Глава девета
ГЛАВА ДЕВЕТА. НИКОЛАЙ ВАСИЛИЕВИЧ ГОГОЛ
Иисус от Рим

Димитър М. Михайлов

web | Страх по руски

Гибелната наслада: еротизмът на злото

Когато засягаме темата за Гоголевите морал и ценности, няма как да не повдигнем и въпроса около един от най-спорните биографични аспекти - темата за неговата сексуалност. Тя не бива да бъде подценявана, защото сексуалните страхове са неизменна част от (почти) всички тежки органични и психиатрични заболявания. Те са "интимна форма" на комуникативно разстройство (Щриан 2001: 42), поради което интимният живот, половата/сексуалната ориентация, дава важна информация за личностните страхове на писателя, макар често въпросът да се табуира поради (не)скрити предразсъдъци. Проблематичната му сексуалност е обвързана с деформирания Гоголев "огледален" вътрешен живот (още по темата виж Звезданов 2005), част от който са комплексите за физическа непълноценност, изразени в партисипиално (под)съзнание и болезнено неприемане на своята телесна грозота, която е явна. Той има непропорционална физика - дребен и хилав, с криви крака, тънък и крив нос, смешно бухнал перчем и когато говори, речта му е постоянно прекъсвана от леко сумтене или нервни тикове на лицето.

Актьорът Каратигин, запознал се с Гогол при репетициите за поставянето на "Ревизор", си спомня, че авторовата персона никак не вдъхвала респект у актьорския състав, защото визията му напомняла на "чапла, облечена в костюм": "Дребен блондин с огромен перчем, очила със златни рамки на дългия птичи нос, с присвити очички и плътно стиснати, сякаш прехапани устни. Зеленият фрак с дълги пешове и седефени копченца, кафявият панталон, високата шапка-цилиндър, която ту поривисто сваляше, прокарвайки пръсти през перчема си, ту въртеше в ръце - всичко това придаваше на фигурата му нещо карикатурно." (още по темата виж Вересаев 1990).

Освен това в движението на тялото и маниерите му има усещане за женственост, което подсказва някои мотиви за неговата нереализираност като мъж - без поколение, брак, интимни връзки и т.н. Като цяло може да бъде направено обобщението, че мъжкият елемент в съзнанието на Гогол е изопачен и деформиран под образите на спящия мъж, импотентния мъж и грохналия старец. Една от характерните негови черти е суетното задоволство, заради което търси компанията и приятелските разговори с красиви дами, впечатляващи се от неговата слава и талант. Това е особено видно по време на престоя му в Баден-Баден, където той демонстрира своя потенциал/потребност да бъде душевен ментор, но до по-интимни познанства не се достига. Страхът от физически контакт е резултат от детска психологическа обремененост във връзката с неговата майка, изразена в мощен кастрационен комплекс, провокиран от отсъстващия баща и вътрешната съпротива за идентификация с еднополово същество - неприемането на половата разделеност. Съответно в художествените произведения това ясно личи - илюзията, фантасмагорията, объркването и подменената идентичност са основни теми за космоса на Гогол.

Бащата на писателя умира, когато той е на 16 години, което на теория предизвиква ненавременната метаморфоза на разглезеното момче в (не)зрял мъж, но този процес не се случва - писателят има женствено поведение с крайни прояви - обича да играе женски роли в театъра; като дете често облича женски дрехи; сестрите му споделят, че се грижи за тях като майка, а не като баща; и в младежките писма до майка си е силно сантиментален и високопарен, дори инфантилен и мелодраматичен. Ще добавя и авто-еротизма в неговите (слаби и безпомощни) женски литературни персонажи, израз на личностен нарцисизъм.

