизвиква. Поетите, дебютиращи в този период, не се "смущават" от евентуалната неуместност на пребиваването в затворените пространства на стаите, където обективните дадености започват все по-настойчиво да се преживяват и осмислят през изострена сетивно-емоционална оптика, преплитаща минало и настояще, при което изменчивостта на външния свят и потребността от вътрешна устойчивост все по-често се разминават. Така социалната "аранжировка" и заявката за широко пространство, в което написаното възторжено да отзвучава, започват да губят своята актуалност. Тази тенденция се поражда постепенно, движението й през десетилетието е белязано от противоречивост, в която се улавя и едновременното съществуване на разнородни процеси. В една част от лирическите текстове през 70-те години също се предлагат познатите и утвърдени през предходното десетилетие модели на литературен кабинет. Художественото му битие продължава да се проектира съобразно идеологическия канон, който задава и съответната матрица за изграждането му. Към публикуваното през 1976 г. стихотворение на Симеон Манолов "Край Разлив" (1976) е поставен епиграф, който гласи: "Моят зелен кабинет" - така Ленин нарича малката площадка край езерото Разлив, където се укрива през лятото на 1917 г." Разпознаването на твореца в политическа фигура поражда и естествената идентификация между творчески топос и процес и социалнополитически обстоятелства - "В зеления си кабинет/ сред тишината зазвучала/ написа Ленин - ред по ред -/ присъдата над капитала!". По идентичен начин се появява фигурата на кабинета и в поемата "Прелиствам времето" на Йордан Милев¹⁴.

Любопитна творческа "поза" спрямо актуалността на деня съдържа стихотворението "София" на Калин Донков, публикувано в стихосбирката му "Риза за ближния" (1977: 12-13). Творбата разработва мотива "Как се създава стихотворение?" (от гледна точка на една от типологиите на самонаблюдателността това стихотворение е типичен пример за т.нар. "инфинитивно писане") като заедно с това конструира фигурата на града като литературен кабинет. Независимо от уговорените причини, поради които лирическият герой на К. Донков "създава свойте песни вървешком" - необходимостта да бъде сам или липсата на дом, внушението е свързано с парадоксалното откриване на "сладката тишина", нужна за съчиняването на стихове именно в условията на градския шум. Типичният за града екстериор е хармонизиран с вътрешната нагласа, в която дори ритъмът на стиховете се определя от ритъма на поетовите стъпки - "По крачката като по метроном,/ отдавна всеки ритъм проверих./ Понякога се спъва моя стих,/ ала нали е писан вървешком!". Сетивната конкретност, усещането за физическо и лично усвояване на градското пространство в параметрите на неговата (не)повторимост очертават аксиологията на големия, постоянен литературен кабинет - "И гостите си водя из града/ да им показвам своя кабинет". В контекста на първите лирически книги на К. Донков от 70-те години топосът на кабинета влиза по естествен начин в една от отчетливо поддържаните поетически идеи - градът (или усещането за градско пространство чрез отделни, присъщи му елементи) като поетическа територия на доловимия звук, като противоречива акустична "зона" на шум и тишина, на покой и движение, която гради представата за непостижимата абстракция на времето.

Стайният интериор - книгите, етажерката, моливът, белият лист. Стихът като литературен кабинет

Така променяща се, фигурата на литературния кабинет през 70-те години постига все по-субективен художествен релеф, който отстранява или "претопява" силните социални преживявания и в който актът на създаването на стиха или усещането за присъствието му започва да следи все по-отблизо себе си."Стихът" на Калина Ковачева, публикуван през 1977 г. (Ковачева 1977: 10-11), демонстрира задълбочаването на този процес. В тази творба деликатно действат механизмите на камерната сценична драматургия. Проигран под маската на несподелен любовно-интимен сюжет, "Стихът" на Калина Ковачева предлага идеята за изплъзващата се връзка между твореца и желанието за писане, в която думите се оказват отделени от човека, безсилни да го изразят и обезсилващи самия него, превърнати в декор на истинския, неизговорен смисъл на желанията му. Можем да възприемем изобразяването на стаята-сцена, където се разиграва несподеленият монолог на героинята към пристигналия среднощен безмълвен гост/стих, и като своеобразна метафора в художествено-съдържателния план на творбата - самата творба сякаш също представлява сцена на човешко съзнание, върху която се разиграва драмата на страданието му по постоянно изплъзващата се, отложена във времето възможност за хармонично сливане между творец и поезия. Така пространството, в което творецът "разполага" идентифициращите го занимания, се оказва все по-ограничено и в своеобразна сцена на поетическото му дело се превръщат самите поетически текстове или дори самият той.

