ПЛАЧЪТ ЗА КАРМЕН

Наталия Афеян

web

Финал на операта “Бохеми”. С последния акорд сцената потъва в мрак, остават само осветеният скелет на мансардата и леглото с тялото на Мими. Тя умира без протест, завърнала се при любимия си в неговата леденостудена квартира преди недоживяната си пролет, за да има ръце, които да я държат в мига на смъртта. Това е опера на младите, опера без злодеи, опера на невинността. Смълчани, сякаш осиротели, приятелите мислят за случилото се. Родолфо ридае над тялото на Мими, а голяма част от публиката - кой скришом, кой открито - избърсва сълзите си.

Умира Виолета Валери. Отзвучава шумът на карнавала, гротескните сенки на животински глави отминават, свършват конфетите, затихват виковете. Виолета-Травиата - току-що намерила се извън самотата и мизерията, след като се беше примирила със смъртта - се изправя на крака - è strano - наистина е странно, отново заобиколена от приятели, любимият е с нея и за пръв път й се разрешава да обича и бъде обичана. Отново диша, сякаш забравила болката в разлагащите се дробове... Ще живее, вярват тя и Алфредо - тя пада, вкопчена в дрехата му, и умира. И ти, зрителят, плачеш. Дори след поклоните пред завеса и светлината в салона. Дори на път към дома, в трамвая, в спомена ти звучи мелодията на последните й реплики: “Защо, защо, о, Боже мой, умирам аз тъй млада?” - и сълзи пълнят очите ти.

Бътерфлай - бедната Чо-чо-сан - изпълнява последния си ритуал. Тя ще сложи край на малкия си, станал вече ненужен, живот, за да може нейният син да иде в златното си изгнание, в своята Promised Land. В мига, в който е готова да извърши хара-кири по примера на своите прародители: Con onor muore, chi non può serbar vita con onore - момченцето тича към нея и прегръща коленете й. Забравени са широките, преливащи от щастие фрази от любовния дует в първо действие и триумфалният финал на арията й от второ действие, сега тя само простенва: Tu? Tu...? Tu...? Piccolo iddio, amore, amore mio... - накъсано, трескаво, но непреклонна във взетото решение. И пак публиката плаче - емоции, отключени без предупреждение, закъснели рефлексии на действителни или въобразени мигове. Сценичното действие вече не е разказ, то е съ-преживяване, съ-страдание, подсилено от първичното въздействие на музиката.

Разбира се, операта може да се види като гротеска, ако се погледне от дистанция, но тя се превръща в сюблимно удоволствие, ако се поеме линията на идентифициране с образите. Психологическото състояние на героините за нас e, ако не познато, то поне понятно и ние с наслада влизаме в тяхната роля, за да се пречистим чрез тяхната мъка. Тогава сълзите са лесни и, както е казал Ролан Барт: “Влизам в една роля: аз съм онзи, който ще се разплаче; играя тази роля пред себе си и тя ме кара да плача: за себе си аз съм собственият си театър. И като се виждам така да плача, започвам да плача още по-силно; а ако стоновете оредеят, бързо си казвам пришпорващата думичка, която ще ги отприщи наново.” (Барт 2005: 176). За оперната публика “пришпорването” е лесно - тук несъзнателното намира не само думата, но и жеста, интонацията, мелодията и хармонията, които ускоряват съпричастието към образа и ситуацията и предизвикват сълзите - сълзи на радост, един вид ликуване от повярваната безпричинна болка. Музиката - тази “нереална химера, пораждаща метафизични и едновременно с тях морални въпроси” (Янкелевич 1982: 5) - има властта (именно поради своята неизказуемост) да придаде на съдържанието точно тази дълбочина, от която индивидът-зрител се нуждае в избрания от него самия момент. Без да бъде отговорна за текста, който често е банален като проблематика с вечните си “с”-та: съдба и страдание, слава и саможертва, страст и смирение, спасение и смърт... Добре познати и напълно забравими истории, които почти винаги завършват по един и същи начин - със смъртта на героинята, било от неизлечима болест или от отравяне, пронизана с нож или задушена, изгорена на клада или принесена в жертва на някое божество. И, трогнати от тройственото въздействие музика/слово/образ, почти винаги плачем. Почти винаги.

