ДИАЛОГ НА ТЕМА ЗЛОТО
За петото, юбилейно, издание на Вроцлавското световно театрално биенале

Калина Стефанова

web

По дяволите политическата коректност!

Не мога да си представя голям Западен фестивал да си позволи днес официална тема, в която да фигурират думите добро и зло в сериозен контекст, без ирония. Моралният релативизъм така успя да извърти (чети: изкриви!) нещата, че за мнозинството либерално мислещи хора там това са вече напълно относителни понятия, които все още представляват абсолютни величини само за религиозните консерватори. Всъщност чист факт си е, че векове наред последните успешно дискредитират тези думи, като най-умело ги използват за манипулативни цели. Но нима не е факт също, че само няколко десетилетия уклончиво неназоваване на нещата с истинските им имена помогнаха на черното да изглежда по-малко черно, а сивата еднаквост да е на път да стане вездесъща?! С други думи, превърнаха либералите в троянски кон на злото в крепостта на доброто. Каква тъжна ирония: при положение че тъкмо тяхна - на смелите свободомислещи - винаги е била привилегията и нелеката орис да се борят за истината!

Че големите неща в живота не са относителни, явно въобще не подлежи на съмнение за директорката на полския фестивал ДИАЛОГ, Кристина Мейснер, и екипа й. За тях истински тревожните въпроси днес са: защо, в огледалото на театъра, лицето на света изглежда все по-зловещо; защо сценичната диагноза на времето ни е все по-ужасяваща, откъде идва цялата това зло и, най-важното, как самите ние допринасяме за него? Оттам и темата на Фестивала: Изправени пред злото.

При този удар в десятката на актуалността и на фона на глобалните "мъглявини" в това отношение, как да не си каже човек толкова рядко изричаната реплика, че, слава Богу, живее в т.нар. бивша Източна Европа! Където модерната цензура, за по-благовидно наричана "политическа коректност", все още не е пуснала здрави корени. И още: колко хубаво е, че ДИАЛОГ е в Полша, където пък понятия като достойнство, морал и вяра (нарочно не казвам религия) продължават да са свързани. Последица на което е фактът, че човек може да види стотици хора като един да рецитират библейски текстове по време на празнични меси. И друга, по-делнична последица: ако таксиметров шофьор тръгне по заобиколен маршрут с цел избягване на натоварения трафик във Вроцлав и изборът се окаже неудачен, спира хронометъра, извинява се или дори ви вози гратис, за да се извини!

Обратно към самия Фестивал: в интерес на истината трябва да кажа, че и в голямата дискусия по темата (с участници театрали, теолози и един свещеник) също се носеха "мъглявини". Но не и в програмата. Там недостатъците бяха други. И ще си позволя да започна с тях. Защото те бяха точно в обратната "гама": на буквалното. И защото са отличен фон за другото: най-интересните сценични "размишления" по темата на Фестивала.

Злото "на тепсия" или театър без подтекст

От този род беше холандският "Баал" (Театър Ро), в който всичко беше толкова преекспонирано грозно и изкривено като визия и поведение на героите, че до отвращение от вътрешните източници на злото просто не се стигна. Липсата на контрапункт между видимото и невидимото състояние на нещата превърна спектакъла в равна констатация, че светът е прокажен и това е положението. А фактът, че главият герой се играе от жена, която в началото нарисува фалос на голия си корем, с нищо не допринесе въпросният свят да изглежда подлежащ на промяна - обратно на разтърсващия ефект, търсен от Брехт.

Марталер, смятаният едва ли не за гениален швейцарски режисьор, който досега не е успял да стигне нито до сърцето, нито до ума ми, този път не ми въздейства като среща от третия вид, но ме изненада с подобна едноплановост, макар и в съвсем друг жанр. "Ризенбутцбах. Постоянна колония", наречен "музикално-драматично разсъждение върху последните дни на консуматорското общество", показа хора, които прегръщат, галят, спят с, плачат за любимите си мебели, но иначе са неспособни да общуват помежду си, освен с песни и банални фрази. Отново очевадно преувеличение и буквализиране на нещата, което, ако е просто огледало обърнато към публиката, за да се разпознае и отврати от себе си, звучи толкова елементарно, че едва ли има какъвто и да е потенциал за истински ефект.

