КОМИЧЕСКА СТРУКТУРА И ЖАНРОВА ИДЕНТИЧНОСТ В РОМАНИТЕ „ЯН БИБИЯН” И „ЯН БИБИЯН НА ЛУНАТА”

Петър Стефанов

web

Произведенията на Елин Пелин за деца не просто онагледяват, а сами по себе си обозначават основни етапи в развитието на нашата детско-юношеска литература. Жанрово-художествената динамика на неговото творчество е съизмерима с възлови моменти от естетическото самоосъзнаване на детската ни литература като цяло. Романите за Ян Бибиян реализират онова пречупване на естетико-познавателния дискурс, в което литературата за малките осъзнава нови възможности за себеосъществяване - както в нравствено-психологически, така и в поетичен план. Тяхното възникване е свързано преди всичко с очертаването на една нова проблемно-художествена посока в прозата за деца, опозиционно насочена спрямо доминиращия дотогава патриархално-моралистичен модел - екзистенциално-психологическата. По законите на литературната еволюция борбата за нови духовно-психологически пространства в овладяването на детския свят се осъществява и върху базата на засилената диалогичност, на скритата естетическа полемика¹.

Като своеобразен синтез на творческия опит на писателя романите носят познатите характеристики на неговото художествено виждане, в това число и на неговия комически натюрел. Подобно на авторизираните приказки и поемите и тук комичното пронизва всички аспекти на художествената структура: функциите, действията на персонажите, повествователното ниво, позицията на разказвача. Може да се каже дори, че именно комичното задава повествователния код на романите, особено на първия от тях, и в същото време то е, което прави този код труден за дешифриране.

С оглед на това, от първостепенна важност е да се експонира субординацията и функционалната обусловеност на богатата мрежа от интенции, които съдържа творческата нагласа на писателя - сериозни, хумористични, иронични, пародийни. И доколкото “напрегнатостта около границата на художественото светоотношение е най-голяма, а прескочилите и заселени в чуждото интенции тук са най-наситени” (Янев 1988: 56), то в случая, за разлика от анализа на поемите ще се стремим да отидем и по-далеч - да покажем механизма, по който в напрегнатото съчетание на сериозното и ироничното интенциите започват да действат като пародийни.

Доколкото става дума за “двойно виждане” - сериозно и несериозно едновременно, смятаме за необходимо да се оттласнем чрез кратък поглед върху сериозния план на текста (преди всичко на първия роман), който е много ярък и поради това почти затуля втория, ироничния план.

Романът “Ян Бибиян” е построен като разказ за съдбата на едно безпътно момче, драматично конфронтирано с нормите на семейството и обществената среда, което, водено от асоциален инстинкт, приема дружбата с дяволчето Фют и влиза в своеобразно състезание по творене на зло. Попадайки в долния свят, Ян Бибиян постепенно разбира, че е жертва на пъклен заговор и изтрезнява, но вече е късно - пророческото слово на Черната врана, неговият ангел-хранител, предопределя посоката на пътя му - страдание-изкупление, като посочва и средството за спасение на героя - живот със сърцето. Това води до рязка промяна в личността на Ян Бибиян - той в някаква степен придобива чертите на протагониста от вълшебната приказка: нему се отрежда да влезе в схватка със силите на омагьосаното царство.

След като изплаква цяла рекичка от сълзи и очиства душата си, след като прочита “книгата на живота”, Ян Бибиян постига “изкупление” и намира своето “спасение”. След големите изпитни, благодарение на твърдостта, вярата и надеждата, накрая доброто тържествува - в трогателната и пълна с желание за живот песен на Ян Бибиян, в песента на освободената от магията Лиана, в преобразяващата сила на живата вода, която руши света на магиите и злото и събужда за нов живот неговите мъртви отломъци. Метаморфозата на героя е изведена до абсолютния си край. Ян Бибиян намира главата си, той е разбрал колко е хубав светът и, прескочил границата от добро към зло, разчистил сметките си с дяволите, в съпровода на тържествен камбанен звън като блуден син се завръща в своето родно огнище.

Ако интерпретираме това емпирично съдържание спрямо частнологическото ниво на смисъла, можем да кажем, че чрез физическото преместване на героя в различни пространства, белязани в ценностен план с различни знаци, се осъществява и един духовен кръговрат, включващ пълния цикъл на изначалния път на човека от грях към спасение. Тази целенасоченост на повествователното движение в единството на функции и действия реализира една метафора, или, по-точно казано, опредметява една готова метафора по следната схема: излизане от социума (бягство), договор с дяволчето (загуба на ума), слизане в долната земя (в плен на тъмните сили), желание за завръщане (нравствено пробуждане), борба (победа над злото), завръщане (спасение).

