ЕМБЛЕМАТА СОФИЯ. СЕМИОЗИС НА ГРАДСКОТО ПРОСТРАНСТВО

Виолета Русева

web | Литературноисторически етюди

Древната стена е почти изчезнала, улиците са неравни и са с ужасна настилка, изпълнена с дупки и кал, а тротоарите са така развалени, че трябва много да се внимава, като се върви. Множеството големи площади са покрити с големи торища, вероятно от преди повече от век. Чаршията е с тесни покрити и вонящи улички.

Това е София от първата половина на XIX в. в маршрута на чужденец, пътуващ по българските земи (Цветкова 1981: 259). Друг пътеписец, определяйки София като столица по онова време, очевидно греши, но още по-очевидно се съмнява в подобно основание:

София (по български Триадица), голям град, който минава за столица на България, разположен в една долина, оросена от р. Искър...

Ришар (Цветкова 1981: 208)

След Освобождението изборът на града, в долината на р. Искър, за столица на България несъмнено припомня, но и пренебрегва старата слава на старата столица Търновград. Дори за чужденеца, запленен от сказанията на местните хора, миналото на Търново е обвеяно с митологична слава:

Влизам отрано в Търново, седалище на българските царе, и после на няколко независими патриарси. Коларят ми обръща внимание върху планините, опасващи града и големите гори, незасегнати от дърварите. Там всред реки от мляко живеят старци, вещи в магьосничеството, и вълшебници, чиито страшни чудеса той [коларят] ми разказва.

дьо Марселюс (Цветкова 1981: 90-91)

Градът над р. Янтра очарова въображението с необичайния си пейзаж:

Този град, древна столица на България, наброява около 12 хиляди жители, повечето българи. Той е построен изцяло амфитеатрално по склоновете на варовиково-кредови възвишения...

Ами Буе (Цветкова 1981: 284)

В някакъв смисъл Търново е архитектурна и визуална емблема на българската култура, съумяла да усвои проблематичността на ориенталското си наследство. Пейзажът на града показва как т.нар. "национален архитектурен стил" създава общо пространство на живеене с наследени от Изтока практики на всекидневието, превърнати в топоси - ориенталското кафене, чаршията, дюкяна.

В записките си "Пътуване до Ориента" (1911) Льо Корбюзие отбелязва: "Какъв необикновен град, за който никой досега не е говорил!". Възклицанието е на твърде млад тогава пътешественик, но погледът на архитекта на модерността разпознава различни културни елементи в градежа на Търново. Оприличава го на испанската Авила. Впечатлява го "цветовият контраст между снежно белите стени на къщите, потъмнялата дървения на екстериора и покривите сякаш "кора от дърво". Признава, че "е изпитал пред иконостасите на търновските черкви онова вълнение, което го е споходило и в малката галерия на примитивистите в Лувъра". Открива по-голямо сходство на българските възрожденски черкви с бароковите баварски и тиролски капели, отколкото с византийските храмове¹.

Градът Търново не е само пространство, а и материализирано време, визуализирано минало. Тук историята е разтворена в пейзажа. И до днес градът съхранява места, които са сякаш заградени в лабиринтите на миналото, топоси, скътани непроменени в някое от измеренията на времето. Червените покриви на къщите, стръмните улички, малките кафенета и дюкяните по чершията са сякаш същите отпреди векове. В пейзажа една до друга са сгради, символно свързани с различни епохи на националния исторически живот: средновековният релеф на Царевец; конакът, строен от уста Колю Фичето - след Освобождението сграда на Учредителното събрание. Архитектурата на града е консервирано време, пространство, което сякаш никога няма да придобие модерен урбанистичен изглед.

В системата от символи, изработена от историята на културата, градът заема особено място, като следва да се отделят две сфери на семиотиката на града - пространството и името (Лотман 2001: 320). И докато Търново, старата българска престолнина, съхранява уникална смесица от национален стил и балканска екзотика, новата столица - София - се строи по универсалния еталон за административен център на европейска държава. В сравнение с Търново, който е град - име - символ на българското историческо битие, до Освобождението София е символически празно място. Това позволява градът да създаде и развие собствена семиотическа система, да произведе нови смисли, да прекодира минали и да се превърне в емблема на възстановената държавност. Изборът на този град за столица на Княжество България означава и отрицание на миналото, в което други са били емблематичните български градове върху картата на Османската империя. Сякаш идеалът е бил градът да се построи наново върху пластовете на времето и да се създаде като символично място и име.

През 1905 г. Вазов, хроникьорът на София, в бележка "Столицата и животът ѝ" (в. "Мир", бр. 1639) вече оглежда миналото и настоящето на новосъградения град:

Тука му е мястото да се каже, че който цени миналото, разбира настоящето, което е бъдещето. И помним ние резиденцията на Махзар паша, грохналий нечист конак, на чието място е сега двореца, какъвто няма ни в една от новопоникналите държави на Балканския полуостров; помним ние сметта и блатата, дето се красува прелестната Градска градина, и нещастните и мизерни улички, заменени сега от засенени с акации булеварди. Помним и издигнатата за Левски бесилница въз буренясалата крайнина на тогавашна София, която сега е европейски квартал с величавите паметници на Левски и Царя Освободителя. (...) тая хубава наша столица, изхвръкнала като феникс от пепелта...

(Вазов 1979: 358)

Страничните занимания на един американски дипломат също отбелязват настъпилата промяна:

Това е София. Тя е разположена насред едно безводно езеро. Улиците на града са тесни и криви. Къщите са безлични. Има черкви и джамии, бани и пазари и други следи на ориенталското минало... Основан е още от Юстиниан, но от 1382 г. насам, когато е бил завладян от турците, преминава през много перипетии. Не по-малко интересни са скорошните събития, когато Берлинският договор даде на България автономия и княз.