Предположението, че именно този модел на художествено самосъзнание се оказва с все по-засилваща се актуалност в поезията на 70-те години, не е лишено от основание. Процесът на "събирането" на поезията в себе си, задълбочаващ се през този период, подсказва и категорична съпротива срещу поезията на "рециталните подиуми" и масовите пространства, но той е мислим в посока на промените в авторефлексивните "склонности" на съвременната българска лирика. В спектъра от възможните изследователски перспективи, които този процес предлага, се включва и промяната в "интериорната" нагласа - по своеобразен начин тя очертава друг (различен спрямо утвърдените или протичащи тенденции на литературното време) релеф на поетическо реагиране. Внушителните пространства, предполагащи (и предлагащи) висока "акустика", като стадиона, улицата, аудиторията, постепенно се стесняват до "размерите" на литературния кабинет, домашната стая, където, адекватен на усещането за камерност, поетическият глас търси шепота, доверието на интимно-съкровеното, вместо височините на колективно съпреживяване. Заявяваща желанието си все повече да се интересува от самата себе си и собственото си създаване, лириката "стеснява" и пространството на своето "пораждане", метонимизирайки неговото художествено присъствие до книгите, пишещата машина, молива, белия лист, все по-активно функциониращи, но налични и в предходното литературно десетилетие като "обзавеждащи" предметни символи. Специфичният далчевски мотив за камерното общуване с мъдростта на книгите се оказва особено продуктивен за българската лирика през 70-те години. Интериорното му присъствие ще се включи в "разказа" за вечното будуване над чуждите страници, постепенно ще очертава фигурата "творец-читател" в интимното пространство на дома.

Уместен пример в това отношение е стихосбирката с показателно заглавие "Етажерка" на Иван Николов от 1970 г., в която стихотворенията са посветени на руски поети и писатели, оформили облика на художествената литература през XIX и XX век - от Пушкин до съвременници на автора като К. Симонов, Б. Слуцки, Е. Винокуров. Никъде в лирическите текстове авторът не коментира директно заглавието на книгата. То метонимично сочи скромното стайно/кабинетно пространство и в същото време функционира фигуративно като място, побиращо интимно усвоени, преживяни, любими художествени текстове. В стихотворението "Болдино" се появява и фигурата на листа ("С безтрепетно око на мъдър гарван/ природата се вглежда в твоя лист"), която и в "Марина Цветаева" функционира като символна емблема на творчеството ("миг и вечност - неизбежно/ все над листа съм била"). А излязлата година по-късно стихосбирка на Иван Николов със заглавие "Руска тетрадка" (1971) не само ще демонстрира задълбочаването на пристрастието му към руската художествена литература, но и ще открои образа на стаения в самотата на камерната емоция образ на пишещия над белия лист/тетрадка¹⁵.

Като фигуративен елемент (метонимичен и метафоричен), който трябва да означи поезията, белият лист настойчиво започва да се появява през втората половина на 60-те години и на границата със 70-те. В част от лириката на поетите, които критиката ще определи като "следаприлско поколение", мотивът за високата мисия на поета е актуален и поетически се разработва все още в стилистика, сходна с емоционалната патетика на 60-те години. Като обвързана с този мотив, фигурата на белия лист получава и адекватна "маркировка". Макар и привидно "притихнали" над белия лист, озвучените в критическото пространство като наследници на "априлското поколение" са все още демонстративно ангажирани със социалната проблематичност на времето, техните "бели листи" често са "обагрени с кръвта на тревогата" за човешките животи на планетата и в този смисъл усамотяването в литературната стая далеч не е сред желаните им състояния.

В по-различна посока се движи тази тенденция през 70-те години - по специфичен начин тя се самоконструира в лириката на поети като Славчо Донков, Миряна Башева, Иван Радоев, Блага Димитрова, Екатерина Йосифова, Биньо Иванов, Добромир Тонев.

Белият лист - пишещата ръка, "ефектът на Ешер", посвещения, затваряне в дома на словото

Художественият модел, обвързващ темата за сътворяваното в интимното пространство на стаята с жертвеността и смъртта, е актуален и за една същностно важна за настъпващите промени лирическа книга - появилата се през 1975 г., след 15-годишно поетическо мълчание, стихосбирка на Иван Радоев "Един бял лист" (1975)¹⁶. Стихотворението, чието заглавие дава името на книгата, пресъздава множество човешки модели на поведение, извършени чрез изписването им "на един бял лист" - те са положени в широка времева перспектива, алюзивно намесващи библейски персонаж и емблематични литературни творци на Ренесанса, събития от съвременността и ежедневния бит, проектирани в личния и социален човешки живот. Множеството смислови "нишки", които, привидно разпръснати в текста, всъщност селектират опита и морала на човешката памет в хода на времето, внезапно се концентрират в горчива поетическа равносметка "Цял живот съм осъден/ да пуша цигари над белия лист./ О, моята пепелница се превърна в жертвеник!/ Там е пепелта на моите мисли-жертви." Тази рязка смяна на ракурса "разчита" на силен метапоетичен жест, който променя посоката: от вглеждане "извън себе си" (или вглеждане в другите, сред които е и лирическият човек) към вглеждане изцяло "в себе си". Нещо повече - тя предлага художествена възстановка на пълния с изпитания личен творчески опит, в името на който и написването на този пореден текст се оказва също толкова драматично изпитание. Подобна внезапно заявена авторефлексия вероятно би изглеждала непълноценно в цялостния художествен контекст на творбата, но интересно е да се отбележи, че преди тези стихове в нея се появява фрагмент, конструиран на "Ешеров принцип"¹⁷ - "Този бял лист някога/ преди хиляди, хиляди, хиляди,/ е бил стебло./ Върху него е имало клони, листа./ Гнезда на птици./ Стари птици, които сега/ възстановяваме приблизително/ с наивни форми върху един бял лист." На такъв принцип се конструира и финалът - той действа "самозатварящо" в рамките на последния фрагмент (интимно обръщение към майката) - "Мамо! Аз съм добре!/ .../ Аз наистина съм добре./ Храня се. В къщи е топло./ Нямам нужда от нищо/ освен от един бял лист,/ на който да пиша:/ Аз съм добре!" като едновременно с това, на нивото на целия текст, припомня и "завършва" и подадената в началото смислова "нишка" - "На един бял лист лъжем своите майки,/ че сме добре" с финалното обяснение "Мамо!/ .../ Това, дето казах по-горе -/ за лъжите до майките -/ се отнася за други синове". Наличието на специфичния "Ешеров принцип" и множеството възможности, които той поражда, позволява стихотворението "Един бял лист" да се мисли като силно предразположено към противоречиви и многопосочни интерпретации, свързани с "огледалните" импликации на модела "поставяне в безкрайност"¹⁸. В тях белият лист се оказва не единствено метонимичен заместител на представата за затворения кабинет на пишещия творец, а и метафоричен знак, в който се оглежда и цялата стихосбирка, и досегашното творческо присъствие (или отсъствие?) на поета. Любопитно би било да се спомене, че фразата "един бял лист" (или леко редуцираният й вариант "бял лист") се съдържа в стихотворението 15 пъти - точно толкова са годините на поетическо мълчание на Иван Радоев до появата на тази лирическа книга. А самият автор споделя по повод на книгата:

За тях (редакторите от тогавашното издателство "Български писател" - уточн. мое, Г.К.) беше интересно, че петнайсет години не бях издавал стихове.През цялото това време аз не съм преставал да пиша (к.м., Г.К.) (...) и подбрах онова, което най-добре се групира около едно стихотворение, което имах и което се казваше "Един бял лист".То най-добре изразяваше тоя период на мълчание - белия лист(к.м., Г.К.)" (Гарева 1987: 116).

Белият лист привидно поражда противоречиви възприятия - на говоренето в ролята му на писмено лирическо слово и на мълчанието, "означило" отказа от това говорене/писане. Но от анкетата става ясно, че поетът не е преставал да пише, неговите стихове просто не са печатани. Така фигурата на белия лист се оказва особено значима и в контекста на идеологически белязаното литературно време - тя концентрира и "помирява" в себе си възможността за съхранение на таланта, провокирайки непрестанно интензивността на творческия акт, и едновременно с това е силна лирическа емблема на наказания с анонимност, на принудения да мълчи, на заличения от списъка на легитимността автор. А като елемент от действието на споменатия "Ешеров принцип" фигурата на белия лист би могла да се окаже с твърде продуктивно присъствие в плана на индивидуалните творчески биографии. Тя се появява в един по-късен, условно наречен зрял етап от развитието на поета и причина за това е специфичният (и многопосочен) "интелектуален стимул", заложен в модела на Ешер - да "представи безкрайността в завършена, компактна форма", но едновременно с това да предостави и огледалната визия за "бездънна перспектива", "умножаваща" и "себе си" чрез огледалния принцип, който използва (Протохристова 2004: 72-73).

Възможностите, които лирическото творчество на отделен автор в определен етап от неговото развитие предлага в осмислянето на този модел, могат да се сведат до момента на равносметката, съпроводен от намерението да се осмисли сътвореното в неговата обозримост и постигнатост и заедно с това да се констатира (и дори интуитивно пожелае) безкрайната перспектива на писането в продължаващото време. През 1966 г. в книгата си "Обратно време" Блага Димитрова включва стихотворението "Превращение" (Димитрова 1966: 98) - своеобразен лирически "превод" на литографията на Ешер: "Едно слънцеглаво дърво/ било отсечено с брадва/ заради този бял лист,/ на който сега описвам/ едно слънцеглаво дърво." Макар моментите на публикациите на "Превращение" и "Един бял лист" да се разминават във времето (първото е от 1966, второто - от 1975 година), в плана на личните творческо-биографични хронологии те се раждат почти по едно и също време - около 15-20 години след дебютните стихосбирки.

Стихосбирката "Един бял лист" на Иван Радоев, появила се в средата на 70-те години, се оказва не само интересна в идейно-естетически план книга, но и от значение за тенденции в лириката през късните години на десетилетието. В контекста на поетическата идея за литературния кабинет като част от специфична творческа територия трябва да се отбележи, че тя задава една от промените в художественото самосъзнание в посока на визията за все по-тясно заключващото се литературно пространство, "размиващо" ясно очертаните контури на кабинетния уют, силно субективизирайки го посредством метонимичните знаци на листа и ръката на пишещия. В лириката от края на 50-те и първите години на 60-те години в съгласие с активния социален ангажимент, който търси изява на творчеството извън представата за камерност, мотивът, който условно бихме нарекли "пишеща ръка", почти не се появява. Неговото спорадично "пробягване" през някои стихове се обвързва задължително с ролята на поезията като моралната инстанция, която има право да раздава присъди, разделяйки света на "другари" и "врагове" - "Ръката пише днес по мъжки пише/ присъдата над този свят" (Караславов 1966: 10). Различието спрямо 60-те става все по-ясно в края на 70-те и началото на 80-те години, когато излизат и стихосбирки като "Третата ръка" (1977) на Александър Шурбанов, "Ръката пише" (1984) на София Бранц и когато изразяването на физическото усещане за създаване на поезия "насища" тясното пространството между движението на ръката и листа с драматично изживявания проблем на невъзможната хармония между духа и тялото, между движението, оставящо белега на написаното, и покоя в бялото поле на премълчаното.

