ЗА ГРАХОВИТЕ ЗЪРНА ОТ ДЖОБА НА СЪДБАТА В ТЕАТЪРА НА ЖИВОТА И ЖИВОТА НА ТЕАТЪРА

Калина Стефанова

web

Копнеж по небето и смирение

Обичам да летя. Когато съм в самолет, едва изчаквам да се издигне достатъчно високо и част от мен се измъква навън: ходя по облаците, притичвам на пръсти по планинските върхове, подскачам на дама по чергата на равнините. А ако имам късмет залезът или изгревът да превърнат хоризонта в извънземно море, се гмуркам в оранжевото злато и нежното розово, подавам глава, за да вдъхна цялата тази приказна красота и пак се гмуркам, и пак, и пак, докато ми се завие свят от опиянение. Тогава се вмъквам обратно през прозореца, за да се сгуша, заедно с другите пътници, сякаш в ръката на Господ.

Обичам да летя и насън. Обикновено подскачам по някаква улица, както правят децата - бавно, с леко изтласкване нагоре, когато се задържаш за малко във въздуха. Скоро тези застинали мигове над земята стават по-дълги и по-нависоко, докосвам клоните на дърветата, после короните, оттласквам се от корона към корона и правя лупинги между тях. После се озовавам върху покрив, най-често на небостъргач, за секунда поглеждам надолу и изтръпвам от шеметната височина, от мисълта, че няма как вече да сляза оттам. Но отново политам...

Обичам да търся невидимите бродове в живота. Случка, събитие, ситуация, взаимоотношения, дори цвят или предмет, специфична особеност, в които човек открива нещо дълбоко съкровено, свързано с него, и от които тръгва нишка към подобни случки, събития, ситуации, взаимоотношения, специфични особености..., и после към трети, и т.н. Появяват се едно след друго, изневиделица и уж случайно, и се подреждат като брод от камъни през поток. Сякаш грахови зърна, които съдбата пуска от дупка в джоба си, специално за всеки от нас, за да ни очертае пътя.

Когато за пръв път видях китайските йероглифи на живо осъзнах, че вървя по такъв брод. Че всъщност съм тръгнала по него още когато бях гледала за пръв път азиатски спектакли, в които "полетът" между световете - видим и невидим - е нещо напълно естествено: умрелите се връщат при нас, за да продължат да бъдат със своите любими - понякога още в същия живот, не само в следващите прераждания; духове и хора спокойно съжителстват, а видимостта е и в двете посоки.

Като казвам "на живо" - за йероглифите - имам пред вид не в стандартни надписи, а в стихове, вписани в акварели, в калиграфски текстове, изложени в музеи редом с картини, или пък изписвани със замах от хора с гигантски четки върху паважа на алеи в паркове в Пекин. Когато се потопих в този, според мен, техен истински свят, разбрах защо не са точно азбука, защо не могат да бъдат затворени в набор и веднъж завинаги подредени и подчинени на някакъв строен ред. Те не са обитатели само на хартиеното царство, те стъпват на пръсти на листа хартия, докосват го само, досущ балерини на палци, в мига, преди да полетят нагоре. И калиграфите имат сложната задача едновременно да уловят техния отпечатък, мигновения им гастрол върху листа, и - много по-трудното - пòлета им обратно там, откъдето идват - сферата на духа.

Пленена от тази осезаема нематериалност на йероглифите, започнах да уча китайски. Тогава разбрах още една необичайна тяхна черта. Учителят ми знаеше и старокитайски, и подробно ми обясняваше как се е стигнало до днешния начин на изписването на всяка дума. Как, например, думата за намерение (и съответно възнамерявам) преди се е състояла от рисунките за сърце и за звук, излизащ от него, защото китайците вярвали, че човек мисли именно със сърцето си. Или как думата знам (също и знание) се изписвала с рисунките за стрела и уста - тоест, когато знанието е истинско, онова, което казваме, отива точно в целта - а днес към тях се е прибавил и знакът за път - известното дао... Имах чувството, че не учех думи, а цели истории, по-точно притчи - за общуването на човека с природата, за онова, което сме били и което сме. Притчи от гледна точка сякаш на друг свят, който ни вижда, но който ние не виждаме, или по-скоро вече не можем да виждаме.

Тази игра на нематериалното и материалното, тяхното прелестно всепроникване, чудесно се вижда в думите поезия и храм: изписват се с един и същи йероглиф, към който при поезия се прибавя само още един йероглиф-представка, за да стане всъщност храм на словото. Не случайно и до днес много китайци спазват традицията за празници да пишат успоредни стихове, които окачват от двете страни на входната си врата - сякаш пазачи на домовете им.