(Кокс 2001: 163)

С първенството на столица поради несбъднатата национална цялост след Берлинския договор се сдобива и Пловдив. Чест, която той екзалтирано отстъпва на София след Съединението на Княжеството с Източна Румелия през 1885 г.

Географската разположеност на София - до планина - активира митологическото мислене за град "посредник между земята и небето", който има начало, но няма край (Лотман 2001: 321). Именно символиката на вечно място се съдържа в девиза, обявяващ, че расте, но не старее. А името има значение на "небесен град" - София или Божия премъдрост, въплъщение на божествеността.

Новообявената столица се гради в ускорени темпове. Необходима е организация на градското пространство за функциониране на феномените на модерната култура. Оформят се социални сфери, които обособяват свои пространства в града. Веднага след Освобождението започва изграждане на мрежа от институции на държавността и културната идентичност. От "История на България по дати. Българската хроника" (2003) избирам множества от факти, които свързвам в сюжети на обществената модерност.

През 1878 г. е открито Военно училище в София. На 15 януари 1879 г. в града започва работа читалня на Публичната библиотека, която по-късно ще се превърне в Народна библиотека "Св. св. Кирил и Методий". От 1892 г. един от нейните отдели ще постави началото на Народния музей. През 1879 г. са открити Българска народна банка и Върховния съд. Първото заседание на Българското книжовно дружество е през есента на 1881 г. (от 1911 г. то е преименувано в БАН). Същата година в София е открита Държавна печатница (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003). В същността си изброените факти онагледяват тенденция на обществената модерност, описвана като диференциране на сферите на познание и обособяване на съответстващи институции (Хабермас 1999: 29).

С министерска заповед от 1 октомври 1888 г. е създаден Висш педагогически курс, който от следващата година се именува Висше училище - "с един-единствен историко-филоложки отдел" (Балан 1988). От филолози и историци се очаква да произведат национално-културната легитимация, съграждането на колективна идентичност предполага археология в пластовете на езика и миналото. През 1904 г. Висшето училище е обявено за Университет. От гледна точка на образователната политика на тогавашната българска държава университетът се мисли като "институция на националната идентичност". Скоро след обявяването на Университета конфликт между автономията му и политическата власт го довежда до предела на делегитимация.

Според Ал. Кьосев още със създаването си българският университет произвежда липси, най-съществената от които е на легитимационен дебат - т.е. "легитимацията му е националистически-практическа, не теоретическа". В българската ситуация от 1888 г. дебат за същността на университета като институция, осигуряваща връзка между "теоретическия и практическия разум", се оказва невъзможен преди легитимирането му като образователен проект на българската държава. Към историята на легитимационните кризи Ал. Кьосев припомня освиркването на Фердинанд от студентите при откриването на Народния театър през 1907 г., поради което с указ на правителството Университетът е временно закрит. На теоретичния аргумент, че "университетът не е фундиран в истината, а в една хердерианска идея за култура и нация", авторът отговаря "съществуват едновременно и взаимообвързано и двата типа легитимация/делегитимация - което и наричам "асиметрия" на университетската ситуация" (Кьосев 2000: 139).

Заключителното изречение на Ал. Кьосев може да бъде начало на ненаписаната история на обществената модерност и практиката на институциите у нас, но в случая ни интересува семиотиката на столичния град като тяхна символна репрезентация. През октомври 1896 г. е отворено Държавно рисувателно училище. Година преди това откриването му е вече коментирано в литературата от два фейлетона на Алеко Константинов. През 1904 г. е създаден Народният театър и е открито Музикално училище.

Новата столица се изгражда едновременно като национална емблема и като европейски град. За институциите на държавата се строят или приспособяват сгради, които да поемат техните функции. В архитектурата се реализира всеобщата норма на модерната българска култура, съполагаща свое и европейско.

През 1880, година след като е обявена новата столица, е приет първият ѝ градоустройствен план, изработен от Иржи Прошек (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003). Пространството на София започва да се организира около символно натоварени топоси на институционалността - парламента, княжеския дворец, министерства, легации. Именно те ще превърнат града, все още пазещ в някои отношения провинциален облик, в административно и политическо средище. Те са и знаците, чрез които държавността обявява себе си.

В "Увод в българската литература след Освобождението" чрез София като знак и "център на българския духовен живот" Б. Пенев разгръща в критически план обществени и социокултурни наблюдения, анализира с безстрастна безпощадност политически практики и манталитетни структури (Пенев 1994). На спомените на К. Иречек, пазещи заедно с колорита на политическите нрави, "които виреят на Изток", и образа на живописен град, променящ се в първите години на свободата, литературният историк се позовава като документална аргументация: "...столицата - в планинска местност на вътрешността, се намираше далече от каквато и да е железница, къщята бяха повечето дървени, слабо запазени против големите студове. Първата зима всички министерства освен военното бяха заедно в една двуетажна дървена къща... В княжеския палат - стар конак на турския валия - валеше през стряхата и капеше в съдовете, поставени по подовете. Полека-лека градът се изпълни с нови здрави къщи" - К. Иречек (Пенев 1994: 147).

Остатъците от ориенталския пейзаж се вписват в европейския проект на българската идентичност. Подобна формулировка е само в първия план на смисъла си разбягваща се. Всъщност тя твърде точно назовава доминиращата стратегия на българската култура по онова време. За новообявената столица Европа е норма, което в символен план означава вписване на позицията на външен наблюдател в конструкцията на идентичността. Културата функционализира позицията на външния наблюдател като гледна точка на чуждото към своето (Лотман 2001: 326). Сложното преплитане на "свое" и "чуждо" в семиотиката на града налага своя отпечатък на културата от този период. Двойната перспектива на погледа, преплитането на саморефлексията и чуждата в културен смисъл гледна точка, са заложени в кода на българската модерност. Следосвобожденският културен проект конструира националното като наличност на хетерогенни съдържания и пластове.