Още по-високо ниво повърхностност дойде от друг прехвален напоследък, макар и прохождащ, режисьор: Дмитрий Кримов.

Политическо клише или "Опус № 7" - голямото разочарование

Всъщност Кримов, синът на Ефрос, е утвърден сценограф и художник, с творби по цял свят. От няколко години обаче той прави амбициозна кариера като режисьор на нетрадиционен, негов тип театър, в който главна роля играят сценографията, инсталацията и рисунката - почти всичко правено на живо. Тъкмо оригиналната свежест, която този подход предполага, кара Анатолий Василев да го покани, още след първата му постановка, да направи собствена лаборатория в неговия театър. Може би другите му спектакли са били точно такива. Не и "Опус № 7". Не че в него липсваха красота и оригиналност. Имаше ги. В първата част, посветена на Холокоста. Върху дълга бяла хартиена стена се появяваха образи - прожектирани, рисувани и допълнително оживявани от вмъкнати през нея ръце, крака и глави на актьори, от окачени дрехи, или от светлина, магически плисваща се през прорязани арки. Но това бяха откъслеци красота и оригиналност. Просто нямаше какво да ги закрепи в неразчленимо цяло. Може би Кримов е разчитал самата тема да го стори. Достатъчно е обаче човек да се сети за "Сънища на изгнанието" (за Шагал) на Кама Гинкас с негови ученици в ролите, за да направи разликата между прохождащия и големия майстор. При Кримов има нещо много рационално и самоцелно, много "Това пък защо?" остават без отговор и, най-важното, липсва жива театрална енергия.

Втората част (посветена на Шостакович) нямаше проблеми със спойката. Музиката идеално вършеше работата. Там обаче имаше толкова елементарни политически клишета, че се почувствах телепортирана в 1950-те, когато са били актуални лозунги от рода "Всяка наша шестица - трън в очите на империалистите!" Тук, разбира се, с обратен "днешен" знак. Куклата на Шостакович прободена (буквално) с орден от дългата ръка на Партията, която после се увива като питон около него; подслушвачи дори в полилея в къщата му, която пък е като кино-павилион, където всичко се инсценира; гигантска кукла - майка Русия - ту с фуражка на главата разстрелва интелигенцията (снимки на известни потърпевши), ту задушава Шостакович до гръдта си, а накрая, загърната с шарен шал, пее "Тече река Волга, тече и няма край"... Като се прибави и инсталационният момент - на блъскащи се железни рояли и на разфасоване на дървен роял (горките актьори, които трябва да дишат стърготините!) - да, може би тази част на спектакъла може и да мине някъде за хибрид между театър и модерно изкуство, но не и във възпитаната в традициите на фината метафора Източна Европа.

Друг художник със световна слава (но и с уникален режисьорски талант!), южноафриканецът Уилям Кентридж, беше автор на един от 3-те истински оригинални, дълбоко човешки и най-вълнуващи за мен спектакли в програмата на ДИАЛОГ. И 3-те впрочем вариации по известни пиеси. Подреждам ги по реда, в който ги видях:

1. Войцек от Йоханесбург: шедьовър без преувеличение

Дървени кукли в почти човешки ръст, с отрудени и тъжни лица като герои на Стайнбек, графична анимация, конферансие-разказвач с голям очукан тенекиен мегафон, 4-ма кукловоди и първокласна техника и звук - това е наборът от средства, с които разполага Кентридж. Средата, в която ги разполага: малка зала без сценичен подиум, нисък параван отпред (на който 3-ма кукловоди боравят с куклите в а’ла Бунраку стил, облечени в черно, но без маски), по-висок класически параван отзад (зад който актьорите не се виждат) и над него малък екран.

