АПОКАЛИПСИСЪТ КАТО ХУДОЖЕСТВЕНО-ЕСТЕТИЧЕСКА КАТЕГОРИЯ В СЕПТЕМВРИЙСКАТА ЛИТЕРАТУРА

Петър Стефанов

web

За българската литература 20-те години са време на уникална симбиоза на художествен авангард и леви социални умонастроения - функция на обща духовна ситуация в Европа. Основна предпоставка на това сближение е търсенето на един нов хуманизъм, основан на нова "религия" за човека, обществото и изкуството. Изразните форми на тази симбиоза са многопосочни - от решителното скъсване с нравствените табута и утвърдения начин на живот, от копнежа по общество, създадено по първопринципите на християнската религия, до преките изяви на политическа ангажираност.

Едно от значимите и монолитни художествени полета, в които се проявяват тези форми, е т.нар. септемврийска литература, схващана в един по-тесен смисъл на понятието. Потопена в идеологическата конфликтност, ведно с несъмненото си усилие да бъде проводник на най-актуални литературни търсения, тя става важен фактор в борбата за истината за въстанието. В тази кауза е въвлечен целият наличен авангардистки ресурс. Външните знаци на събитието са форматирани чрез мощна хиперболизация, чрез драстично ценностно преобръщане на понятия от интертекстуалния фон, чрез съчетаване на противоположни символични матрици върху цялата ос на времето - назад, чрез мита за завръщането, и напред, чрез мита за деня Утре.

Цялата тази поетика - и това е основната идея на настоящия текст, се опира на един общозначим, защо не - центростремителен импулс, на една глобална метафора, която се оказва способна да поеме смисъла и на актуалните леви настроения и въжделения, и на авангардистките естетически програми, и на утаените в паметта културни наслоения. Това е "апокалиптичната" метафора, която в качеството си на културогема, благодарение на своята трансисторичност и символична обемност, функционира като метаезик както на отделните художествени наречия, така и на специфичните съотношения между тях в рамките на единното текстово пространство, наречено септемврийска литература.

Няма да сбъркаме, надявам се, ако кажем, че в социокултурното съзнание на 20-те години преобладава именно апокалиптичната рефлексия върху събитията, съдържаща едновременно образа на катастрофична обреченост ("Над родната страна премина ураган, какъвто не помним нито ние, нито бащите ни. Братска кръв пръсна по треви и шубраци, мозък от разбити черепи полепна по зидове..."), и този на преображението и новото раждане ("...слисан, изумен и прогледнал (той, писателят - П.С.) се отърсва от уломките на фантазията и лазурните блянове и вижда разкървавения лик на своя Народ" - Милев 1976: 127). От друга страна апокалиптичната метафора е в известен смисъл семантично изоморфна и на прочутия критически призив на Г. Милев за оварваряване на поезията, призив, синтетично изразяващ програмата на българския модернизъм, склонен да описва себе си преди всичко чрез понятията за деструктивно, древно, стихийно, съзидаващо, могъщо. За Г. Милев това оварваряване има стойността на ново разбиране на света, враждебно на всички сантиментални фикции и поетически самозаслепения.

В художествен план тази амбивалентна в същността си духовна ситуация е предпоставка за изключителната драматичност и екзалтираност на поетическата визия, за парадоксалност на мисловно-образните построения. Тя моделира цялостната философско-естетическа устременост на септемврийската литература, която иска да обхване света като единство не само на полюсни, но и на несъвместими състояния и модалности. В определен смисъл именно чрез апокалиптичната метафора тези елементи се скрепяват в наистина ново единство на трагика и героика. Казано другояче, тази метафора е много подходяща като начин за експресионистично преобразяване на действителността, за сблъскване на минало и бъдеще върху плоскостта на едновременното - нещо, което е убедително потвърдено от европейския опит. Истината в това ново художествено "откровение", каквото е експресионизмът, е немислима и непостижима без катастрофичното преобразяване и обновяване на света.