Без този смислов хоризонт очевидно не би могла да мине нито една интерпретация, но читателят с чувство за смешното е наясно, че моралната “алилуя”, която налага сериозният план, не е адекватна на цялостното внушение на разглежданите текстове. При цялата си “истинност” тя звучи някак не на място, непълно, едностранчиво, фалшиво. Непосредственото възприятие създава усещането за нещо по-различно, по-нееднозначно и по-трудно изразимо. По-внимателното вникване във функционалната логика на романите разкрива симптомите на характерна вътрешна противоречивост, която дестабилизира нагласата към еднозначно възприемане и чиито корени са именно в несъответствията от комично естество.

Конфликтът между Ян Бибиян и Фют се разгръща в една история, която носи белезите на традиционната трикстериада, и в същото време взаимоотношенията мужду двамата герои са решени доста необичайно спрямо традиционните схващания. Тези взаимоотношения са не само доброволни, но и в значителна степен отношения на равноправни партньори, които имат много общо помежду си. Ян Бибиян с радост приема дружбата на Фют, воден единствено от това, че е намерил сродна нему душа, а дяволчето няма скрити (лоши) намерения, освен да изучи умението на Ян Бибиян да прави пакости.

Точно характерът на тези намерения парадоксално сплита и релативизира представите за добро и зло, за откритост и скритост, за лоялност и нелоялност. Изкуството да се творят пакости е по същество дяволски занаят, който изначално предполага отхвърлянето на каквато и да е почтеност или правила във взаимоотношенията. В тази особена диспозиция на главните действащи лица е основният извор на смеха в романа “Ян Бибиян”.

Привилегированата позиция на Ян Бибиян (той е всепризнатият пакостник, който по правило инициира действията) често преминава в своята противоположност, защото за разлика от дяволите той е по-уязвим физически и боят за него има съвсем реална стойност. Самият Фют е много непоследователен в своята дяволска природа: уж соматичните проблеми не са съществени за него (той може магически да се преобразява и да лекува телесните си рани), а изпитва чисто човешки страх от Ян Бибиян и носи дълго време цицина на главата си след побоя от него; уж се сърди за нанесения му побой и се заканва да отмъсти по дяволски, а приятелските му чувства изстиват, когато долавя, че Ян Бибиян започва да се разкайва за лошите си постъпки.

Но всичко това означава, че първоначално заявената позиция спрямо героя като че ли е недействителна, мнима. На практика всичко, което цели да заостри критиката, да подчертае негативното в образа, като че ли постига бумерангов ефект - прави героя по-симпатичен. Не е в състояние да навреди на неговия имидж дори такава брутална характеристика: “Сплесканата коса на главата му изглеждаше като повехнала трева на някоя кратунена саксия”.

Пакостничеството на Ян Бибиян добива извинителни черти и поради това, че е в съревнование със света на дяволите. Фактът, че с поведението си героят предизвиква силен смут в стана на тези всемогъщи творци на злото по законите на смешното се превръща в своеобразна негова заслуга и качество. Защото да накараш дяволите да изпитат унижение в своята безпомощност, макар и с техните средства, означава, че притежаваш по-голяма сила, което по своему те извисява над тях. Това, че Ян Бибиян се показва като по-голям дявол от дяволите в сферата на обичайните нравствени понятия, придобива несъмнена ценност: когато си по-лош от дяволите, ти ставаш нещо по-различно от тях - не-дявол.

Какво се получава? Моралистичната интенция или, по-право, моралистичното в интенцията иска да оразличи героя от нормалното, но не постига целта си, защото в интимната си същина той е поначало различен; тъкмо напротив - язвителността само подчертава неговата уникалност. По този начин писателят, който в случая е далеч от реалистичния тип описание, целенасочено изгражда образа на една правдива момчешка природа, зад условността на изображението прозират непоследователността и странната, очарователна логика на детския характер.

Казаното дотук, като засяга все пак само един от аспектите на комичната структура, е сигнал за наличието на криза в сериозния план, дори във функционалната логика на текста. Героят е оправдан, може да се рече, още в самото начало на разказа, което води до един характерен извод: “наказанието” не съответства на “престъплението”. От своя страна този извод проблематизира възможния метафоричен план на творбата, както и съответстващия му моралистичен патос.