Значителна част от представителните сгради в следосвобожденска София са дело на архитекти чужденци. По проект на виенчанина Румпелмайер старият турски конак е преустроен в дворец за държавния глава. През декември 1882 г. обновеният дворец е тържествено осветен. През 1884 г. е построен парламентът (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003). Архитект Фридрих Грюнангер ръководи строителството на тази сграда, както и преустройството на Княжеския дворец. По скици на швейцарския архитект Херман Майер са построени Националната банка и сградата на Книжовното дружество. Университетът е изграден по проект на французина Бриансон.

През 1907 г. в пейзажа на София се появява още една сграда - национална културна емблема. По планове на австрийски проектанти е построен Народният театър. Още преди да е завършило изграждането, Вазов бърза да отбележи:

Пред Градската градина сега расте зданието на Народния театър. Скоро гордият му купол с фронтона и гранитната аркада на преддверието му ще омайват очите; столичните жители ще изпитат справедливо гордост от това ново труфило на града си; любителите на сцената ще изпитат очарованието на вълшебството, което тя обладава.

(Вазов 1979: 358)

Новоназначеният директор - Пенчо Славейков - култова фигура на идеята за "национален дух" в модерната естетика, подема политика, която обвързва театралната институция с национално-културно строителство. В студията "Национален театър" Пенчо Славейков обявява:

Националните театри не са заведения, с които се печели пари или дето се заглавиква публиката с безцелни и безсмислени удоволствия: това са културни учреждения (така е означен и нашия театър в закона - Отдел Г. Културни институти. Чл. 433), за които се само харчи, както за университета, библиотеките, училищата. (...) С поставянето на здрави основи нашия театър като  н а ц и о н а л е н, като висш културен институт, като храм, в който да се богослужи с българската реч и чрез нея да се манифестира в художествени форми и образи творческата ни мощ и нашето съзнание на живот - с това ние се доближаваме до задачата на истински театър.

(Славейков 1959: 298, 300; разр. П.С.)

През 1903 г. в София "между млади архитекти, живописци, декоратори и резбари" се създава, а след година се оповестява като дружество "Съвременно изкуство". Сред членовете му наред с представители на пластическите изкуства - архитекти (Г. Фингов, К. Маричков, Н. Юруков и др.), художници (Ал. Божинов, Н. Петров, Н. Михайлов) са и фигури на литературния живот по онова време като Андрей Протич, Ив. Андрейчин. Към тях по-късно се присъединяват и Пенчо Славейков, Елин Пелин, Р. Алексиев, а от художниците Вл. Димитров-Майстора и Н. Танев. За председател е избран орнаменталистът Хараламби Тачев, автор на герба на София (Митева 1997: 6). В каталога на своята първа изложба в края на 1903-1904 г. творците от "Съвременно изкуство" обявяват, че искат да са "не слепи подражатели на шаблонността в нашата архитектура, живопис, декорация, а пионери на новото съвременно изкуство, което в наши дни си проби път и се наложи в Западна Европа", като същевременно "не могат да изпуснат из очи всичко, което може да даде нашето отечество със своите зачатъци от национално изкуство" (Митева 1997: 6).

Не е случайно, че Пенчо Славейков, жреческа културна фигура от началото на века, се присъединява към сдружението. Огласяваните от него идеи за литература, в която европейски универсалното е в синтез с национално специфичното, са проявени и в пластическите изкуства. С вкуса си към декорацията, орнамента, детайла творците около "Съвременно изкуство" са близки до естетиката на европейския сецесион и едновременно с това са силно повлияни от "българската иконопис" и "народния епос". "Така нареченият "Български стил" намира място в изкуството, бита, модата, украсата", дори в "социалните контакти" и "официалния етикет" (Митева 1997: 7). Това е своеобразно вторично връщане към елементи на народното приложно изкуство и превръщането им в стил. Или отработване, отиграване на специфични визуални детайли, на нагледи, които са въведени в променена пластическа среда. Характерните за сецесиона флорални елементи се синтезират с органиката на родното, с търсене на автентичност в националното.

Същевременно не малка част от сградостроенето в столицата е проява на т.нар. "национално романтичен" стил, при който се използва "пластичният репертоар на фасадните елементи от средновековната култова и от народната жилищна архитектура". Като синтез между стари образци и елементи от сецесионовата естетика на ХХ в. са създадени Минералната баня, проектирана в 1904 г. от П. Момчилов и построена през 1911 г., както и изградената в 1910 г. Синодална палата (арх. П. Момчилов и Й. Миланов). Сградата на Покрития пазар - Халите, завършена в 1909 г., е решена от Н. Торбов също в духа на националния архитектурен стил. На фасадата е поставено пластично пано с герба на София (Банков 1997: 8).

Столицата се прекосява от две реки - Владайска и Перловска, на които през 1889 г. и 1891 г. се съграждат мостове, онагледяващи чрез скулптурни фигури на лъвове и орли могъщество и сила. В центъра на пространство, оградено в символно митологичен план, са сгради, знакови на идеята за единство - Народното събрание и храмът "Св. Александър Невски", построяването му по проект на руския архитект А. Померанцев започва през 1904 г. и завършва през 1912 г. (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003). В семиотичната организация на тази част от територията на София връзката с миналото се въплъщава в два мемориала - паметника на Васил Левски, открит през 1880 г., и на Цар Освободител, открит през 1907 г. (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003).

София се изгражда като сложна семиотическа система на социални отношения и властови знаци. Градът съвместява различни национални, социални, стилови кодове и текстове, като осъществява сложни прекодирания, семиотически преводи и се превръща в генератор на нова информация (Лотман 2001: 325). Чрез градоустройството, сградостроенето, вписването на природата в урбанистичния пейзаж пространството на новосъздадената столица се организира и подрежда, като превръща определени места в свещени, символно концентрира власт в други топоси, в трети създава знаци на идентичност или произвежда и закрепя памет за миналото чрез мемориали.