В рамките на този, да го наречем, апокалиптичен дискурс се създават неограничени възможности митологичната образност да придобие многопланов комуникативен статут: от ярката метафорична визуалност, придаваща мащабност на субективния емоционален рефлекс, през устойчивата същност на елементи на един оригинален поетически лексикон, извисяващ се до художествен мит, до перформативен акт, нескриващ волята си да превърне словото в действено слово. Многообразието на тези значения произтича до голяма степен и от сложната проекция на апокалиптичната метафора в хронотопичната структура на отделните текстове. Ведно с ярко визуализираната стойност на някакво екстремално "сега", тя се разпръсва по цялата парадигма на субективното време - историческо, екзистенциално, космично, обема както структурата на езика, с който се мисли историята, така и на самия поетичен език.

Видян в подобна цялост, като културогема, апокалипсисът се оказва вече не просто обща тема или характерна визия за света (в този му аспект образът е обговарян неколкократно от критиката), а се превръща в естетическа категория, способна да обхване сложните проекции на творческия "аз" в света на творбата, да зададе типовете референциалност, да отведе към специфично самосъзнание и културна програма.

Съвсем естествено е апокалиптичната метафора да се окаже най-ярката форма за въплъщаване на кризиса, на пребиваването на човека и съзнанието на ръба на бездната, отвъд която няма нищо. Навсякъде в апокалиптичните учения е особено подчертан мотивът за крайния упадък, за тържеството на злото и на сенките, което предшества обновлението на вселената. За богомилските умонастроения например именно идеята за възмездието и есхатологичното напрежение са най-важните характеристики на представата за апокалипсис.

В септемврийската поезия най-типичната апокалиптична образност, от една страна, е онази, която обозначава изгарянето на света, израз на неочакваното втурване в него на неразгадаемото земно зло: "Бучат огнените стълбове на пожарищата сред града, обхващат небето, задушават нощта ("Хоро"); "пламнаха клади/ лизнаха със светотатствен език/ светото подножие/ на божия/ престол" ("Септември"); "Греят на свода огромни, червени прозорците, сякаш очите на божия, алена стръв" ("Пролетен вятър"). От друга страна, тя може да се реализира в различните метафорични редове на тъмнината. Зловещата Каинова сянка например затуля всички възможни пролуки за небесното сияние и прави по-плътна непрогледността на апокалиптичния мрак и мраз, обгърнали лицата и душите:

Беше жестокост и тъпа, и страшна.
Бяха смразени от ужас лица...

(А. Разцветников - "Каин")

Всички ключови думи във Фурнаджиевата поезия: кръв, огън, земя, небе, ужас, мъка, вятър, дъжд, смърт, страх, ведно с по-инвариантните смислови ядра - кошмарност, стихийност, хаотичност, разрушителност, лудост - са категории на един свят, моделиращ (или моделиран от) Апокалипсиса. Не само в "Септември", но в цялостното творчество на Г. Милев се рисуват раздвижени картини, където светът е видян като луциферичен танц, в който се сплитат небесни и хтонични сили:

Аз падам надолу
- с мене ти -
летим
през огън и дим, и звезди,
зелени въртопи змии,
настръхнали копия,
по невидими стръмни пътеки -
трясък и прах,
кисък и звън;
не, не, не! -
Ах!

("Иконите спят")

Но посочените примери в никакъв случай не представят цялостната структура на апокалиптичния модел в септемврийската литература. И в "Септември", и в "Пролетен вятър", и в "Жертвени клади" хипнотично обсебилото съзнанието на поетите лирическо "сега" е толкова интензивно, че мисълта емоция избухва в пространството и времето и се стреми да го обхване в неговата тоталност. От друга страна, самото модерно съзнание има "дуалистичен" характер, в него по парадоксален начин се срещат неразрешими противоречия: между езическо и християнско светоусещане, между трагично и оптимистично начало - особеност, която улеснява неговата склонност да се обръща към колективния исторически опит, за да търси прецеденти на желаното излизане към надеждата.

Тук може би се налага уговорката, че когато проследяваме проекцията на разнообразните архетипи върху глобалната метафора, е необходимо разграничаване на тяхната чисто "сюжетна" функция от онази, което се реализира в екзистенциалното пространство на лирическия субект. Ако дадем за пример Фурнаджиев, ще видим, че при него лудостта на света (видяна и като весело лудуване на "хора и къщи, и улици") кореспондира с образа на разстроеното от ужас и халюцинаторни видения съзнание. Както показа Ал. Кьосев (1988: 94), лудостта в септемврийските текстове е някакъв вид свещена, космическа лудост, свързана с мистериалното преображение на безумието. Тук се открива онзи аспект на апокалиптичното, който не просто имплицира движението от катастрофа към ново раждане, а е свързан с изначалния му статут на откровение за някаква тайна.

