МЕЖДУ ПЪТЯ И МЯСТОТО: КЪМ ПРОБЛЕМА ЗА РОДОВАТА (GENDER) ИДЕНТИЧНОСТ НА ТЕКСТА-БАГРЯНА

Милена Кирова

web | Култура и критика. Ч. III.

Ранното творчество на Багряна нахлува в българската поезия с рязко изведена опозиция между Пътя и Мястото. Тази опозиция има емблематичен характер: тя е ясно призвана да бъде (и бързо разчетена като) метафора на новото женско присъствие, но също така на самото нахлуване, на умението за творчески пристъп. В стихотворенията, написани през периода 1922-1928 г., цяла поредица антиномии като тук и другаде, сега и някога, имам и искам са в остър конфликт. Изглежда, че точно тази конфликтност поражда, поддържа и легитимира като "естествени" екстатиката на поетичното преживяване, усещането за криза на утвърдените (женски) ценности, за разрушени граници, които правят силно впечатление на читатели и критици. Мястото присъства предимно в модела на лошо непосредствената, битово фиксирана вечност. Неговият характер е ограничаващ, потискащ, въдворителен за потребностите на лирическия субект; Мястото е капан и затвор за новата Героиня на българската действителност, за новия героизъм на българската жена:

Във тази стая - тясна, тъмна, ниска,
умирам от неизцерима рана...

("Вик")

или

Как душно и тясно е в нашата стая,
как силно ме тегли навън...

("Видение")

Стаята е лесна метафора на бита-затвор; "тук" въвежда в обширно синонимно поле на усещането за уловеност, затвореност и застой: "Аз съм тук зад три врати заключена...". В "тук" и "сега" на патриархалното битие се ражда съпротивата на лирическия субект. Топографията на женската уловеност излъчва пряко противоположното чувство на устрем навън, на страст по пътуването като бягство от застоялата идентичност, на скитничеството като развързване на потребността-способност за творчески израз:

Как ще спреш ти мене - волната, скитницата, непокорната,
родната сестра на вятъра...

("Стихии")

Стихиите, стихийността ("естествената" неудържимост) на новата женскост е начин за себеполагане в канонически утвърдената метафорика на бунта и недоволството. Още в този момент трябва да кажем, че пътят, който избира Багряна, включително като път-начин за писане, е завоевателен: той отвоюва за женското писане един висок режим на романтическата лирическа идентичност, без да променя традиционната образност и свързаните с нея значения в границите на този режим. Промяната засяга единствено родовата (навсякъде в статията с този термин имам предвид gender или социополовата) дефиниция на лирическия субект. Това е бунт за право на лирически героизъм, но не и за нова стратегия на лирическо преживяване с алтернативен характер. Текстът-Багряна по принцип отбягва перипетиите на маргинализираната субектност и практиките на алтернативното писане. Неговият бунт е прицелен във възможността да се завладеят вече утвърдени позиции, високата разположеност на канона; това е революция за властта над правото да пишеш литература.

Ако сега се върнем към проблема за Мястото в ранната лирика на Багряна, ще видим, че неговата хиперболична "лошост", остро негативната му характеристика, която съдържа в себе си потребността от положително свръхоценностяване на движението и пътя, е само една конкретна проява на по-общия ментален модел, който доминира в присъствието (и в потребността от) тази поезия. Изобщо едно от нещата, които решават бързото възприемане и дори вписване на Багряна в канона, е нагласата да се мисли подчертано, дори патетично опозитивно, при това в опозиции с дихотомичен характер. Така се поетизира ортодоксално патриархалният характер на творческото въображение, кодиран в модела на романтическата лирическа приповдигнатост. Макар че става въпрос за обща мисловна нагласа, ще се опитам да дам един конкретен пример със стихотворението "Мансардни мечти" от 1931 г.:

Тази нощ моят копнеж опасва като Млечен път земята.
           О, това възнесение на поета,
           това лирическо пиянство,
           тази неутоленост на душата!
Защо ми даде това тяло и този безпределен дух, о боже?...
Къде и как да избягам от собствената си кожа...

В този случай тялото метонимично представя мястото, телесно-непосредственото, сетивното битие. Духът, душата е самата способност за полет, за трансценденция, за възвисяване над материалната тленност. Романтично изострена и представена в романтическа образност (възнесение, пиянство, жажда, лудост...), опозицията тяло/дух има митологичен характер и конститутивно присъствие по отношение на западната патриархална мисловност. Лошите белези се оказват сбити в единия край на дихотомичната връзка (тялото, мястото, затвора на материалното битие), докато другият край (душата и духовното възнесение) иманентно клони към отваряне в безкрайността на редица от положителни качества. Същият принцип (който логиката нарича закон за обезкрайностяването) владее и нашата опозиция. Мястото маркира целия свят на нежеланото/отхвърлено битие, а пътят се разгъва в безкрайно пътуване чрез символичната топография на надеждата и копнежа. Любопитно и симптоматично е, че когато Багряна - започвайки около средата на 30-те години - все пак опитва да развърже примката на дихотомичното мислене, никой не поисква да забележи. До края на творческия си път - и даже десетилетия по-късно - тя ще продължава да бъде четена през нейната ранна поезия и особено през първата стихосбирка от края на 20-те години. Нейният случай е типичен за това как Канонът пише поетите, от които изпитва потребност, за да го въплътят.