Показателно е, че единствен доверител на Гоголевите емоции, чувства и страсти е именно майката, която ще остане най-близката до него жена изобщо. Силната връзка с нея има и "тъмна" страна, която превръща всяка друга жена в заплаха, извор на страх, поради което той може да общува с жените само на духовно-религиозна основа, заобикаляйки необходимостта да "сравнява" конкретната жена с образа на своята майка, редовно "предупреждаваща" го за "лошите" жени. Рефлексията я виждаме в зрелите му текстове: "Душата на жената е закрилящ талисман за съпруга й, предпазващ го от нравствена зараза; тя е силата, която го удържа в правия път, и спътникът, който го връща от кривия на правия; и обратното, душата на жена му може да е неговото проклятие и да го погуби навеки." ("Жената в обществото", Гогол 2007: 15-16, к.м., Д.М.). Гоголевите мъжки персонажи, които търсят любов, женитба или сексуални контакти, са изненадващо, но неизбежно наказвани със смърт, унижение и(ли) други катастрофи: Андрей Булба е застрелян от своя баща в повестта "Тарас Булба"; Хома Брут е обладан от демонични сили, във "Вий"; вещиците в "Изгубеното писмо" вещаят провал и смърт; безнадеждното докосване до жена довежда до лудост в "Дневника на един луд"; лейтенант Пирогов е унижен, а неговият приятел Пискарьов губи живота си в "Невски проспект"; Акакий Акакиевич вампирясва от безнадежност и яд по непрежалимо и ненавременно изгубената жена (шинел).

Любовта е дълбоко проблематично, стресиращо чувство за него и по друга причина - тя изисква премахване на контрола върху усещанията, споделяне и емоционална свобода, а той гледа на страстта/влечението като знак за слабост, подмолна атака да бъде "превзета" личността отвътре, загуба на лична независимост и пространство. Затова любовта остава непознато и нелюбимо чувство, от което писателят панически (ще) бяга през целия си живот. Страхът унищожава Гоголевата телесност и сексуалност - той изживява любовта като страх, терзания, мъка и изпитание, а не благодат. Това обаче не е уникален случай, защото "Християнската църква, с нейното заклеймяване на сексуалността и с чувството за вина, което будила по този начин, и за съжаление, днес понякога все още буди, е виновник за не малко еклезиогенни неврози. Нейната враждебност към тялото е посяла в душите на много млади хора ненужни страхове и чувство на вина" (Риман 2002: 129).

При Гогол проблемът майка/жена/църква са елементи от общ комплекс, като търси (по)раждащото начало (в името) на боговдъхновеното творчество и в трите, но (пре)открива единствено своя страх от плътта. Тук са корените на епистоларните му "ответни" удари спрямо неговата майка - писма, изпълнени с проповеди, напътствия, лъжи и манипулации. Не по-малко красноречиви са женските образи в много от произведенията му. В ранните "Вечери..." попадаме на очарователни 17-18-годишни селянки, крайно идеализирани и явен художествен плод на твърде малкия му опит на общуване с жени. Неговите женски марионетки са обрисувани тайнствени и скъпоценни, но безплътни и студени, техният език е безличен, а функцията им в текстовете е сведена до "онова", заради което младите момци погубват душите си. Например в "Сорочинският панаир" един от колоритните селяни се провиква: "Господи, Боже мой, защо пращаш такава напаст на нас, грешните? И без това токова много смет има по света, а ти отгоре на всичко си наплодил и жени!" ("Сорочинският панаир", Гогол 2002б: 13-42); в "Повест за това, как Иван Иванович се скара с Иван Никифорович" звучи рефренното: "Да си призная, не разбирам защо е наредено така, че жените ни улавят за носа също тъй изкусно, като че ли хващат дръжката на чайник. Или ръцете им са така създадени, или нашите носове не ги бива за нищо друго." ("Повест за това, как Иван Иванович се скара с Иван Никифорович", Гогол 2002б: 317-372); а в "Тарас Булба" евреинът Янкел с неприкрита горчивина споделя: "Щом човек се влюби, все едно че е подметка, която, като накиснеш във вода, вземи, превий я и тя ще се превие.".

Независимо от известната литературна непохватност на Гогол в тези ранни за неговото творчество повести впечатление правят тромавите описания на любовните двойки, изкуственият лиризъм, психологическа неправдоподобност (най-вече при женските персонажи) и особено фактът, че ако у една жена има красота и младост, Гогол неминуемо се затруднава да я опише - също както и да я заговори в реалния живот. Във "Вий" Дяволът отново приема формата на жена - стара и зла, но и млада и изкусителна: "хубавица и разчорлена, разрошена коса, с дълги като стрели ресници. Тя бе разтворила безчувствено белите си голи ръце и стенеше с обърнати нагоре и пълни със сълзи очи." ("Вий", Гогол 2002б: 273-316).

