"ДИАЛОГ": ФЕСТИВАЛЪТ НА 21. ВЕК
(Четвърто издание на полското театралното биенале)

Калина Стефанова

web

Вроцлав: градът феникс

Вроцлав държи да подчертава, че е град без късмет. И с право: историята му е низ от малшансове. Пожари, които го изпепеляват до основи, смъртоносни епидемии - средновековната чума, после холерата, та чак до средата на миналия век, когато полски таен агент донася черна дребна шарка от Индия; бомбардировките в края на Втората световна война сриват града до основи, а само преди 10 години, през 1997, големите летни наводнения в Централна Европа го потапят под 3 метра вода.

И все пак да се изтъква всичко това днес звучи малко и като рекламен трик: за контраст. За да изглеждат още по-смайващи видът, атмосферата и възможностите, предлагани от този град, който прилича на старинно бижу, носено от небрежно елегантно младо момиче. Как става така, че въпреки всичкия си лош късмет Вроцлав се възражда отново и отново, за да бъде днес градът с най-бързо развиваща се икономика в Полша? Статуята на наводнението обяснява всичко: жена, до кръста във вода, носи на рамената си книги. Рекламите за 13-те висши учебни заведения на Вроцлав наблягат на две неща: гаранцията за работа след завършването и богатия културен живот. И когато употребяват думата "многобройни" за галерии, кина, театри и културни събития, те наистина имат пред вид точно това: театрите в сайта на града са 21(!) - при население около 700 000! - някои от тях не само с няколко зали, но и с няколко здания.

През 2001 г. към това внушително театрално меню Вроцлав добавя още един асортимент: международен театрален фестивал.

Феноменът "ДИАЛОГ"

Идеята е на кмета на града. За нейната реализация той се обръща към Кристина Майснер, създателка на друг известен полски фестивал - в Торун. Домакин, естествено, става оглавяваният от нея "Вроцлавски театър всполжечни", известен като театърът на Тадеуш Рожевич и Йозеф Шайна.

Още с първото си издание "ДИАЛОГ" недвусмислено заявява, че не е просто един от многото помпозни и често безсмислени проекти-капризи за ознаменуване на новото хилядолетие. За свой обект той посочва съвсем непразничната реалност на европейския театър след отминалата еуфория на първото демократично десетилетие. Защо очакванията за истински интерес между бившите "страни" в Студената война не са се състояли? Защо въпреки официалното им "съжителство" те продължават да водят де факто монологично съществуване? "ДИАЛОГ" си поставя за цел да стане мястото за тяхната истинска среща.

Първата година там са Марталер, Лупа, Коршуновас, Яржина, Роберт Уилсън. А речта на Жорж Бану (в заключителната дискусия "Театърът на обединена Европа: факти и заблуди") е забележителен нетрадиционен поглед към случилото се в театъра отсам бившата "желазна завеса". Следващите две издания на фестивала помагат за утвърждаване на международната репутация на унгареца Арпад Шилинг и латвиеца Алвис Херманис, а сред специалните гости са Шайна и Агнешка Холанд. През 2003 за пръв и последен път засега там сме и ние - със спектакъла на Камбарев "Три сестри". ("Вие сте единствената страна без специална витрина на собствения си театър, където човек може да види най-новата ви продукция", казва Мейснер.)

От тази година "международен" във фирмата на "ДИАЛОГ" придобива вече значение на "световен", не само "европейски": САЩ и Южна Корея бяха първите страни извън Европа, поканени на Фестивала. Трамплинът за селекцията също беше проблем, актуален за театъра по цял свят днес: докъде могат да стигнат формалните търсения, базирани на класически текстове (включително и съвременна класика) във време, когато моралният релативизъм разми критериите и наложи "правото" едва ли не на всичко да се нарича "изкуство"?

Сред спектаклите, интересуващи се единствено и само от формата, се очерта една тенденция, която бих нарекла:

Театър FYI (за ваша информация)

(така както пишем в електронната поща), и чието крайно проявление - латвийската постановка на "Ножове в кокошките" - направо ме слиса.

В нея пиесата на Скот Дейвид Хароуър, обиколила света от 1995 г. насам в спектакли дълги около 2.30 - 3 часа, е сведена до 70 минути. Като значителна част от това време минава безмълвно! Текстът е драстично съкратен, буквално сведен до критичен минимум: части от изречения, които не телеграфно, а по-скоро SMS-но дават най-обща представа за сюжета - триъгълник, в който жената избира друг мъж, а не съпруга си.