Подобни състояния могат да се проследят и при Екатерина Йосифова в публикуваната през 1979 г. книга "Посвещение", в която поводът за престой между затворените стени на болничната стая се превръща в метафоричен израз на човешкото "боледуване" и слабост между изречено и премълчано, между написано и ненаписано, на съзнанието, че човешката същност е силно уязвима физически и духовно, въпреки силата да бъде безкрайна в предвидимия със своите граници живот. Жанрово тази трета поред книга на поетесата е определена с уточнението "стихове". Но тя съчетава проза и поезия в намерението си да бъде дневник, който героинята води, докато живее в болницата и бди над леглото на намиращия се в безсъзнание любим човек. Разказът за хрумването й да отделя време за творчески занимания, преминаващо от откровеното му определяне като "престъпно егоистично" до спасителното осъзнаване, че именно това ще я отклонява от непоносимите мисли за опасността от смъртта, е съпроводен от множество обяснения, уточняващи къде, с какво, при какви условия и как се пише дневникът. Така неочаквано появилата се в ситуация на изключителност и изпитание неконвенционална фигура на литературен кабинет носи белезите и на класически работен кът за писане на размисли с метатекстов характер за странните занимания с поезия, за осъзнаването й като мания, като "втори" живот, като "надсъстояние" и "надусещане", за оценките, които дават професионално наблюдаващите и хората с различни професии и съдби.

Тези размисли, сглобяващи сюжетните прескоци от минало към сегашност, се оглеждат и в паралелния сюжет, очертан от лирическите текстове в книгата, превръщайки я в своеобразно лично "поетическо изкуство". Създадено в пространството на болницата, то имплицитно заявява и своето несъгласие с възприемането на болестта като отмяна и провал на човешкото съществуване, като преминаване отвъд правилната норма, защото, според пишещата героиня, самата природа на заниманията с творчество е състояние, считано за не-нормално, то е някаква друга, различна "нормалност" - "И ти наистина почваш да виждаш в ненормалното нормалното; а в нормалното - ненормалното" (к.а., Е.Й.)¹⁹. Търсейки аналогии с десетилетието на 60-те години, бихме могли да отбележим, че в този период лириката не приема санкцията на болестта (вероятна смърт), обитаваща стайното (болнично) пространство. Тя е припозната като емоционална слабост и разпадане, което човекът трябва да преодолее чрез своята хармонизираща способност за оцеляване в името на бъдещата отговорност пред света²⁰. В края на 70-те години територията на физическата болест не "затваря" човешкото усилие, а метафорично го означава като част от специфичните езиково-литературни пространства, чрез които именно привидно незначителното, проявяващото се извън нормалния ход постига и съхранява трайността на същностно-значимата проблематична сегашност.

На границата между 70-те и 80-те години и в началото на 80-те години лириката проблематизира все по-специфично топосa на литературния кабинет или интимно затвореното творческо пространство. Присъствието му се оказва смислопораждащо в много и противоречиви посоки - той продължава да обема териториите на домашното, мислено като маргинално в честото му идентифициране с "кухнята" на дома и повеждащо след себе си рефлекса на остойностяването на творческите занимания (Владимир Попов) или в плана на младежките (студентски) спомени се появява като "литературен таван", обитаван от героя и авторите на четените от него книги (Миряна Башева). Разгръща се в пространството в опита си да го усвои чрез знаци на стаен творчески интериор - мастилница, страница, букви, свещ (Кирил Кадийски, Добромир Тонев) или, симулирайки усещането за повърхностно движение на пишещата ръка, която произволно свързва или разчленява думи, престава да се самоописва и започва да се самосъздава, движейки се, потъвайки в бездните на стиха и езика (Биньо Иванов, Николай Кънчев).

А през 1982 г. в едноименната поема от стихосбирката "Честен кръст" (1982) поетът Борис Христов ще заяви своето бъдещо поетическо "мълчание", проигравайки именно чрез ритуалното затваряне на дома ("Затварям ви за думите, уши - резето спускам./ Не искам в моя дом да се говори за изкуство") отказа от измамното приютяване в неистинските думи. Пътуването към мълчанието ще премине през интимните и спонтанни домове на паметта за миналото - светлината, искреността, майката и мъртвия баща. Сред тях ще бъде и домът на поезията, който поетът напуска, но с признанието "ще си останеш ти костица в жадното ми гърло". Свитото от "поетическата костица" гърло на твореца ще метафоризира последващите творчески жестове в посока на все по-стеснения и пределно сгъстен изказ, в "пътуването" към антологичните форми, където поетът проговаря чрез други гласове и отваря други домове - мълчанието ще бъде изписвано на белия лист чрез думите на Другия²¹. Така поемата "Честен кръст" от началото на 80-те и последвалите през 90-те години художествени текстове на Борис Христов, както и антологиите под негово съставителство, по своеобразен начин се вписват и художествено доразгръщат централни тенденции на определяната като "тиха" лирика на 70-те години - лирическото "мълчание", постигнато чрез разпознаването и вслушването в други поетически гласове; поетът като читател; поетът, затварящ се все по-силно в метафизичния дом на словото, в ритуалното пораждане на творчеството не с шумната емоция на колективните трансове, а през претопения вик на познанието и словесната памет за него, търсещ не социалното си разпознаване в компромиса на идеологически признатата валидност, а мъдростта на битието, болезнената любов към живота чрез делника, белязан от копнеж по човешката съпричастност. Зовът за нея е не по-малко силен, но площадно-претенциозните викове на "предходниците" явно задълго притъпяват сетивата на очакващия споделеност човешки слух.