Своеобразната кулминация е маскулинизираният образ на "лелята" Василиса Кашпорова от "Иван Фьдорович Шпонка и неговата леля", която е агресивна и решителна особа, на която "природата като че бе сторила непростима грешка, като й определи да носи в делник тъмнокафява роба на ситни гънки [...] когато много повече биха й отивали кавалерийски мустаци и високи ботуши" ("Иван Фьодоривч Шпонка и неговата леля", Гогол 2002б: 205-232). Неслучайно нейната "жертва" сънува кошмар: "сънуваше, че е вече женен, че всичко в тяхната къщичка е толкова необикновено, толкова чудно [...] На стола е седнала жена му. Чудно му е; той не знае как да се доближи до нея, за какво да говори с нея; и забелязва, че тя има гъше лице. Случайно се извръща настрана и вижда друга своя жена, също с гъше лице. Обръща се на друга страна - застанала трета. Назад - още една. Обзема го мъка. Той хуква да бяга в градината; но в градината е горещо. Той сваля шапка, гледа: и в шапката е седнала една жена. Пот избива по лицето му, бръква в джоба си за кърпа и в джоба има жена. Изважда от ухото си памук - и там пак една жена..." ("Иван Фьодоривч Шпонка и неговата леля", Гогол 2002б: 205-232). Примерите са безброй, но те не свършват само с този сборник, а са осеяли цялото творчество на Гогол. Така например в "Невски проспект" - "чистият и непорочен като девствен юноша, който излъчваше още неопределената духовна потребност за любов" ("Невски проспект", Гогол 2002б: 375-414), е омаян от невероятно красива жена, която го отвежда до публичен дом, откъдето той ужасен избягва, а в последствие, отчаян, си прерязва гърлото, след като тя отхвърля дръзкия му план да я спаси от разврата.

Д. И. Мирски обобщава тенденцията: "Огромният потенциал на неговото въображение изглежда страннно и в контраст (или противовес) на неговата физическа стерилност. Той изглежда никога не надмогва стадия на инфантилността. Жената за него е ужасна, омагьосваща, но недостижима обсесия, и не знаем, някога той да я е обичал." (Карлински 1976: 16, к.м., Д.М.). Напротив, дори можем да сме сигурни, че не е, защото има сведения, че Гогол признава пред доктор Терасенков, че никога не е имал сексуални отношения с жена, нито се е самозадоволявал (Карлински 1976: 277-278).

По темата за Гоголевата сексуалност може да се допусне, че сексуалната му неудовлетвореност е проява на физическа немощ - възможна импотентност, поради неговата болнавост. Той ненавижда собствената си телесна природа и воюва срещу нея, преследвайки по този начин самоусъвършенстване на религиозния дух, но това противопоставяне може да бъде признак и за възможна хомоеротичност. Конкретният повод са положените грижи от страна на иначе безкрайно егоистичния и самовлюбен писател за живота на 23-годишния граф Й. Виелгорски през периода април/юни 1839 г. След запознанството им през декември 1838 г. Гогол припознава у него много от собствените си характеристики, проектирайки нарцистичния си комплекс в хомосексуален импулс. Тази привързаност не е изследователско "откритие", а документирано събитие, провокирало множество въпроси в обкръжението му: "Гледах те, мое мило, нежно цвете! През цялото време, докато спеше или дремеше в леглото и в креслото, следях движенията и миговете ти, прикован към теб от непостижима сила. Как странно нов беше тогава животът ми и как ведно с това съзирах в него повторение на нещо далечно, отдавна случило се. Но трудно, струва ми се, ще дам идея за него: при мен се върна част от моето въздушно, свежо юношеско време когато младата душа търси дружба, пълна с мили, почти детински дреболии, непрекъснато оказвани в знак на взаимна привързаност... Боже! Защо? Аз те гледах. Мое мило младо цвете! Затова ли внезапно ме обгърна този свеж полъх на младостта, за да се потопя след това отведнъж в още по-голяма и омъртвяваща изстиналост на чувствата, за да стана изведнъж с десетилетия по-стар и още по-отчаяно и безнадеждно да видя изчезващия си живот." (още по темата виж Карлински 1976). "Повторение[то] на нещо далечно, отдавна случило се" може би датира от периода на гимназиалните години, когато писателят недвусмислено демострира емоционално "сближаване" с един от популярните (заради чувството си за хумор) съученици - Г. Висоцки, чието силно влияние се разпростира дори до някои от смешните истории, описани в първата част на "Вечерите...".