Двуплановостта на текста съдържа и една друга важна особеност. Моралистичният план е модулиран чрез комичното по цялото протежение на повествованието, но тъй като той поначало се движи от минус към плюс, то при тази модулация се оформя една почти огледално симетрична структура. Това означава, че във втората част на първия роман, където битово-анекдотичното преминава във фантастично, комичното продължава да обгръща изображението. Въпреки смяната на ключа, разказът не губи комичните си характеристики, т.е. възвишеността на борбата срещу силите на злото среща сериозни снизяващи импулси. Получава се така, че в известен смисъл нито страданието на героя е истинско страдание, нито борбата му е истинска борба, нито самият той е истински герой.

По комичен начин са пресъздадени например паниката в дяволското царство поради загубената опашка на Фют, както и сблъсъкът на Ян Бибиян с Мирилайлай при първата им среща. Смешен е Мирилайлай, който при вида на дяволската опашка започва да се смалява, а зъбите му да тракат от страх. Въпреки своето могъщество, когато се оказва в слаба позиция, той заприличва на жалък трикстер. Комична е и характеристиката на Фют в края на първия роман, когато, изнемощял и измършавял от сполетелите го злочестини, той яхва Ян Бибиян, за да бъде изнесен на белия свят. Смешен е този момент на пълно тържество на човешкото, когато дяволите са принудени да разчитат на най-ненавижданата от тях добродетел, сполучили почти да я премахнат от човешките сърца - милостинята. Дяволчето, пряк участник в борбата за отнемане на доброто у Ян Бибиян, е принудено да приеме неговото великодушие.

Прави впечатление и още нещо. Осъзнал необходимостта от усилие за своето спасение, Ян Бибиян се изправя пред различни изпитания, но той има достатъчно средства, за да не прави компромиси с благородството и истинската храброст: собствената му смелост, пророчествата и закрилата на Черната врана, дяволската опашка, смятана за най-страшното нещо дори в царството на Мирилайлай. Обаче въпреки този “капитал”, гарантиращ почти напълно благополучния изход, постъпките на Ян Бибиян, при характерната външна драматичност на ситуациите, придобиват определен оттенък на квазигероичност. Въпреки своето прераждане, героят действа много често като супермен, чужд на вътрешното вълнение и човешката отзивчивост.

За да не прозвучи едно такова твърдение прекалено произволно, ще го подкрепя с няколко примера от текста: на безобидните общо-взето люлюшчета Ян Бибиян изкрещява: “Проклет да бъде вашият Мирилайлай, изведете ме оттук, или ще ви избия всичките”; докато при слизането си в долния свят риташе “като кокошка” в своето безсилие, сега той раздава ритници и нанася удари с дяволската опашка като съвременен “екшън”-герой: “...гледаше без страх великия магьосник. Поиска му се да ритне и катурне голямата тенджера, от която излизаше нетърпима миризма”; “Той разбра, че тия малки човечета са дошли да му вземат опашката, ритна няколко от тях, прескочи ги и грабна ризата си от долапчето”; “Не мърдай или ще те задуша”; “Ян Бибиян се хвърли върху него, натисна го здравата и го улови за брадата”; “Ян Бибиян хвана Люлю, хвърли го на земята, стъпи на него и почна да му нанася силни удари с опашката” и т.н.

Очевидно е, че имаме работа с трактовка, при която героичното, борбата, агоналното придобиват снизяващ оттенък. Самото страдание на Ян Бибиян е оспорено чрез пребиваването на героя в един бутафорен приказен свят, в който той от жертва твърде скоро се превръща в укротител на една магическа менажерия. Той води борбата не толкова с ум и хитрост, колкото със сила, като самото вълшебно средство се използва някак не по предназначение. Но точно по този начин кръгът се затваря и образите намират своята огледална същност. Като израз на иронично-хуморната дистанция, залегнала в основата на разказа, тази травестивност обхваща повествованието и по хоризонталата, и по вертикалата на неговата структура.

Иронично-хуморната двуплановост е характерна и за “Ян Бибиян на Луната”, определян не много сполучливо като научно-фантастичен роман. Разбира се, доколкото тук героят остава константна величина, двата плана на авторовата интенция не се подчиняват на характерното превъртане със смяна на знаците, присъщо на първия роман. Все пак и тук е налице определена хетерогенност на повествованието. Тя се предопределя от осезаемото стилово противопоставяне на двете части на романовия сюжет: едната (до пристигането на Луната) е доминирана в гамата на сериозното, а другата - на забавно-комичното.

Търсещият дух на преобразения Ян Бибиян не може да се удържи в пределите на Земята и героят отправя взор към мамещите звездни далечини. Затова и неговото желание за пътуване до Луната се възприема от читателя като нещо естествено и обосновано. Съвсем естествено е и мястото на Фют да се заеме от Калчо - този верен Санчо, който храбро и неотклонно следва главния герой при тяхната космическа одисея. Образът на Ян Бибиян тук е белязан с един недотам характерен за българското съзнание авантюрен дух и скиталчески порив. Въобще конквистадорството на духа, склонността към пътешествия, съчетани с една романтична нотка от “вапцаровски” тип (характерен детайл е, че Ян Бибиян завършва морско-техническо училище) е осезаема съставка от идейната ориентация на романа.