Съзнателно пропуснах едно много важно “с”: свобода. Понятие, което се асоциира с независимост, човешки права, неподвластност, героизъм, морал... Категория, която предизвиква възхищение или наказание, но не и съчувствие. Сякаш публиката не иска да се цапа с такива истории - интригата се следи с интерес, дори с удоволствие, но когато се стигне до развръзката - до смъртта - тя се приема като нещо, разбиращо се от само себе си, почтено и абсолютно необходимо за довършване на удоволствените потребности от такъв спектакъл. Търсещите свобода героини трябва да умрат, за да се възстанови привичният уют на живота. Когато умират, за тях никой не плаче.

Всъщност не вярвам, че Кармен търси съчувствие. Тя е тази, която винаги взима решенията, докато драгунчета и войничета се опитват да я вкарат в някакви свои схеми. Тя е тази, която казва “не” точно тогава, когато знае, че това ще й струва живота. Кармен циганката. Кармен обречената.

От тази опера хората запомнят екзотичните песни от първо и второ действие - хабанера, сегидиля, песента на Тореадора, разветите в танц воали, ритъма на кастанети и дайрета - колко ободряващо! Те винаги забравят за смъртта.

“Кармен”, чиято музика е ехо на спомените за откриване и закриване на състезания; Кармен, образ-емблема на всевъзможни неща - от нощни барове до бутилки със зехтин; същата тази жена е въплъщение на правото на провокация и свободата на избор.

Когато за пръв път се споменава името й, тя работи в цигарена фабрика в Севиля. Неподходящо за нея място - навън я чакат цяла тълпа войници от гарнизона и възбудени безделници. Пет тона - мотивът на съдбата - предхождат появата й. Тук те звучат бодро и предизвикателно, но увертюрата вече е предсказала техния смисъл.

С обичайната си прямота Кармен отговаря на закачките на мъжете: “Съвсем не знам кога ще ви дам любовта (тялото) си - може би никога, а може би утре... Но днес - със сигурност не!”. Тук диалогът Кармен-тълпа можеше да приключи - но най-неочаквано (изненадите са типични за нея) тя подхваща своята хабанера. В нея е Кармен отначало докрай: в стегнатия бас на виолончелите, в еротичното хлъзгане по низходящата хроматична гама, в (изненадващите) възходящи portamenti, във внезапната агресия на рефрена и отново - в “разтеглената удоволствена среда” (Р. Барт) на следващия куплет. За да завърши автопортрета си, Кармен решава да се справи с драгунчето, мъжа в ъгъла, който сякаш я презира, когато всички я обожават. Тя хвърля върху него цветето си - и темата на съдбата зазвучава този път с цялата си мощ. В този жест няма кокетство. Това е хвърлена ръкавица. Колкото към Дон Хозе, толкова и към съдбата. Това е и първата трансгресия на Кармен: тя поема ролята на инициатор в любовните отношения, роля, която е чисто мъжка привилегия. Смехът, с който напуска сцената, е нейният отговор на собственото й предизвикателство и легитимация на смъртта й - той остава да звучи и да дразни до самия й край. (“Кучка”, това си мислят мъжете; “така й се пада” - злорадстват жените.)

Подслушаната среща на Дон Хозе с неговата сладка (и блудкава, но все още безобидна) Микаела само амбицира Кармен. Обратно във фабриката тя вероятно напада друга работничка с нож - сега вече драгунът трябва да я забележи. Арестуването й не я изненадва, тя го очаква, нали е само една циганка; най-невинно си подпява вместо да отговори на сержанта - той говори за закон и ред, тя пее за любов. И продължава да пее за нея и да танцува, макар и със завързани ръце, напук на заповедите на Дон Хозе: “Млъкни! Забраних ти да говориш!” - “Но аз не говоря. Аз си пея... и мисля. Да се мисли не е забранено, нали?”¹

Много жени биха казали същото, но то не е така. Да се мисли е забранено. Да се пее - също. Гласът и думите са желание, те са и съблазън. Неведнъж съм се запитвала: какво толкова е търсила Кармен в този момък, чиято единствена амбиция доскоро е била да се върне в родното си село със спечелени пагони и някакви пари и да се ожени за почтената девойка Микаела, с която се познават от деца? И каква неудовлетвореност кара скучноватия Хозе да се увлече в една внезапно избухнала страст, да задраска всичко и безропотно да потъне в света на престъпниците? Да стане убиец? Дали петте тона на съдбата, или и при двамата това е потребността да се съпротивляват на нормата и на времето, с една дума - потребността от свобода? Но в неговия модел за свобода той притежава жената - на всяка цена, а нейният е да не бъде притежавана. На никаква цена. Оттам и мразена, колкото и да е желана; самотна, колкото и да е търсена; оттам и екзистенциалната задължителност на смъртта й.