Войцек е южноафрикански работник през 1956 в гетата на Йоханесбург, чиято потискаща индустриална атмофера буквално плисва от екрана още в първата минута. Този екран обаче не е само фон. Той непрекъснато влиза в действието, но толкова майсторски, сякаш е продължение на героите. Например, при първото връщане на Мария вкъщи, куклата просто стои на едно място, докато зад нея се сменят перспективите на града: отдалеч, после само кварталът, улицата, къщата, входът, стаята и героинята е у дома. Най-интересното е, че част от действието се развива в съзнанието на Войцек и то предимно благодарение на екрана. Там виждаме неговия свят: сред звездното небе, към което уморено вдига глава вечер, като съзвездия се появяват предмети от бита му, очертават се мечтите му, тревогите, желанията. Там "прочитаме" назряващото решение за убийството на любимата след изневярата. И тъкмо тогава, единствено два пъти, сред двата цвята на живота му - черно и бяло - се появява червеното: луната се обагря така, когато в мислите му се случва събитието. Продължаваме да сме "вътре" в главата на Войцек, вече не само визуално, и когато бял доктор, който го преглежда, чува там звуците на африканския бит и песни, и буквално подскача стреснат от техните ритми. За контрапункт, когато опре същата слушалка до собствената си глава, оттам прозвучава класическа музика. Завинаги запомняща се е и една безсловестна сцена-разговор между единствените двама бели: те пушат един срещу друг, кълбетата дим изпълват екрана, после се превръщат във комини на фабрики, в самите сгради, в къщите, в живота, който хората живеят там - отново с цветовете на ЮАР отпреди апартейда. В края на спектакъла единият бял, радостен, че най-сетне нещо е разведрило скучното им безметежно ежедневие (никога няма да забравя, че жената на мой колега от ЮАР по онова време не умеела дори да сменя тоалетната хартия!), ще възкликне: "Колко отдавна не сме виждали такова хубаво убийство!" А преди това, като реприз, е вмъкнат разказ на едно тъжно малко момче, което, останало само на света, решава да иде на луната, но тя се оказва съд, пълен със счупени вещи, после - на слънцето, там положението е същото, и се връща на земята при своята безнадейност и самота. Като отново всичко - кукла, екран, актьори, текст и музика - е неделимо цяло.

Този спектакъл би трябвало да влезе в учебниците за това как мултимедията може да се използва в театъра, без да го прави по-малко театър. Още повече че е създаден през 1992! (И то като първо сътрудничество между Кентридж и Куклената трупа "Хандспринг"!) Той има невероятната съдба на ЮАР-ските шедьоври от онова време. Обикалят света години наред, след голяма пауза ги възстановяват и отново тръгват на турне. (Като "Островът" на Фюгърд с Джон Кани, съживен от Питър Брук.) В случая с "Войцек от Хайвелд" е било необходимо през 2008 г. да се наемат куклите, купени междувременно от Градския музей на Мюнхен.

Наличието на този спектакъл в програмата прави чест на Мейснер. Особено след южнокорейското танцово представление по "Войцек" в миналото издание на ДИАЛОГ - също пример за нетрадиционен поглед към тази толкова мрачна и често използвана като повод за развихряне на садистични сцени пиеса. Корейският спектакъл, изненадващо, беше самата красота. ЮАР-ският е много тъжна история, но без грам директно показано насилие. Той е пропит с болка по състоянието на нещата в човешкия свят, където злото може да се извършва не само от отчаяние, но и от самодоволни, безчувствени души, в които иначе звучи класическа музика. И всичко това да бъде представено като кабаре с кукли, където шумното конферансие разказва история за забавление - на публиката от ЮАР тогава и на тази по света днес!