(Впрочем за вековната роля на поезията в живота на образованите прослойки в Китай имаме възможност не само да научим, но и да ѝ се насладим от великолепния превод на Петко Хинов на класическия китайски роман "Сън в алени покои" от Цао Сюецин. Конкурсите за писане на поезия са любима игра на героите там, а чекмедженцата за рими - нещо, което всеки от тях има. На български вече имаме и част от образците на китайската поезия, някои от тях в превод на уникалния любител-китаист Евгений Карауланов, преводач и на пиесата "Чайна", включена тук.)

След йероглифите, в един парк в Шанхай се натъкнах на следващия "камък" от въпросния брод пред мен. Гледала съм многократно хора, които "играят" тай-чи - по интернет и на живо, все в групи. Когато обаче видях отдалеч един майстор сам да практикува това изкуство, имах чувството, че пред мен е мираж. Сякаш въздухът за миг затрептяваше на някакви особени вълни, сгъстяваше се, за да добие форма на тяло, веднага след това отново ставаше прозрачен, после тялото пак се появяваше - в друга форма, и отново, и отново. Тази среща извика в мен спомена за движенията на майсторите на бойни изкуства в техния стилизиран вид във филми като "Герой" на Джан Имоу. Компютърната обработка при тях не дразни, поне според мен, защото сякаш опредметява копнежа на духа вътре в материята по свободата извън нея.

Когато започнах да гледам китайски традиционен театър - т.нар. китайска опера, в многобройните ѝ разновидности - за мое изумление открих и на сцената енергията (и траекторията) на излитащите мазки на йероглифите. В един характерен детайл: дългите ръкави. Иначе нагънати между китката и лакътя, в един момент героите изведнъж ги "изстрелват" настрани или нагоре, подобно на ленти на гимнастички. Тези дълги ръкави, както и дългите гласни в същите традиционни опери - когато речта, произнесена често с фалцетов глас, излита в песен - правят разказа на сцената вълшебен. Както се казва в един спектакъл за Мей Ланфан, за когото ще разкажа след малко: "Това не е обикновена нощ. Това е нощ на голяма луна и дълги ръкави". И чрез тях духът, който обитава материалното, протяга ръка към своята родина, опитва се да полети нагоре към нея или поне да притегли към нас онова, което не виждаме с обикновеното си човешко око.

Интересното е, че усещането за летеж, за единение с невидимото, в тези и други елементи на традиционната китайска култура, няма нищо общо с еуфорията или с екзалтацията, или дори с обичайната приповдигнатост на ликуването. Вместо това, то е съпроводено с една особена спокойна радост. Като усмивката на Буда на някои от неговите статуи. Като благостта, която се излъчва от лицата на хора, едновременно мъдри и добри. Или като усещането за здраве, когато всичко в тялото ни е толкова добре, че въобще не го чувстваме и въздухът е сякаш естествено продължение на кожата.

Друга специфична особеност на традиционната китайска култура, която не престава да ме впечатлява и която също говори на нещо много дълбоко кодирано в мен, е почитта към авторитета и преклонението пред мъдростта.

Никога няма да забравя първия път, когато видях как един млад, но вече много утвърден професор, преди да започне да говори на конференция, застана до катедрата и се поклони. С такова смирение, с такъв трепет и искрена благодарност, че има възможност да говори пред съответната аудитория, сякаш с този поклон той целуваше ръка на известните възрастни учени в залата и се прекланяше пред тяхната мъдрост, пред познанието по принцип. След това видях още поклони - някои формални, да, но други също толкова истински като този.

Не мога да престана да се впечатлявам и от пълната отдаденост на учението, която виждам в някои студенти и особено докторанти в Китай. Отказали се от всичко друго и посветили живота си на това, точно както описват учениците на големите учители в древността.

А когато прочетох за едно училище, което поканило родителите и организирало измиване на краката им от техните деца - своите ученици, се сетих за дядо ми. Майка ми и трите ѝ сестри всяка вечер се редували да му мият краката. Наскоро по оградите на сградите около Шанхайската театрална академия пък имаше табла с изображение на възрастен мъж, седнал с крака в леген, синът му, приклекнал пред него, му мие краката, а зад него внукът търка гърба на баща си. Когато видях тези табла, отново се почувствах у дома си и си помислих колко полезно подсещане са те за това как трябва да се отнасяме към възрастните хора.

Струва ми се, че преклонението пред мъдростта - или другояче казано, смирението пред по-голямото от нас - и копнежът по небето само на пръв поглед нямат нищо общо. Струва ми се, че и двете са израз на една и съща необходимост от единение, на някаква нерационална увереност, че всичко е свързано, че в крайна сметка сме едно - увереност, с която се раждаме, но която, уви, забравяме много бързо.