Друга особеност, която помага и предполага лесната рецепция на Багряна, без да бъде ясно проблематизирана и всъщност дори огласена от критиката, е един особен компромис в лирическата идентификация, едно просто заместване на представите за "мъжки" и "женски" субект, за родови роли. От самото начало, та чак до края на своето творчество, Багряна в действителност пренаписва ранния български модернизъм, само че в поетическата стратегия на отказа от неговата абстрактно-универсална или високопарно сецесионна стилистика. Един хипотетичен опит да се каталогизират тематичните пътища на нейната лирика ще изведе на преден план концептуални решения, които са много познати във високия пласт на българската поезия - като започнем с К. Христов от края на ХІХ век, вървим през Яворов и Пенчо Славейков, оттам към Дебелянов и екзистенциалната проблематика на ранния символизъм. Това са христоматийните теми за поета и орисията, за странника и неговата съдба, за самотата и отчуждението, за личността и тълпата, за бягството и завръщането, за родния дом и изгубената/намерената родина... През 20-те години на ХХ век тези теми са вече достатъчно утвърдени като "поезия" и канонично присъствени като "висока" литература, за да гарантират правото на субектност, което най-много страда в случая с пишещите жени. Бунтът на новите поети - от Гео Милев до Далчев - укрепва, като отрича, ранната модернистична традиция. Багряна се появява, умело положена между утвърденото място на нейната висока субектност и пътя на бунта в новата поетическа образност на своето време. Веднъж закрепена в правото да говори поезия, тя "превърта" родовата позиция на лирическия човек. Всичко, което е означавало способността да бъдеш модерен до този момент, е било привилегия и симптом на мъжкото преживяване. Българската модерност е подчертано "мъжка", толкова (чак досадно) мъжествена, че нейните автори символисти например често трябва да бягат в парадигмата на "женското" (чувствително, меко, болезнено и т.н.) лирическо преживяване.

Текстът-Багряна не прави никакъв опит да наруши модела на модерното преживяване. Той просто го облича - като скъп официален костюм - върху практиката на женското писане. По този начин всички: автор, публика и канон, се чувстват доволни. Нейната героиня е нова, дръзка и млада, а все пак странно разпознаваема, уютно вписана в доминиращата парадигма на умението да бъдеш модерен; тя е чужда и своя, далечна и близка, невъзможна и вече-налична. Подобна реалност възпроизвежда модела, по който опозицията мисли света: първият елемент е невъзможен без втория. Такива са например отношенията между Себе си и Другия; Другия, другостта представя това, което не може да бъде мислено извън кръга от представи за "нормалната" същност.

За да не прозвучат моите разсъждения претенциозно и голословно, ще се опитам да изведа няколко бегли щрихи на споменатата близост. Стихотворението "Мансардни мечти" вече зададе въпроса "къде и как да избягам от собствената си кожа", с който героинята по реторически начин мотивира бягството като висока духовна потребност - отвъд провинцията на материалното/телесното битие. Фразата е почти буквална реплика на монолога, който изнася третата орисница в идилията "Орисници" на Петко Тодоров: "Нека! - прекъсна трета припряно. - Но едно сал да не може: вън от себе да излезе. В кожата си да се пражи. И на небото да сеща пак земята. Кожата му дори да загние, пропука и се покрие в струпье, в нея да си остане и пак ветрове да гони."

Да бъдеш Поет означава да нямаш Място (включително в себе си, доколкото "себе си" е мислено в опозицията на тяло и дух), да бъдеш непоместен, непоместим в топографията на умението за принадлежност; "да гониш вятъра". По подобен начин (и в почти същата поза на веща наречница) текстът-Багряна възкликва: "Спи мирно между земята и небето, бедни поете...". "Мирното" съществуване "между земята и небето" е романтически евфемизъм на отказа от място, където поетът би могъл да постигне успокоение. Мястото, което не може да бъде място, мястото-никъде - с това решение се внушава участта на поета като вечно движение, скитане, безприютност и всъщност - ахасферианската тема в българската поезия от началото на века. Все пак сме длъжни да забележим една специфична промяна. Ахасфер-на-Багряна не само може да бъде женски субект, но вече не страда (предимно символистично) от бремето на своята орисия. По това той ни напомня по-скоро за ранния К. Христов.

Изобщо смятам, че заслужават сериозно проучване типологичните връзки между дискурсивните присъствия на Багряна и К. Христов. Едно подобно изследване ще разкрие симптоматични прилики не само в тематичен и поетически план, но още по-интересно - в областта на културологичните феномени, там където можем да наблюдаваме една обща типология на устремната поява, ентусиазираната рецепция и след това парадоксалната диалектика на вътрешното развитие като непотребност/непоместеност във вече установените граници на каноничното възприятие. Но за проблема, който разглежда настоящият текст, е достатъчно да се каже, че Багряна надгражда лирическите страсти на своя субект върху вече въведената от К. Христов тема за пътуването като препораждане на родното място във всички онези "места", където героят успее да срещне себе си, да се сдвои с потребностите на своя интимен живот. И в двата случая движението има характер на бягство: веднъж - от затвора на колективистичното преживяване, втори път - от надзора над женската участ в патриархалния свят. И в двата случая Мястото е представено с архитектурна символика в хиперболично отрицателен план: родината-"колиба кривнала" и "тъмната, тясна, ниска" стая на вековния бит. Нищо чудно, че в първите книги текстът-Багряна подема и друг типичен образ на ранномодерното преживяване: образа на Блудния син, родово транскрибиран в образа на Блудната дъщеря. Ще си позволя да използвам за пример най-разгърнатия вариант на неговото присъствие - стихотворението "Към нея" от цикъла "Вечната и святата", написано през 1925 г.

Аз чакам жетвения месец юни,
аз чакам неговата знойна радост
очите ми с утеха да целуне -
че ще напусна родната ограда.

Да ме обжегнат пясъци пустинни,
да ме кали солен презморски вятър,
да вкуся чужди хляб и да изстина
без ласките на твойта пазва свята.