Сградостроенето в столицата следва институционалните практики и едновременно разгръща символически стратегии спрямо образа на града. През 1886 г. е завършена катедралата "Св. Крал". До края на първото десетилетие на новия век са издигнати още първата сграда на Народната библиотека, Военният клуб, Духовната семинария (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003).

В "От принадлежност към идентичност. Политики на образа" Ив. Дичев обглежда "националния градски пейзаж" след Освобождението с извода, че до войните е създадена "доста тънка символическа база на една нова национална идентичност!" (Дичев 2002: 116-117). Като разфокусира годините на установяването на определени културни институции и на завършването да някои от сградите, изтегляйки времето до втората половина на ХХ век, Дичев настоява: "Националният проект е в основата си присвояване на наследство, подялба на миналото" (Дичев 2002: 123).

Всъщност София в символен аспект резюмира следосвобожденския културен проект. Новопоявяващите се сгради върху картата на града имат знаково легитимиращ статут. В архитектурното си великолепие те демонстрират установяването на националните институции. Само няколко десетилетия след Освобождението София има вече облика на столица с модерна европейска архитектура, в която визуални акценти са сгради - символи на идеята за държавност и нация.

Същевременно "още тогаз София е имала изглед повече на чиновнишки град", пише Б. Пенев и свързва пейзажа на града със "страстта към чиновничестване", "отличавала не само българската столица, но изобщо българската интелигенция"... и не само нея. В общество, белязано от политически живот, който се "колебае между крайности", в столицата на страна, която се "намира в едно състояние на постоянно политическо брожение и кипение" (Пенев 1994: 151), "и подготвени, и неподготвени са се домогвали да се настанят на държавна служба", а всяка партия, "за да увеличи числото на своите привърженици, увеличава службите" (Пенев 1994: 147).

В пространството на града се обособяват и топосите на артистична и интелектуална София. С новопостроените си локали и казина, с подрънкващите при входа на Военния клуб саби и задължителните парадни мундири и бели ръкавици, с баловете в двореца, градът вече придобива и светски облик. Първата телефонна централа през 1886 г. свързва пет поста в града: Двореца, министър-председателя, Главна дирекция на пощите, Четвърти полицейски участък и първия частен абонат (Кацунов, Митев, Колев и др. 2003). По онова време освен на файтон градът може да бъде прекосяван и с електрически трамвай. София, след Париж, Виена и Брюскел, е една от първите столици в Европа, в която возилото е въведено в далечната 1901 г. Въпреки това още дълго остава запазен битовият ритуал на разходка по главната улица - една по-скоро провинциална практика на всекидневието. В условността на подобна разходка събира знаменитости произвелата шумен интерес "диорама". Във в. "Пряпорец" от януари 1911 г. четем, че: "На ул. "Аксаков" в сградата на бившата продупчена от фишеци сграда на "Балканска трибуна"... Ал. Божинов е изложил... излезли на разходка по бул. "Цар Освободител", кое в карикатура, кое в натура" генерали, политически лица, хора на изкуството, литературни деятели. "Къщите на булеварда са изрисувани на големи платна или книги, булевардът е постлан с пясък и мукава, а фигурите са изрязани от картон" (Балабанов 1911). Подобно на сградите - емблеми в пейзажа на столицата, България в началото на ХХ в. има своите личности емблеми. Тях събира в илюзорното място на картонения декор диорамата - своеобразен музей на знаменитости на обществения, културния и светския живот по онова време. Характерната поза, изражение, жест са застинала моментна фотография на изплъзващото се във всекидневното живеене. Булевард "Цар Освободител" е превърнат от реален топос на града в условност, не само заради ефекта на визуалната илюзия, но и поради аранжирането на едно място едновременно на знакови личности. Битовият ритуал е изведен от всекидневието и превърнат в експозиция, синтезираща времето в личностовите му проявления.

СОФИЙСКИТЕ РАЗКАЗИ НА ИВАН ВАЗОВ:
ТОПОГРАФИЯ НА ФИКЦИОНАЛНОТО

Едновременно с изграждането на София като столица започва да се създава и нейният удвоен образ в изобразителното изкуство, в литературата, върху фотографски изображения и пощенски карти. По тази топография на фикционалното днес биха могли да се възстановят стари улици, да се издигнат съборени сгради или да се разгадае някогашната символика на места, загубили значението, което са имали тогава. Софийските разкази на Вазов, картините на Никола Петров, пощенските карти от началото на ХХ в., снимките на фотоателие "Д. Карастоянов"² създават в културен смисъл текста София. Борбата между града като художествен текст и като метаезик изпълва семиотическата му история (Лотман 2001: 333). Реалното пространство на града е застинало и запечатано в условен пейзаж, изграден от думи, цветове, ракурси, фокуси на гледане.

Тази литературна география, тези пространствени реалии присъстват с особено важна функция в прозата на Вазов. (...) Но именно като тема "Иван Вазов в София" то е привличало вниманието в далеч по-малка степен. А това е изключително важна тема, защото именно с идването на Вазов в София - новата столица на България (която преди това само през ХVI век е била важен литературен център) - отново става средище на литературен живот. Оттук насетне от края на 80-те години София става литературен център на България. Макар че, както вече съм посочвал (в статията "Провинция и култура", сп. "Тракия", 1973, кн. 4), все още задълго ред градове в провинцията ще продължават да бъдат важни литературни средища. (...) Забележете литературната микрогеография на Вазов след идването му в новата столица.

(Игов 1991: 195-199)

В софийските разкази на Вазов екстериорът на столицата става декор на литературния социален текст. Градът започва да живее живота на своята двойственост - административно-бюрократично и интелектуално-артистично пространство в реалността и в литературната фикционалност. В "Драски и шарки. Очерки из столичния живот" (1893, 1895), "Видено и чуто. Разкази, спомени и пътешествия" (1901), "Пъстър свят. Разкази, спомени, драски, пътни впечатления" (1902), "Утро в Банки. Добродушни разкази" (1905) Вазов прави не словесни фотографии или езикови снимки на следосвобожденска София, а подрежда пространството на града като социална символика, свързва знаково топосите му, обвързва местата в него с историческа памет.