2. "Хамлет" на Коршуновас: огледала за души

Отраженията на 9 лица на мъже и жени, застанали с гръб към нас, втренчено ни гледат от 9 театрално- гримьорни огледала. И питат: "Кой си ти?" Първо шепнешком, после напористо, един през друг, стигат до крясък. В огледалата сме и ние и в този момент въпросът звучи и в самите нас. Заедно с мистериозния звук на запалено неоново осветление, идващо сякаш от друг свят. Може би отвъд огледалото?! Повечето критици, писали за този спектакъл, повтарят, че той е основно за театъра като идея-фикс, като зависимост, т.е., че е автобиографичен за Коршуновас. И наистина тези 9 маси-огледала са ту фон, ту параван, ту обикновен предмет от гримьорната, а актьорите са актьори, които играят пиесата (те дори изиграват едновременно героите и трупата, гостуваща в двореца).

Темата за театъра, според мен, обаче е само трамплин. Коршуновас отива много по-далеч и по-надълбоко. В неговия "Хамлет" става дума по-скоро за огледала за души. Щом човек избере да се вгледа в себе си истински, без грам илюзия, той поема по път, който неминуемо е метафизичен. Защото трябва само да погледнем дълго в очите си, за да осъзнаем, че границите ни не свършват там, където свършва тялото ни. Тъкмо по този път ни води литовският режисьор: огледалото, т.е. вглеждането в себе си - този толкова рядък лукс днес - като "мишеловка за вътрешната ни реалност". Оттук идва голямата дълбочина на този спектакъл. А за да ни е по-лесно и интересно по пътя - нали тези две неща са даденост и изискване на времето! - той не само "слага" театрален костюм, но вмъква препратки към и от поп-културата. Розенкранц и Гилденстерн облечени като травестити, съвременни песни, дори вулгарни намеци. И уж наивно поканва за постоянен гост гигантската мишка, която наднича над огледалата. По тези препратки към уж ежедневното (за актьорите и за нас), по лекотата, с която жонглира между лесно смилаемото и философията, между света на видимото и на невидимото, Коршуновас прилича на писателя Харуки Мураками. Тъй както големият японец във всичките си книги преди "Кафка на плажа" сякаш върви към своя шедьовър, така и в последните спектакли на Коршуновас се вижда как в него ври, къркори, готви се да изригне нещо истински гениално.

Такава тук например е сцената с използваната за примамка на Хамлет Офелия. Огледалата са едно до друго във фас към нас, като в началото, но пред тях, над тях, върху масите - навсякъде има бели цветя. С бяла рокля е и Офелия - по средата. А отзад, зад стръковете, се крият подслушвачите, които Хамлет не вижда в началото, а Офелия забравя. И в това е големият ход. Защото целувката между двамата е истинска, думите са истински, обяснението, надеждата. Докато Хамлет не осъзнава клопката. Тогава цялата разтапяща красота на тази сцена се превръща в най-грозното нещо. Защото се оказва фалшива. По този начин Коршуновас въвежда болезнено толкова актуалната днес тема за фалша като част от злото. И още: за илюзията, че компромисът може да остане без последствия, дори и когато сме успели да го забравим.

Забележителна е и сцената с бащата на Хамлет като труп в морга, върху масите с огледалата - двоен още с появяването си (а после същият актьор играе и Краля; в някои сцени едновременно между две огледала!). Забележителен е и смелият коктейл в последната част на спектакъла, където действието е в гримьорна и никой не умира, черепът на Йорик се подхвърля иззад огледалата, от него после Гертруда пие отровата, дуелът е с червена боя, а Хамлет отново изрича първата част на "Да бъдеш или да не бъдеш" и веднага след това Хорацио просто заключва, че "Останалото е мълчание!" Мълчание възможно в театъра, но не и в огледалото, в което душите ни ще продължават да питат "Кой си ти?" Ако имаме смелост въобще да се вгледаме в него, т.е. в тях.