Желанието да споделя радостта от все по-ясно провиждащия се брод пред мен - както го наричам за себе си, "брод на летежа и на смирението" - радостта от срещите там с все нови проявления на тази "двойка" отличителни белези на традиционната китайска култура - това беше първоначалният трамплин към създаването на тази книга.

После се появи още нещо. Едни други грахови зърна от джоба на съдбата - този път предназначени за ориентир на театъра, световния театър, и, подобаващо на мащаба, очертали диря по цялото земно кълбо.

Необичайната сценична съдба на "Чичо Томовата колиба", или когато китайският театър проговаря

Още с появата си, през 1852 г., романът на Хариет Бичър Стоу се превръща в бестселър. До края на годината в Америка е продаден тираж от 300 000, а в Англия 1 милион. Интересът през следващите десетилетия не стихва и в края на 19-и век. "Чичо Томовата колиба" е обявена за най-продаваната книга на века, след Библията.

Този успех обаче е нищо в сравнение с рекордите, които историята на Стоу постига в театъра. Още докато излиза на части в периодичния печат, една година преди да бъде издадена като книга, американските театрали проявяват интерес към нея и започват да я драматизират. През 1852 г. Джордж Л. Ейкън създава най-известната от драматизациите. Прави я по поръчка на чичо си, мениджър на театъра в град Трой, щата Ню Йорк.

Премиерата в Трой е толкова успешна, че спектакълът се играе 100 последователни вечери - при положение, че градът е с население само от 30 000 жители. Следва премиера в Ню Йорк, където "Чичо Томовата колиба" се играе 300 пъти, понякога 3 пъти на ден. Поради големия зрителски интерес, в следващите години 5 театъра я поставят там и я играят едновременно. Същото се случва и в Лондон. След пауза по време на Гражданската война, започва нова вълна постановки и през 1879 г. вече 49 пътуващи трупи обикалят страната със свои версии на романа; до 1899 г. броят им нараства на 500. През 1901 г. в Ню Йорк се поставя специален зрелищен спектакъл с над 200 певци и танцьори, и 18 гигантски декора¹.

Още малко смайващи цифри: първата постановка (в град Трой) се играе почти 34 години; смята се, че само до края на 19-и век общо 3 милиона театрални зрители в Америка гледат различни спектакли по "Чичо Томовата колиба"; пътуващи трупи продължават да обикалят страната и да представят историята на сцена чак до 1927 г.! След Лондон, постановки се играят и в цяла Западна Европа - от Дания до Испания.

Всеки път, когато разказвам това на студентите си в часовете по Американски театър, не спирам да се удивлявам заедно с тях. Най-изумителният факт обаче предстои. Самата аз го научих най-неочаквано (случайно?) по време на първото ми пътуване в Китай, през 2007 г.

През 1907 г. сценична версия на "Чичо Томовата колиба" достига и до Япония (където романът е преведен през 1896 г.). В Токио китайското "Общество на пролетните върби" я поставя на сцена под заглавието "Черният роб призовава Небето". През същата година друга група китайски театрални ентусиасти, които наричат себе си "Общество на пролетното слънце", също поставя драматизацията на романа на Стоу, този път в Шанхай.

Изумителното тук е не само, че триумфалното шествие на "Чичо Томовата колиба" по световните сцени продължава, в случая на другия край на света. Става дума за много повече от това.

С тези две представления се променя съдбата на театъра в Китай! Слага се началото на китайския театър от западен тип!

С "Чичо Томовата колиба" китайският театър, така да се каже, проговаря. Проговаря, защото дотогава той пее. Както прави и досега на традиционните си сцени, в наброяващите около 360 вида китайски опери. Съществува анекдот, основан на истинска случка, който чудесно илюстрира първоначалното объркване на зрителите в резултат на промяната. В отдалечен селски район, част от публиката продължавала да говори след като представлението на театър от западен тип вече било започнало. На направената забележка, един от смъмрените зрители отвърнал: "Не се притеснявайте! Спектакълът не е започнал - актьорите още говорят!"

През 1928 г. този нов тип театър в Китай официално получава названието "театър на говора". За онова, което се случва между 1907 г. и 1928 г., както и по-нататък през 20-и век, чак до сега, може да прочетете в следващия текст². Сега само ще кажа, че китайският "театър на говора" толкова бързо се развива през тези първи десетилетия, че през 1933 г. вече е създаден един от шедьоврите на новата драма от западен тип: пиесата "Буря" от Цао Ю, включена тук - пиеса, която не само продължава да вълнува зрителите в Китай, но с успех се поставя по цял свят и днес.