...Ти, майко моя, радост невидяла,
недей проклина рожбата невярна,
че ще почерни кърпата ти бяла,
към твоя майчин дар неблагодарна.

Тогава да се върна. О тогава
да знам да те обичам - и да мога
великата си жажда да разправя
с разтворено сърце като пред бога.

В един първи импулс на тълковното отношение ми се доисква да отбележа факта, че смяната на родовата идентичност е засегнала не само лирическия субект, но също така и образа-символ на родното място, изобщо на родното като режим на човешката способност за приобщеност и свързаност. Бащата от библейския текст се е превърнал изцяло в майка, а майчиното присъствие експроприира белезите на родното място. Това ще звучи красиво, но няма да бъде вярно. През 1925 г., когато се появява стихотворението "Към нея", замяната на бащина с майчина фигура в поетическата интерпретация на притчата за Блудния син има вече двайсетинагодишна история в българската литература. Пръв я въвежда Яворов; текстът-Яворов по принцип тежнее да мисли всяко затворено, оградено пространство - от стая до гроб - в образност с "женски" символични характеристики. Ако навържем в един общ сюжет духовното странстване на лирическия герой в текстове като "Нощ", "Мечта", "Песен на песента ми", ще можем да кажем, че в този модерен дискурс идеята за светия (бащински) дух е заменена с родина на женското тяло; у Яворов живее Блудният-син-на-майката.¹

Вместо да припомням и Дебелянов в тази поредица, ще обобщя, че ако има нещо ново и специфично в начина, по който текстът-Багряна мисли родното (и оттам всяко) място, това е не въвеждането, а последователната радикализация на неговата женска (майчинска) символична характеристика. Така е в цялата й поезия: от единия до другия край. Бащините конотации на родното са почти неприсъствени или маргинални; лирическият смисъл упорито сключва бягството и възможността за завръщане, откъсването и привързването, пътя и мястото в затворения кръг на идентификацията между майка и дъщеря. Тази връзка заслужава отделна и сериозна интерпретация. Тя е сред малкото тематични новаторства, които въвежда текстът-Багряна, но затова пък има изключително интересно място и разнопосочни последици. В контекста на нашите разсъждения ще спомена само това, че връзката майка-и-дъщеря се налага като контрапункт на иначе традиционната идентификация с "мъжките" белези на модерното битие. Разминаването става особено ясно, ако се опитаме да сдвоим нейното архетипно символично значение с един типичен символ на мъжката/патриархалната представа за "женска" модерност, какъвто е кукувицата. "Кукувичето" в героинята на Багряна изглежда отново като типологична реплика на добре познатия образ в друга Петко-Тодорова идилия - "Една":

... няма нивга аз гнездо да свия,
рожби румени да ти отгледам,
в къщи край огнището да шетам.

Разцепването обикновено не се забелязва от критиката, защото канонът отказва (и това за мен е особено важно) да чете Багряна през идентификацията майка-и-дъщеря. Очевидно в този текст има нещо, което трябва да бъде отказано, изтласкано и забравено; нещо, което надхвърля собствената му упорита амбиция да бъде "класичен".

Със стихосбирката "Звезда на моряка" (1932) парадигмата, която до този момент можеше да бъде означена като Пътят срещу Мястото, опитва да се измести от пространството на "безпроблемната" си дихотомичност; чувствително намалява рязката и шумна конфликтност между нейните елементи. Появява се проблемът за Пътя-и-Мястото, за възможностите на тяхната среща. Това налага един нов вид образност, символика на пресичането. В текста-Багряна навлиза мотивът за кръстопътя.

Специфичен кръстопът най-напред се оказва душата на човека, особено на българския човек, през 30-те години на ХХ век. Този нов субект сънува "милионни трансатлантически параходи" и "стоетажни нюйоркски небостъргачи", а сърцето му в същото време копнее за "топлите нощи по сенокос" и се стреми към малката къщичка с "поваления селски плет", където дреме уютът на детските спомени ("SOS"). "Кръстопътното" чувство или потребността от засрещане постепенно започва да се реализира в цяло проблемно поле, въвеждат се символични топоси на възможното случване. От този момент нататък бихме могли да говорим за една истинска топография на пресичането, на символичните връзки между пътя и мястото в поезията на Ел. Багряна. Тя ще нараства, ще се допълва през следващите десетилетия, но неизменна остава способността й да поражда "щастливи" значения на човешката екзистенция, да осмисля живота. Пътят-и-Мястото се превръща в генеративно пространство на нови лирически смисли; то е като завързване на разкъсаните доскоро връзки, оцелостяване на субекта в интимното битие; "и-отношението" допълва, събира, намества разпръснатите фрагменти на душевния свят. Бихме могли да посочим и някои по-конкретни прояви на неговото дискурсивно присъствие.

Една постоянна тема, която критиката винаги симптоматично е мислила като Темата на Багряна, е любовта - разбира се, любовта към мъжа. Ако оставим настрана трайната референтност на едно конкретно присъствие (което ще разгледаме малко по-долу), бихме могли да кажем, че мъжките образи и по-скоро образите на любовта към мъжа се допълват взаимно, наслагвайки щрихи към едно преживяване с много по-обобщен характер: потребността от самата любов. Текстът сам има съзнание за това:

Но е моята страст негасима
и безмълвен е жадния зов -
че той няма ни образ, ни име:
аз обичам самата любов.

("Април")

Любовта към Мъжа се появява като алтернатива на скитането, тя е начин да се намери Място в света, метафизичен дом на усещането за цялост и равновесие. Тук лирическата героиня открива това, което се е опитвала да срещне "навън":

Ти искаше живота ти да бъде сън,
родина - целия разтворен свят,
а вложи всичко - свят, живот и сън -
в две топли устни, в две очи с променлив цвят.