“Откривателската” тема без съмнение е основната в произведението. Подготовката и пътуването до Луната са предадени с достатъчна научна добросъвестност и осведоменост, може да се каже дори - според изискванията на научно-фантастичния жанр. Налице са много от атрибутите на едно “реално” космическо пътуване - верни описания на планетите, точни космически разстояния, знания за небесните явления, боравене с определена техническа терминология, елементи на научна прогностика и т.н. Въпреки това обаче налице са достатъчно знаци, показващи, че в пресъздаването на самото пребиваване на Луната научно-фантастичният принцип деградира и “космическото” от цел се превръща в средство на забавно-развлекателното и игровото.

Комични конотации съдържа най-напред самата двойка Ян Бибиян - Калчо, обиграваща характерен архитип - слугата и неговият господар. Статутът на образа на Калчо също формира снизяващи конотации на фона на голямата космическа тема. Образът на майстор Франц (Иван Цървулът) е взет от живота като символ на българския технически гений по тогавашните стандарти, но въпреки това някак трудно се възприема като “достатъчен” за стартова база на подобен космически експеримент. Освен това Ян Бибиян дълго време е изправен пред дилемата “Франц или Фют”, т.е. текстът не развива, но допуска за момент като вероятна възможността да се стигне до Луната без машина, само с помощта на малкото дяволче, и т.н.

Език на комичното във втория роман, от една страна, е самата среща на две знакови системи, на две “култури”, които се стремят да намерят допирна точка, а от друга, недоразуменията, възникващи при тези опити. Техническото разминаване на “цивилизациите” става извор на враждебност и сериозни недоразумения, но драматизмът трае кратко, а тези недоразумения са отиграни повече в духа на комичното: съвсем случайно земните гости улучват знака на миролюбието и приятелството - да подадеш камък на противника, от което конфликтът затихва така неочаквано, както неочаквано е избухнал. Посланиците на земята получават като знаци на уважение и почит златни плочки, а в замяна отвръщат с шарените капачки на цигарените си кутии. Този характерен облик на повествованието е позволил и агоналното да заеме толкова голямо място в един миролюбив и забавен роман.

Иронично-хуморното начало, макар и не така категорично проявено както в “Ян Бибиян”, и тук предопределя играта на смислови стойности: в претенцията на иронията текстът разказва за двама млади, възторжени и храбри покорители на необятния космос, а в скрития си план, т.е. в истинското си убеждение, тя рисува портрета на две обикновени момчета, на които нищо човешко не е чуждо, а света на лунагите представя като по-чист и първичен, но много по примитивен и наивен спрямо земния.

И в “Ян Бибиян”, и в “Ян Бибиян на Луната” текст и подтекст се допълват, като се взаимоотричат. Когато прекият план се стреми да снизи, подтекстът внушава симпатия, когато прекият план се стреми да възвиси, подтекстът се мъчи да го опровергае. По този начин в плана на рецепцията се объркват самите представи за пряко и непряко, за истинно и неистинно авторово убеждение.

Но анализираният дотук механизъм разкрива само един от аспектите на комичната структура в тези романи и в никакъв случай не я изчерпва. Независимо от това, че прекият план на първия роман е добре вързан логически, общата повествователна линия очертава сравнително ясно една метафора, според която борбата на героя с дяволчето става образ на борбата му със злото в себе си, образно-смисловата структура издава белезите на определена дезорганичност, разхлабеност на връзките и сцепленията. И тук вече не става дума само за онази вътрешна противоречивост (резултат на травестивната логика на текста), според която “наказанието” на героя не съответства на “вината” му или че самото “страдание” e оспорено чрез полагането му в една бутафорна проекция, а и за още нещо.

Става дума за определена аномалност във фикционалната логика на текста, която има разнообразни измерения, но която можем да онагледим най-ярко чрез изражението й в пространствената конфигурация на световете в романа. Не е трудно да се забележи, че авторът спуска своя герой в долния свят по вертикалата чрез дълго и шеметно пропадане, а го изважда оттам, заедно с новите му приятели, по хоризонталата: “...високият мост беше изчезнал и пред тях се простираше безкраен хубав и равен път, който минаваше през гората”; “Ян Бибиян, Лиана и малката Иа, хванати за ръце, преминаха бързо през мъртвата желязна река и стъпиха на живата божия земя”. И уж краят на творбата ознаменува унищожението и преобразяването на долния свят (нали това е важна част от метафоричното значение), а в действителност се оказва, че е унищожен само един сектор от него, докато светът на дяволите остава непокътнат. На всичко отгоре Ян Бибиян ще върне опашката на Фют, чрез която дяволите придобиват отново силата да пакостят. Изтъкнатите обстоятелства покрай всичко друго говорят за пробив в целенасочено градената от текста метафорична структура.

