НА ФЕСТИВАЛА ШПИЙЛАРТ: АЛВИС ХЕРМАНИС И ДР.
За мюнхенското театрално биенале

Калина Стефанова

web

Изкушавам се първо да приключа набързо с “и другите”, за да се отдам после спокойно на насладата да разказвам за “Бащи” на Херманис, за неговия театър по принцип. Боя се обаче, че това може да ви откаже да четете по-нататък: толкова тъжно дребни - понякога просто повърхностни, понякога направо безсмислени - са повечето от тези “и други”.

Още с появата си, през 1995, Фестивал Шпийларт (финансова рожба на БМВ и мюнхенската община) заявява, че целта му ще бъде да върви по неотъпкани пътеки, че на фокус при него ще са новите подходи в театъра - спектакли, идващи извън сферата на големите институции. “Не се интересуваме от театър, който разказва истории!” беше мантрата, която повтаряха организатори и участници в Шпийларт и днес, в 7-то му издание. Тази пристрастеност на голяма част от европейските фестивали и особено на финансиращите ги институции (!) към алтернативното изкуство, за съжаление, много често се превежда като гръмки ръкопляскания на “новите” дрехи на царя.

За уж дрехите в този конкретен случай - после. Сега за голямото изключение в “представителната извадка” на 5-те ми фестивални дни в иначе двуседмичната програма на Шпийларт: цюрихския спектакъл “Бащи”. Изключение не по отношение на формата - тя е, в голяма степен, не само необичайна, но истински новаторска - а във всичко зад нея. Онова, което се случва между този спектакъл и хората в залата, онова, което той предизвиква през своите 3 часа и, още по-важно, дълго след това, може да се назове само с една дума: любов. Любов в най-широкия и най-възвишен смисъл: като желание да правиш добро, като ирационален, вътрешен порив да бъдеш по-добър. Любов като хармония. Любов като красота и то не на външната опаковка. Не знам има ли нещо по-класическо и съответно по-неалтернативно - в житейски, естетически и философски план - от всичко това?!

“Бащи” на Херманис като генератор на любов

Всъщност, бащите са на 3-ма мъже (двама актьори - латвиец и швейцарец с полско потекло, и още един латвиец, учил за актьор, но така и непрактикувал досега професията), които се събират заедно с вече световно-известния латвийски режисьор в Цюрих, по покана на тамошния Шаушпийлхаус, за да направят - по идея на Херманис - поредния му спектакъл, небазиран на редова драматургия. В продължение на 3 седмици четиримата просто си разказват истории. Историите, с които са пораснали. Историите, които са ги наравили такива, каквито са. И в които главни герои - героите на тяхното детство, юношество, и на живота им по принцип - са, естествено, бащите им.

После Херманис прави литературен колаж от отделните случки, като в тях вплита нещо от себе си - от своите спомени, от своя живот. От себе си към тях добавят и асистентите му. И всички заедно доизмислят, дофантазират окончателния вариант на историите и образите на шестимата главни герои в бъдещия спектакъл - тримата бащи и тримата сина. Защото, в крайна сметка, “това не е документален театър!” - държи да подчертае Херманис. “Това е художествена измислица!” Макар че - пак според него - най-невероятните истории в спектакъла са онези, при които няма и грам доразкрасяване.

Тъкмо този вечно смайващ танц на измислицата и фактите - и в изкуството и в живота! - е онова, което интересува младия латвиец, а миговете на истинските прегръдки между тях - тогава, когато човек не може да ги различи - са азбуката на неговия театрален език. Впрочем, според Херманис, съдбата на всеки човек е материал за спектакъл. Преди година, в Берлин, той се обзалага, че спокойно може да се направи постановка за първите 5 души, които ще влязат в едно заведение. Пак там той стъписва участниците в една дискусия с твърдението, че “ако правиш театър, не е важно да се интересуваш от театър, важно е да се интересуваш от живота!” С “Бащи” Херманис сваля шапка на живота като най-големия драматург, в чиито драми толкова убедително играем.