Това е така, защото апокалипсисът е не само минаване на света през огън. Той е най-напред откровение, отнасящо се до някаква тайнствена реалност; след това той е пророчество - доколкото тази реалност предстои; и най-накрая е видение, чиито образи са същевременно и символи на божествената истина. Поради по-слабата документална изразителност на Фурнаджиевите стихове профетичната тема получава по-"индивидуалистична" трактовка. Лирическият субект на Фурнаджиев няма отношение към причината за кризата на света - разкъсването на национално-родовото пространство и историческото време, но, бидейки посветен в "тайната" на новото раждане на света, със саможертвен ритуално-символичен жест (сватбата-смърт) той ще допринесе за хармонизирането на разкъсания космос (вж. Парушев 1998).

Би могло да се каже, че особената настойчивост, с която септемврийските автори употребяват архетипите на кръговостта, е една "овеществена" метафора на новото естетическо движение, схващащо себе си като завръщане към първичните сили на земята и народа ни. По този път в поезията се реактуализират състояния, съзвучни с потребността на архаичния човек да се освободи от спомена за греха, т.е. от последователността на "персоналните" събития, които образуват историята. Тенденцията е толкова силна, че дори у Г. Милев може да се открие подобен принцип на символизация на универсалното българско битие - преди всичко чрез природно-календарната и аграрна символика. Според М. Неделчев (1995) например, образът "септември ще бъде май" води до метафизичната представа за народ, символизирана чрез затворения кръг на слелите се в едно две точки: времето на плодовете на човешката дейност се изравнява с времето на новото възраждане.

По същество тези символизации са в основата на смислова метаморфоза, с която се постига обръщане посоката на историческото време - от модела подем/погром към модела погром/подем. Светът на ужаса и вцепенението, на апокалиптичната катастрофа в човешката душа и космоса постепенно се трансформира в някаква непрестанно преобразяваща се митологическа вселена. Знаем, че това преодоляване на поражението е общо място за септемврийската литература. Но то е и знак за организиращата роля на необратимото време в художествения континиум, факт, който намира множество преки или косвени потвърждения. Точно в този план нараства значението на собствено християнския аспект на идеята за апокалипсис. Ако наистина тази литература е част от борбата за език, с който да се изговори въстанието, то несъмнено е, че тя последователно се стреми да му придаде сакрална стойност, да го освети чрез една модерна теофания, т.е. по особен начин да прехвърли енергии от крайния момент на историята към настоящето.

В тази връзка интерес представляват начините, по които се пресемантизират християнските архетипи. Ако вземем за пример поезията на Разцветников, у когото в най-голяма степен се наблюдава позитивна употреба на библейски образи и идеи, ще видим, че той използва почти диаметрални стратегии. И у него откриваме разнородни по "произход" образи (във "Вихри" светът е представен като извечна борба, дуалистичен сблъсък на космически сили от типа на Ормузд и Ариман), но приоритет е даден на образност от библейски тип. Посоченият дуализъм е в обслужваща позиция спрямо идеята за разкъсване на безкрайния ход на времето чрез есхатологично преображение. Тази подчиняваща символика се открива преди всичко в провиденциално-месианистичната арматура на самата композиция, т.е. чрез идеята за особената връзка между времената или иначе казано - чрез въвеждане принципите на библейската метаистория (вж. Станков 1993: 7-47).

Избраният "епичен" подход при организиране на цикъла като че ли намалява значението на "визуално" апокалиптичното. Макар в рамките на макросюжета да се открива в отделни точки на образно-ситуативни екстремуми, то като че ли отстъпва на темата за Голгота. Основните смислово-метафорични пулсации като че ли черпят енергия от този център. Обединен около образа на Христовата жертва, макросюжетът последователно и по различни начини разгръща идеята за общността на човечеството в тялото Христово: целуването на капчиците кръв по белия сняг ("Предтечи"), милването на кървавата диря ("Сред запустение").