("Ти искаше", 1930)

Можем да кажем, че любовта към Мъжа се е превърнала в място, където "Багряна" се среща със себе си. И в този момент се оказва необходимо да мислим отделно два различни аспекта на критическото внимание. Чрез (любовта към) Мъжа лирическата Жена постига себе си в патриархалната представа за своя (или "женски") природа. Това са привидно смели превъплъщения като "Пенелопа на ХХ век" - "първата и последната жена", която, доста истерично впрочем, умее да настоява: "Искам го при мене, тук и сега..." Мъжът в този случай е "място" вътре в жената, в себеусещането на нейната цялост; той е непосредствено свързан с представите за център и равновесие.

Вторият аспект е доста по-имплицитен и бихме могли да го разберем в термини на нарцистичния опит. Мъжът безспорно е важен като субект, който може да дава любов. Той обаче е само изпълняващ функцията на Този-който-може-да-дава, повече или по-малко добър актьор в театъра на нейното случване. Това, от което жената действително има нужда, е да бъде обичана, за да обича себе си. Първият изпълнител в този спектакъл на даването е била, разбира се, майката. (Нека да припомня, че присъствието на майката в текста-Багряна е много силно, почти революционно силно за традицията на пишещите жени, която е съществувала в българската литература.) Мъжът/мъжкото е топос/топография, в която дискурсът измества потребността от сливане със (себе си чрез любовта на) другия. В този смисъл конкретните ("неповторими") черти на единичното мъжко присъствие наистина нямат значение и текстът всъщност ги подминава, изразявайки ги като проекции на състоянията, в които става възможен лирическият субект. Сега вече можем да се обърнем и към това, което изглеждаше референтно фиксирано изключение: неназованото, но натрапливо разпознаваемо присъствие на Боян Пенев. Този властен и упорит, но мъртъв (далече не на последно място чрез хербаризиращия подход на митологичното идеализиращо отношение) мъж е всъщност поле от присъствия на Мъжа, което побира в себе си цял репертоар от превъплъщения на потребността от любов. По друг начин казано, "Боян Пенев" е един по-силен, по-системно конфигуриран топос на любовта като психическо място, като в-местване в себе си. Това, което наистина има значение, е способността му да потвърждава чувството за обичаност (включително в загубата на една "голяма любов") и оттам - за цялост, равновесие и пълнота.

След любовта към Мъжа детството е друго присъствие, което изгражда лирическата топография на поместването в текста-Багряна. То е осмислено много традиционно, неговата интерпретация ни напомня едновременно Вазов и Дебелянов: блян по невинната чистота, по уюта и щастието на домашните корени. Осмислено по такъв носталгичен начин, детството неизбежно попада в опозиция със скиталчеството, с търсенето на нови "места":

И днес ти грееш все тъй буден,
от моето детинство спомен,
все тъй прекрасен, все тъй чуден
над мене, скитника бездомен.

("Коледа", 1935)

Няма да разглеждам в детайли мотива за детството, по-скоро ще се опитам да изтегля от него две заключения. Копнежът по идеалното място на родния дом в ясно изведена опозиция с "инстинкта" за скитане позволява да подозрем, че движението не е нито толкова безпроблемно, нито така "вродено", както ни убеждава текстът. Освен това опозицията място (с всичките му символичните измествания: любов, детство, майчинство и т.н.) и път е решена в една постоянна конфигурация. Пътят е представен в термини на реалната, конкретна действителност ("истинският живот"), а мястото - в символичната образност на бляна, копнежа и светлия спомен.

Третата хипостаза на Мястото откриваме в наблюденията върху един традиционен лирически образ, решен до голяма степен в традицията на символично-символистичното мислене на ранния български модернизъм - Града. При Багряна обаче не всеки град може да бъде преживян като "място". Той трябва да бъде чужд и предизвикателен, да събужда амбивалентни чувства на страх и желание. Екзотичният град става емблематична репрезентация на проблема, който нарекохме Пътя-и-Мястото. В него двете понятия се пресичат с едновременно правдоподобна и символична логика; той е място, постигнато чрез (потребността от) движение. И все пак не всеки чужд и красив град може да попадне в топографията на символичното вместване. Ясно е, че той трябва да притежава още нещо, някакво допълнително качество върху фона на средния "туристически" интерес. Парадигматичен пример за град-място в поезията на Багряна представлява Париж. Като "огромен паяк, спрял се неподвижно, заметнал тънката си мрежа над земята", съвършеният космополитичен метрополис, известен в българската литература от началото на века чрез любовната диалектика на отношението към него ("Париж, Париж, убиец и баща на моите надежди тиховейни..."), поглъща своите жертви - безродните, обездомени хора. "И все пак аз съм в тебе, и ти си в мене..." - беше писал двайсетина години по-рано Ст. Тинтеров в поемата си "Градът". Сега Багряна възпроизвежда почти буквално ранномодерната диалектика в представите за Града: той е топосът-лоно, който поглъща и преражда хората-чужденци:

... о, много като мен, дошли през бури, океани,
за да изчезнат в твойта паст ... и се родят отново!

Страстната амбивалентност на чувствата винаги крие спомен за присъствието/усещането на майката. И Багряна, и поетите-символисти, и целият модернизъм от началото на века разбират големия град точно като метро-полис - майка-град, майка-място; проекция на родния дом с цялата амбивалентност на отношението към него: желан и отхвърлен, бленуван и плашещ, понякога дори подигран... Това, което Париж притежава "в повече" от другите градове, може да бъде разбрано именно в символичните белези на идеалното (родно, майчино) място. Според традиционните романтични представи за него той е град с мистичната способност да прави възможно случването на любовта. "Любовният" белег на Мястото се оказва особено важен, той въвежда темата за града в по-широкото пространство на всички чужди места, които някога са събудили щастие у лирическата героиня и са я накарали да мисли за тях с носталгичен копнеж. Те са нейната родина в чуждия свят, нейното Място у себе си посред другите хора.