“Казвам се Оливър Стоковски - застава срещу нас швейцарецът, - и това е моята гримьорна.” Зад него се разтваря троен параван-кулиса, на който са нарисувани огледало, мивка, оскъдни предмети. После вляво застава единият латвиец: “Казвам се Гундарс Аболитс и съм актьор в Нов рижки театър.” Зад него се разгъва друг троен параван-кулиса. Само че там са нарисувани толкова много предмети - стари чугунени радиатори на парно, диван, мивка, прозорци, столове, снимки, и какво ли не - че сякаш ще натежат и всеки момент ще се изсипят на пода. “Това е точна реплика на моята гримьорна от 25 години насам”, уведомява ни той. И пред двамата има истински маси, с истински предмети върху и около тях, а доста по-встрани, до самите стени на залата - няколко истински гримьорни-маси с огледала, обградени с лампи. Там чака реда си третият син. Чака да приключи краткият диалог, завързал се между другите двама на тема актьорски живот. “Аз съм Юрис Баратински. Специалист по фашификации на картини” - представя се той след малко от средата на сцената. И тримата говорят директно към нас, буквално търсейки очите ни.

Отзад, до нарисуваните гримьорни, се появява портрет на възрастен мъж, на който един от мъжете прилича. После втори - очевидно бащата на другия. Сценични работници сгъват “гримьорните” и на техните места поставят още портрети. От голям найлонов чувал единият от синовете вади вещи на баща си, другият донася стара чанта, третият - бръснач от едно време. И започват да разказват за бащите си. Един след друг, един през друг, един на друг и на нас. И разказите им се “захващат” асоциативно - по теми, или предметно - тримата се бръснат едновременно, ядат, перат, пият (отпред има и трета маса); събличат се по смешни старовремски бански, когато историите са плажни... Единият се облива с лед - ритуал на баща му от миналото, после белите блокчета по пода се смесват с едри ягоди (от друг разказ, за друг от бащите). Отзад портретите се сменят с още портрети, със снимки - някои избелели, с бели, накъдрени рамки... Тече музика от 60-те и 70-те години: “Облади - облада”, “Yesterday”, “Матилда”... Мирише на дом, на топло. Хората пред нас са естествени, мили, смешни, трогателни; облечени са често съвсем по домашному - нали домът е място на действие в повечето спомени от детството?!

В началото разказват за бащите си като “по актьорски” ги играят. После постепенно разликата между снимките отзад и тях се стопява и приликата става все по-удивителна. А ние сме свидетели на самия процес на “стопяване”. Защото на масите може и да се струпват безброй истински предмети - един от тях, вече пенсионер, готви на внуците си и пред него има десетки бурканчета с детски храни - но натурализмът е само част от картината в “Бащи”. В истинските гримьорни отстрани стоят истински гримьори и перукери, и докато някой от тримата разказва и играе неговите случки, те трансформират другите двама. Като гримът и перуките нарочно се нанасят отчетливо постепенно. Така в следващите си разкази всеки от тримата се появавя ту с нова остаряла, увиснала буза (чак след още няколко истории на лицето ще се появява и другата буза!), ту с нов нос, или с побеляла коса. Театърът на живота и животът на театъра не престават своя танц нито за минута, от началото до края на спектакъла.

Накрая тримата са остарели дори повече от снимките и, седнали един до друг, натежали и прегърбени, с треперещи ръце си подават малка снимка на внук. Но едновременно с това - танцът продължава! - един от тях “връща лентата” назад и, отново в ролята на син, разказва за раждането на дъщеря си. И така спектакълът свършва. Без да разберем дали всъщност актьорите така са се “забравили” в играта, че са се превъплатили на 100 процента в бащите си или просто в живота са заприличали на тях; дали това са бащите им или те самите след години, или пък пред нас са били едновременно и бащите, и синовете им...

Защото това не е обикновен театър, който прилича на живот. Това е обикновенният живот, който има вкус на театър. А в истинската реалност нима не живеем хем “по Брехт”, хем “по Станиславски”: опитваме се, макар и рядко, да се огледаме и оценим отстрани, и едновременно с това вършим всичко с удивителна “вяра и наивност”?!

