ЖИВА ВОДА
(Сълзите и плаченето в поезията на Българското възраждане)

Милена Кирова

web

Плачът изглежда импулсивно състояние на човешкото тяло; една от неговите "естествени" реакции заедно със смеха и крясъка - както от радост, така и от болка. Трудно можем да си представим някаква, а вероятно и никога не е съществувала, педагогика на плача. Той по-скоро емблематизира представите за естественост и неудържима спонтанност, на онези реакции, с които тялото предхожда - и точно затова всъщност изисква - своята социална възпитаност. И все пак не е трудно да видим, че в различни епохи и на различни места човечеството плаче различно и в различни количества, което идва да ни подскаже идеята, че могат да съществуват политики на плаченето в пряка връзка с една конкретна система от социални регламентации, правила и норми на поведение - както с публичен, така и с подчертано интимен характер. Умението за плач, с други думи, е исторически произведено; отвъд реалността на биологичния факт то представлява културен конструкт, дори артефакт на желанието да бъдеш цивилизован.

Плачът преди всичко е типично гранично явление, в него се срещат и пресичат цяла поредица от опозиции, в които мисли съзнанието: вън и вътре, свое и чуждо, аз и другите хора, интимно и публично, тяло и логос... Тогава можем да кажем, че в употребите на плача е скрит модел на подредбата, на йерархията от ценности, в които една конкретна епоха разбира човека и неговите връзки в социалния свят. Мястото на плача в системата от културни ценности, функционализацията и проблематизациите на неговата проява ще ни представят в метафорична образност специфична картина на социалния договор, валиден за тази епоха.

Сълзите, на второ място, са подчертано комуникативен жест въпреки илюзорното впечатление за техния строго интимен или "личен" характер. Най-напред те са елемент от комуникативния репертоар на своето време и така представляват сигнификативен жест, послание с конкретно значение, адресат и тактическа ориентация на възможно въздействие. Нека да не забравяме, че адресат на подобно послание може да бъде и самият субект на (потребността от) плачене. Сълзите не са единствено разговор с другите хора, но също така диалог със самия себе си. В плача винаги се поражда един емфатичен събеседник, един Друг, който може да бъде обектно положен в конкретен човек или в съвкупност от хора, но още по-често е необходим заради потребността да кажеш нещо на себе си отвъд цензурата на някакви задържащи определени значения бариери. Този плач има нарцистичен характер, тъй като представлява стратегия - една от най-важните, именно защото е твърде скрит и "естествен" - на индивида да разговаря със себе си въпреки себе си.

Сълзите по-нататък са не просто комуникативен, а невербален комуникативен жест. Те се разбират като прерогатив на тялото, като непосредствен израз на телесните функции. В умението за плач и в оценките на това умение следователно винаги съществува закодирана някаква йерархия на отношенията между тяло и логос, тяло и общество, специфично за мисленето през различни епохи. Така например в случаите, когато се оценностяват високо идеите за "истински", "първични" или "автентични" прояви, логично е да се даде простор на сълзите, които изговарят душата (през тялото) пред цензурата/езика на социалните институции. Плачът ще бъде важен код на социално послание и в онези нагласи на мислене, които разбират тялото като пълноправен (или дори доминиращ) участник в социалните отношения, и - по друг начин тогава, когато все още не съществуват прецизни системи на дискурсивен израз (както се случва в ранното детство на човешкия индивид).

Ако се върнем към идеята за поредица опозиции на културното мислене, която се активира по специфичен начин в представата за сълзите - и в употребите на плача, можем да изведем акценти или опорни позиции на по-нататъшните ни разсъждения в контекста на българската възрожденска поезия. Сред елементите на тази поредица ще отделя две двойки или две опозиции, много важни за идентификацията на индивида в патриархалното общество: мъж и жена, възрастен човек и дете.

У всеки плачещ човек оживява детето, т.е. един комплекс от представи за детското, който е характерен за неговото време и място. И тъй като "детското" в западната култура по традиция (твърдо конституирана поне от Просвещението насам) се свързва с началото, невинността, безхитростното поведение, телесната чистота, то всяка нагласа на социално мислене, която има предпочитание към идеите за първичност, автентика или Златен век (далече не само в индивидуален аспект, но също така като "истини" за историята, за нацията или за етническия произход), ще привилегирова онези културни позиции, които дават възможност да се плаче, като автентичен израз на значимите мисли и чувства. Възрастният човек, с други думи, няма да се срамува от "детското" в своето поведение, а ще го прелива в система от ценни позиции на социалната идентичност. Неговото собствено "детско" съвпада с идеите за историческа младост, разбудена сила или възможен разцвет на колектива, към който отправя културни послания.