Особено присъствие в топографията на вместването има Морето. С втората стихосбирка, "Звезда на моряка", то става идеалният топос на чуждото родно за текста-Багряна. Тук ще ни интересува единствено онова уникално гранично състояние, симптоматично за нашата проблематика, което поражда при-морското състояние на лирическия субект. Бързо трябва да забележим, че за разлика от това, което се случва в стихотворенията на поет като К. Христов или пътеписец като Ал. Константинов, героинята на Багряна по принцип не пътува в морето. Вместо това тя стои на брега и копнее по него. Морето е символ на самото движение - със своята безкрайна широта, с вечния ритъм на вълните, с кръстосващите навсякъде параходи... Чрез него разбираме, че истински важното за лирическия субект е пътят като възможност за движение, като особен вид свобода на духа и по-малко - като житейски реализиран начин на съществуване. Докато копнее по чужди страни, героинята стои на брега; така тя успява да бъде едновременно тук и там, в покой и движение, по Пътя и в Мястото... Сега вече можем да видим нещо, което различава Багряна от други поети-скитници. Независимо от ентусиазираната прослава на морските ширини, от одите на пътуването изобщо (много типичен пример е цикълът "Птицата с моторното сърце", 1931, с който завършва книгата "Звезда на моряка"), Пътят при нея е важен преди всичко чрез неговата диалектическа свързаност със "своето" място. "Скитането" не е просто отиване някъде, бродене, самозатворено удоволствено преживяване, а потребност от връщане и в този смисъл Багряна споделя вазовско-алековската парадигма на пътешестване в традициите на българската литература. Разбираме, че без Мястото, без упоритата потребност от в-местване не би съществувал и копнежът по тръгване-отдалечаване-разкъсване на "родните" връзки. Патетичната сладост на пътешествието въпреки всички приповдигнати до натрапливост излияния - е болка по сладостта на мястото и страх пред невъзможността-неспособност за неговото намиране.

Въпреки че нямам амбиция да обхвана в някаква цялост символичната топография на лирическите "места" при Багряна, не бих могла да напусна темата, преди да обгледам една друга и много важна стратегия на поместването: женствеността или по-скоро модела на себевписване в представите за жена. Смело можем да кажем, че женската идентичност на героинята работи като механизъм за при-земяване и обвързване с утвърдените колективни представи за "родно" и "свое".

Още в началото на това изследване забелязахме, че новаторската стратегия на Багряна до голяма степен се определя от способността й да изрича "женското" преживяване в категории и модели на мъжкия опит. Сега вече бихме могли да посочим и някои по-конкретни тактически измерения на този подход.

Без да разрушава "същността" на наложените представи за женственост (уседналост, поместеност в родното, хиперболизиране на любовното чувство и пр.) и без да се усъмнява в идеята, че има такава "същност", лирическият субект наслагва към нея (контаминира я с) характерни белези на "мъжкото" преживяване: скитничество, непостоянство, любопитство към чуждото и т.н. Всяка от двете "същности" опазва собствената си парадигматично-митологична цялост и в същото време умело съжителства с другата в gender-ролята на лирическия субект. В този модел на слепения женски-и-мъжки опит разбираме колко представителен характер има опозицията между Пътя и Мястото. Двата концепта си поделят двете страни в идентификацията на героинята. Те се противопоставят взаимно с очевидна антиномична стръв, но в същото време точно така удържат целостта на "бунтарския", дву-родово констелиран модел. Пътят остава свързан с високите традиционни представи на "мъжкото" поведение, докато Мястото симптоматизира усещането за "женско" присъствие. В този смисъл упоритият опит на текста да ги събира в различни модели на заедност, да ги добавя в целостта на едното-и-другото представлява стратегия, емблематична за типа "допустимо бунтарство", наречен Багряна.

Типичен пример за всички тези твърдения бихме могли да открием в цикъла "Зовът на морето" от книгата "Звезда на моряка". През 1931 г. именно женската принадлежност се оказва това, което държи героинята ©вързана към брега; тя е "нещото", което не й позволява да поеме пътя през морета и океани:

Ако не бях жена, бих всичко тук оставила
и тръгнала бих в тези тежки дни
към нов живот, под градуса на нови ширини...
... без близки, без познати, без другари...

В тези и в следващите 25 стиха на част Четвърта никъде няма да срещнем "женското" мислено/изречено като себе си, то е изцяло внушено в негативни термини: "женското" е обратното на това, което прави мъжът. (А той хвърля котва в незнайни заливи, кръстосва улиците на някой пристанищен град, вдига наздравици в крайбрежните кръчми...) Едва по принципа на обърнатата рефлексия можем да разберем какво според текста означава да бъдеш жена: да пазиш границите на установения (включително в себе си) свят, да не можеш да тръгнеш към нови пространства, защото всичко те свързва със старите, да имаш безрезервна потребност от "близки, познати, другари..." Но това, разбира се, преповтаря най-утвърдените патриархални идеи за "женската същност": тя е "място" в човешкото, свързано с желанието за дом и корени, одомашнена вграденост на "вечния" дух, хомолог на идеята за земя и родна природа...