Интересното е, че в началото на 1930-те години граховите зърна пред световния театър водят не само от Запад към Изток. Тъкмо тогава изведнъж се появява една нова диря - от Изток на Запад - която на свой ред води до генерални промени, този път в лицето на западния театър.

Ефектът (на) Мей Ланфан

В продължение на три века мъжете от семейство Мей играят жени в традиционната пекинска опера. Дядото на Мей Ланфан е "любимата мъжка дива" на една от китайските императрици през 19-и век. Но самият Мей Ланфан го надминава. Не само поради извънредния си талант, а и защото е изявен реформатор. Роден през 1894 г., на осем години започва да учи четирите основни умения на пекинската опера - пеене, говор, игра и сценичен бой; на десет дебютира, а през 1920-те години става най-известният изпълнител на пекинска опера, който, с влиянието си върху всичките ѝ компоненти, я превръща поновому в звезден жанр. Той пише пиеси (за 60 години сценична дейност е автор на 200 заглавия), прави генерални промени в грима, костюмите, прибавя към оркестъра специална цигулка, връща актрисите в театъра и ги образова. Едновременно с това е и художник, играе и в нямото кино.

Най-важното: Мей Ланфан е първият творец, който изнася пекинската опера в чужбина, при това тъкмо в този ѝ усъвършенстван от самия него вид. Гастролира три пъти в Япония (1919, 1924 и 1956 г.), като успехът му там не му пречи по-късно, по време на окупацията, да си пусне специално мустаци и така да откаже да играе в Китай за японците. През 1930 г. цели 72 дни Мей играе по сцените на САЩ, от Ню Йорк до Хонолулу, сприятелява се с каймака на американската интелигенция и повлиява на такива творци като Чаплин. А през 1935 г. е първото му пътуване до СССР, където общува със Станиславски, Мейерхолд, Айзенщайн, Брехт...

Мей не само играе пекинска опера на сцена в Москва, той прави и импровизирани представяния на принципите на това изкуство специално за критици и театрали, при това не в театрален костюм, а в ежедневно облекло и без всякакъв грим. Смята се, че именно по време на тези напълно изчистени от външна театралност импровизации Мей Ланфан вдъхновява Брехт да създаде своя "ефект на отчуждението".

Всъщност той впечатлява в еднаква степен и Брехт, и Станиславски. Това обаче изглежда парадоксално само на пръв поглед, защото и двамата са срещу лъжата и преструвката в театъра, и двамата търсят истинността на сцената, макар че вървят към нея по различни пътища. И в това, че Мей не показва и не представя истории, а ги разказва, че не се преструва, когато играе, и двамата намират потвърждение на своите теории. Ето какво пише Станиславски: "В разговор с мен този маестро поставя ударение върху психологическата истина като всепроникващ елемент на представлението... Мей казва, че китайското изкуство може да достигне своя връх само като следва принципа, споделян от всички нас, макар и достиган по различни пътища. А принципът е, че изпълнителят трябва да забрави ролята си, но да се слее с героя си".

Странно е, че при тези толкова плодоносни пресечни точки в пътищата на западния и китайския театър през първите десетилетия на 20-и век, при това толкова осезаемо взаимно обогатяване, традиционният китайски театър продължава да ни изглежда и днес като от друга планета - красиво и подчертано ярко зрелище, чийто смисъл остава до голяма степен непонятен за нас. Една вълшебна лятна вечер във и със театъра тъкмо на Мей Ланфан ми помогна да надникна (не смея да употребя думата "прозра") в същината на китайския традиционен театър и да усетя откъде може би идват разликите между нас. Ще си позволя да направя едно по-дълго отклонение, за да разкажа по-подробно за това преживяване. Не само за да споделя вълшебството, но и защото китайският театър представлява много точно огледало за западния театър, за неговите качества и ограничения. Както, разбира се, важи и обратното.

Огледала, или Ефектът (на) Мей Ланфан продължава

Спомняте ли си филма "Вдигнете червените фенери" на Джан Имоу и вътрешния двор, където се развиваше голяма част от действието? На типична стара китайска къща - едноетажни зидове, почти слепи освен главната порта, я ограждат околовръст, а "лицето" ѝ, с всичките прозорци и врати към отделните части, гледа навътре. Сега "свийте" размерите на двора от филма, така че покривите да са достатъчно близо за истински скок на истински хора и си представете около вас дървени стени, изрисувани в тъмно синьо и наситено свежо зелено, с жълти и червени мотиви. Представете си още и един особен, жив цвят на разредено мастило, в който се движите, който дишате, и който трепти и проблясва, и сякаш може да се пипне, почти толкова осезаемо колкото и самото дърво. Защото е привечер и е над 35 градуса, а влажността е близо 85%, и милионите невидими капчици във въздуха вълшебно пречупват светлината отгоре и отражението на стените наоколо.