БЕЛЕЖКИ

1. Любопитно е да се проследи как стихотворението "Рецитал", дало име на стихосбирката, се е превърнало в художествен вариант на репортажа от "литературна Москва" - в текста, който разказва за рецитал пред строителни работници и завръщащия се след него поет, се вплита репликата "А Женя Евтушенко чете по стадионите!". В сцената, в която поетът, попадайки на стадиона, решава да изнесе своя рецитал там, се запазват основните действащи лица в постановката "Рецитал пред многохилядна публика" - поетът, който рецитира подобаващо ("И аз започнах да декламирам/с неподозиран глас./ И ехтеше безкористно в мрака/ най-искрената ми страст"), фигурата на пазача, който трябва да въдвори ред (конната милиция в репортажа е активно действаща заради наличието на реална публика, в "Рецитал" пазачът е предполагаем в появата си, защото публиката не е от реални хора, а от "три милиарда звезди"). Творбата на Л. Левчев реторично потвърждава концепцията за невъзможната самотност на поета - дори тогава, когато той пожелава да остане сам, го завладява "това романтично приключение" и той рецитира стиховете си пред звездите. Впоследствие разказва за това със задоволство, което се усеща и в констатациите на руските поети - поет е този, чиято вдъхновена изява на таланта на сцена, се охранява с конна милиция. Сходен е вариантът на Левчев - най-истинският рецитал е този пред свидетелството на "три милиарда звезди", за него "си струва да му завиждат". В привидно потайното му и уж интимно случване (и разказа за него впоследствие) парадоксално е заложена същата доза масова публичност, за каквато се разказва в московския репортаж на Л. Стефанова. [обратно]

2. Неслучайно в цитирания по-горе репортаж на Л. Стефанова, между другото е вмъкната и информацията, че "всички чужди телеграфни агенции трескаво предават в далечни краища на света за това невиждано в други страни явление." А разговорите с поетите са "особено оживени, разпалени и страстни". Този тип комуникация в "поетичния век на комунизма" предполага (и изисква) максимално широки пространства за своята изява. [обратно]

3. Определенията са използвани от Л. Стефанова. За една от залите, където се състои поредното литературно четене, авторката уточнява, че тя е "огромна" и в нея "досега са ставали само общоградски митинги". [обратно]

4. Дефиницията "дебютна вълна" Здр. Чолаков дава на група поети, издали първите си стихосбирки в периода 1961-1970 (Матей Шопкин, Христо Банковски, Борис Вулжев, Николай Кънчев, Лъчезар Еленков, Стойчо Стойчев, Петко Братинов, Недялко Йорданов, Иван Цанев, Калин Донков, Екатерина Йосифова, Калина Ковачева, Ваня Петкова) и оформили, според актуалния за времето литературноисторически "поколенчески модел", нова поетическа генерация, чиито специфика и качество задължително се измерват спрямо лириката на "априлците" - критически рефлекс на оценка, който е актуален за цялото десетилетие на 60-те и през 70-те години. [обратно]

5. В групата на "традиционалистите", според З. Чолаков, са Матей Шопкин, Борис Вулжев, Стойчо Стойчев, Христо Банковски. "Модернисти" са поетите Николай Кънчев, Лъчезар Еленков, а ролята на "свързващо звено" е отредена за Петко Братинов. [обратно]

6. Оценката, дадена от З. Чолаков, че поетите изпитват "романтично опиянение" от изявата всъщност повтаря емоционалната позиция на Л. Стефанова в репортажа за "литературна Москва" и художествения му вариант "романтично приключение" от стихотворението на Л. Левчев "Рецитал". Романтиката се оказва не просто "емоционален атрибут" на спомена и литературнокритически синоним на младостта, тя е задължителен елемент от изискването за "гражданственост" и оптимистично звучаща "социална актуалност" на лириката през този период. [обратно]

7. Според критика аргументът е, че поети като Иван Цанев, Калин Донков са "още млади и имат време", но в същото време се прави уточнението, че разликата във възрастта с останалите е "две-три години". Споменава се още и че "Екатерина Йосифова избягва естрадния шум, не участва в четенията", а "Калина Ковачева е студентка в Търново". Макар и не открито признавана, една от причините за "тихостта" на тези поети критиката вижда именно в рядкото участие или нежелание за участие в публични рецитали. Явно невъзможността стиховете им да звучат уместно в интонациите на емоционално високия патос, изпълващ аудиторното пространство, се използва като един от аргументите за най-сериозното обвинение към тази лирика - това, че в нея се изгубва необходимата подчертана гражданственост. [обратно]