Ако вземем за сравнителна база народната приказка, ще видим, че тя в определен смисъл е по природа алогична, т.е. притежава своя си, приказна логика (вж. Проп 1969: 64). Юнакът от “Тримата братя и златната ябълка” убива ламята - майка на три красиви девойки, но това не е пречка най-малката да му стане жена; той отива да чака чудовището, което изпива водите, но спокойно заспива в скута на царската дъщеря, предназначена за жертва; със страшен шум чудовището приближава, девойката буди юнака отчаяно, но неговият сън е здрав и дълбок - едва когато сълзите на момичето парват лицето му, той отваря очи, и т.н. Но народната приказка своеобразно снема тази житейска алогичност, като я превръща в елемент на собствената си жанрова конвенция. Слушателят (читателят) отдавна е приел да се наслаждава на приказното повествование, без да забелязва отсъствието на мотивировка в него.

А Елин Пелин, покрай всичко друго, като че ли се стреми да провокира именно този механизъм на жанровата конвенция, да го направи по особен начин значещ, да накара читателя да го забелязва. Писателят изменя на обичайните за традиционно-приказното повествование форми и отношения, целенасочено внася в една логически издържана структура елемент на нонсенс, създавайки по същество нов тип каузалност. Привнесеният нонсенсов елемент нарушава класическата художествена мяра, към която текстът претендира, че се придържа, разколебава изградените смисли, като в същото време ги интегрира на по-високо равнище по пътя към една друга художествена мяра.

Получава се така, че от една страна, текстът отчетливо изгражда метафоричен план, а от друга страна, го разгражда и размива, стреми се да провокира читателското усещане за него, възможната му идентификация. И тази проблематичност на художествената логика се откроява и в диспозицията на персонажите. От една страна, образите на Фют и Калчо изграждат отношение на симетричност като метафорични хипостази на Ян Бибиян, от друга страна, се наблюдават резки пропадания на тази симетричност. С главата на Калчо Ян Бибиян слиза на долния свят, но това, че е с чужда глава и то направена от кал, не му пречи да се осъзнае и духовно да се преобрази.

Картината се усложнява и от наличието на един неотчетен дотук знак на разказвача: интензивното присъствие на разноречието, на двугласовото слово. Включването в изказването на чуждо слово е предпоставка за допълнително комично раздвояване на смисъла.

В някои от съжденията на дяволчето например срещаме в закачлива форма определени авторови оценки и схващания, което не само създава смях, но работи за избистряне и на концептуално-естетическия план:

“- Моят стар баща - рече дяволчето - не обича магарето, защото то е добро, смирено и послушно животно. Дяволите не обичат добрите послушни животни - все едно хора ли са или магарета. Магаретата с голяма готовност помагат на хората и послушно мъкнат тежки товари, и безропотно понасят ударите на жилавите пръчки, с които незаслужено ги наказват техните господари.”

Тук словото е ориентирано поне в три посоки: към онова, което е съобразно мисловно-оценъчната система на самото дяволче; към иронична игра, неосъзната от героя, но нарочно привнесена от разказвача; към игрово отъждествяване на автора с дяволчето: точно в устата на “антигероя” писателят влага своята “хуманистична” оценка.

Контрастното съжителство на разнородни, разностилни части, на образи, характеристики и представи с висок или нисък статус е характерно и за междуфразовия синтаксис, нещо към което Елин Пелин широко се придържа. След оценката на Фют “Ти си достоен за другар” следва нещо не толкова “достойно”: “В това време като изпод земята изскочи старият кацар с жилавата дрянова пръчка в ръка”. Или: “Разпитваше бедният старец, но никой не можеше да му каже” (ситуация, която трябва да се идентифицира с трагичното), след което веднага идва образ на материално-телесното, изразяващ абсолютно безразличие към какъвто и да било трагизъм: “Вие, драги читателю, ще попитате: - Добре, ами къде се хранеше Ян Бибиян”.