Животът на Кармен продължава, кадър след кадър - ето я, мистериозно освободена, в полутъмната кръчма на Лилас Пастия. Оттук почти до самия финал на операта ще я виждаме само в полумрак. За да оцелее. Мракът е нейното озарение. През деня Кармен е уязвима, изложена на опасности от страна на обществото, упълномощило пигмеи да я гонят, да я арестуват, да я убиват. Но през нощта тя триумфира над всичко - влива енергия в полудремещата компания в таверната, организира следващия поход на контрабандистите, освобождава Дон Хозе от войнишкото му послушание... В планината, в беззвездна нощ, Хозе, яростно вкопчен във вече единствения смисъл на проваления си живот, открито я заплашва. А тя сякаш нехае - дори сама му подсказва: “Ще ме убиеш, знам. Картите отдавна ми казаха. А сега се махни - вълкът и кучето не са един за друг.” И щраква с кастанетите - още по-вбесяващо в тъмнината, в която я чака тореадорът, нейната поредна фикция за свобода приживе, за преливане на другостта в някаква (илюзорна) заедност.

В непоносимо светъл ден, облечена в пищна бяла рокля - като девойка, приготвена да бъде принесена в жертва на някой незадоволен бог - Кармен е пред вратите на арената, в която няма да влезе. Единствените нежни думи, които произнася в целия спектакъл, са думите, с които се прощава с тореадора Ескамилио. И тълпата надвиква недоизреченото, изсипва се на арената и я оставя сама с Хозе, който препречва пътя й. Сякаш това би я спряло. Сякаш има нещо на света, което би я накарало да тръгне против волята си. “Не!” - казва Кармен на молбите му, на обещанията му, на заплахите му. Той я умолява да се остави да я спаси, за да бъде спасен и той. А, ето я голата истина: не любовта й търси Хозе, а възможността да оправдае пред себе си униженията и несретата си.² Роб, изоставен от господаря си. “Не ще отстъпя никога, не! Свободна се родих, свободна ще умра!” - извиква Кармен, а когато вижда, че Хозе и това не разбира, извършва най-опозоряващия го символичен жест: сваля пръстена, подарен й от него, и го захвърля в лицето му. Светът се разделя на две арени: отзад остава тази, недостижимата, с победоносния Ескамилио и виковете на тълпата: “Bravo! Viva, torero!”, а отпред - арената на броените мигове и съдбата. “Добре, проклета!” - с тези думи Хозе я убива. Проклета и обречена. Циганка.

“Сама си го търсеше” - ще кажат почтените хора, свивайки рамене. И макар да звучи странно, ще бъдат прави. Кармен знае за смъртта си от мига, в който среща за пръв път Хозе. Тя го е прогадала в Картите - един нездрав, наивно-мистериозен акт през погледа на съвременния човек, но божествена неоспоримост за една циганка. Още докато пее своята хабанера, флиртувайки с цяла Севиля, петте тона на Съдбата прекъсват полета на нейната “oiseau rebelle”³. Тогава Кармен разпознава в драгуна мъжа от картите, този, който ще я убие и също ще умре. Защо не бяга, а напротив, полусъзнателно му хвърля ръкавица? Дори да се беше замислила над това, вероятно щеше да се подчини на повелята с едно щракване на кастанетите. Когато - за кой ли път? - хвърля карти заедно с приятелките си, фразите са къси, отсечени - излиза каро, после пика - “смърт! Първо аз, после и той...”. Трагичната кантилена тревожи с олюляния си ритъм, бавен и религиозен, тъмен, с нисък цвят, обричащ...Но “картите не лъжат никога”⁴. Защо остана?