Цикълът "Къща в полето", написан пет години след "Зовът на морето", разгръща една крайно митологична картина на отношенията между Пътя и Мястото, между Мъжа и Жената. Пътят извива безкрайно в полето, той е започнал незнайно къде и кога, из него крачи - самотна, подгонена от ветровете и нощната тъмнина - скитническата душа на Мъжа. Мястото е неочаквана къщичка с топъл, нагрят от слънцето праг. Това очевидно е ониричната къщичка на Башлар ("бялата къща на мечтите и съня"), която всеки носи в сърцето си. Топлината, "топлото" при Багряна по принцип представлява метафорично усещане за "своето" място, за поместеност в доброто пространство на символичния дом. В къщичката, на прага, почти както в поезията на Ботев, Жената очаква Мъжа; тя е прагът и Мястото, и домът, и топлината на целия свят. Забелязваме, че тогава, когато текстът-Багряна се отпусне в мечти, в копнежни видения, изобщо в полето на ониричното преживяване, свързано с връщане към "вечните" ценности на живота, той забравя бунтарството и става сантиментално пристрастен към класическите митологични стереотипи на патриархалния опит. Лирическата героиня, от своя страна, носталгично се вмества в (като всъщност измества) цялата дълга поредица от образи на "женската същност": "като последната и първата жена".

Тази афористична фраза ("като последната и първата жена") ще срещнем за пръв път в цикъла "Пенелопа на ХХ век" от 1934 година. Никак няма да ни учуди как завършва неговата последна (четвърта) част:

Виж ме - пак съм твоята, добрата,
предана и любеща жена.
Блика пак в душата ми съгрята
живата оная светлина...

... Завърни се в тихото огнище
подир толкоз лутане в света
и живота разглобен, разнищен
моите сълзи ще осветят.

... Виж ме - съща сред безброй промени,
виж ме - чиста в чиста светлина,
виж ме - първата и сетна - мене,
твоята и вечната жена.

"Твоя" и "вечна" са очевидно неразделими, дори синонимни представи в реда на женската същност. Жената се оказва (вечно) възможна единствено в своята принадлежност към Другия, чрез своята определеност по отношение на Мъжа. В никакъв случай не искам да кажа, че така е навсякъде при Багряна. Напротив, има стихове, които декларират правото на жената да има собствен живот, да пожелава, да скита - в някакъв смисъл да бъде Мъж, да прави това, което изглежда изконно дадено на "мъжката същност". Обобщението, което се стремя да постигна в нашия случай, засяга по-конкретно проблема за Пътя и Мястото, за скиталчеството, в което така очевидно обича да се помества лирическият субект.

На различни места и по различни поводи вече съм писала за онзи театър на културните роли, сред който се съгражда българската литературност в края на ХІХ - началото (до войните) на ХХ век. Повечето от неговите изпълнители умират преди края на второто десетилетие. Други, като Мара Белчева, продължават да носят персонализма на избраната идентичност и много по-късно, с различен успех. Без да принадлежи към тяхното поколение, Багряна се оказва силно формирана (не на последно място поради тесните връзки на лична привързаност) към неговите ментални модели. Тя е вживяна в персонализма на веднъж подетата с началото на 20-те години културна роля и продължава да я играе упорито през целия си живот. При това, нека да отбележим, го прави с вярата на ранните модернисти, с тяхната месианистична отдаденост на идеята за призвание, което слива границите между културни функции, публична идентичност и "личен живот". Скиталчеството заема важно място в модела на Багряниното присъствие. То симптоматизира нейното специфично, амбивалентно в родовата си принадлежност бунтарство. Можем да го разберем само парадоксално: като поредица от идентификации с "мъжкото", чрез които жената налага своето право да бъде жена. Вече по този начин бихме могли да си обясним едновременното наличие на две противоречиви тенденции: натраплива романтична прослава на това, което текстът разбира като "скитнически инстинкт", и носталгичен копнеж по вместване в корените на човешкото битие.

Двете тенденции обикновено срещаме разделени в различни текстове, но има примери за съвместното им битуване в рамката на един. Точно така изглежда стихотворението "Вълни" от 1933 г.

Волни вълни, ти, примамно, невярно море,
своята синя безбрежност пред мен разтворете,

кораба мой като сън понесете неспирно,
моята скръб удавете в разгулната шир!

Който е сам, който няма ни близък, ни дом,
целият свят е пред него разтворен огромен,

целият свят е за него познат - и пустинен, -
в целия свят той е все така чужд и самин.

Морето по принцип носи поетична традиция да бъде мислено като метафорична проекция на живота. "Примамно" и в същото време "невярно", при Багряна то добре изразява жаждата да живееш, да имаш живота в целостта на неговите противоречиви (всевъзможни) прояви. (Трикратната анафора на думата цял във фразата "целия свят" внушава този вид отношение на копнежа по невъзможната цялост.) Морето-живот проявява двусмислената природа на лирическия субект - копнеещ да тръгне на път (примамен от него) и в същото време отчужден от пътуването чрез представата за "невярност"; прикован към традиционното чувство за смисленост на живота в границите на родното битие ("чужд и самин" срещу "близък" и "дом"). Ако се върнем към идеята за дву-родовата структура на лирическия субект в текста-Багряна, можем да кажем, че тя намира ясна изява в тази амбивалентност на скитническия комплекс. Като белег на необикновената (избраната, предопределената, "орисаната") личност той представлява почти изчерпан и заедно с това вече-класически модел на модерна "мъжка" идентичност в българската култура през 30-те години на ХХ век. Като модел на "женска" избраност обаче продължава да работи новаторски (в режима на романтичното откровение) и така ще бъде още известно време, поне до онзи момент, в който "Багряна" ще се окаже окончателно вписана/установена в канона.