Ефектът на внезапната възприемателна контрастност у Елин Пелин обхваща и стиловата корелация на по-големи текстови цялости, което дава основание целият роман “Ян Бибиян” да се определи като разностилен. Собственият стил на творбата кантаминира различни стилове, играещи ролята на “чуждо слово”. Например приключенията на Ян бибиян и Фют на земния свят са издържани предимно в духа на трикстерско-анекдотичното, разказът на враната - на сензационно-драматичното, приключенията на долната земя - на авантюрно-приказното, пребиваването на Ян Бибиян в границите на социума (вторият роман) - на битово-идиличното, пътуването до Луната - на научно-фантастичното.

С оглед на това заслужава внимание главата “Разказ на враната”, която е по същество един сензационно-мелодраматичен разказ за злочестата съдба на момичето Лиана, пленено и омагьосано от злия Мирилайлай. Освен сюжетната роля - да реализира морални аргументи в полза на Ян Бибиян, тази глава е единствената в първия роман, в която разказва не повествователят, а героят. И може би тъкмо поради това тя се възприема “едно към едно”, т.е. в нея не се откриват комични конотации . Мелодраматичният акцент тук очевидно е изведен с особена преднамереност. Той демонстрира в чист вид способността на текста да минава свободно през различни стилови ключове, без това да му навреди, дори напротив - този акцент като че ли иска да удостовери, че съжителството на разнородни в стилово отношение късове е изискване на поетиката.

И тук стигаме до най-важното: посочените стилове разкриват чертите на идеалните се първообрази, но в същото време са своеобразно редуцирани, подведени са под общия за произведението стилов ключ. В “Словото в романа” (Бахтин 1975: 124) чрез богата аргументация М. Бахтин показва, че разслоението, разноречивостта на литературния език е необходима предпоставка за хумористичния стил, в който авторските интенции, пречупвайки се през различните езикови плоскости, могат да не се отдават докрай на нито една от тях. В тези случаи у автора като че ли няма свой език, но за сметка има свой стил, своя логика на игра с езиците и пречупване в тях на своите истински смислови и експресивни интенции.

Ако резюмираме всички посочени дотук знаци на повествователността, интегриращи смисъла на различните равнища на текста - иронично-хуморна дистанция, травестивно-огледална структура, повествователен скандал (нонсенс), двугласово слово, стилов еклектизъм, ще видим, че в своето единство те формират един суперзнак, който всъщност е основният код и в който е секретът на жанрово-естетическата самоличност на произведението. Тази по-”висока” художествена мяра бихме определили с едно понятие, което досега общо взето се въздържахме да използваме - пародийност.

Върху пародийността на романите за Ян Бибиян, върху тяхната лукава двойственост пръв обърна внимание С. Янев в книгата си “Българска детско-юношеска проза”. Тук в кратък, но синтетичен прочит критикът нахвърля няколко ценни идеи, очертаващи нова насока в интерпретацията на Елин-Пелиновото творчество за деца, в която съвсем целенасочено се вписва - няма да е излишно да го подчертаем - и настоящото изследване. Но доколкото тук предмет на анализ са проблемите на художествения текст, ще си позволим да направим едно необходимо разграничение между понятията пародийност и пародия.

С понятието пародийност обозначаваме “пародийното за себе си” (вж. Янев 1988: 80-99), т.е. онова пародийно, което се явява организиращ елемент в рамките на цялото и което подчинява трагедийното, хумористичното, ироничното, сатиричното. Става дума за тип повествование, в което нефункционална особеност може да изпълнява художествено целесъобразна функция. Като разчита на ефекта на внезапната възприемателна контрастност, тази нова функционалност обособява в съзнанието на читателя някакъв втори план, на който се противопоставя. Ето защо няма да сбъркаме, струва ни се, ако схващаме пародийността като аспект на повествователността, а пародията като аналог на междутекстовостта.

Чрез това разграничение можем по-добре да разберем защо отделните стилови формации, изграждащи художествената система в “Ян Бибиян”, в съподчинеността на цялото добиват допълнителни конотации и изкривяват своето патосно съдържание. Онова, което претендира за героично, звучи като квазигероично, онова, което претендира за трогателно или трагично, се възприема като водевилно, т.е. с малки изключения нищо не е това, което претендира, че е. Дори песента на Ян Бибиян, която разкрива изстраданата истина, възродената душа на героя и желанието му за завръщане при своите, звучи някак оперетъчно, изкуствено и не предизвиква желания катарзис у читателя.

Този извод е валиден в определена степен и за втория роман. Вече казахме, че фантастиката в романовото изображение за Елин Пелин не е цел, а средство да разкрие нещо добре познато, земно и родно. Типът изображение е ориентиран не толкова към възможния космос и съществуващите в него цивилизации, колкото към традицонни културни и поведенчески стереотипи. Писателят създава такъв тип функционалност, в която, мимикрирайки като научно-фантастичен роман, текстът носи белезите на фантастичната комедия.