Така, като приема суеверието за реалистична интерпретация на живота, Кармен-обречената се доближава до древните пророчици с енергията на “прозрелите” и сама превръща предсказанието в реалност. Да умреш, защото трябва да умреш - а всъщност, защото светът не иска такива като теб, приятелко. Защо не избяга, когато мигове преди да те убие твоят Хозе, видя минаващ караул - същия, който го търсеше, за да го арестува като дезертьор? Защо, напротив, го скри с тялото си от погледите им? Защо не се измъкна от ситуацията с някоя остроумна лъжа, нали си Циганка? Защото такава е повелята - да умреш на арената на съдбата и там да бъдем само твоят убиец и ние. Да няма героизъм, реквием и сълзи. Но да умреш така, както си живяла. L'amour est enfant de Bohême, il n'a jamais, jamais connu de loi. Свободна.

Мъртви оперни жени - мъртви толкова често, че ми се иска да сравня операта с цвете-хищник, способно да избуи само върху телата им - убити винаги от мъже в стремежа да заглушат Гласа, възходящ в ликуване или в агония, обречен или тържествуващ, ласкаещ или чезнещ, но не напускащ паметта на слушателя. Защото гласът на женскостта (тук включвам и мъжете-кастрати от XVI до XVIII век) винаги доминира и над мъжкия глас, и над оркестъра. Ставаме свидетели на един чудноват двубой между музикалното и сценичното тяло на творбата: мелодията на женската роля надделява и в слуха, и в паметта на слушателя поради физиологичната си специфика, докато либретото с всички сили се старае да умъртви сценичния живот на жената, да “въздаде справедливост” - и то публично - на нейното “неморално” тяло. Една перверзно съчетание от послание за незаглушима красота с повтарящите се визии на жени, които биват убивани.

А най-“феминистичната”, най-упоритата от тези мъртви жени е Кармен. Не, за нея дори женската публика не плаче - тя твърде често казва “не”, тя е агресивна в стремежа си да бъде вярна на своята съдба, която е: бъди чиста и свободна. Свободна да решаваш, свободна да се смееш, свободна да умреш, без да поглеждаш назад.

Премиерата на “Кармен” на 3 март 1875 година в парижката Opera Comique е истински провал. По-голямата част от критиците не одобряват музиката, която категоризират като “прекалено Вагнерианска”, “твърде странна и дезориентираща”, “композиторът плачевно се нуждае от музикално обучение” (Le moniteur, Le Figaro, La liberte - март-юни 1875 г.). Но ако критиката на музиката все пак оставя някакво място за компромиси, то по отношение на авторовата концепция водещите вестници са напълно единодушни. Според тях Бизе се е осмелил да героизира една “брутална, цинична блудница”, една “паднала жена”, “извратена проститутка”. И още: “Контактът (с Кармен) води до обществена, духовна и морална пропаст”. Тази “смъртна присъда” над операта сякаш е произнесена над самия Бизе. На 3 юни 1875 година, едва 37-годишен, той умира в горчиво неведение за предстоящата слава на своята творба. Още на следващата година “Кармен” е отново на сцената, този път триумфираща, и до края на 1883 г. ще бъде поставена във всички големи европейски оперни театри. Днес тя се счита за най-често играната опера в света - като че ли със смъртта си Бизе е изкупил възкресението и непреходността на любимото си дете - още една странна игра на съдбата.

БЕЛЕЖКИ

1. Ж. Бизе. Кармен, I действие, Chanson et Duo (seguedille). [обратно]

2. Ж. Бизе, Кармен, III действие.

Carmen! il est temps encore... oui, il est temps encore...
O ma Carmen, laisse-moi te sauver, toi que j'adore!
ah! laisse-moi te sauver et me sauver avec toi... [обратно]

3. Хабанера от I действие:

L'amour est un oiseau rebelle que nul ne peut apprivoiser... [обратно]

4. Трио от III действие:

En vain, pour éviter les réponses amères,
en vain tu mêleras!
Cela ne sert à rien, les cartes sont sincères
et ne mentiront pas!... [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 2005: Барт, Ролан. Фрагменти на любовния дискурс. София: ИК "Изток-Запад", 2005.

Янкелевич 1982: Янкелевич, В. La musique et l’ineffable, Париж, 1982.

© Наталия Афеян
=============================
© Електронно списание LiterNet, 24.11.2006, № 11 (84)

Други публикации:
Книгите днес, 2007, № 1, с. 28-29.