Опозицията мъж-жена, "мъжки" и "женски" характеристики се намира в променливи отношения с двойката възрастен и дете. Най-често, поне в патриархален контекст, се припокриват черти на представите за дете и жена. И в двата случая се поставя акцент върху идеите за пасивност, безпомощност, импулсивност, приоритет на тялото над културните функции, ограничена способност за дискурсивен и особено за логически подреден дискурсивен израз. В момента, в който един "говорител" на своето време придобие самосъзнанието на легитимен, особено ценен, овластен по някакъв начин (включително самоовластил се) субект на способността за говорене от името на целия колектив, той все по-отчетливо ще отхвърля своето "право на плач" и все по-успешно ще го прехвърля към специфичните белези на "женското" поведение. Отказът от сълзите се превръща в критерий за историческо и културно самосъзнание на патриархалния мъж.

Разбира се, както критериите за "детско", "мъжко" и "женско", така и самите представи за културен, още повече за литературен, израз от името на целия колектив се променят системно в границите на една и съща епоха. Когато се обърнем към литературата на Българското възраждане, лесно ще видим, че дори в скромните граници на нейната темпорална наличност умението/потребността да се плаче не е единно, еднакво, еднозначно, с равномерна смислова и ценностна натовареност. Бихме могли да напишем цяла история на плача в историята на българската поезия през Възраждането. Тук обаче ще се опитам да съчетая историческия подход с въвеждането на един типологичен модел - нещо, което събужда фукоисткия израз "генеалогия на плача". Ще проследя различни модели (или парадигми) на плаченето в контекста на тяхната вътрешна склонност към преструктуриране и промяна на връзките с други модели на социалното поведение през тази епоха. Ще се опитам някак да съчетая принципите на моделността и на историческата последователност. Независимо от успеха на този подход, едно нещо трябва да кажа със сигурност: в българската поезия през Възраждането се плаче много, с една особена и удоволствена разточителност на културния жест, но по различни начини. Това означава, че ще трябва да търсим различни субекти, по-точно различни позиции на лирическата субектност, на умението-потребност за плач.

Сравнително рано в поетическите усилия на Българското възраждане забелязваме, че сълзите имат много висок социален статут; те са способност за израз на колективното преживяване с гласа/плача на една важна фигура от библейския текст. Ще наречем това симптоматично явление модел на плачещия пророк. В този момент поетът все още не се идентифицира открито с жестовете на своя сакрален герой; той е скромно застанал в подножието на неговото величие и черпи сили от способността си да призове авторитета на едно външно, чуждо (затова свръхценно) присъствие.Умението за плач е символично действие, което изисква наличието на митологичен субект. В тази позиция и сред множество от възможни фигури на пророческата инстанция в Библията доста умело е откроен старозаветният герой Йеремия. Какво определя подобен избор?

Йеремия е един от най-добре разгърнатите и индивидуално специфични образи на библейски пророци. Като биографична личност той живее в съдбовното време преди и след падането на Юдея под вавилонско владичество и затова очевидно допада на българското въображение, което започва да се замисля върху поуките от една национална история. Пророкува в продължение на 40 години, започнал още като младеж. "Книга на пророк Йеремия" представлява пъстра смесица от проповеди и предсказания, оплаквания, биографични и автобиографични бележки... Точно тази пъстрота на дискурсивната изразност, тази добре изразена граничност на жанровия подход трябва да е допадала на възрожденските представи за полезна литературност. Книгата освен това е почти уникална сред другите профетични текстове със силната персонализация на героя-повествовател. Тя дава възможност да се надникне в психологията на пророка от Древния Изток, без да пести сили в емоционалната изразителност на всички негови жестове, докато извежда на преден план отношенията между личност и колектив, между човек и Бог. Освен всичко друго Йеремия е образ на патриотичната преданост: безброй са перипетиите по пътя на неговата реализация като водач и будител на своя народ. И все пак това, което особено е допадало на възрожденското въображение и което е откроило този герой сред фигурите на всички други пророци, трябва да е бил ключовият жест на плача във втората книга "Плач Йеремиев". Тук всичко е съблазнително за българския поет: от жанра на съкровения вопъл до поетическите амбиции в структурирането на библейския текст (четири от петте глави са написани в акростих) и преди всичко умението на автора да говори от името на целия колектив, нерядко в стила и реториката на псалмите, специализирани да изплакват болките на еврейската общност.

Най-близо до представата за (и до ползата от) старозаветното поведение на Плачещия пророк е Неофит Рилски. В стихотворението "Ах, Болгария..." три пъти се приканва майка България да поиска помощ от Йеремия, защото само той може да я оплаче добре и следователно да представи вярно нейната ситуация пред лицето на Бога:

Прочее, мила мати Болгария!
Кой да тя уплачи, освен пророк Йеремия!
Призови го високо на планината да ся качи,
Умилно нареди и жалостно уплачи...