Ако се вгледаме в сравненията, които писателят прави, за да опише непознатия странен и фантастичен външен вид на лунагите, ще видим, че той по-скоро си играе като дете, което апликира различни земни предмети, материали и изображения, за да създаде определена фигура:

“Главата на тоя обитател стоеше направо на тялото му, неотделена с никаква шия. Наместо уши имаше две големи пипала като пера, устата му бяха големи, издадени напред, и белите му зъби не се покриваха от никакви устни. Очите му бяха големи, поставени като в кутии от двете страни на сплескан нос, и клепките му представляваха две големи кръгли люспи, които, като мигаха, затваряха се и леко тракаха като кутии за цигари”.

Реално погледнато, лунагите са изобразени не просто като същества от друг цивилизационен тип - по-неразвит или по-различен, а буквално като туземци в жаргонното значение на думата. Те воюват помежду си с камъни и копия и едва с помощта на земните гости успяват да установят вечен мир. Дори само това е достатъчно красноречив знак за отказ от принципите на научната фантастика и за преследването на подчертано игрови цели. Културно-цивилизационният “империализъм”, изграждащ съдържанието на конфликта, не толкова проектира настоящето в някакво хипотетично бъдеще, колкото парафразира популярни още от миналия век приключенски четива на европейски автори.

Светът на разглежданите романи е свят, в който се борят мнимото и действителното убеждение, истинното и неистинното твърдение, и то така, че често е трудно да бъдат разграничени едно от друго. Писателят така е разбъркал героите и техните стойности, че е много трудно за читателя да ги подреди в логически непротиворечива система, каквато текстът иначе се преструва, че изгражда. В единството на емпиричния и частнологическия (метафоричния) план образите загатват за претенцията си да бъдат схванати като символи и алегории. Фют, Калчо и Ян Бибиян формират една персонажна тройка, зад амбивалентната същност на която прозират посоките на нравствената ос, върху която се разполага човешкото: хтоничното, земното, небесното. Но очевидно е, че в системата на пародийното изображение, в което образите никога не са това, за което се представят, е трудно, почти невъзможно да се търси иносказателен прочит.

Колкото и да се опитва читателят на първия роман, трудно би могъл да обоснове някакъв по-дълбок смисъл в образа на Калчо например, чиято художествена роля се изчерпва общо взето с това да “пази” главата на Ян Бибиян, докато последният „чете” книгата на живота. Независимо че в номиналната си същност образът на Калчо има доста ясни черти (“това неподвижно, глинено дете ги предизвикваше със своето юначно спокойствие и устремен към слънцето поглед”), той като че ли в същото време е осезаема проекция на нонсенсовото начало в романа. Ако отчетем и обстоятелството, че именно главата на Калчо става причина за “падението” и “въздигането” на Ян Бибиян, то тогава бихме могли да обосновем две взаимоизключващи се интерпретативни стратегии: 1) Ян Бибиян загубва главата си (т.е. - загубва разсъдъка си) и това е причина да попадне в света на злото; 2) Ян Бибиян се оттърва от главата си (т.е. освобождава се от лошия си разсъдък) и затова поумнява бързо, попадайки в света на злото.

Най-обосновано ще е при това положение да се приеме, че писателят игрово борави с утвърдени пространствено-символни стойности, като ги включва в система, в която те не искат да изградят ясно работеща символна структура. Все пак, доколкото този тип функционалност не е драстично подчертан, а по-скоро лукаво замаскиран, бихме могли да кажем, че романите за Ян Бибиян съдържат необходимия минимум от смислови оператори, гарантиращи един по-ясен идентификациен принцип спрямо малките читатели. (М. Бахтин отбелязва съществуването на такива типове и разновидности на двугласовото слово, двугласовостта на които много леко се губи от възприятието и които при едногласова пряка преакцентация не губят напълно своето художествено значение - Бахтин 1975: 185). Детето читател без съмнение ще възприеме героя в разказаната история подчертано еднозначно, ще види в съдържанието осъществен собствения си копнеж по загадъчното, мечтата си за смели и вълнуващи приключения. Това се потвърждава и от големия успех на разглежданите романи както у нас, така и в чужбина.

Този тип естетическо отношение помага на писателя да снеме наличния педагогически и художествен опит и, без тотално да го отрече, да го обогати с едно по-адекватно на времето разбиране. Идеята за прераждането, необходима за малкия читател като основен модус на неговото нравствено развитие, е получила такава художествена реализация, която е далеч от прекия моралистичен патос и която се стреми да удовлетвори преди всичко детските потребности от фантастично-необичайното и развлекателно-забавното.