8. От 1959 г. датира стихотворението на Радой Ралин "Предпролет", включено в стихосбирката "Непредвидени чувства" (1959). В тази си творба поетът, влизайки в ролята на "лирически подбудител", недоволно констатира и призовава: "Ти пак стоиш над свойте празни листи.../ И как не ти омръзна тази стая!/ Излез и виж - небето вън се чисти/ и топъл въздух с клоните играе." Налага се убедеността, че само ако излезе навън, където пролетният живот кипи и където са живите, реални хора, "мислите и копнежите" на поета ще се излеят на листа, където "ще напъпят/ .../ несръчни, ала млади стихове". Творбата на Р. Ралин е озаглавена точно като добилата манифестен характер за "априлското поколение" творба на Георги Джагаров - стихотворението "Предпролет", публикувано година по-рано в стихосбирката "В минути на мълчание" (Джагаров 1958: 22-24). Настойчивият призив за излизане от стаята, навън, където е истинският живот, включва "Предпролет" на Р. Ралин в големия свод от лирически текстове, писани в първите години след Априлския пленум, които остро компрометират затвореното пространство, превръщайки го в идеологизирана метафора на тесногръдото, праволинейно мислене и живеене. А стиховете "Не чувстваш ли, човечеството вече/ от пролетен копнеж е обладано,/ макар че краят вече е далече/ и за победата е много рано./ Излез. И виж. Небето вън се чисти./ Топят се снеговете, страховете..." не оставят много съмнения относно преките алюзии с мотива за великия Април, без чиято роля вдъхновението и творческата свобода се оказват немислими. [обратно]

9. В творбата "Начално стихотворение" на Димитър Стефанов (1965: 28-29) се описва как "гроздовете светлини/ и крушката" над работната маса на поета "зреят", благодарение на "червени светлинки/ върху командните табла" - от тях той пожелава за своята поезия и "високото напрежение". А след като през 1962 г. лирическият герой на Павел Матев е заявил: "Тесни са за мойто тържество/ стените на затворената стая" (Матев 1962: 7), в стихотворението-възхвала на априлска България с недвусмислено заглавие "Апотеоз" (Матев 1965: 62-64) указва истинското, вярно намерено пространство, осигуряващо условия за творчество: "Нощем над тебе светят дъгите/ на електрожените./ Поетите -/ безсънните свидетели на твоя възход -/ пишат песните си под тяхната светлина." А през 1974 г. излизат "Камерна поема" на М. Берберов и "За днес и утре или малка поема за много неща" на К. Севов, които, въпреки привидно стаения патос, не успяват да се освободят от следите на метафоризациите, посредством които лириката през 60-те конструира "разказа" за социалистическото строителство. [обратно]

10. В лириката на Дамян Дамянов интерпретирането на затвореното стайно пространство е белязано от дълбоко драматичната лична биография, принудила болния поет да прекара голяма част от живота си между четирите стени - този факт е силно тематизиран в цялата му поезия. В нея особено настойчиво присъства образът на "птицата в кафез" (например в едно от "манифестните" му стихотворения "Поезийо" от книгата "Стени" - Дамянов 1964: 5-6). Емблематично в това отношение е и заглавието "Стени" на стихосбирка на Д. Дамянов от 1964 г. Две години по-късно в книгата си "Като тревата" (1964) поетът включва стихотворението "Зимен следобед", в което на "кабинетния уют" рязко се противопоставя животът навън, който е истинският живот на страданието и тревогата в/за света, преминаващи през ума и сърцето му. От същата стихосбирка творбите "Шест без пет вечерта", "У дома", "Прозорец до земята", както и "Делник", "Антракт" от стихосбирката "И си отива лятото" (1968), са изцяло изградени върху мотива за затворения в стаята си творец, наблюдаващ и преживяващ света от "открехнати щори", от "партерен нисък прозорец", в "кубовете на стаите", преминаващ през "клетката на асансьора" или пишещ в "стаята-калъф". Трудно е да се посочи друг съвременен български поет, в чиято лирика метафорите на затвореното пространство да са с толкова остро-негативна образност. Но причината за това едва ли се изчерпва единствено с биографичните факти. В силно идеологическото десетилетие на 60-те години, когато лирическите послания са "разпънати" от "корените до звездите" (според една от характеристиките на времето при Матей Шопкин в стихосбирката "Вечерен сняг", 1966) и овладяват максимално широки пространства, личната драма на физическия недъг, приковал поета в тясната стая-кабинет, предизвиква и дълбоко драматичното усещане за социална непълноценност, за вина, заради оставането "встрани" от времето. [обратно]

11. Най-силно доказателство в това отношение е цикълът "Жив съм" от стихосбирката "Лирика" (1960) на В. Ханчев. В тази посока са и наблюденията на Валери Стефанов, според когото "в целия цикъл "Жив съм" има една отчетливо изведена полемика с дисциплиниращото пространство на болницата /.../ тясната стая "с единствен креват" е противопоставена на копнежа по "стая за целия свят". Болестта е буквалност на отделянето, тя е затваряне в специални терапевтични и езикови пространства. Стената се превръща в натрапчив образ на целия цикъл, тя трябва непрекъснато да бъде разрушавана, за да се осъществи желаното завръщане в света." (Вж.Стефанов 2003: 220). Затвореното пространство, обладано от болестта, се е превърнало в своеобразен еквивавалент на затворения живот - ето защо неистовото желание на лирическия човек на В. Ханчев е да го преодолее, разрушавайки неговите граници, защото само така може да се постигне жизнеутвърждаващата алтернатива - да участва пълноценно в стремителните съзидателни усилия на епохата, да бъде "жив сред живите" (Стефанов 2003: 221). [обратно]