Театърът в живота обаче не е единственото нещо, което вълнува Херманис. Забележително е, че в нашето време на обсебеност от тъмната страна на душите ни, неговите герои никога не са грозни и отвратителни. Смешни - да. Тъжни, уплашени, притеснени... Всичко друго обаче, но не и грозота в какъвто и да било смисъл на думата. Защото Херманис се възхищава от живота не само като на ненадминат фантазьор. С “Бащи” той се прекланя пред същността на живота като човешка близост и топлина, като любов, която се предава от поколение на поколение, и която в крайна сметка крепи света. В този смисъл, с “Бащи”, както и с театъра си въобще, Херманис работи срещу цинизма, който крайният рационализъм на нашето време възпитава, срещу неверието в любовта и в силата на доброто.

Има творци-войни на Доброто, чиито творби изобличават, негодуват, крещят, разтърсват, когато човечността и достойнството са потъпкани и унизени. Херманис е от типа апостоли на Доброто, които го проповядват с обезоръжаващата сила на любовта без бариери и “предпазни клаузи”. По този начин той проповядва истинската вътрешна свобода, която означава загърбване на страха да показваме чувствата си, на страха да не би да станем уязвими - друга болест на съвременната цивилизация.

Векове наред театърът е цензуриран заради силата му да подбужда бунтове. След спектакли като “Бащи” не се правят революции. След такива спектакли човек си тръгва променен отвътре. А има ли по-сигурна промяна за света от това?! Във време, когато все повече творци искат да променят театъра, а все по-малко - света, Алвис Херманис прави и двете.

В миналогодишната му реч при приемане на най-голямата европейска театрална награда - “За нови театрални реалности”, Херманис каза: “В миналото творците водеха декадентски начин на живот: пиеха, пушеха, вземаха наркотици и в същото време успяваха да правят много позитивни, повдигащи духа спектакли. Сега театралните личности приличат повече на бизнесмени - пият минерална вода, спортуват, лягат си рано... и поставят абсолютно депресиращи постановки. Бих искал да можем да водим здравословен начин на живот и едновременно с това да правим позитивни спектакли.”

Подобни проблеми не занимаваха участниците в програмата “Какво следва?”, наречена още “Фестивал във фестивала” - тазгодишния акцент на Шпийларт. (Поне ако се съди по спектаклите в нея, които успях да видя, и от дискусията, в която създателите им участваха.) Впрочем и в нея ставаше дума за бащи и синове, но в съвсем друг смисъл. Фестивалът беше поканил четирима известни алтернативни творци (гастролирали в предните му издания) да номинират по един млад колега, който да представи нов свой спектакъл. Четиримата - Ромео Кастелучи, Ян Лауърс, Тим Етчелс и Йохан Саймънс, бяха много точно наречени “уредници на проекта”, защото творбите, които техните избраници показаха, обитаваха обширната територия, с напълно неясни вече граници, между инсталация, т.нар. пърформънс, мултимедия, хепънинг и театър. Причините за това “местожителство” бяха много точно определени от един от “синовете” - Маартен Сехерс: “Интересува ме театърът да не е само театър, а да бъде колкото може по-малко театър.” Което ми напомни за един полусериозен, полушеговит коментар на колега танцов критик от Португалия: че в съвременния модерен танц важното е да не се танцува.

Дързостта на младите творци винаги е симпатична, дори когато стига до безцеремонност и дори когато не е подплатена със също толкова смайващ талант и реални дела зад бомбастичните думи. Когато обаче подобен вид предизвикателни твърдения се изрекат от “бащите” на това поколение, не мога да престана да мисля за претенциозност, снобизъм и сякаш пълна незаинтересованост към света извън изкуството, заради който всъщност уж се променя формата на това изкуство. Такива мисли предизвика в мен Ян Лауърс, който заяви на дискусията: “Спектакъл, който не дефинира театъра по нов начин, е загуба на време.” И: “Ръкоплясканията са трагедията на театъра.”