Този сюжет се случва (не може да се употреби думата "развива"!) в поредица от много впечатляващи, естетизирани картини. Сцената е подчертано правоъгълна черна кутия, обрамчена като в черно паспарту, в която две платформи обозначават двата дома - на семейството и на любовника. Ефектът от рамката и от стесняването по дължина е хем като при картина, хем като при стар широкоекранен филм, предаван по телевизията. И наистина режисьорът (младият Гатис Шмитс, с опит и в киното, и в театъра, и с награда за филм от 2005 г.) сякаш рисува вътре в тази рамка. С прожекторите, със светлината, струяща от кожата на актьорите, с пастелните цветове на дрехите и косите им. Фонът също е черен и предметите на сцената са съвсем оскъдни, което подчертава ефекта от блестящото владеене на осветление, цветове и нюанси.

Проблемът е, че в картините пред нас хората присъстват като силуети, като обем на тела, като цветове, но не като човешки същества с човешки чувства. Те не се радват, не се вълнуват, не страдат. Те просто съобщават стадиите, през които преминават, и то буквално със знаци. Например разбираме, че жената решава да спи с другия, защото тя отива на неговата платформа, застава срещу него и разкопчава с подчертан (не демонстративен, а просто регистриращ) жест най-долното копче на пижамата си - стар модел плетен гащиризон. Или: сцени преди това, изяжда с многозначителна мимика бонбон, който приема от него, за да съобщи, че интригата се завързва. Още: когато мисли за другия, той се появява до мъжа й.

Сякаш гледаме оживял един от толкова модерните по света днес графични романи, а субтитрите на долната рамка на сцената са балоните, които излизат от устата на героите. Но дори и в графичните романи има драма, хората, за които се разказва в тях, се вълнуват - разбираме го от написаните думи и нарисуваните мимики. Тук, сякаш заедно с думите, е съкратено и всичко, което ги предшества и следва. Съкратени са емоциите, драмата, сякаш хората въобще не съществуват. И хуманоидите, които обитават картините пред нас, нямат души, а само роботизирани тела.

С безкрайно изумление прочетох похвалите на полска колежка, че режисьорът се е освободил от дидактиката (очевидно имашe предвид повечето думи по принцип) и от поетичните орнаменти на текста. Бих се присъединила към нейното възхищение, ако, редом с всичките знаци, в този спектакъл имаше някакъв намек, че прекрачването на границата между минимализма и абстрактната пустота е протест срещу растящото отчуждение и дехуманизация на света, ако бях почувствала състрадание към жертвите на тази плашеща тенденция.

Ако имаше такова отношение на режисьора, вградено в спектакъла, такава мотивировка за студа на сцената, той би носил нещо от атмосферата на романите на Рей Бредбъри. Нищо подобно! Безстрастна регистрация и илюстрация на факти, парадоксално съчетана с естетизация на опаковката. (Впрочем не е ли това, уви, толкова характерно за нашето време по принцип!) А театърът е съпричастие, съучастие, съчувствие, съпреживяване, страст... Не информационен бюлетин, изречен/направен от красиво аранжирана витрина. Всъщност една новинарска емисия може да бъде по-вълнуваща от този спектакъл. Да не говорим за висока класа документална драма.

Латвийският "Ножове в кокошките" не само ме смая, той ме накара да потреперя от студ. Не просто защото светът може да стане такъв, а още повече, защото такъв свят може да се представя като нещо красиво.

Друг спектакъл, който на пръв поглед можеше да се причисли към театъра FYI - заради драстичните съкращения в текста - беше "Орестия" на Краковския Народен Стари театър (този сезон 226-годишен!). Случаят там обаче беше съвсем друг, защото "резюмето" на познатата история не беше просто "доведено до знанието" на зрителите, а беше буквално изкрещяно в лицата ни като предупреждение за състоянието на света. Предупреждение, изпълнено с тревога и болка. Неговият режисьор беше голямото ми откритие по време на "ДИАЛОГ":

Ян Клата - още едно от лицата на младия политически театър на Източна Европа

Наричат го "полския Франк Касторф", защото като него притежава таланта и гражданската позиция "да превръща театъра в оръдие за политическа критика от най-високо ниво." На 34 години е и се прочува със "смелите си, пионерски интерпретации на класиката" и със "страстта и постоянството, с които диагностицира реалността в Полша." По този начин точно в. "Политика" формулира мотивите за избора си да му даде наградата "Паспорт" (една от най-престижните в Полша).