След дипломирането си 18-годишният Гогол прави планове да го последва в Петербург, като му пише сантиментално писмо, изпълнено с въображаеми картини, плод на Гоголевото еротично съзнание. Познанството му с А. Данилевски, или както го назовава поета, "мой безсрамен скъпи", също има какво да покаже - освен че многократно споделят един покрив, по-късно често и пътуват заедно, споделят обща суета за дрехи и модни увлечения. Краят на тази "идилия" е през 1840 г. Данилевски се оженва, а Гогол нееднократно го съветва как да поддържа добър семеен живот, с което дълбоко го обижда и първият прекъсва комуникацията помежду им.

За да не остане погрешно впечатление, че Гогол е винаги нежен, внимателен и жертвоготовен със своите близки приятели, няма как да не посочим особено показателната ситуация, когато той отказва не само да се грижи за простудилия се негов "съквартирант" Аненков, но и безпардонно заминава извън Рим, като го оставя на грижите на прислужницата. Няколко дни по-късно той се възстановява и писателят с облекчение се завръща, без дори да се извини или оправдае. За този случай потърпевшият си спомня: "Струва ми се, че гледката на страданието беше непоносима за него, както и гледката на смъртта [...] макар сърцето му да бе способно на дълбоко съчувствие, Гогол беше лишен от дарбата и умението да се докосва със собствените си ръце до раните на ближния [...] Можеше да отдаде на страдащия своята мисъл, своята молитва, пламенното желание на сърцето си, но в никакъв случай не отдаваше самия себе си" (Вересаев 1990: 233–236, к.м., Д.М.).

След кончината на любимия Виелгорски в Рим през май 1839 г. той отново се завръща към непрестанните пътувания, хленчене за десетки болести в кореспонденцията си и поредица от писма към неговите сестри и майка, изпълнени с упреци колко са безотговорни и неблагодарни. Без значение дали тя има физическа реализация/житейска практика, тази случка е чудесна илюстрация на неговия панически страх от смъртта и невъзможност нетравматично да преодолее своите физически страхове, (авто)деструктивни заложби, андрогинна природа и силен нарцисизъм. Всички те - резултат от проблеми и травми от ранните години на неговия живот, но по-късно превърнали житието му в екзистенциална драма-катастрофа.

Изкуството е резултат от съзнателното усилие за постигане на обективно противопоставящата се на творческия субект действителност, израз на съизмерване на идеалното в себе си с реалното, продукт на дефицита на активна творческа воля, затова изкуството често е форма на психологическа компенсация на творческата личност. Посредством езика на художествения текст творецът артикулира безпрепятствено за себе си съкровени, несбъднати тайни и желания, които по друг начин не могат да преминат през неговата вътрешна цензура на съзнанието. Така същинският извор на творческата фантазия се оказва подсъзнанието, където "божественото" е истински-желаното и забраненото, което от своя страна трансформира литературния текст едновременно в огледало, изповедалня и самосъд за писателя - в случая това е Гогол.

Дори и потискана, една ненарушима (на теория) забрана търси алтернативни начини за въздействие или мимикриране извън полето на съзнанието, приемайки разнолики форми. В случая с този писател неговата лична (авто)забрана се отнася до плътта и сексуалността, но тя е неоправдана, патологична и му причинява неврози, поради което няма как неговото скрито желание да не намери своя другоезичен израз в полето на литературата. Този контролен механизъм е външно натрапен на съзнанието му от религиозната догма, затова забраната, рано или късно, трябва да бъде нарушена отвътре, от напиращото дълго потискано желание, посредством разгръщането му във формите на художествения еротизъм. Можем да направим извода обобщение, че всъщност инферналната Гоголева художествена вселена е свят на еротичното случване на желанията, защото в нея - светът на карнавала, еротичното желание става позволено и огласено (в случая - написано) и символично триумфира над забраната. Една от причините авторовото творческо съзнание така успешно да взаимодейства с еротизма е, че в същността си еротичното разгръщане е изградено като принцип за разрушаване на структурата на затвореното същество, за неговото "разголване" (да се разбира двузначно), като голотата се противопоставя на капсулираното състояние, липсата на искрено общуване и пълноценно съществуване.