Ето, на този фон, по-точно, вътре в това нежно мастило, греят продълговати червени фенери. Издигнати пред една врата. Само че не, като във филма, на жената, избрана от господаря. А в чест на Мей Ланфан и в негово лице на всички мъже от семейството, играли жени. Точно в тази сграда: Храмовият театър на Пекин. Той първо е храм на бога на благоденствието, построен от търговци през 1667 г. През 1710 г. е разширен и превърнат в Пекински оперен театър, с редките тогава за града два етажа, наречени специално "оперни кули". И днес, след голяма реконструкция, той е изцяло от дърво (до скоро единствен в света закрит театър от този вид) и акустиката е изчислена така, че в него няма нужда от микрофони и усилвателна техника.

Вътре всичко е изрисувано в преобладаващо червено, с мотиви в зелено, синьо и жълто, и резбовано така, че прилича на дантела - толкова нежна и фина, сякаш би се разлюляла на мига, ако там можеше да повее вятър. Такъв е балконът, който опасва залата. Такава е сцената, която се вклинява в нея - с размери на възголямо легло, с колони от четирите страни. Такава е "терасата" над сцената, на която също се играе. Такива са ложите в едната страна на партера - всъщност място с маси, разположени зад завеси, които могат да се дърпат така, че само зрителите там да са в състояние да гледат, без самите те да се виждат.

Залата не е голяма: висока е малко повече от реални два етажа и усещането е за уют и луксозно изящество. Сякаш сме в приказно красива кутия за бижу. А когато спектакълът, наречен "Класиката на Мей Ланфан", започне, се извършва още една магическа трансформация: бижуто не просто се появява пред очите ни, то се разтапя в нас, изпълва ни, кара ни да се чувстваме и ние самите искрящо красиви, изящни, самото съвършенство.

С изгасването на светлините пред сцената се спуска съвсем фин, полупрозрачен екран. Върху него се извива дим - от цигара или от огън, няма значение от какво; важното е, че докато се вие, той сякаш изписва във въздуха йероглифи. После димът неусетно прелива в разлюляна водна повърхност. И постепенно в нея се появява, едва доловимо, размито очертание на лице. Вече сме във времето на Мей Ланфан - началото на 20-и век. Преливането на действието от екрана към сцената малко по-късно е също така плавно, ефирно, естествено. Там са героите на Мей. В най-популярните му роли. В неговите костюми. Не историческите, които са реликви, но репликите им са направени съвсем точно и за пръв път пъстротата на костюмите в пекинската опера не ми се струва прекалено ярка и шарена, а точно обратното - самото изящество и красота. Може би заради естеството на мястото, в което се развива действието, заради неговите цветове като фон, заради близостта ни с героите - не само сцената е толкова близо, играе се и по пътека, простираща се перпендикулярно навътре в публиката.

Епизодите са специално жанрово подредени: героичен, смешен, отново героичен, любовно-героичен, вълшебен... Между тях и сред тях се появява образът на Мей, отново на екран - същият както в началото на спектакъла - отпред, или пò встрани на самата сцена, или вдясно, като продължение на живия оркестър, успоредно на публиката. Музикантите са мъже и жени. А едно момиче - не в истински костюм, а в нещо като работно трико - изрича първите думи в спектакъла: "Това не е обикновена нощ. Това е нощ на голяма луна и на дълги ръкави". А думите се изписват отстрани на екран на китайски и на английски.

Според в. "Пекински вечерни новини", "това представление създава усещането, че пекинската опера е нещо луксозно." Мисля, че то прави нещо много повече: след него си тръгваме с усещането за особена лекота и вътрешна свобода - наша е уникалната скъпоценност, за която нямаме нужда от сейф, защото винаги ще остане вътре в нас.

"Класиката на Мей Ланфан" постига това осезаемо обогатяване на духа, без да ни се налага да минаваме през западния катарзис. Постига го по съвсем друг път: като насища сетивата и душата ни направо с онова толкова рядко чувство за пълна хармония (с нас самите и със света), което само съчетанието на красота и човешка топлота може да предизвика.