12. Вероятно не само стиховете, включени в дебютната книга на поета, дават основание за тези критически обвинения. Още през 1965 г. в списание "Младеж" е публикувано стихотворението "Врата" (Цанев 1965), което обаче не влиза в "Седмица". В тази творба влиянието на Далчев се усеща твърде настойчиво. [обратно]

13. В стихотворението "Чувство" може да се разпознае буквален цитат от публикуваната десет години по-рано, манифестна за "априлското поколение", творба на Г. Джагаров "Предпролет" (Джагаров 1958: 22-24). Стихът "птици пеят" присъства в стихотворенията и на Г. Джагаров, и на Иван Цанев. След появата на "Предпролет" метафоричната "птича песен" "звучи" и в други лирически текстове от 60-те години. Интересно е, че и текстът на Ив. Цанев също подсказва възможност в цитата да се търси алюзията за птичата песен като символ на поезия (в творбата на Джагаров в "бедните, вдъхновени птици" са разпознати новите, млади поети, появили се след "нещо ново", "нещо властно и сурово", "нещо ясно", "поникнало", разбира се, след Априлския пленум от 1956), защото лирическият му герой споделя "Как искам мойте думи/ да се съединят/ със тази песен синя/ и да звучат във нея..." (Цанев 1968: 19). Възможно ли е този цитат да се разчете като сигнал за "идеологическа маркировка"? Отговорът едва ли е еднозначен - независимо че поезията на Иван Цанев (не само защото става причина да се заговори за "тиха лирика") не се вмества в "априлския канон", тя едва ли би могла да бъде напълно защитена от присъщите нему "компромиси". Но в чисто художествен аспект трябва да се отбележи, че ако стихотворението на Джагаров някак настоява да бъде прочетено единствено през метафоричната оптика, по силата на която птиците не са само птици, а символ на поетичната нова сила (образност, актуална за цялото му творчество), то при Иван Цанев метафорите на поезията, свързани с природни същности, са по-скоро ориентирани към дървото, огъня, щуреца, пчелата. Така и в "Чувство" обобщеният образ на птиците е включен в една силно визуализирана и сетивна картина на утринно събуждане, наред с пределно конкретни (и привидно непоетични) описания на "къщите" със "спящите тела", "първите трамваи" и техния звън, "сънените лица" на хората, тичащи към тях. Казано непрецизно, при Иван Цанев птиците са много повече птици, отколкото при Джагаров. Но независимо от всичко, този "мълчалив диалог" между двамата поети продължава във времето и то с обратен знак; и интересно доказателство за това са стихотворенията "Пролетна вода" на Иван Цанев (от "Седмица", 1968) и "Вода" на Георги Джагаров (от "Сезони", Джагаров 1981). [обратно]

14. "Прелиствам времето" всъщност е заглавие на поема, посветена на живота и делото на В. И. Ленин. Поемата, излязла през 1970 г., съдържа три части - "Три крачки", "Априлски ден" и "Колибата". Топосът на "зеления кабинет" край Разлив се появява в третата част. [обратно]

15. Листът и изписваната със стихове тетрадка, както и тясното домашно пространство, превърнато в творчески кът, са тематични линии, които се поддържат и в по-късното творчество на Иван Николов. В неговата поезия се среща и любопитна омонимна "игра" с листа хартия и листа от дървото, а показателни за художествените доминанти в поезията му са и заглавия на по-късни цикли и книги - "Кухненска душа" от стихосбирката "Животопис" (1987) и книгата с поеми "Трилистник" (1990). Интересен по отношение на устойчивостта на възприемането му като поет, чийто лирически герой е свързан с представата за литературния дом, е и един от поетичните метапрочити на неговото творчество - стихотворението на Петър Анастасов "Дом" с посвещение "На Иван Николов", включено в стихосбирката му "Площад на хълма" (Анастасов 1977: 25). [обратно]

16. Ръкописът на книгата минава през много редактори в йерархията на тогавашното издателство "Български писател" и, според Михаил Неделчев, понася известни поправки, които обаче "не засягат драстично цялостната тъкан на стихосбирката" (Неделчев 2005). [обратно]

17. Става дума за Мауриц Ешер и една от най-известните му литографии "Рисуващи ръце" от 1948 г., демонстрираща как рисунката рисува рисуването. Ешеровият парадокс действа в този художествен текст, разказвайки за това как белия лист, на който се пише, някога е бил дърво с птици, които сега се рисуват на белия лист. [обратно]

18. Широки теоретични перспективи за подобни интерпретации "отваря" изследването на Клео Протохристова "Огледалото. Литературни, метадискурсивни и културносъпоставителни траектории" (вж. Протохристова 2004). [обратно]