Като семиотическа система градът е създал определена организация на пространствата си, превръщайки ги във властови легитимации и социални кодове. Разказите на Вазов произвеждат допълнителен смисъл и го закрепят към тях. Литературата артикулира отношения, подчертава връзки, изрича значения, които биха останали скрити в пейзажа на столицата. Софийските очерки на Вазов, етюдите, сценките из столичния живот подчертават в полето на смисъла скритите кодове в подредбата на градското пространство. Един от механизмите на семиотизиране на територията е създаване на история на местата и сградите в столицата. Събития от миналото се разказват в пространства, знакови за живота в новата столица.

На мястото, дето днес се красува княжеският дворец, на 1871 година стоеше старият валийски конак, със своите лоши сбутани, с неправи стени здания, снабдени с вехти чардаци-коридори към тесния, постлан с камъни двор...

"Апостолът в премеждие" (Вазов 1976а: 378)

Именно тук, където са различими пластовете на времето и настоящето израства върху следите на миналото, Вазов разказва премеждията на Апостола. Друг "епизод из живота на Василя Левски" в разказа "Чистият път" Вазов предава като разговор в "комисията по откриването паметника на Левски в София" (Вазов 1976а: 389).

В следосвобожденска София "идеологът на нацията" (Пелева 1994) обособява два мемориала като пространства на паметта, като територии на концентрирана историчност.

Не в далечно бъдеще величавият бронзов образ на царя Освободителя пред Народното събрание ще откроява благородния си облик в небето и ще говори на бъдещите поколения и на света по-силно от всяка история.

"Първите дни на свободата. Спомени" (Вазов 1976а: 49)

Паметниците на Левски и на Цар Освободител са откроени в пространството на София като паметници "навеки в сърцето на България" (Вазов 1976а: 49), като изваяния на историческия спомен, като материализация на идеята за връзка между времената в националното битие. Вазов осъществява акта на колективно договаряне на спомена и на закрепянето му в порядъка на историческото чрез разказване за личности, дати и събития от миналото. Преди да са станали част от пространството на града, мемориалите се съграждат и остават в неговите думи, които ги правят част от националния разказ за миналото и така от места в пейзажа на столицата ги превръщат в "места за среща" на колективната памет³.

Друг начин за символно подреждане на територията на града е показването на София от времето на Вазов като своеобразна социална снимка на места и сгради, знакови за нравите, отношенията, политическия живот. Пространството на столицата е подредено прагматично чрез улици, имена на улици, площади, храмове, мемориали. Вазов следва тази организация, пречертава я словесно в разказите си. И едновременно с това над езиковата карта на София, създавана от него, се надстроява семиотизиран пространствен порядък.

София на Вазов е очароваща смесица от гледки, места, наименования, които се сплитат в неговото изписване на "текста София". Този град, същият като реалния и друг, следва теглените на картата на столицата улици, обособява площади, откроява сгради, но ги свързва в пространство, което произвежда допълнителен смисъл. Погледът търси ракурс, подходящ за добра фотографическа снимка, но и план за създаващото се допълнително значение, в което градска среда и време, природа и култура се сливат в повече от пейзаж:

...и се озовах на височината, отдето столицата се види най-добре, тоест най-хубава. (...) Тъй спокойно гиздава, в леко амфитеатрално положение, тя сега има почти идилическия вид на един градец в една Швейцария, равна и безлесна, и те мами обайно в своите успокоителни недра; хармонично извитата дъга на величавия купол на Черната джамия се дига мощно над околните сгради, без да се отрази мрачността на тоя зловещ паметник въз ясната целокупност на картината. Нищо ти не дава да предположиш метежните вихри, що фучат и реват там в душите, атмосферата от барут и омраза, която тече из въздуха.

"Зимна разходка" (Вазов 1976: 178-179)

Пространството се изпълва със смисъл повече от пространствен. Природата "извън града" в тази зимна импресия е пречистващ екстаз, но пейзажът, дори нарисуван с ефирна прозрачност, запазва като втори план политическата атмосфера на града. Недълго след Освобождението в пейзажа на София Черната джамия е не толкова ориенталска екзотика в стремленията по европейска архитектура, а видимият знак на политически ожесточения.

Движението по територията на столицата е по места, които очертават в културен смисъл как българинът от онова време мисли себе си през неотишлото си минало и недошлото бъдеще. Движение, следващо пътя и ритъма на бавна разходка привечер:

...край гиздавата арка на джамията ... из Витошка улица ... до Шарения мост ... Четирите грамадни бронзови лъвове ... клекнали на ъглите на моста ... и на връщане ... Новите двукатни къщи, отдолу с магазини и кръчми с куриозни надписи, кафенета, локанти, адвокатски писалища, се редуват с полуразградени дворища, в дъното на които се гушат вехти ниски къщурки, почтени останки от прежнята София (...) в тая по европейски теглена улица...

"Кардашев на лов" (Вазов 1976: 254-255)

Разходката на един писател.

Улиците се пресичат и следват (същите като сега): "Търговската улица на тоя час беше още по-оживена" (Вазов 1976: 250) и (различни от днешните): "Мина през Алабинска улица и излезе накрай София" (Вазов 1976: 273). Площадите събират улици и хора: "Александровската площад. Тука повече минувачи се кръстосваха по посоката на разните улици, които излазят на мегдана: чиновници, търговци, военни, които отиваха по службата си, госпожи, които бързаха в модните магазини нагиздени" (Вазов 1976: 241). Пазарите са шумни и многолюдни: "При рибната бакалница, близо до кафене "Македония"... беше кипежът на явния и пазарския живот на столицата" (Вазов 1976: 251)⁴.