Този плач има ясно изразен ритуален характер. От една страна, той трябва да има статут на послание, отправено към справедливия Бог. От друга - представлява нравствен жест, призван да стресне "лицемерните" синове, които нехаят за своята майка-родина. И на трето място - плачът на пророка предлага модел за идентификация на достойните синове. Националното самосъзнание се измерва с желанието за плач, то е умение да оплачеш (изстрадаш) своята злощастна родина:

Ах, който за Болгарията с слези плаче,
Прилича му в заточение да ся влачи!

Този модел на потребността от плачене очевидно е допадал на популярното възрожденско мислене, защото след стихотворението на Бозвели, публикувано през 1835 г., продължава да се разпространява в анонимни преписи и подражания.

В образа на Плачещия пророк откриваме една специфична черта на символичното поведение, която ще продължи да се развива в потребността от плачене, даже след като самият образ е станал вече неактуален в поетическото пространство. Плачът е тясно свързан със способността на пророка да се вълнува. Той е белег на милостивите чувства, които трябва да изпитва всяка фигура на доброто бащинство според законите на традиционното митологично въображение. Плачът вълнува неговата "утроба", както многократно твърди в аналогични ситуации старозаветният текст. Бащата е rahum или милостив, определение, което идва от ивритската дума rehem, утроба. (Не е чудно това смесване на "женски" и "мъжки" белези в идеята за абсолютен и всеобхватен характер на сакралното преживяване.) Така Плачещият пророк е метонимично вместен в идеята за Плачещ бог, която има по-архаичен и универсален произход.

В Стария Завет абсолютно милостив и праведен е само Бог, но възрожденското християнско съзнание лесно прави връзката между поведението на един старозаветен пророк и парадигматичното милосърдие на Сина Божи - Христос. Неслучайно именно тук, в полето на скритите отношения между пророк, Бог и Син, се вмества "плачът" на католическата книжнина, който всъщност предхожда с близо половин век потребността да се търси Пророк на умението за плач.

За Павел Дуванлийски, католически свещеник, работил през втората половина на 18. век, плачът е образ на свещената милост. В една негова "Песен за Рождество Христово" Исус е дете, което плаче неудържимо. Със смайващо смел реторичен жест пишещият субект си позволява да го запита с жестокостта на човешката логика:

Еми ако си искал ти сами да патиш,
Инди защо ревиш и защо плачиш?

Той, разбира се, ще си отговори сам, при това по един доста оригинален и антропоцентричен начин:

Плачиш да се видиш от душа моя
Малко убичен след толкоз милос твоя.

Плачът от милост свързва човека и Бога; за българското възрожденско съзнание той винаги ще остане по-разбираем като атрибут на човешкото (включително с комуникативен ефект, със статут на послание) в поведението на сакралните фигури, отколкото като мистичен елемент на свещената пълнота. Точно по този начин го представя проигумен Иларион в образа на каещата се Мария-Магдалена. Тя плаче в краката на Христос и ги мие със своите сълзи - символ на разкаяната душа, на разкаяната човешкост. Говорителят пожелава нейното място, за да изкупи своите грехове и да се помоли за още много други грешници. Това е плачът на религиозното вдъхновение, който има подчертано катарзисен ефект; плач на способността за разкаяние и изкупление. В този образен ред той ще изчезне от по-късната възрожденска литература, но ползата от плача ще остане скрита в целостта на нейната потребност да лее обилно сълзи, да отмива нещастията, да коригира с милост грешките на земното битие.

"Отмиващата" функция на плача има подчертано митологичен произход. Тя е свързана с идеята за "жива вода" или "вода на живота", която в едни случаи съживява, в други подмладява човека, но винаги означава състоянието на важен преход между два типа битие. Обилното плачене е вид прераждане (както кръщението или потапянето във водите на Лета), затова е логично да очакваме употребата на силно хиперболична образност: реки, морета или поне потоци сълзи. Всъщност бихме могли да го забележим още през 1813 г., когато Димитър Попски написва "Ода за Софроний". Тук целият колектив е призован да се слее с молитвите на своя водач и будител чрез стратегията на необуздания плач:

Припадем к нему и теплия молитви возслем,
К нему же потоки слезния пролием...

Деветнайсети век навлиза в българската литература с образа на плачещия народ, на колектива, който умее да лее сълзи в молитви към Бога. Много скоро от него ще се разслоят няколко важни парадигми на символичното поведение.