У Разцветников фундаменталните християнски ценности - вярата, надеждата и любовта, структурират оня духовен център в художествения свят, тъждествен с лирическия "аз", който иска да се уподоби със съвършенството на Богочовека и сам да стане източник на спасяваща духовност. От друга страна, този лирически "аз" (или може би цикълът като цяло) целенасочено или не постига провокативно оразличаване спрямо християнската антропологическа и историческа доктрина. Така е например в ритуално-заклинателния, патетично-оптимистичен финал на стихотворението "Безсмъртни", където откъсването на "забранения плод" - крайната цел на авангардистко-революционната телеология - парадоксално връща човека в ситуацията на първородния грях.

Ако се обърнем отново към структурата на културогемата "апокалипсис", не можем да не подчертаем, че в профанен смисъл тя е един многоепизоден и с фрагментарна структура "диаболичен" разказ с недотам органичен сюжет: най-напред той включва една визия за космическа и човешка разруха (момент на предупреждение от страна на Бога), последвана от пречистващ огън; след което настъпва хилядолетно блаженство (очакваният от християните-хилиасти земен рай) и едва тогава, след една последна битка с Антихриста, огънят трябва да погълне цялата Вселена (самият Страшен съд включва сложна система от възкресения и наказания), за да се роди един нов, щастлив и вечен свят. В този така енигматичен разказ явно се съдържат следи от периодичните възраждания на историята, т.е. от факта, че тя е обновявана определен брой пъти, преди да се стигне до окончателния Есхатон (вж. Елиаде 1994: 150-151).

Тази процесуалност на апокалипсиса предполага възможност за безкрайни конфигурации на литературните му адеквати, но, погледнато в един пределно синтетичен план, септемврийската литература оголва преди всичко неговия "двустъпен" характер. Във Фурнаджиевата "Сватба" например денят Утре, предстоящата сватба в неделя, следва изживения вече апокалиптичен ужас. Но в тази символична роля той носи смисъла на скръбно-весел ден на смърт и ново раждане, т.е. имплицитно съдържа идеята за един нов апокалипсис. Посочената моделност се откроява много ясно в "Гробът го вика" на Каралийчев. Тук вторият, истинският апокалипсис е загатнат в думите на Пеньо, който пророкува своето възкресение: "Помни ми думата, тате, ще изляза от гроба аз. Ще повикам и живите, и мъртвите да им разправя как пропищя дете в утробата на майка си, как земята се пропука, да погълне хиляди трупове". В края на разказа, който е последен в книгата, авторът дублира тази идея чрез вмъкването й в потока на съзнанието на дядо Пейо: "Ще изгори целия свят и нов ще се роди. Нови хора ще заорат нивите. Нови песни ще прокънтят по седенките. Ох, господи, да речеш да ми дадеш още дене, че да дочакам, че да видя...".

Като особен аспект на тази двойственост вероятно би следвало да се схващат и двата принципни модуса на изживяване на апокалипсиса - пасивният, според който краят на света зависи единствено от Бога, и активният, свързващ го с активността на човека. Факт е, че всички приключващи исторически епохи лесно свързват своята смърт с настъпващия край на света, но докато за едни този край е просто воля на провидението, то за други активното подготвяне на края е свързано с борба и се съпровожда с чувство за победа.

Почти в цялата септемврийска литература доминира активното апокалиптично очакване. И това очакване е пронизано колкото от смътни социално-колективистични идентификации ("забранения плод ще откъснем"; Народът и т.н.), толкова и от идеята за Човека и човешката свобода. Във връзка с характера на художествено-естетическия есхатологизъм на септемврийските автори може би ще бъде любопитно да напомним, че за един философ като Бердяев, сам прокуден от болшевишката революция, революционно-апокалиптичното е нещо исторически необходимо - разбира се, когато е намерило истинските си посоки и средства. То според него трябва да бъде активно творчество, насочено към реализация на човешката личност и към общество, свързано с принципите на личността (вж. Бердяев 1992: 255-266).

Определено изключение от този "оптимистичен" модел на историята е като че ли романът "Хоро" на Страшимиров. В него амбивалентността на апокалиптичната образност отсъства или е приглушена докрай - катастрофата е тотална, самата ценностна структура на света по вертикала е преобърната. Настоящето е събрано в някаква извънвремева събитийност, далеч от каквато и да било яснота на визията върху човешката история и нейния възможен край. Единственият противоборстващ импулс е жестът на Капанката, който по мистичен начин удържа целостта на времето, но не като историческо време, а като неунищожимото време на народа.