При цялата му амбивалентност образът на Ян Бибиян категорично излъчва нещо жизнерадостно, светло и очарователно, което ще окрили децата в естествения им порив към свобода и волност. Ян Бибиян с основание може да се разглежда и като символ на дремещата народна творческа енергия, която, когато намери поприще, е способна да сътвори чудеса. Особено във втория роман той е изцяло символ на младежка поривност, на постоянство, изобретателност и смелост в осъществяването на целите.

Между другото, тази “възвисяваща” норма на осмисляне е зададена от самия писател в краткото му предисловие към романа “Ян Бибиян на Луната”: “А неговия живот ще изучите от книгата “Ян Бибиян”, която излезе преди тая и в която са описани чудните приключения на това интересно момче (...), неговите страдания и борбата му да се освободи от злото облагородиха душата му, калиха волята му, направиха го смел и предприемчив”. Разбира се, в контекста на направения анализ тази анотация не може да звучи по друг начин, освен лукаво-иронично. Работата е в това, че за да бъде съвършено точен, авторът трябва или да обозначи адекватно жанровата природа на доста своеобразната си в поетичен план творба, което не би казало нищо на децата, или да си послужи с твърде много думи, за да посочи потенциалните му значения. А освен че това е невъзможно в една кратка предговорна бележка, писателят, както знаем, не е склонен към излишно многословие, още по-малко към интимни творчески самопризнания. Посоченото изказване следва да се схваща като необходим елемент на комичната игра, заложена в самите художествени текстове.

Обигравайки “висока” нравствена проблематика, романите за Ян Бибиян се пресичат с принципите на една естетика, която има своите аналози повече в днешната културна действителност, отколкото в миналото: поставяне на ударението върху действието, върху отсъствието на психологически рисунък, върху хумор, пренесен в сферата на агоналното, върху острия сблъсък на максимално обобщени стойности, при който силата и безкомпромисността към опонента са най-добрите качества на героя.

Като израз на характерно отношение към повествователната традиция, поетиката не тези романи травестира преди всичко чертите на сантиментално-мелодраматичния тип четиво. “Ян Бибиян” представлява откровена диалогична реплика спрямо излезлия няколко години по-рано роман на Калина Малина “Златно сърце”, притежаващ сходна функционална структура, но издържан изцяло в патоса на трогателното. В същото време тази поетика може би е знак и за някакъв вид концесия спрямо вкуса на масовата публика въобще. По онова време необходимостта от борба за читателите, попаднали под силното влияние на повърхностно-сензационното четиво от всякакъв вид, е особено актуална и във “възрастната” литература. Независимо дали това е точно така или не, безспорно е, че романите “Ян Бибиян” и “Ян Бибиян на Луната” не са онова, което изглеждат на пръв поглед. Жанровата им природа, както това се е случвало с някои от най-престижните творби на литературата ни, не се покрива от съществуващите етикети. Отчитайки видимата разлика между двата романа, т.е. допускайки, че това са две различни творби, критиката се е опитвала да ги определя жанрово поотделно, сами зе себе си. Налице са обаче достатъчно основания и анализът дотук се опита да го покаже, че съществува естетическа плоскост, върху която двата текста сближават своите характеристики.

При всичките им различия, тези романи носят белези, които ги легитимират като две части на едно и също произведение. Точно по тази причина е уместно и жанрово-видовата им същност да се определя на основата на тяхното единство, а не на тяхната различност. Романите за Ян Бибиян не са чисто приказни романи, не са и чисто фантастични романи. Те са пародийно-хумористични романи с авантюрно-приказно съдържание, оцветени с характеристики, присъщи на такива съвременни жанрови образувания, каквито са фантастичният екшън и черната комедия.

БЕЛЕЖКИ

1. Любопитен е фактът, че при излизането на романите засвидетелстваният от обществото интерес е към “Ян Бибиян на Луната” (в. “Нови дни”, 1934, № 107; в. “ЛИК”, 1935, № 29; в. “Заря”, 1935, № 4001; в. “София, 1935, № 387), докато “Ян Бибиян”, считан днес за по-добрата част на тази дилогия, е подминат без никакво внимание. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Янев 1988: Янев, С. Пародийното в литературата. София, 1988.

Проп 1969: Проп, В. Я. Морфология сказки. Москва, 1969, с. 64.

Бахтин 1975: Бахтин, М. Слово в романе. // Вопросы литературы и эстетеки. Москва, 1975, с. 124.

© Петър Стефанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.01.2009, № 1 (110)