Първата отвежда назад, към скрития спомен за плачещите Марии на библейския текст. Жената в целостта на нейните проявления (като майка, сестра, грешница и любима) се вижда парадигматично способна да плаче. Сълзите са белег на нейната пасивна характеристика, те предполагат субект в обектна позиция, т.е. субект, върху когото падат (обикновено злощастни) последици на чуждото (най-често насилствено) поведение. Като се има пред вид историческата ситуация в България по това време, ясно е как и защо се появява образът на Плачещата майка-родина - като "женска" (пасивна, страдателна, онеправдана) версия на високите ("мъжки", активни) действия, които извършва Плачещият пророк. Симптоматично е, че тази двойка образи на умението за плач се разгръща особено пълно и много внушително в творчеството на един и същи писател, Бозвели. Плачът е матрица на символичното действие, персонифицирано в "мъжка" и "женска" фигури, които си поделят активната (профетичния разговор с Бога) и пасивната (себеоплакване, себеокайване) функция в употребата на плача.

След стихотворението "Ах! Болгария..." тази двойна (мъжко-женска) фигуративност на умението за плач откриваме и в по-късния диалог "Плач бедния Мати Болгарии" (1846). Тук един "простосердечний" и "чистосовестний" син съветва майка си да обедини сили с "плачевноридателя ерусалимскаго пророк Еремия" и тогава: "да викнете с него прилично и жалостно да наредите и оплачете горките твои мили рожби". Диалогът (който всъщност е публикуван двадесетина години след смъртта на Бозвели) съгражда най-монументалния образ на плачещата (също така "полумершая" или "бедноокаяна") майка-родина. Плачът се превръща в алегория на нейното историческо състояние, сълзите извират с упоритостта на природно явление - "непрестаннотекущи извороречнопроливаеми" или "изворвриющи и рекотекущи из очи", при това те са и "кървави", което поражда твърде апокалиптичната картина "реки от кръв".

Почти по същото време, когато пише Бозвели, още един Неофит, този път Рилски, достига до митологична персонификация на българската родина. В този случай тя е майка на българите и сестра на Русия, която трогателно моли за помощ руския цар и неговия "славен" народ. Антропоморфизирането на държавите в женски род представлява идея с много архаичен произход. За свещениците-поети на Българското възраждане тя най-вероятно е идвала пряко от Библията, особено от Стария Завет, където еврейската общност - независимо дали става въпрос за цялото царство, за обособена по-късно част от него, Израел или Юдея, или пък за племенния колективитет на юдейските родове - винаги се мисли персонифицирана в женски родови белези, най-често като блудница или годеница на Бога.

В условията на формиращо се национално самосъзнание България, естествено, не може да бъде мислена като блудница. В същото време очевидната историческа несправедливост на нейното положение не предполага месианистична нагласа. И всъщност опровергава възможността да бъде посочена като Избраната или годеница на Бога. Остават две други позиции на женско присъствие, уютно вместени в битово-привичното мислене на българския човек: сестра и майка. Няма да ни учуди фактът, че те често се смесват или се използват едновременно като персонификации на чувството за родина. Пресечната точка е в способността им да страдат, да плачат, да бъдат онеправдани, насилени... изобщо да изразяват чувството за накърнена сакралност на интимното и домашно пространство. Митологизираният образ на плачещата жена (сестра и майка) постига двоен ефект в преживяванията на пишещия (винаги мъжки) възрожденски субект. От една страна, той успява да подели усещането за историческа обезсиленост и лична онеправданост. От друга страна обаче, успешно го проектира върху чуждостта на женската фигура, като с това донякъде компенсира нежеланите чувства на безпомощност и пасивност, доколкото ги вижда екстатизирани като най-характерните белези на другия род (тук и в целия текст използвам думата "род" като превод на gender).

Вариант на митологемата майка-държава, майка-родина е женската антропоморфизация на града. На особена почит в това отношение се оказва Враца. Около средата на 19. век Кръстю Пишурка описва града като "чернощастна сирота", която плаче, като гледа как страдат милите й "чадца", останали без учител. Сопотският даскал Минко Николов също така вижда Враца като женски субект, който умее да лее сълзи поради нехайството на своите синове. (В същото време Сопот, който не умее или не иска да се оплаква, е "брат".) Любопитно е как българското възрожденско съзнание успява да вмести в един и същи образ, в една и съща функция (на плача) национални и социални проблеми. Оказва се, че няма голямо значение кой точно поражда причината за нещастие: турчинът-поробител или нехайният (български) син. Важна е потребността да се плаче, да се намери плачещ субект, който да изрази чувството за принудена пасивност, за обезсилено историческо състояние.

Разбира се, най-поетичният образ на плачещата майка-родина се появява в един късен текст, написан от Ботев - "Обесването на Васил Левски". Реторичният въпрос "защо тъй жално, тъй милно плачеш?" поставя началото на един отговор, който излага митологичните обстоятелства на нейната потребност от плач:

... затуй, че ти си черна робиня,
затуй, че твоят свещен глас, майко,
е глас без помощ, глас във пустиня.