В контекста на проблема за връзката на литературата с библейския мегатекст е важно да се подчертае, че в ярко секуларизационната си нагласа авангардното мислене се ръководи от трайния стремеж не по ликвидиране на религията, а по изземване на нейната културно-историческа роля, т.е. по превръщането на самото изкуство в религия. При всичките трансформации, които се извършват в зоната на модерността, литературата запазва именно трансцендентната си ориентация, стремежа към ясновидско прозрение, екстаза и въобще бляна по вечност.

Посочената двоякост на апокалипсиса ведно с профетично-месианистичния момент категорично имплицира в септемрийската литература значенията за разрушаване на кръга и нанизване на събитията върху оста на необратимото време, за неговата своеобразна есхатологична ценност. Идеята е: може би не толкова миналото, колкото бъдещето е, което ще възроди времето, т.е. ще му върне първоначалната чистота и цялостност. Факт е, че профетичното самочувствие на художника, призван да взриви конвенционалната реалност и да сътвори света отново, е една от основните предпоставки и черти на експресионизма. Месианистичната роля на твореца се реализира в плоскостта на характерното противоречие между идеята за Бог-Аз като единствена цел на изкуството и неговата (на твореца) способност за саможертва.

Ако се върнем отново към "Жертвени клади", можем да забележим, че самото заглавие на уводното стихотворение ("Посвещение") осмисля разковничето, с което героят още от ранното детство закичва своята гръд, не само като орис, но и като особено право (дар) да се пророкува бъдещето. Нещо повече: в аспекта на провиденциално осмислената поза на лирическия субект апокалипсисът у Разцветников е не само употребен, но и своеобразно "уподобен". Иван Станков (1993: 46) оприличава стихотворението "Безсмъртни", последното от цикъла, на самото откровение Йоаново. Според него бъдещото време на "Безсмъртни" всъщност е насочено към онова откровение, на което дават израз рибарите и техните синове.

И което е най-важното: този профетизъм е заложен не само в непосредственото съдържание (в септемврийските текстове положителният импулс идва от герой с някакви свръхестествени качества, с отвъдни дадености: героят от "Сватба", лирическият субект на Разцветников, Капанката в "Хоро", мъртвият Пеньо у Каралийчев), но и в специфичната интенционалност на текста, в перформативността на дискурса. Рядко преди това българското слово се е стремило с такава настойчивост да се превърне в слово-действие, да съучаства в сътворяването на един нов социален свят, чиито очертания се "мержелеят" на хоризонта. Подобно на призива на Смирненски "Да бъде ден!" Г. Милев утвърждава "Ще бъде"!" с категоричност, която носи авторитета на провидческо зрение. Неговата увереност пита, не за да разбере, а защото знае, а знае, защото вярва.

Ето защо, колкото и парадоксално да изглежда (този тип литература е априори парадоксална), в своите литературни варианти апокалипсисът, този ужасен мит, синоним на огън и разплата, функционира и като един терапевтичен мит, като образ на човешката надежда, доколкото поддържа вярата, че огънят ще пречисти света, че мъртвите ще станат от гробовете, а живите ще бъдат споходени от безсмъртие.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Милев 1976: Милев, Г. "И свет во тме светится...". // Милев, Г. Съчинения в три тома. Т. 3. София, 1976.

Кьосев 1988: Кьосев, Ал. "Пролетен вятър" на Никола Фурнаджиев в художествения контекст на своето време. София, 1988.

Парушев 1998: Парушев, Ж. Фурнаджиевата "Сватба" и новото подреждане на българския космос. // Български език и литература, 1998, кн. 5-6.

Неделчев 1995: Неделчев, М. "Септември" срещу "Двенадцать". // Литературен форум, 1995, кн. 4.

Станков 1993: Станков, Ив. Скръбният, нежният. Лирическият свят на Асен Разцветников. В. Търново, 1993.

Елиаде 1994: Елиаде, М. Митът за вечното завръщане. София, 1994.

Бердяев 1992: Бердяев, Н. За робството и свободата на човека. София, 1992, с. 255-266.

© Петър Стефанов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.06.2007, № 6 (91)