Сред спектаклите в тази програма най-любопитен беше “Опити за летене” на италианеца Алесандро Панцаволта: експеримент с “камера обскура”, прожекции на сякаш триизмерни образи, които се създават/играят в реално време зад екран и се редактират/режисират чрез обективи зад екрана. Любопитно като техника и като идея, но нищо повече от това.

След толкова много “бъдеще” ми се прииска малко “настояще” и отидох в прочутия мюнхенски Камершпиле (извън фестивала). Гледах “Дневникът на Мария Браун”, режисиран от една от звездите на немския театър - Томас Остермайер, и там, за моя изненада, видях “коронния номер” на един от участниците в “Какво следва?” (Нейджо Челик): прожекции върху дрехите на актьорите. Само че тук с много по-голям ефект отколкото във фестивалния спектакъл...

Малкото изключение в основната програма на Шпийларт беше постановката на един от “уредниците”, англичанинът Тим Етчелс, “Че след деня идва нощта”. Необичайното и, поне до извество време, затрогващо в него бяха участниците му - 17 деца и тийнейджъри от 8 до 14 години, и формата на текста - обръщение към възрастните.

“Вие ни храните. Вие ни миете. Вие ни обличате. Вие ни пеете. Вие ни гледате, докато спим. Вие правите обещания, които мислите, че не запомняме. Вие ни обяснявате какво е любов. Вие ни обяснявате различните причини за болестите и за войните...” По този начин се засягат основните неща, с които израства човек - от таблицата за умножение (подробно цитирана) до как се връзват връзките за обувки; от скандалите между родителите до Буш и Бин Ладен, от най-детски до съвсем тийнейджърски теми.

Един от проблемите на спектакъла е, че всичко това се изрича само като фронтална декламация - хорова или соло: в началото 17-те “актьори”, наредени в редица срещу нас, буквално изстрелват думите си. После остават само едно или две, или пет деца (другите сядат отзад до успоредка - фонът на сцената), но маниерът на говорене си остава същият до края. Само редки паузи и разменени многозначителни погледи са “запетаите” във внушителния масив на тази изцяло текстова оратория, в която склонноста към изреждане понякога напомня на скучните места в безкрайните страници от “Черна книга” на Орхан Памук. Тази монотонност на текста, подчертана от липсата на въображение в режисирането на малките актьори, в крайна сметка превръща децата в нещо като механични играчки.

Спектакълът разчита на ефекта на припознаване от страна на възрастната публика и отзивчивата реакция на залата е знак, че подадената от сцената ръка не остава увиснала в пространството. Но все пак нещо липсва. И, колкото и парадоксално да звучи, според мен, това е истински детското. Това е спектакъл за възрастни, в който децата са просто фигуранти, защото нито се държат като деца, нито говорят като деца.

Преди няколко години, по повод голяма годишнина на ООН, у нас беше направен специален колаж от текстове от българчета - за света, за мечтите, за настоящето и бъдещето. В техните текстове имаше невинност, дълбочина и летеж. В сравнение с тях спектакълът на Етчелс прилича на информационен бюлетин.

Накрая, две думи за американската постановка “Безмислено е” - един от прехвалените голи царе на Шпийларт.

През първия половин час (!) актьорите предлагат на публиката безалкохолни напитки и сандвичи (които се правят на място). После започват диалози напълно в тон на заглавието. И това близо 4 часа! Признавам, че не издържах повече от час. Почитателите на спектакъла твърдят, че той показвал празнотата в съвременното общуване. За мен той беше пример на празнота във всякакъв смисъл, включително творчески. И още: на арогантно отношение към времето на другите. В живота всяка секунда е ценна и част от ролята на критиката е да предпазва от прахосничество на време.

Сред суперлативите, написани за Шпийларт през годините, се казва, че “Мюнхен е театрален град само когато тече Фестивала.” Може би другите години да е било така. За мен, сега, имаше само една истинска театрална вечер - вечерта на “Бащи” и голямото изкуство на Алвис Херманис.

© Калина Стефанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.01.2008, № 1 (98)

Други публикации:
ЛИК, 2008, бр. 1