Безпомощната майка мотивира гнева според логиката на текста. Нейният плач полага началото на мъжкото недоволство, нещо повече - прави го неизбежно. Чувството на вина, което традиционно се крие във възрожденските употреби на образа, успешно се трансформира в революционно съзнание. Плачът на родината е политически ангажимент, който позволява на нейните синове да се чувстват обидени и така легитимира перманентното недоволство като готовност за бунт. Поруганият олтар задължава към героична реализация. Съвсем закономерно псевдодиалогът кулминира в гневна безпрекословност: "Плачи!" С третата строфа реторическата привидност на разговор е изчерпана, майката е въдворена в пространството на гласа-плач и втората половина на текста се занимава с по-деликатната задача да разслои субекта на плаченето в група от образи. Зооморфната част е представена от гарван, псета и вълци. Техният избор изтегля към себе си нежелания и недостоен аспект на плача като не-човешко или нискочовешко действие, който Ботевата поезия носи по принцип. Антропоморфната част снабдява субекта на плаченето с фигурална прецизност: старци, жени и деца, т.е. най-безпомощните участници в "народния" колектив, пасивни по дефиниция и по "естествен" начин онеправдани. Текстът-Ботев презира плача. Той го допуска като реалност на символичното поведение само тогава, когато трябва да означи състоянието на пасивност, безпомощност или неумение за героичен бунт.

Втората парадигма на плаченето, която се оформя в българската възрожденска поезия, ни отвежда назад към фигурата на оплакващия пророк. Тук обаче към митологичния произход на образа се наслагват революционни идеи и романтически-сантиментални влияния, а моделът търпи вътрешно развитие през 30-те години на 19. век. Ще го наречем Плачещия патриот. За пръв път го доловихме при Неофит Бозвели (1835), където само истинските синове на мати Болгария умееха да плачат от милост по подобие на Йеремия. Този плач е белег на кръвната връзка между майка и синове, плач-проверка и доказателство на силните чувства, на способността за всеотдайна любов.

Един търновски даскал, Йован Стоянович, близо до средата на 19. век написва стихотворение "Знай, любимий мой роде!...", което разбира националните чувства на лирическия субект като способност за плач в единение с цялата родна природа:

Глас на мене из гората със плач отговаря,
ветрец ми се между листи на жалост претваря!
И водата нечувственна със мене воздиша,
Проливайте, очи мои, сълзи като киша!

В този неособено сръчен поетически опит най-интересен е образът на плачещата природа. Тук сълзите придобиват "естествен" статут, те са природно явление, което по романтически начин легитимира умението за плач. Същия похват ще срещнем по-късно в "Хайдути" или "Хаджи Димитър" на Ботев, само че там, разбира се, природата не оплаква нещастията, а възпява героизма на достойните синове.

Друг повод за поетически плач през Възраждането е споменът за отминалото величие на българската държава. Често той е прагматично провокиран от гледката на някакви руини, край които се озовава пътуващият (или мечтаещ, странстващ във въображението) поет. Такъв е например случаят със стихотворението "Отлъчие от България..." на Г. С. Раковски, публикувано през 1856 г. Поминал "сноще край град Преслав", лирическият герой е обзет от "дълбоко съжаление" за изгубеното национално достойнство и без по-късния ботевски срам започва "горко" да лее "горчиви сълзи". И в същото време финалът на текста забранява на майката да заплаче, щом чуе, че нейният син е погинал. Тази очевидна амбивалентност в употребите на плача е доказателство за наличието и сблъсъка на различни тенденции в потребността да се плаче през Българското възраждане.

"Мъжкият" плач започва като характеристика на патриотичното преживяване, преминава в белег на възрожденския поет-патриот и най-сетне се фиксира като парадигматична черта на умението да бъдеш изобщо поет. В модела на Плачещия поет долавяме особено ясно романтично-сантименталните пристрастия на онази епоха, той е податлив на бързо шлагеризиране в популярното въображение. Конституира се сравнително късно, около средата на века и в много случаи се проявява синкретично с патриотичните идентификации на пишещия субект (както беше при Раковски и Йован Стоянович). Тази връзка очевидно е действала като социална легитимация на правото да бъдеш поет. Ще я видим в единственото стихотворение на Карамфила Стефанова "Българка съм!" от 1875 г.:

Мойта душа невинна,
Докрай само знай да рони
Сълзи за татковина!

Когато най-сетне прописва, възрожденската българка намира опора на своето самочувствие в умението да плаче ("женска" характеристика), но с "мъжките" сълзи на патриотичното вдъхновение. Сантиментализмът прави възможно това смесване на родовите характеристики, като го полага във високите етажи на идеята за "полезен" поет.