След като вече обсъдихме от няколко различни страни амбивалентната заедност на Пътя и Мястото, нека сега отново се върнем към онази стратегия на лирическо преживяване, която ги мислеше в несъвместими режими на човешкото битие. Така беше в ранната поезия на Багряна, в нейната първа книга, където нерядко срещахме Мястото еднозначно представено - капан и затвор. "Лошо" ще продължим да го срещаме и в следващите две стихосбирки, само че доста по-рядко, не така патетично отречено в ограничителните му функции и без да бъде пряко отнесено към модела на отношенията между жената и мъжа. В началото на века Елин Пелин въведе метафората кал, за да означи сивата обезсмисленост на човешкото битие. През 1933 г. Багряна използва още по-традиционния образ на мъглата с подобна цел и в регистъра на яворовския поетически драматизъм:

Тази бяла стена на мъглата,
пред прозореца плътно издигната,
този дъх неподвижен и блатен,
те ли хранят с отрова енигмата,
що е нокти забила в челото ми,
в мисълта ми просмукала злото.

Мъглата е Мястото на обезсмисления, покорен от злото живот, а лирическият субект търси Пътя, който води навън - "към света вън от мене". Това е Път през "безпътната киша", осветен "като фар" от прозренията/въображенията на "възторга предишен". Така разбираме, че отвъд всички конкретно положени сюжети на потребността от движение Пътят винаги е бил мотивиран в желанието за бягство от себе си, от някакъв вътрешен топос на дисхармония в целостта на женската идентичност. За 40-годишната Багряна Мястото - с тихата натрапливост на интимно прозрение - все така, както в началото, може да означава застой, възпряност откъм способността за развитие. Именно тук се стълпяват сивите сенки на страха от самотен и обезсмислен живот. Идват моменти, в които мъглата, "мъгливото" битие поглъща и своето място, и своя дом, и чувството за поместеност в умението за "свое".

Каква умора - да живея вечно тук -
като болник да чакам чудо на вратата да почука,
от прозореца да гледам само слатинския рид,
вечно спрелия стар часовник на пощата,
същото парче небе - денем и нощем -
над същите керемиди и комини.

("Сезони")

"Своето" място (както при Далчев по същото време) поема демоничните белези на безсмислието, болестта и смъртта. Нищо чудно, че още в следващите стихове на същия текст потребността от бягство ще достигне невротично кресчендо:

Пак ме подгони камшикът на скитничеството,
заплющяха над главата ми трите сухи жили
на спомена, мъката и жаждата.

"Спомена, мъката и жаждата", тази троица на женската недостатъчност през първата половина на ХХ век, се е измествала в дълга поредица от символични проекции на чувството за в-местяване, но нейното истинско Място е било винаги вътре в себе си, в проблематизма на разцепената дву-родова идентичност на лирическия субект. Съвсем логично още в същата книга се появява мотивът за Последния път:

Бих искала с един безумен скок в безкрая
да скъсам всички възли - и да видя
сама, освободена - себе си - лика си
без минало, без родословие, без възраст, име!

("Пенелопа на ХХ век")

Последният път е образ на освобождението от капана на противоречивото, разноредно поместено битие. Той намира решението, в което лирическият субект би могъл да прекъсне по радикален начин своите връзки с опорните точки (по-мествания) на традиционните представи за идентичност: история, род и личност. (Случена е даже идеята на модерния феминизъм от 70-те - 80-те години на ХХ век: женското "себе си" в образ и тяло срещу патриархалното "себе си" на името и семейния историзъм.) Последният път означава копнежа по загуба на индивидуалната идентичност, която е бреме и травма с проблематизма на своите разноредни, разнородни изисквания. Той е скок едновременно вътре в и извън себе си. Тази парадоксална диалектика на човешката екзистенция, в която своето става чуждо ("всеобщо" до степента на радикално разтваряне в другия свят), за да бъде истински "свое", вече сме срещали в българската модерна поезия от началото на века: творби като "Нирвана" на Яворов, по различен начин "Гора" и "Светла песен" на Дебелянов.

Нека сега да направим един голям скок във времето, за да видим как и доколко са се развили всички тези мотиви, образи и проблеми на пътуващия-поместен човек в текста-Багряна. Как ще завърши (и дали ще успее да намери успокоение) тенденцията към двуродово колебание на лирическия субект? Вземаме стихосбирката "Контрапункти" от 1972 г. Още първият прочит ни изненадва с откритието, че цели четири десетилетия по-късно срещаме същите приповдигнати пориви към пътуване, същата натрапливо-романтична прослава на Пътя. Наистина, "инстинктът" изглежда малко поуморен, малко инертен, а може би ние по-скоро сме уморени от него. Освен това ролята на бунтуващата се скитник-жена вече се е износила, поизтъркала - не на последно място чрез епигонството в тази посока. Позицията "Багряна" е заприличала на входен билет в значимостта на българската поезия. И ако нейното подражание все пак е много умерено и съзнателно дистанцирано от страна на няколко поколения поетеси, това, не на последно място, идва от фиксацията на самата Багряна. "Вкоренена" във веднъж намерената гаранция за канонично присъствие, тя - парадоксално за всички пориви към движение и промяна в характера на лирическия субект - отказва да поеме риска на всяко движение извън сигурността на усвоеното Място.

И все пак в "Контрапункти" можем да срещнем нещо по-интересно, което си заслужава отделно внимание - едно специфично превъплъщение на усещането за Място и оттам за поместеност на човешкото битие, в което Пътят достига завършващ себе си смисъл, може би защото никога не е искал да излезе/да тръгне оттук. Подземната пещера.

"Малка пещерна поема" е вдъхновена от пещерата "Жита" край Бейрут, видяна по време на посещение из Ливан. В действителност тя не е особено малка - текст в 7 части на 9 страници. Едно конкретно преживяване на 80-годишната поетеса събужда някои наистина "подземни", обичайно потиснати тенденции в нейното символично мислене. ("Малка" може да изразява жанрови възгледи за "истинската" поема, да бъде вид извинение за липсата на "висок" и "значим" сюжет в идеологическия контекст на представите за поезия през 70-те години, а може да има и по-дълбоки, недостатъчно осъзнати корени.)