Засягайки някои от най-важните екзистенциални въпроси, еротизмът и религията, разположени в плоскостта на вътрешния опит, остават в противоречие, защото религията традиционно обрича на тайнственост сексуална дейност, защото същността на еротизма е именно в неразрушимата свързаност между изкушението, което внася смут и пагубност, и съответната забрана, провокираща вечното търсене на парадокса-компромис. Затова и Батай определя, че усетът за еротизъм "изисква от онзи, у когото се разгръща, еднаква чувствителност и към тревожния страх, който е в основата на забраната, и към желанието и потреса, интензивното удоволствие и тревожния страх" (Батай 1998: 43). Само чрез преодоляването на този тревожен страх може да бъде постигнато желаното отвъд смъртта и разрушението, но за целта е необходимо да бъде разрешен конфликтът между духовност и телесност - каквото е и естеството на драмата на Гогол като човек и писател. Това е възможност за себенадмогване, при което се освобождава изтласканото, което позволява да се почувстват усещания и да се изживеят желания, които иначе будят страх и съответните последици от него - срам, вина, неврози, дори смърт.

Еротизмът има способността да прекрачва/отнася битието отвъд външно наложената система от правила и забрани, затова "за еротизъм можем да говорим винаги, когато едно човешко същество се държи по начин, ярко противоположен на обичайното поведение и съдене" (Батай 1998: 110). Нещо повече - той има нужния потенциал да премине всяко ограничение и утвърждава живота дори отвъд границата на смъртта, защото "Онова, което посочва страстното чувство, е един ореол на смърт" (Батай 1998: 19-27). Нужна е обаче много мъдрост и духовна сила, за да се балансира между еротизма и смъртта, особено когато религията и църквата, според нейното институционално виждане, приемат, че телесността е еквивалент на умъртвяването на християнската цивилизация и еротизмът е Зло.

Писателят изследва митологичната традиция, нарушаваща най-страшните табута и излизаща от християнския (земен) свят, което води до появата на алтернативни художествени образи като хтоничните създания, вещиците и дяволите, въплъщение на еротичното желание в духа на средновековното фолклорно-карнавално световъзприемане. Това води до трансгресивното по замисъла си заместване на феноменологията на злото от семиотиката на митовете, при което корените на злото придобиват мистериозен произход и непостижим смисъл, оставащ вечна загадка. Затова ще се съглася с мнението, че творчеството на Гогол е ориентирано към Тайната отвъд забраната - едно "художествено откровение на злото, като метафизично и външно начало, а не обществено и външно зло, свързано с политическата изостаналост и невежество. На Гогол не бе съдено да съзре образи на доброто и да ги претвори художествено. В това е неговата трагедия. Него го плаши това, че вижда изключително образи на злото и уродливостта" (Бердяев 2003, VІ: 10-11). Светът на Гогол е "фантастика на злото" и неговата карнавалност всъщност е носител на освободеното зло, което не е толкова тайнствено и мистично, а част от реалността и човека (още по темата виж Ман 1978, 1984).

Оттук и гениално прозорливото заключение на Н. Бердяев, че "У Гогол няма човешки образи, а само муцуни и зурли, само чудовища, наподобяващи чудовищата на кубизма. В творчеството му откриваме човекоубийството. [...] Гогол не намира сили да създаде положителни човешки образи и много страда от това. Той мъчително търси образа на човека и не го намира, от всички страни го заобикалят неговите безобразни и нечовешки чудовища. В това е неговата трагедия. Той вярва в човека, търси неговата красота и не я намира в Русия. В това има нещо неизразимо мъчително, което може да докара човек до лудост. Самият Гогол има някакъв духовен недъг, той носи в себе си неразгадана тайна" (Бердяев 2003, VІ: 12-13, к.м., Д.М.).

В живота на вярващите и на църковните хора съблазънта има свое място, като за религиозния човек изкушението е онова, от което най-много се страхува. Съответно стремлението към божествен живот изисква (само)отричането от еротизма и сексуалното (плътско) желание, което е неговото проклятие, защото го обрича на мъчителна самота и въздържание. То води до умъртвяване на самия него, защото религиозният човек (на теория) би предпочел действителната смърт пред грехопадението в изкушението, макар всъщност точно тази съпротива да поддържа смисъла на изкушението - специфичен световъртеж от страха от погубването. Сексуалната привлекателност на желанието обаче е тъй голяма, че религиозният човек, верен на себе си, предпочита да предпази постигнатото в мистичния живот равновесие от делириума, към който го тласка изкушението. В изкушението божественото в своята мистична форма е престанало да бъде сетивно и е станало от демоничен порядък, преминавайки от въздигащото и благословеното към прокълнатото и отхвърленото. Двойственият аспект на изкушението най-ясно се откроява в онази форма, която е продължение на изкушението и която църквата нарича "гибелна наслада", придаваща двойна стойност на смъртта на изкушението, като отреченият обект е едновременно (по)желан и отблъскващ, защото има ореол на смърт. Оттук се генерира усещане за "женското" като заплаха, извор на страх, което възпрепятства общуването му с жени, насаждайки непреодолими сексуални страхове. Единението на еротизма на телата, страстното вълнение, свързано със смъртта, и чувството на грехопадение, създават особена психологическа микстура, според която партньорът придобива стойността на изключителен, защото обичаното същество за обичащия има смисъла на всичко съществуващо и в него прозира божественият/сакрален еротизъм (Батай 1998: 27).