Един фикционален писател на лов за сюжети и персонажи, който няма да открие възвишеното в реалността на града. По улиците с имена на средновековни царе и възрожденски революционери случайните срещи остават фрагменти, диалозите оголват сензации, разказаните истории не надхвърлят градски очерки. Условният хроникьор на дребни скандали може да бъде единствено автор на настояще, което "дава живот само на сатирата".

В Бележки към т. 8 на "Събрани съчинения" на Вазов, изготвени с текстологична прецизност и литературноисторическа вещина, М. Неделчев разглежда разказа като "манифестна творба" на социален критицизъм.

С мозаичната си композиция, с многобройните си съответствия на ситуации от други творби в двете части на "Драски и шарки", със стремежа да се "мотивира" една писателска позиция спрямо съвременната действителност, с методичността на обхождането на столицата, "Кардашев на лов" представя една истинска равносметка на творческия експеримент с "очерците из столичния живот". Макар да се запазва като подоснова, автобиографичният момент тук не е така пряк, очерковостта отстъпва пред фикционалността.

(Неделчев 1976: 461)

Бегливи бележки в актуалността, "драски" в настоящето, "шарки" на времето, пътешествия на "видeното", разкази на "чутото", импресии на споменното - отказът от жанрова предзададеност Вазов подчертава в заглавията и подзаглавията на книгите си с разкази. Скрива писателската работа зад наивно отвъдхудожествено назоваване - "добродушни разкази". Прицелеността на бързото писане ще се окаже нов художествен език. Кратката очерковост, репортажният нерв, всички тези непреброими персонажи, кратки срещи, бързи разговори издават писател, изоставил отложеното казванe заради реактивността на публицистичното. Писател, чиято обич към народа му (във времето на Вазов тази смислова конструкция не звучи нелепо) е споделила тежката грижа за нравственото му достойнство.

Софийският роман на Вазов няма да бъде написан.

Но Вазов, за разлика от условния писател Кардашев, ще намери възвишеното.

Анализирайки "Кандидат за "хамама", Д. Михайлов пише: "Цената на този разказ е във факта, че той си поставя задачата да бъде морален коректив на политиката" (Михайлов 2016: 239). Въпреки че това наблюдение е върху конкретна творба и няма поетологичен характер, то може да бъде отнесено към поетиката на Вазовите софийски разкази.

По места на суета софиянци разхождат нрави, гиздила и етикетни жестове:

Връщах се един празничен ден из улица "Цариградска" (по-после "Цар Освободител")... Княз Борисовата градина ...тютюнджийницата срещу дворцовата вратня... От това място гледката на улицата е доста занимателна за любещия да наблюдава. Рояци контешки облечени господиновци и накитени дами надвечер минават по широкия плочник край тютюнджийницата, отивайки за горната градина или идейки оттам. Това е един Босфор, през който протичат вълните на суетата от цялата столица. Тук се срещат, кръстосват, здрависват представителите на по-горните класи на софийското общество; представителите на модите и разкоша, излезли на сеир или на показ...

"Първият млад българин, който..." (Вазов 1976: 362)

Отломъците от гледки, срещи, разговори, с които изгражда разказите си, Вазов, както своя герой - условния столичен писател - е настроен да сглоби в картина на обществото, но, за разлика от него, в декора на столичните нрави писателят вижда привидност, зад която е решен да разкрие, че всяка промяна в обществото, в политическия живот, в икономиката и социалния ред води до морален проблем за човека. В кипежа на страсти, в комедията на показ, в оформящата се социална стратификация на обществото, писателят вижда "страх от труда", "гости за държавната трапеза", "алчущи около държавния бюджет". Обобщението е от позицията на обществена морална дилема:

Политико-икономистите нека обясняват това явление като естествено у народите, заживели нов политически живот - то си остава една тежка проблема и плаши...

"Първият млад българин, който..." (Вазов 1976: 361)

Столичните разкази на Вазов са социални скици, визуални етюди, словесни картини - образи от един град, чието минало тогава още не си е отишло, а европейските му стремления са същите сега, както и преди век. София на Вазов е сцена на желания и на престиж, оформящи се социални диференциации, нови професии, променен частен живот и обществена публичност. Очарователна смесица между остатъци от колорита на един предишен живот и новопостроени сгради с европейска архитектура. Град, който по времето на Вазов все още може да бъде обходен пеша, може да бъде прекосен на файтон и - о, чудо, посрещнато от "възхитени сборища" (Вазов 1976а: 81) - на електрически трамвай. Софийските разкази на Вазов предлагат обиколка на столицата по обявен маршрут. Возилото с надпис "Гарата - Игнатиев" се взема от Банката, следват Търговска улица, булевард Мария-Луиза, Шареният мост, гарата и обратно - Търговска улица, Александровски площад, бегъл поглед към Черната джамия, последна спирка - английското посолство ("В електрическия трамвай"). Улици, сгради, места - опори, от които въображението да създаде картина на София в края на XIX и началото на XX век.

В началото на новия век в столицата социалните сфери са се обособили, диференцирали са се стилове на живеене. Поведение, жестове, реч, облекло са се превърнали в елементи от системата на семиотизация на всекидневието, в социални знаци. "Една гувернантка", "един подуянски шоп, с връзка пилци", "моден господин със завити мустачета и висок цилиндър" - тях условният писател Кардашев ще назове "дребни впечатления" (Вазов 1976: 241-242); "голямата артерия на столицата" ще прекоси като сцена, на която "стражари със строги лица пазят тишината", а "на някои балкони дами, седнали на разговор или на шев" (Вазов 1976: 254). "В електрическия трамвай" - новото обществено пространство - в привидно публично сближаване са: "благообразен, добре избръснат, гоен, с една реч - почтен човек... бивши депутат", "изящна млада госпожа с воал", "млад поручик с черни мустаци", "девойка... в изжулена проста рокля, с морава кърпица въз косата" (Вазов 1976а: 82-83, 85).