Текстът от 1972 г. обаче не е първият, в който се появява образът на пещерата. Срещнали сме го точно 4 десетилетия по-рано, в цикъла "Сезони", свързан с есента или третия сезон на живота. Там човешката памет е пещера, пълна със спомени - сталактити и сталагмити, образувани от влагата на живота. Мисълта понякога запалва своя "рудокопачески фенер" и задълбава сред тях. През 1932 г. обаче много по-важна от вкаменелостите на паметта е "живата вода, която ги е творила"; есента все още е само поетичен проблем. 40 години по-късно ситуацията е значително променена. Сега пещерата е жива действителност, тя става метафора на човешката душа, вид битие на способността за поместеност в себе си. От описанието на една конкретна пещера в първата част поемата тръгва (на път) към всички други пещери, които авторката познава: древни жилища на първобитните хора, пещерата на царица Тамара в Кавказ, скалните пещери на българските отшелници...

Пещери -
най-дълбоки, най-трудно достижими,
най-лесно разрушими -
пещери в човешките души...
                Кога е вашето време?
Какво се крие в тъмното ви подземие...
... Всеки от нас очаква
(колцина дочакват?)
да дойде оня спелеолог незнаен,
                но мечтан и обичан,
който ще има ключа таен
                и без да подозира сам,
ще изрече заклинанието магично:
                "Отвори се Сезам!"

Ако този "спелеолог незнаен", който трябва да отключи подземните лабиринти на страдащата, неразбрана душа, ни напомня един многоочакван, "неведом" цар в поемата-легенда на Дебелянов, това за пореден път доказва упоритата вместеност на Багряна в идентификационната парадигма на ранния модернизъм. В тайнствения спелеолог-археолог на душата се сплитат всички образи на надеждата, които познаваме до този момент: любимият, майката, топлината на родното място, но и Смъртта... Тук се пресичат успокоението, себенамирането, завръщането у себе си. Трудно изглежда да се намери по-архаичен и по-традиционно "женски" символ от пещерата; в него е вместен сноп от представи за начало и край на живота. Цялата система от определения, в която текстът мисли познатите пещери, е издържана в символния регистър на майчинското: гнезда, хранилища, обители, подземие и чертог. Трябва да имаме предвид, че Багряна има склонност да мисли "собствено" женското като майчинско (с което само предхожда феминистичната практика на Ю. Кръстева през 70-те години) независимо от другата и по-натрапливо отстоявана линия на "новата" (бунтарски разкрепостена, агресивна и авантюристична) женскост. Пещерата-лоно, в която потъва желанието за път, е визия на онази женственост, която няма нужда от романтични пориви към движение и промяна, от излази в зоната на модерната (мъжка, скитническа, променлива) идентичност. Тя е самото успокоение да бъдеш себе си според силата на една хилядолетна патриархална традиция (в която безспорно се оказва възпитана всяка жена, още повече в края на ХІХ - началото на ХХ век, както Багряна). Тази традиция изисква екзистенциална поместеност, вкорененост на женското битие в самата идея за Място: от утроба до гроб. Пещерата-душа става примирено завръщане към всичко онова, от което е бягала скитницата-бунтарка. Едната половина на лирическия субект се завръща успокоено при другата, в лоното на тяхната заедност.

Това създава чувство за обновление и хармония. Заклинанието "Сезам, отвори се" е код за умиране и раждане едновременно: да се отвори земята като за гроб или за поникване. Топлината естествено придружава тези процеси, още повече, че тя е стара метафора на усещането за приютеност в текста-Багряна. Пещерата в поемата се оказва "отоплена централно" от "сърцето на земята"; трудно ще постигнем по-близко успоредяване с физиология на утробата. Притихнала в своята вечност (думата "хилядолетия" е използвана три пъти само в първата част), тя обема/износва живота на индивида, но и на цялата човешка цивилизация (в сталактитите се провижда Мислителят на Роден, една застинала в полет Одета...)

Ако сега за последен път се върнем към основната проблематика на това изследване, ще успеем да разберем "Малка пещерна поема" като своеобразна прослава на Мястото. И все пак то си остава непостигнато при Багряна - точно защото е усетено като "вечно", "автентично" присъщо на женската същност и така вписано в ониричната топография на лирическия субект. Може да изглежда парадоксално, но това, което текстът разбира като действителност, като материална реалност, е Пътят. Мястото енигматично избягва възможността да се случи като добро и свое в битието на героинята; то е това, което душата-и-тялото не успява да улови, да се в-мести. Мястото е онова пространство на въображаемото, на другостта, откъдето говорят потиснатите желания. "Своето място" е ониричен топос, блян, спомен отникъде. Сега вече можем да осмислим още веднъж симптоматиката на скитничеството като борба и болка за Място. Истинският драматизъм на текста-Багряна не е в попресилените и натрапливо упорити повици към еманципиране от стереотипите на обществената действителност. Това е роля - щастливо намерена, изиграна докрай. По-дълбоко обаче се крие копнежът по цялостност в себе си, по екзистенциално поместване, който - в действителност - вписва Багряна в канона на българската модерност.

БЕЛЕЖКИ

1. Вж. също: Кирова, М. Сънят на Медуза. С., 1995, с. 161. [обратно]

© Милена Кирова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 08.04.2003
Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов. LiterNet, 2003.

Други публикации:

Култура и критика. Ч. III: Краят на модерността? Съст.: Албена Вачева, Георги Чобанов, LiterNet, 2003, с. 128-147.