19. Именно тази идея в множество варианти е заложена и в част от лирическите текстове в книгата на Е. Йосифова - "Когато казвам нещо", "Влюбеният поет", "В такава жега...", "Нещо", "Другият" (Йосифова 1979: 13; 20; 22; 24; 28). Тя не отменя валидността на предположението, че трябва да се пише "за нещо достатъчно важно" (Йосифова 1979: 35), но, както и в първите две стихосбирки на Е. Йосифова, характерът на тази важност е разколебан чрез опита да се проникне в значимите смисли на света от позицията на своеобразна маргиналност. Макар и мимоходом вметнато, не е случайно съобщението, че на донесеното от някого томче със стихове на Маяковски не може да му се намери място сред "миризмата на болница", в стаята "със спуснати щори" (Йосифова 1979: 35). Субективната нормативност в обяснението на поетическите занимания на героинята в "Посвещение", отчитащи и функционализиращи обстоятелствата, при които се пораждат, е твърде различна от канонично заявеното в лириката на руския поет и в указанията му "Как се пишат стихове". [обратно]

20. Най-силен художествен израз на тази идея е коментираният вече по-горе цикъл "Жив съм" от стихосбирката "Лирика" (1960) на Веселин Ханчев. По този повод вж. Стефанов (2003: 218-221). [обратно]

21. Въпреки възможността за разточителство, който дава жанрът им, повестите на Б. Христов "Сляпото куче. Долината на обувките" (1990) и най-вече "Смъртни петна" (1991) са метафорично силно концентрирани текстове. Впрочем "Сляпото куче" трудно се поддава на точна жанрова дефиниция, в нея границите между проза и поезия са тотално заличени и тук за първи път се появяват тристишията на поета - през 90-те години те са публикувани в отделни книги ("Думи и графити", 1991, "Думи върху други думи", 1992). Любопитно е да се проследи как своеобразното затваряне/сгъстяване на поезията в себе си се отразява и върху развитието на лирическите жанрове - трансформациите бележат десетилетието, но продължават и в началото на 80-те години. Тук само мимоходом ще споменем, че в рамките на седмото десетилетие излизат три книги с четиристишия на Андрей Германов ("Четиристишия", 1974; "Нови четиристишия", 1976; "Други четиристишия", 1980), през 1979 г. излиза стихосбирката "Прашинки" на Александър Геров, а в началото на 80-те - лапидарните фрагменти на Н. Кънчев. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Анастасов 1968: Анастасов, Петър. Зимна нежност. София, 1968.

Анастасов 1977: Анастасов, Петър. Площад на хълма. Пловдив, 1977.

Башев 1957: Башев, Владимир. Тревожни антени. София, 1957.

Башев 1962: Башев, Владимир. Желязно време. София, 1962.

Гарева 1987: Гарева, Мария. Иван Радоев. Литературна анкета. София, 1987.

Дамянов 1964: Дамянов, Дамян. Стени. София, 1964.

Джагаров 1958: Джагаров, Георги. В минути на мълчание. София, 1958.

Димитрова 1966: Димитрова, Блага. Обратно време. София, 1966.

Донков 1977: Донков, Калин. Риза за ближния. София, 1977.

Йосифова 1979: Йосифова, Екатерина. Посвещение. Пловдив, 1979.

Караславов 1966: Караславов, Слав. Хр. След време. София, 1966.

Ковачева 1977: Ковачева, Калина. Бюлетин за времето. София, 1977.

Левчев 1968: Левчев, Любомир. Рецитал. София, 1968.

Манолов 1976: Манолов, Симеон. Край Разлив. // Пулс, № 3, 1976.

Матев 1962: Матев, Павел. Време, родина, любов. София, 1962.

Матев 1965: Матев, Павел. Чайките почиват на вълните. София, 1965.

Неделчев 2005: Неделчев, Михаил. Текстологически етюд за "Един бял лист", 1975, стихосбирка на Иван Радоев. // Литературен вестник, 02.-08.02.2005. Също: Електронно списание LiterNet, 26.05.2005, № 5 (66) <https://liternet.bg/publish2/mnedelchev/i_radoev.htm> (07.10.2007).

Николов 1970: Николов, Иван. Етажерка. София, 1970.

Петров 1961: Петров, Валери. В меката есен. София, 1961.

Петров 1967: Петров, Драгомир. Кладенци. София, 1967.

Протохристова 2004: Протохристова, Клео. Огледалото. Литературни, метадискурсивни и културносъпоставителни траектории. Пловдив, 2004.

Радоев 1975: Радоев, Иван. Един бял лист. София, 1975.

Стефанов 1965: Стефанов, Димитър. Най-голямото небе. София, 1965.

Стефанов 1966: Стефанов, Първан. Насрещно време. София, 1966.

Стефанов 2003: Стефанов, Валери. Българска литература на ХХ век. София, 2003.

Стефанова 1963: Стефанова, Лиляна. Срещи с литературна Москва. // Литературен фронт, № 1, 1963.

Ханчев 1960: Ханчев, Веселин. Лирика. София, 1960.

Христов 1982: Христов, Борис. Честен кръст. София, 1982.

Цанев 1965: Цанев, Иван. Врата. // Младеж, № 2, 1965.

Цанев 1965: Цанев, Стефан. Хроники. София, 1965.

Цанев 1968: Цанев, Иван. Седмица. София, 1968.

Чолаков 1974: Чолаков, Здравко. Дебютната вълна. София, 1974.

© Гергина Кръстева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 08.10.2007, № 10 (95)