София на Вазов е текст от социални роли и отношения, нормативирани от една граматика на публично поведение, говорене, жестове. В този град, кипящ в своето настояще, дори разговорите в трамвая са за политика и собственост. Но в лабиринтите на градското пространство може да се срещне и миналото и да оживее историята. Във "Война въз един одър" в летния театър сред "ръкопляскания и ентусиазъм" се разиграва сръбско-българската война в пет действия (Вазов 1976а: 93-96). На "мегданчето между хотел "Македония" и градската баня" е разположена подвижна панорама (от тези познати по онова време от панаири и увеселителни паркове), зад чието увеличително стъкло литографии с дебелашки вкус и ярко багрило показват световните събития. Собственикът ѝ, родом от Мала Азия, беглец от собственото си нещастие, е обходил "с нея целия Балкански полуостров" като "Учител по историята" (Вазов 1976: 135-143).

Разказите на Вазов нагъват пространството, така че в него да се скъта минало. Населяват града освен със социални етюди за настоящето и с персонажи, обитаващи спомените си за опожарени български градове, за гонения и преселения. Създава се фикционална карта на територията на столицата, която чрез топоси подрежда йерархията на социалната принадлежност и легитимира властови отношения. Но отваря и друго, непространствено измерение в пространството на града - на една история на паметта, отменяща забравата, на непрекъснато възпроизвеждащия се в настоящето разказ за миналото. Така Литературата снабдява града с историчността на спомена.

Предпочитан ракурс от всяка точка на града и неизменен детайл от пейзажа е катедралата "Св. Крал". Тя се появява внезапно пред погледа, по нея се определят посоката и движението в пространството на столицата, до нея водят улиците. В някакъв смисъл тя е център на столичната територия и едновременно е навсякъде. Подобно мислене за храма символизира "небесния град", чийто образ е той. Ю. М. Лотман посочва съответствие между символиката на града и храма: когато градът - столица се възприема спрямо окръжаващия свят по подобие на храма, той е идеално въплъщение на своята земя и едновременно образ на небесния град (Лотман 2001: 321). Храмът знаково подрежда града като идея за свят, той е средище между Запад и Изток.

В София - една столица на Балканите - в реалното пространство на града недалеч един от друг са два храма, два символически образа на света. Топографията на фикционалното следва тази близост, онагледявайки чрез нея превратности в историята и посочвайки я като символ с културни съдържания: "Свети Крал" заприщя вида, без да възнагради погледа със своя сив зид и пет несъразмерни с малката му снага купола. По-насам - стройната маса на храма на правоверните, с мавритански прозорци и с изящно източено невисоко минаре, изпъчва единия си хълбок на самия тротоар, до шосето на улицата" (Вазов 1976: 255). За Вазов, авторът, превърнал историята в разказ, в който следосвобожденският човек да вгради целостта на новия си свят; чието творчество консолидира национална памет за миналото като основа на идентичността, съжителството на двата храма в пейзажа на столицата е толкова естествено, че е коментирано само като градоустройствен проблем "на непростително безвкусие" в "обновителната деятелност на кметството" (Вазов 1976: 255).

"Под есенните лъчи" е разказ - пейзаж, обхванал цялото повествование, игра на гледки и загадъчни картини на въображението към Витоша и Люлин, двете планини край София; разгърнато преживяване на природното великолепие, прорязано от лаконични съобщения, в повторението на който политическото се опитва да превземе природата: "А министерската криза беше опустила полето"; "Вероятно, двама влюбени, в тая министерска криза!"; "При все това министерската криза траеше още..." и пр. (Вазов 1976а: 97). Създадена е елиптична фигура на пределно близка перспектива до природата, пейзаж, навлязъл в града, и на иронически смалена политическа актуалност - отдалечен акцент в природните картини.

В разказите - импресии ("Пейзаж", "Зимна разходка", "Капят листата", "Под есенните лъчи", "Утро в Банки"), приближена до града, начин на индивида да преживява света, природата е поетически дестилирана, сякаш разтворена в градското пространство. Смисловата парабола, в която са поставени природно и социално/политическо, не е само контраст с моралистичен ефект. Вазов ни е разкрил едно ново битие на следосвобожденския човек - все още близо до природата, но вече в социалността на градското живеене.

Показал е и изпълването на пространства в града с концентрация на политически страсти. Митинг "на най-страшни омрази... ненавист, ярост, злоба" окупира площада пред катедралата "Св. Крал" (Вазов 1976: 302). Парламентът легитимира власт, но и става място на яростни властови противопоставяния. В семиотиката на градското пространство храмът е духовен център, а сградата на Народното събрание - властови - символ на свободна и съединена България: "бледозелена сграда, с трицветни пряпорци, с народния лъв, с ироническата усмивка на златния си надпис "Съединението прави силата" (Вазов 1976: 307).

За Летописеца на Нова България Парламентът събира "цвета на страната, добрите сили и добрите репутации на България, представена във всичките си класи, политически лагери, ламтения, въжделения и съвести..." (Вазов 1976: 309). Но като хроникьор на "крамоли" и "хули" в политическия живот, Вазов отбелязва, че людете, "пратени тука от волята и доверието на отдъхналата страна, носеха със себе си и тъмните ѝ петна, и недостатките ѝ, и пороците ѝ - наследия от прежния ѝ исторически живот; носеха страстите ѝ, апетитите на честолюбците ѝ, жаждите или пошлостта на водачите ѝ - бивши и бъдещи..." (Вазов 1976: 309). Смисълът се движи от символиката на Парламента като политическо обединение, подчертана в оформлението и местоположението на сградата в градското пространство, към същността на политическия живот. Народното събрание е властови знак, който легитимира държавността, но е и място на кипяща в страсти и противоречия политическа конюнктура.

Семиотичното описание на територията на София като емблема на възстановената държавност след Освобождението и социологията на столичното пространство в разказите на Вазов неизбежно стигат до парламента като сграда и символно място на политическия живот. В подобна двойственост между символни репрезентации и социология на актуалното пребивава(т) институцията/институциите. Мислени и създадени като знакови легитимации на държавността, те се оказват в конюнктура, представителна и в друг смисъл.