Райко Жинзифов е може би най-усърдно плачещият поет на Българското възраждане. Плаче от любовна болка лирическият субект, плачат всички герои-жени, но със сигурност най-красиво плаче един "народен певец" - Боян - според поемата "Гусляр в собор" (1862). С венец на глава и гусла в ръка той изпълнява своята парадигматична възрожденска задача - "будит народ от тежок сон":

В поляна слезе, во зелена трева,
На небо погледна и на земля он,
Косми си разтресе, размахна глава
И две сълзи проли с душевен стон.

Това, разбира се, е само началото. Когато се събира целият "народ", плачът се отприщва като поройна река, сълзите стават "врели", "час по час", придружени със "сърдечен" и "глъбок стон"; самата песен е "слъзлива, жалостна". Нищо чудно, че в това описание на поета ще срещнем метафорична поетизация на плача в образи на женската хубост:

А сълзи ся валкат по мрачно лице,
ся ронат как бисер, ся нижат они
по гъсти клепки, а с кърпа в ръце
ги бришит, ги гонит по двете страни.

Романтическата нагласа на възрожденското мислене разбира умението за творчество като белег на чувствителната, емоционална и импулсивна натура. "Поетическото" означава способност да чувстваш дълбоко, да преживяваш, да страдаш - спектакъл на силните, непосредствени, даже необуздаеми чувства. В същото време обаче изострената чувствителност, интуитивността, импулсивността са традиционни характеристики на патриархалната женственост. Така се получава специфичното смесване на родови белези в представата за Поета. Умението за плач е пряко следствие от неговата задълженост да преживява дълбоко и силно; сълзите са соматичен белег на вътрешната способност за извисен духовен живот.

Любен Каравелов е автор със сатирична нагласа, който рядко си позволява да плаче. И все пак, когато става въпрос за неговата чувствителност към красотата на българската природа (разбиран като важен аспект на патриотичния, любо-роден опит), лирическият субект счита за достойно и редно да може да плаче. В тази дейност се ангажира "сърцето", което е типичният романтически атрибут на поетическите умения: то е

всякогаж готово
да поплаче, кога види
в природата нещо ново...

("Хубава си, моя горо")

Петко Славейков, за разлика от Каравелов, обича и умее да плаче, но главно в пространството на любовното преживяване. Той също вижда патриотичния опит като съ-страдателна практика на пишещия субект, като умение за вчувстване, включително на соматично равнище, в тъгите на българския народ. Плачът идва с милосърдието и горещата всеотдайност - когато "жестокостта ми се сломи":

И рекъл бях: аз няма веч да плача
За тежките на тоз народ беди!

През 1877 г., с последните издихания на Българското възраждане Вазов наглася гуслата на патриотичното вдъхновение с "по-нови струни и с мойте сълзи аз ги поръсвам". Интересно е, че синтаксисът на фразата "мойте сълзи" е идентичен с този на друга известна фраза от неговото по-късно творчество - "мойте песни". Между сълзите и песните има пряка връзка и взаимна отнесеност. Патриотичните сълзи са повод и причина да се пише поезия; истинската поезия се излива в песни, които съпреживяват (оплакват, изплакват) колективните изпитания, те са емоционален и непосредствен - "жив" отглас на народните чувства и затова - "все ще се четат".

Ще завърша представянето на този модел с един особено любопитен и симптоматичен в своята нелогичност пример. Младият неизвестен поет Христо Недялков, учител преди Освобождението, по-късно офицер, пише през 1877 г. стихотворението "Христо П. Ботев". То е типичен пример на вдъхновено несръчна поезия от даскалски тип. Текстът разказва появата на юнака Ботев с небезизвестния "Радецки вапор", който плава гордо и леко "като юрдечка". В условията на "страшен пек" четата слиза в България, където

Славей, птичка сладко пее
На десния бряг,
А пък Ботев сълзи лее
При своя байряк.

Ботев, разбира се, е не само войвода, но освен това вдъхновен поет. Текстът го знае добре и затова несъзнателно свързва представата за поетически талант с умението да плачеш. (Кой би си представил други войводи, например Панайот Хитов, като плачещ юнак?) Можем да забележим, че сълзите на Ботев се леят на фона и всъщност в художествен паралелизъм с усилията на един пеещ славей - друга романтична метафора на идеята за поетичен талант. Така най-неплачещият поет на Българското възраждане, този, който винаги е презирал плача като не-мъжка, не-героична дейност, е заставен да лее сълзи точно в момента на сюблимното си величие, когато прави последната крачка в народната памет.