3. Магнитогорска "Буря" (по Островски), или любовта - Христовият отговор на злото

Този спектакъл беше голямата изненада на Фестивала. С подвеждащо натуралистично начало (семейството на вдовицата Кабанова в руска баня), той се оказа изключителна притча за силата на любовта, на невинността и вярата, разказана с удивително точно намерена мяра между смешното, романтичното и ежедневното. Пиесата е съкратена, пренаписана и, по-точно, представена така, че в нея никой не е истински лош. Което не значи, че е спестено самоубийството на младата снаха (оженена не по любов за сина на Кабанова). Интересното е обаче, че тя го извършва не защото е изневерила на мъжа си де факто, а защото е пожелала това, т.е. направила го е в мислите си. Сцената, когато се обяснява в любов на Другия може да послужи за резюме на спектакъла. Тя току-що е излязла от Волга и, с мокри дрехи, зъзнейки повече от страх, отколкото от студ, се хвърля в прегръдките му, молейки го да й помогне, да я спре, защото е прекалено слаба да издържи на изкушението. После припада, а той започва да я разсъблича, но не за друго, а за да я завие със сухи дрехи. И докато прави това, тя идва на себе си, но просто заспива сгушена в ръцето му, а той се заема с комарите, които ги нападат. Първо започва да пляска голите си рамене, после пали цигара и издухва дима към краката й, и докато продължава все по-яростно да удря и ръкомаха, не спира да я люлее като малко дете и да й говори, а тя блажено спи и даже прохърква. Тази сцена започва с истинска плът и истинска, макар и уплашена страст, и завършва като комедия. Подобни преходи "вървят" през целия спектакъл - сякаш режисьорът Лев Еренбург се присмива на капаните на сладникавата сантименталност. И ги избягва не другояче, а просто като е верен на истинския живот, където нещата обикновено са смешни, сериозни и романтични накуп, а не в чисти състояния. Освен това, той не се страхува да бъде добър - най-трудното и в живота, и в изкуството! - да обича хората и дори, когато са смешни, не им се присмива - нали всички сме такива!

През целия спектакъл сякаш тича една удивителна песен - с женски смеещи се гласове вместо вокал на фона на балалайка. Тя е хем съпровод и коментар на ставащото, хем все едно невидимото наднича в нашия свят и се радва на онова, което вижда. Стилът на Еренбург прилича на Алвис Херманис и на Фоменко: по топлината, по безусловната любов към героите, по монтажа между натурализъм и стилизация (например декорът в "Бурята" са няколко дъски, които ту са покрив на къщата, ту обърнати наопаки - кей, а над тях, в мътно-огледална плоскост, играят отблясъци вода, която се оказва истинска, когато пак там горе виждаме отраженията на къпещите в нея).

Сред многото студенина и претенциозност в театъра, "Буря" е като истинска прегръдка - не формално потупване и изгубилото значение "Как си?". Прегръдка, която те кара да чувстваш, че все още има места, изпълнени с топлота, с усещането за общност, че някой - може би точно Господ! - обича всички нас. Не случайно Еренбург оставя в спектакъла текстове, свързани с вярата. Магнитогорската "Буря" е онова, което би бил светът, ако отговорът на злото е любовта. Тоест, един спасен свят.

В Т.Е.О.Р.Е.М.А.Т., най-интересният полски спектакъл в програмата - красива реплика на филма на Пазолини - Яржина ни припомня метаморфозата на героя: от "Не разбирам въпроса", когато в началото го питат вярва ли в Бог, до подаряването накрая на фабриката си на работниците и горчивите думи, че "изгубихме пътя, защото изгубихме чувството за свещено." А преди този финал е вмъкната прожекция на документална анкета с хора от полските улици на тема "Вярвате ли в чудеса?"

За екипа на ДИАЛОГ отговорът очевидно е Да. Което ще рече и: в Доброто. Щом си позволяват смелостта да ни поставят лице в лице с обратното и да ни питат как се чувстваме.

© Калина Стефанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.12.2009, № 12 (121)