Вече можем да обобщим мозаечното, фрагментарното (И. Панова, С. Янев) писане на Вазов, при което всички групи персонажи, снопове от кратки сюжети, всеки детайл, уголемен и отделен от цялото, натоварен да го представя - всички те така изплъзващо се множествени, че в съвкупността си стават знакови, създават от софийските разкази на Вазов семиотична вселена, която прави видими отношенията Природа - Град - История.

От Освобождението до времето след войните постепенно от емблема на националното в обществения живот и в българската култура столицата ще стане урбанистичен топос⁵. Многофункционалността и семиотичната лабиринтност на София ще позволят твърде скоро той да се превърне в (и съответно културата да изгради образа му като) град на урбанистична цивилизация - с всички особености/негативи на модерните столици.

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. рубриката "Животът на градовете", представяща текстове, посветени на 100-годишнината от рождението на Льо Корбюзие - сп. Демократически преглед, 1998, (пролет), кн. 35, с. 475. [обратно]

2. Градът във фотографските свидетелства на ателие Д. Карастоянов вж. в: Шумкова (2003). [обратно]

3. Текстовете, образуващи "колективната памет", свидетелстват за интуицията за "взаимно проникване на съзнанията" и позволяват да се схваща паметта като "място на среща". Вж.: Лавабр (2004: 45-63). [обратно]

4. Разказът "Кардашев на лов" е включен във: Вазов (1976: 240-331). Всички цитати в текста са по това издание. [обратно]

5. За историята, символиката и образа на София в българската литература от 80-те години на XIX в. и XX в. вж.: Игов (1995: 66-67). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Балабанов 1911: Балабанов, Ал. Карикатурна България. // Пряпорец. Орган на Демократическата партия, бр. 15, 21.01.1911.

Балан 1988: Балан, Ал. Т. Книга за мене си. София, 1988.

Банков 1997: Банков, Я. Архитектура на сецесиона в София. // Сецесион в София. Първа четвърт на XX век. София: Каталог на Музей за историята на София, 1997, с. 8-9.

Вазов 1976: Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Под ред. на П. Зарев. Т. 8. София, 1976.

Вазов 1976а: Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Под ред. на П. Динеков, Ил. Тодоров. Т. 9. София, 1976.

Вазов 1979: Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Под ред. на М. Цанева, Ил. Тодоров. Т. 20. София, 1979.

Дичев 2002: Дичев, Ив. От принадлежност към идентичност. Политики на образа. София, 2002.

Игов 1991: Игов, Св. Към софийския "роман" на Иван Вазов. // Страници за Иван Вазов. Варна, 1991.

Игов 1995а: Игов, Св. История на българската литература 1878-1944. София, 1995.

Игов 1995б: Игов, Св. София - ново литературно средищe. // Игов, Св. История на българската литература 1878-1944. София, 1995.

Кацунов, Митев, Колев и др. 2003: Кацунов, В., Митев, Пл., Колев, В., Калинова, Евг., Баева, И. История на България по дати. Българската хроника. София, 2003.

Кокс 2001: Кокс, С. Страничните занимания на един дипломат в Турция. // Американски пътеписи за България през XIX век. Съст. Филип Шашко, Бети Гринберг, Р. Генов. Прев. Н. Живкова, Р. Генов. София, 2001, с. 154-163.

Кьосев 2000: Кьосев, Ал. Университетът между фактите и нормите. // Около Хабермас. Нормативността в модерните общества и идеята за справедливостта. Съст. Ив. Знеполски. София, 2000, с. 91-139.

Лавабр 2004: Лавабр, Мари-Клер. История на паметта / социология на паметта. // Около Пиер Нора. Места на памет и конструиране на настоящето. София, 2004, с. 45-63.

Лотман 2001: Лотман, Ю. М. Символика Петербурга. // Лотман, Ю. М. Семиосфера. Санкт-Петербург, 2001, с. 320-334.

Митева 1997: Митева, Ж. Сецесион в София. // Сецесион в София. Първа четвърт на XX век. София: Каталог на Музей за историята на София, 1997, с. 5-7.

Михайлов 2016: Михайлов, Д. Разкази. // Михайлов, Д. Иван Вазов. История. Поетика. Диалози. В. Търново, ДАР-РХ, 2016, с. 235-258.

Неделчев 1976: Неделчев, М. Бележки. // Вазов, Ив. Събрани съчинения в двадесет и два тома. Под ред. на П. Зарев. Т. 8. София, 1976, с. 423-475.

Пелева 1994: Пелева, И. Идеологът на нацията. Думи за Вазов. Пловдив, 1994.

Пенев 1994: Пенев, Б. Увод в българската литература след Освобождението. // Защо сме такива? В търсене на българската културна идентичност. Съст. Ив. Еленков, Р. Даскалов. София, 1994, с. 144-162.

Славейков 1959: Славейков, Пенчо. Национален театър (Литературен сборник "Мисъл", 1910, кн. 1). // Пенчо Славейков. Събрани съчинения в осем тома. Под ред. на Б. Делчев. Т. 5. София, 1959, с. 268-301.

Хабермас 1999: Хабермас, Ю. Философският дискурс на модерността. Плевен, 1999.

Цветкова 1981: Цветкова, Б. Френски пътеписи за Балканите XIX в. София, 1981.

Шумкова 2003: Шумкова, Л. Townscapes: В полите на Витоша (1910 / 2003). // Следва. НБУ, 2003, април, бр. 5, с. 24-31.

© Виолета Русева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 10.02.2021
Виолета Русева. Литературноисторически етюди. Второ доп. изд. Варна: LiterNet, 2021

Други публикации:
Виолета Русева. Литературноисторически етюди. УИ "Св. св. Кирил и Методий", 2009.