Това е така, защото китайският зрител на традиционен театър не търси временното вълнение от повърхностната емоция - била тя страх, ужас, напрежение от неразрешима драма, - а нещо по-дълбоко и трайно: наслада от съвършенството. Съвършенство в изпълнението на актьорите (във всеки техен жест, мимика, нюанс на гласа), в костюмите, декора, в цялото това "нещо", което е пред очите не само на тялото и ума, а преди всичко пред очите на духа. На съвършенството "служи" и обичайната "щипка" смях сред епизодите - за контраст; на фона на дисхармонията на комичното хармонията става още по-въздействаща. Както в романтичните комедии на Шекспир, които не случайно толкова рядко се отдават напълно на западните режисьори, а често се превръщат в незабравима омая в ръцете на азиатските им колеги.

В това целенасочено фокусиране върху съвършенството в китайското традиционно сценично изкуство има нещо и от типичното за западния зрител търсене на различното от ежедневния бит. Но тук това не е така нареченият "ескейпизъм" - бягство самò за себе си, без значение накъде, и най-често в посока безмозъчно забавление, с резултат, който очевидно няма нищо общо с духа. Тук "бягството" от неравностите на живота е в блажения мир на хармонията, която неизменно "изпраща" човека обратно в света извън театралната зала с дух, настроен тъкмо на нейната честота - честота, всъщност толкова присъща и естествена за духа.

Целта и на големия западен театър е да повдига невидимите завеси пред очите ни, за да прогледнем за същността на живота - за неизменността на духа. Но на редовò, ежедневно ниво, западният театър предлага преди всичко възможност да натрупаме опит, да изпитаме какво означава да бъдем в една или друга ситуация, какво може да ни донесе общуването с един или друг тип хора. Това съсредоточие в човека е негова сила, но и негова слабост - един вид котва, гравитационно притегляне, което го държи здраво стъпил на земята. Тъй като обитава основно човешкия свят, той има таван. Възможността му да разшири територията си е само чрез навлизане още по-навътре в човека, тоест в човешкия дух, и така косвено да докосне безкрая.

Китайският традиционен театър, от друга страна, само стъпва в земния свят, но всъщност обитава други, надземни, дори бих казала неземни, селения. Неговият фокус не са несъвършенствата на човека или болката по нарушената хармония. Той също разказва истории, но не самите истории са важни, те са само щипка конкретност за трамплин. По-важната задача на изпълнителите в него е, така да се каже, да акордират публиката на други, надбитови честоти, на които тя да се усети като част от вселенското съвършенство. Неслучайно те самите трябва да се пречистят, да се настроят на вълната на вътрешния мир и ненакърнимата цялост, преди да произведат звук - с гласа или инструмента си, - защото само така могат да станат проводници на хармонията. И не случайно основното изразно средство на този театър е музиката, защото тя е в състояние да настройва на определени вълни чрез честотата на звука и чрез своята музикална хармония.

И още едно неочаквано огледало: за да се разбере в дълбочина китайското определение на западния театър като "театър на говора", достатъчно е да се обърне човек към нашата куклена школа. Нина Димитрова, режисьорка, актриса и създател на Театър Кредо, казва, че в подхода на нашите кукленици "има много различно отношение към материалния свят". "Куклата - продължава тя - не може да говори дълго. Така че ние сме по-свободни в начина, по който третираме текста"³. Всъщност Димитрова развива един от акцентите в работата на именития проф. Атанас Илков, чиято ученичка е тя. А именно: как да се преодолее "тежестта на словото" (Илкова 2018).

Не случайно традиционният китайски театър понякога е оприличаван на куклен театър. Той е свободен тъкмо от ограниченията на текста като изречени думи. Той е свободен включително и от рациото, което е част от естеството на този вид текст. Песента и музиката са като "ракета носител" на словото, което го освобождава от тежестта му, тоест от гравитацията на рационалността.

Логичен е въпросът как тази песенна надсловесност на традиционния китайски театър е повлияла на "театъра на говора" в Китай? Дали по някакъв начин е успяла да се втъче в него? И може ли да се види това във включените тук две пиеси?

"Буря" и "Чайна" само "театър на говора"?