Този процес ражда "вътрешния друг" - алтернативната идентификация на непозволения Аз, като подобен двойник - алтер-его се създава като дефицит на живот(а) в действителността, като форма на отношение към света, знак за отчуждение и екзистенциален опит за познаването на другостта като път към самопознанието и възприемане на себе си посредством Другия чрез извънпоставеност. Срещата с него е момент на върховен страх и е възможна само в алтернативен топос, изискващ напускането на обичайното и отдаване в/на магическото - фикционалното поле на литературата. Това е инициация-изпитание, безконтролно нахлуване на несъзнавано съдържание в света на съзнаваното, което прави "омагьосаното място" най-дълбоко интимния, съкровен и строго пазен в тайна топос в човешката душевност. Срещата с другостта неизбежно води до проблеми, неразбиране и сблъсък между тях, защото визия за отвъдността на Аза, дори отвъд живота - в смъртта, показва едновременно видимото му битие и трансцендентна другост. (Не)възможното съществуване едновременно в две пространства - на "този" и "онзи" свят, на съзнаваното и несъзнаваното, на реалността и сенките, генерират битието/съдба на Гоголевите герои да съществуват в художествен двоемирен свят.

Писателят чрез художествения текст се самопоставя в две взаимоизключващи се пространства - реалното и фикционалното, като посредством проецирането на собствените си характеристики и търсения в лицето на своите персонажи удвоява раздвоението си. Едно безкрайно мултиплициране, което прави текстът "откровение" на неговите вътрешни страхове и потискани желания на многоликото му същество и мрачна душа - забраните се освобождават посредством художествената форма. Много от Гоголевите изследователи посочват, че у него има (непо)силен едипов комплекс, а силният сексуален страх (и забрана съответно) на човека е именно от кръвосмешението. Огромният страх от инцеста има универсален характер и пронизва сънищата и митовете на човечеството, като "възбраната над кръвосмешението е не друго, а проекция или отражение в социален план на онези чувства или наклонности, които човешката природа е достатъчна да обясни" (Батай 1998: 198). Кръвосмешението е първостепенно доказателство за основополагащата свързаност между човека и отричането на първичната чувственост и плътско (животинско) желание, но еротичното желание може да бъде подчинено на правила само за известно време.

Освен това самият факт на забраната превръща обекта на забраната в обект на страстно желание, което допълнително подчертава еротичната стойност на обекта, превръщайки го в неустоимо изкушение. Всичко това демонстрира степента, до която човек е обладан от ужасяващия инцестуален блян на детството, моделиращ неговите мисли, поведение и живот. Страхът от инцест е един от най-важните фактори в психологическия профил на Гогол, като едва ли е случайно, че точно той променя устойчивата линия (от Пушкин до Толстой) на култова женственост в руската класическа литература. При него тя заема специфично място, характеризиращо се с осъвместяване на двойствената природа - инферналното начало на женската природа, в която той вижда "пришълец" от "друг" свят; и жената като ангел-хранител, знак за потенциалното сотирологично предназначение на женствеността в света.