Близо до образа на плачещия поет сред възрожденската дискурсивност с романтически-сантиментален характер застава субектът, който лее сълзи от любов, или Влюбеният мъж. Около средата на века той придобива черти, които в стилистиката на Ботев биха били наречени "робски" и "луди". Мъжкият плач от любов сякаш започва с известната поема "Стоян и Рада" от Н. Геров. Тук всъщност плачат всички: младият момък Стоян, който е образ на покорната търпеливост; Рада, която се чувства измамена, а накрая, след тяхната смърт, заплаква вкупом цялото село.

Влюбеният мъж и чувствителният поет лесно се сливат в модела на Влюбения поет. Той обаче е по-малко разпространен, отколкото бихме могли да очакваме. От една страна - защото има твърде малко оригинална поезия на любовното преживяване; от друга страна - поради тежестта на патриотичната норма в разпределението на родовите характеристики.

Мъжът, който плаче от любов, попада в битовото пространство на социалните отношения. Този плач няма легитимацията на родолюбивите чувства; неговата причина се крие в личната не-мощ. Дори Н. Геров заприличва на Ботев, когато вижда като "безумно" времето на любовната си увлеченост:

Тогаз не бях от очи черни
Омаян и обезумен...

Плачещият влюбен се е предал във властта на жената и на своето въображаемо; за известен период от време той забравя цензурата на социалните норми, които регулират неговата мъжественост. Именно тази "отнесеност" през прага на социалната регулация поражда идеята за безумие и оттам - закономерните чувства за срам и вина, та дори на отвращение пред собствената си слабост. Сълзите, които се разбират като типично телесна проява, емблематизират приоритета на тялото над духа и неговите високи стремежи.

Плачещият влюбен е мъжът в плен на двойна регресия. От една страна - към ниското или малоценно пространство в социалното поведение, от втора - към по-ранното (инфантилно) равнище в индивидуалното си поведение. Така той попада в психологическото обиталище на две други фигури, които се считат еднакво непълноценни за висок обществен живот: жената и детето. Патриархалната логика парадоксално разлепва и разслоява аспектите в мъжкото право на плач. Сълзите на пророка имат възвишен статут, те епитомизират човешкото състояние пред лицето на Бога. Патриотът може да плаче, защото родината-майка е неговата сакрална (в инцестната невъзможност на реалното случване) и трансцендентна любима. Простосмъртният битов мъж става "роб", щом дръзне да пролее сълзи от любов.

И все пак в българската възрожденска поезия има едно голямо и важно изключение от това правило: любовната лирика на Петко Славейков. Започвайки с началото на 50-те години, тя се проявява в продължение на две десетилетия, като авторът й успешно побългарява или подражава на турски песни, но по-важното според мен е да видим близостта на масовото възрожденско съзнание до ориенталските вкусове на своето време. Интересно би било да се направи конкретно сравнение между оригиналните (турски) версии и побългарените текстове на Петко Славейков със специфична ориентация към модела на мъжко-женските отношения. Във всеки случай това, което Славейков е публикувал в многобройни "китки" и "календарчета", впечатлява със своята оразличеност от родовите стереотипи в българската възрожденска поезия. Тук бих искала да цитирам някои изследователски наблюдения от една интересна статия на Катя Станева: "Очарованието на Петко-Славейковите творби се дължи най-вече на отказа от доминация, отказа от противопоставяне на мъжкия и женския свят... Някъде, за някого жената може да бъде привидяна като негъра на света. В славейковските трактовки любовта, жената, женските хубости-драгости-сладости, надеждите за взаимност превръщат мъжа в африканец, в роб до гроб... Любовният дискурс на П. Славейков не само въ-образява мъжкото-като-африканско, като безропотно-примирено понасящо страдания, причинени от любов. Нещо повече - влюбеният мъж тук копнежно изплаква речитативи от типа "отиде ми душицата", удоволствено изрича желанието да робува, да слугува, да бъде обект на сексуални посегателства и да бъде овъзмездяван за претърпяното..." (Станева 1995-1996: 81-83).

Естествено е, че всички въздишки и любовни страдания са съпроводени от обилен плач. Както пише Барт, влюбеното тяло е "едно окъпано тяло, в течно изливане (на чувствата)" (Барт 1997: 195). Именно тази "втечненост" постига пародийна проява в определението "лигави" за подобни творби. Лирическият мъж на Петко Славейков не се срамува да се "лигави", да плаче, да охка, вехне и страда... Неговото поведение е белязано с всички типични знаци на "женското" според патриархалната митология на "мъжки" и "женски" роли.

Дотук видяхме, че мъжкият плач в поезията на Българското възраждане е винаги амбивалентен, по границите между допустимо и забранено, високо и ниско, важно и маловажно... Има обаче група от фигури или друг тип субектност, където плачът е фиксиран в полето на безпроблемната принадлежност. Към тази група на първо място принадлежи жената. Плачът е задължителен аспект в представите за нейната психо-телесност, той изразява ограниченията в способността за вербален израз, приоритета на тялото над духа. Жената реагира с плач във всички случаи, когато трябва да се внуши представата, че е способна на силни чувства. Много може да се напише за чувствеността на девическите сълзи например, любим обект на изображение за всеки сантиментален дискурс.