Ако в "Буря" се сменят имената, някои от указанията за обстановката и няколко съвсем малки детайли в описанията на героите, тя спокойно може да бъде взета за западна пиеса, при това написана от майстор на словото и драматургичните похвати. Не случайно сравняват Цао Ю с Ибсен. Намират в него прилики и с древногръцките драматурзи. Много близък, струва ми се, е и с Юджийн О’Нийл. Пиеса на почти класическо триединство и впечатляващо изобретателни обрати, "Буря" е особено благодатен материал за екранизации⁴. За мен обаче тя е забележителна на първо място с езика на Цао Ю и неговото човекознание. Описанията на героите - в дълги по няколко страници ремарки - не само предлагат на режисьорите готов психологически анализ на характерите и произтичащите от тях мотиви за действие. Това са страници първокласна литература, които, заедно с оригиналния предговор на Цао Ю към пиесата (също включен тук), показват колко голям писател е той. За да можем да се насладим на неговото перо, заслугата, разбира се, е на преводачката му, Евелина Хайн - на нейния богат речник, усета ѝ към нюанса, таланта ѝ да претвори на български на места направо задъхания ритъм на словото на Цао Ю, неговата чувствителност и финес - и като личност, и като творец.

Докато "Буря", по западному, е центрирана основно в човека и неговите взаимоотношения с другите в рамките на най-близкия кръг от хора - в случая заплетените (любовни) връзки във и между две семейства, "Чайна" е с много по-широк фокус. В нея герои са колкото хората, толкова и времето - с неговите превратности, отразени в човешките съдби. А времето е цял половин век от близката история на Китай - от началото до средата на 20-и век. В "Чайна" звучи ехото от китайските епоси, точно както в романа на Нобеловия лауреат Мо Йен "Уморен да се раждам и да умирам", който пък обхваща следващата половина на 20-и век. В тази пиеса има особена широта, пространност и размах, характерни за китайските акварелни свитъци-рисунки, в които мястото на действие е толкава обширно, сякаш гледната точка на художника е от космоса. Като едновременно с това детайлите са удивително прецизни.

В "Чайна" има и още чисто китайски елементи: сред действащите лица са разказвач на старинни романи, изпълнител на пекинска опера и, най-важното, Чешита Ян - моят любим герой, - който е директно привнесен от вековната традиция на уличните разказвачи. Още повече, че той говори в мерена, мелодична реч, почти пее. Особена смес между Шекспиров шут и едноличен гръцки Хор, Чешита Ян е почти напълно отделен от основното действие и от основното място на действие. Той винаги е пред чайната и, подобно на Хора, е едновременно посредник между сцената и публиката и част от публиката, "допусната" на сцената. Преди всяко действие и накрая на пиесата, той разказва на зрителите това, което предстои, коментира и обобщава онова, което е станало, дава много важна информация за историческия фон, т.е. за онзи невидим, но много важен герой Времето (или Историята), който до голяма степен движи действието. Тъкмо чрез вплитането на ролята на Чешита Ян в "Чайна" Лао Шъ става първият китайски драматург, който успява да постигне органично съчетание на елементи от традиционния китайски театър и новия театър от западен тип⁵.

Героите на Лао Шъ са типично китайски, но едновременно с това те звучат много близки и до нас като манталитет и чувствителност. В тях има нещо от героите на литературата ни от края на 19-и век и началото на 20-и век. Ако ходите редовно в малък квартален магазин или заведение, ще видите подобни на тях хора и днес, и ако обичате хората по принцип, ако ви е интересна човешката съдба, скоро ще научите много за тях и ще ви станат мили, при все очевидните им кусури.

"Чайна" ме отнесе в детството, в кварталната кръчма на пресечка от нас, където ме пращаха за лимонада и където, може би защото ходех денем, така и не видях друго пияно същество освен нашия таралеж - беше го отнесъл там един съсед-роднина, за да спечели бас, че ще го напие и след това няма да може да се свива на кълбо. В тази кръчма имаше огромна маслена картина на Хаджи Димитър и трите самодиви, която гледах прехласната, докато чаках реда си и слушах историите на хората. Топлината на това място, усещането за близост и съпричастност с непознати човешки същества, за това как времето минава едновременно през всички нас - този спомен, който "Чайна" извика в мен, я направи "моята" пиеса в тази книга.

Така и не съм се виждала "на живо" с човека, на когото дължим построения мост между оригинала на "Чайна" и нашата реч - преводача Евгений Карауланов. Пенсиониран инженер с химическо и икономическо образование, който цял живот след работа се занимава със старокитайски език и с литература, сега той живее в подбалканско селце в Долината на розите, превежда и посвещава преводите на жена си и внуците си, и общува с останалия свят по интернет и по телефона. Прекланям се пред чистия му ентусиазъм - този ентусиазъм, характерен за все по-рядко срещащите се идеалисти сред нас - хората, които не работят, за да живеят, а живеят, за да работят, при това винаги за благородни каузи.

И с Евелина, и с Евгений (забележете имената им) беше истинска радост да се работи - да вървим заедно по този брод между нашите две култури.