Присъствието на женски персонажи, фиксирани чрез сексуалната си идентичност като демонични, пораждат страховита страст и страстен страх у мъжа, защото "тялото на дявола, а и на вещиците, е самото свръхизобилие на физиологията - разголването на всички срамни места, разголването на всички дремещи плътски импулси, разхвърлянето на всички нечистотии" (Стефанов 2007: 49). Вещицата е проекция на анимата - двуполюсна фигура (положителна или отрицателна, стара или млада, вълшебница/вещица), която очарова мъжете с еротичен чар и притежава мистична връзка с тъмния и тайнствен свят: "Вещицата тупнала с крак: син пламък лумнал на земята; цялата нейна вътрешност се осветила и станала сякаш излята от кристал; и всичко, каквото било под земята, се виждало като на длан. [...] Дяволски смях загърмял от всички страни. Грозни чудовища скачали на ята пред него." ("Вечер срещу Еньовден", Гогол 2002б: 53). Вещицата е антитеза на идеалната майка - извратена сила на властта, носеща смърт, а не живот; плашеща, а не успокояваща. Тя е персонифицираното страшно, но непосилно да бъде потиснато (сексуално или платоническо) желание за единение с женското (като майката-вещица във "Вечер срещу Еньовден" и вещицата-съпруга в "Майска нощ или удавница"). Срещата с желаната, но демонизирана женственост е "тест за смелост, огнено изпитание за духовните и морални сили на човека" (Юнг 1999: 178), който натоварва женската природа с тежката вина на мъжкото изкушение и грехопадение. Съответно, разказите за вещици са фикционално мечтаене за някаква чудовищна радост, като колкото по-голям е първоначалния ужас, толкова по-дълбока след това е радостта.

Еротиката на словото е личното откровение (може би и възкресение) на Николай Гогол, защото изначалния божествен промисъл на Словото е да бъде живот, памет, едемско единение или Вавилонско разединение. "Вечерите..." подлагат на изпитание точно тази устойчивост, затова е по-скоро "зловещ глас", дяволски вопъл, който чрез трансгресията и гротеската провокира до крайност природата на "плътта" (еротизма) на "проблясващата в мрака мисъл" (Истината). Неговият език е еманация на Словото - жива памет на всички страстни разногласия, месианистични изкушения и мъчителни философски терзания във време на дълбок руски екзистенциален страх. Това е основното оръжие на руския дух, чрез него е зададена алтернативната на самодържавната действителност, и ако установяването на "отношения" с божественото е път за преодоляване на състоянието на страх, то "възстановяването" на връзката с божественото (слово) е път на спасение от страха. Затова и при появата на първата част на "Вечерите...", макар Николай Гогол още да не е утвърдено име на литературното поприще, аудиторията (начело с Поетът Пушкин) е впечатлена, омагьосана и... уплашена.

Цялостният дух на сборника обобщава словото от повестта "Нощта срещу Рождество": "Сега дяволът се промъкваше крадешком към месечината и вече беше протегнал ръка да я хване, но изведнъж се дръпна като опарен, посмука си пръстите, пририта с крак, изтича откъм другата страна, пак отскочи и си дръпна ръката. Но въпреки всички несполуки хитрият дявол не изостави лудориите си. Затича се, сграбчи с две ръце месечината и като правеше гримаси и духаше пръстите си, прехвърляше я от ръка в ръка като селянин, извадил с голи ръце въгленче за лулата си; най-сетне я пъхна бързо в джоба и хукна пак, като че ли нищо не е било." ("Нощта срещу Рождество", Гогол 2002б: 112). До този момент никой не се е забавлявал толкова да плаши другите с текстовете си, никой не се е осмелявал алегорично да ословесява толкова силен, непоносим и (не)човешки страх. Страх от заобикалящия руски свят на страхоцентризъм, страх от разпадащите се личности, страх от изплуващите от мрака демони, страх от силата на Злото, която е естествена част от човешката природа, страх от самия себе си.

Под формата на Гоголевите фантастични небивалици, разказани на езика на мъртвите, страхът у живите (читателите) не само е докоснат, засегнат и активиран, но и нещо повече - авторът търси лекарството за него, дори когато изглежда, че Словото е забранено, премълчано и изгубено. Неговото преоткриване е първата стъпка в нарушаването на забраната - трансгресията, в следствие на която вътрешните страхове, от екзистенциално, религиозно, дълбоко интимно или друго чувство, могат да бъдат изживени зад гротескната маска, която гарантира легитимното и ненаказуемо право на свободата да бъдеш каквото пожелаеш и да го изречеш на глас. В творчеството на Николай Гогол да се страхуваш е нормално, дори очаквано усещане, но ако в Космоса на неговите "ранни" (условно обозначени) текстове да се страхуваш е забавно и любопитно, то в "чистилището" на "късните" е по-скоро зловещо.

© Димитър М. Михайлов
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 27.08.2010
Димитър М. Михайлов. Страх по руски. Варна: LiterNet, 2010

Други публикации:
Димитър М. Михайлов. Страх по руски. Варна: Силуети, 2010.