Най-много плаче жената, когато е влюбена, защото възрожденското въображение обича любовта, само когато тя е нещастна и предизвиква страдание. Още К. Огнянович кара изоставената съпруга на Алексия, Божи человек, да поиска водата от всички кладенци, за да се сдобие със "злополучното щастие" на плача. Плаче Рада на Н. Геров, а при Д. Великсин вкупом плачат всички девици, които са почернени с нелюбими мъже.

Разбира се, плаче и майката, най-вече когато изгубва своите синове. Нейният образ е традиционно близък до този на плачещата родина, изобразителният паралелизъм търси допълнителни хипостази във фигури като плачещата природа и плачещата гора, както например при Каравелов:

А планината без хъшове
Нищо друго не е,
Освен майка на гробища,
Коя сълзи лее.

Плачът на майката е вграден в представата за интимно и родно - но робско - пространство. Той поема и огласява онзи аспект на жаловитост в социалното поведение на нейните синове, който около средата на 19. век все по-ясно се възприема като недостоен и нежелан. Майчините сълзи са белег на умението да страдаш пасивно, да бъдеш клет, ограбен и разтерзан. Така те щастливо съвпадат с общото чувство за историческа онеправданост, което мотивира бунтарските настроения на възрожденския мъж. Революционизмът, от своя страна, сакрализира сълзите на майката, като им придава ореол на мъченическа святост. В крайна сметка не сме толкова далече от образа на плачещия пророк, само че в женския плач не би могъл да се случи трансцендентният аспект на колективно страдание. Той не е разговор с Бога, а проекция на порасналото национално самосъзнание в съчетание с потребността от интимно-сантиментална изповедност на личното преживяване.

Отделно място трябва да отделим на Гр. Пърличев, в случая - на неговата поема "Сердарят" от 1860 г. Пърличев не е вписан в традицията на българската поезия и точно затова текстът му симптоматизира нейната специфика на провинциално-сантиментален дискурс върху фона на една стройна и строга система от родови отношения, възприета чрез ригидните норми на древногръцкия епос. В "Сердарят" се плаче много, но по изключително ясни правила за родова дефинираност на плачещия субект. Ридае майката, но само когато трябва да събуди недоволството на народа от смъртта на нейния син, защото

Кой би могъл смъртен земнороден
На звук женский бити непокорен?

В момента, в който е изпълнила своята призивна роля и трябва да премине към битка, Неда веднага захвърля "женския звук" с гневни думи:

- Отхвърлете плач, о земледелци,
Плач е мъжйем не леп и несгоден!
Почто вие како слаби жени
Се топите во празни риданйя?

Между фигурите на "женската" слабост или тези, които са призвани за плач, попадат девицата и народът - преди да се осъзнае за бунт. Тук трябва да отбележим, че плачещият народ (общност, "род") се среща често и в българската поезия, като се започне още с началото на века: Д. Попски, Г. Пешаков, Бозвели, Геров, Н. Козлев, Чинтулов, Ботев... Важни са именно пасивността, многострадалната търпеливост, унизеното битие като белези на неговата потребност/способност за плач; те го прехвърлят в полето на "женската" идентичност. Ако се върнем пак при Пърличев и повторим фигурите на умението за плач в неговата поема "Сердарят" - майка, девица, безсилен народ - вече можем да обобщим, че въпреки своята провинциална затвореност и сантиментална чувствителност българската поезия, особено през последните три десетилетия на Възраждането, е успяла да възпроизведе много точно модела на класическото патриархално мислене в родови роли и отношения. Малко - и толкова по-интересни - са изключенията като любовната лирика на Петко Славейков. Плачът е истинска "жива вода": той подмладява рефлексите на един склерозирал в историческата си продължителност родово-селски морал, събужда способност за естетическо преживяване, възпитава чрез примери на високата образност в библейския текст... В същото време - и докато налагат представите за "естественост" и "спонтанност", сълзите втвърдяват контурите на един фиксиран в своето време репертоар от жестове на социалното поведение.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 1997: Барт, Р. Фрагменти на любовния дискурс. София, 1997.

Станева 1995-1996: Станева, К. Фрагменти от любовния дискурс на Българското възраждане. Петко Славейков. // Литературна мисъл, 1995-1996, № 4.

© Милена Кирова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.05.2008, № 5 (102)

Други публикации:
Хидрофили и хидрофоби. Нов Рибен буквар. Велико Търново: Фабер, 2002 (първоначален вариант).