Благодарна съм на съдбата, че по него сме отново заедно и с моята издателка, Юлиана Томова - още една цветна жена и стойностен човек, като Евелина. Наричам я "моята", защото е издала не само моя книга за театъра по света, но и първия ми опит в художествената литература, "Джуджетата на Ани", и на български, и на английски. И тъй като граховите зърна на съдбата никога не чертаят случайни пътища, благодарение тъкмо на тези две издания, "Джуджетата..." не само е издадена на други езици, но от една година е и в първото си второ издание - тъкмо на китайски.

Още мостове

Докато работихме върху тази първа книга с китайски пиеси на български, в Китай излезе първата антология на източноевропейската драма, която имах възможност да подготвя за Шанхайската театрална академия. Сред 12-те пиеси в нея има две български - от Станислав Стратиев и Христо Бойчев. Всъщност те не са първите наши пиеси на китайски. Миналата година списанието на Шанхайската театрална академия, най-престижното театрално списание в Китай, публикува още една пиеса на Бойчев. А каква беше изненадата ми, когато на една конференция колежка направи анализ на "Службогонци" на Вазов! Оказа се, че пиесата е преведена отдавна на китайски, заедно впрочем с доста други произведения от нашата класика.

От началото на века в Китай са построени над 200 нови театъра, при това архитектурни бижута. А заедно с изцяло реновираните цифрата достига 266. За една година на крака, буквално от нула - на празна дотогава земя до река Шанси, в провинция Джъдзян - беше вдигнат първият театрален град в света. Макар и посветен на операта Юе, в него вече се канят, а скоро ще се и продуцират, и чуждестранни театрални спектакли. В края на 2013 г., на по-малко от 200 км на север, недалеч от Шанхай, в приказно красивия старинен Уджън - едно от многобройните т.нар. водни градчета, подобни на Венеция - беше създаден международен театрален фестивал, който със смайваща скорост се наложи като една от най-привлекателните и мечтани дестинации на фестивалната карта на света днес. Там може да се види най-доброто от съвременния световен театър, например, новите спектакли на Питър Брук, Томас Остермайер, Римас Туминас, Ян Клата, Гжегорж Брал...

Надявам се, на някоя от всичките тези сцени, завесата да се вдигне и за българска пиеса - за български пиеси. Надявам се и у нас да се поставят двете китайски пиеси, включени тук.

За да се срещнем както между кориците на книгите, така и в театъра.

БЕЛЕЖКИ

1. Конкретните цифри са цитирани от книгата на Гарф Уилсън (1982). [обратно]

2. Статията на проф. д-р Гун Баожун (2020), специално написана за тази книга. [обратно]

3. От лично интервю, цитирано в: Стефанова (2016-2017). [обратно]

4. За това подробно може да прочетете в специално написаната за тази книга статия "Екранизации на пиесите "Буря" и "Чайна" от доц. д-р Ли Уей (2020). [обратно]

5. За това подробно може да прочетете в специално написаната за тази книга статия "Мястото на уличния театър шулайбао в китайското драматично изкуство" от проф. д-р Ю Дзиенцун (2020). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Баожун 2020: Баожун, Гун. Основни етапи в развитието на театъра от западен тип в Китай. // Цао Ю, Лао Шъ. Буря. Чайна. Съст. Калина Стефанова. Прев. Евелина Хайн, Евгений Карауланов. София: Български бестселър, 2020.

Дзиенцун 2020: Дзиенцун, Ю. Мястото на уличния театър шулайбао в китайското драматично изкуство. // Цао Ю, Лао Шъ. Буря. Чайна. Съст. Калина Стефанова. Прев. Евелина Хайн, Евгений Карауланов. София: Български бестселър, 2020.

Илкова 2018: Илкова, Катерина. Тандемът: как се създаваше първата методика за професионално обучение на куклени актьори. София: Севън Уейс ООД, 2018.

Стефанова 2016-2017: Stefanova, Kalina. Theatre Meets Puppetry. In Bulgaria. // Lutka/Maska (Slovenia), Winter/Spring 2016/2017.

Уей 2020: Уей, Ли. Екранизации на пиесите "Буря" и "Чайна. // Цао Ю, Лао Шъ. Буря. Чайна. Съст. Калина Стефанова. Прев. Евелина Хайн, Евгений Карауланов. София: Български бестселър, 2020.

Уилсън 1982: Wilson, Garff B. Three hundred years of American drama and theatre. Prentice-Hall Inc., 1982.

© Калина Стефанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.03.2020, № 3 (244)

Други публикации:
Предговор към: Цао Ю, Лао Шъ. Буря. Чайна. Въведение в съвременната китайска драматургия. София: Български бестселър, 2020.