Което не значи, че всички му ръкопляскат. "Профаниране на класиката" е основното обвинение на другия лагер. Младият режисьор има своя убедителен отговор: да, спектаклите му са ремикси и кавър-версии, но в крайна сметка той е "верен на духа на Големите Автори"; защото в какво са вярвали те - в това, че "да се галят и украсяват язвите на обществото няма смисъл"; тъкмо в името на това кредо работи и той.

"Орестия" или Внимание: светът не е на фокус!

В този спектакъл не става дума за чувства. На Клитемнестра, Агамемнон, Орест и Електра. Става дума за безчувственост. На хората по принцип. Днес. Защо човешката чувствителност в нашето време е толкова притъпена, загрубяла, закоравяла? Какво ни прави до такава степен безчувствени, че се убиваме толкова лесно? Не с думи, не с ежедневие, а буквално. Клата не се занимава с нюансите в психилогическите взаимоотношения между отделните герои. Той се интересува от големите причини зад масовите действия. Какво движи масовата психология? Какви са механизмите зад масовата психоза? Как се извършва масовата манипулация? Отговорите той търси в средата, която ни заобикаля: в наркотика на безмозъчната поп-култура, в оглупяващия ефект на телевизията - с всичките й елементарни игри, съзтезания и реалити шоу, в децибелите около нас, в размиването на критериите за добро и зло, в завихрените скорости на всичко. В тази среда няма много време нито за мислене, нито за чувства.

Гъста мъгла и агресивна, какафонична музика изпълват пространството в началото на неговата "Орестия". Първо се провижда Клитемнестра: тип южна матрона в бяла, почти булченска рокля, която броди по празната сцена, притворила очи - сякаш спи права и сънува, или сякаш е актриса, която се съсредоточава, преди да излезе на снимачната площадка. После изплуват още фигури: хванати за ръце, притиснати един към друг, сякаш се таят в мъглата - наблюдават и заговорничат. Четирима мъже и една жена в прашни корпоративни костюми, наречени от програмата "граждани". Те "навиват" героите, подтикват ги към действие, тоест: към убийства. Те не само предвиждат убийствата, те ги предвкусват, изиграват ги, когато се случват зад сцената, наслаждават им се. Това е Хорът - едно от откритията на Клата в този спектакъл: безлична, безименна, почти невидима манипулативна сила, която в мъглата и в хаоса на децибелите дърпа конците на героите, понякога буквално под звуците на вплетената в какафонията песен "Натисни бутона". И Клитемнестра сякаш ей така, като на игра, в един момент просто измъква брадва от стърготините, покриващи пода на сцената. Електра, танцуваща до скоро със слушалки на ушите, призовава Орест за отмъщение и той се появява почти на часа с прозрачен найлонов дъждобран и книга в ръка със заглавие "Отмъстителят".

След всички убийства музиката се укротява и мъглата изчезва за малко, за да се срещне Орест с Фуриите. Те са три момичета в ефирни къси рокли и с черни маски, закриващи напълно лицата им, излегнати безучастно в шезлонги. После идва Аполон - съвременен поп-певец, който изпълнява песента "Искам просто да чувствам" с всичките характерни жестове и движения на фона на обезумели крясъци и ръкопляскания сякаш на стадион полудяла публика. Орест е част от тази тълпа и танцува щастливо усмихнат. Дори и когато песента свърши. По инерция. На празни обороти. Като Фауст в една румънска постановка, който продължаваше "да прави любов", когато жената на пода под него вече я нямаше. Там обаче на Дявола и на свитата му им стана мъчно за Фауст. Тук Аполон въобще не забелязва Орест и, изкачен на стълба в дъното на сцената, просто си събува гащите - финален жест към своите почитатели. До него е Атина - конферансие на телевизионна игра - играта, в която е превърнат съдът над Орест. "Който е ЗА, да си вдигне ръката!" - казва съблазнително тя, застанала в предизвикателна поза в блестящата си рокля без гръб. Самият Орест, глупаво усмихнат, в ритъма на музиката, вдига ръка, а отзад светва гигантска електронна нула. "Който е ПРОТИВ, да си вдигне ръката!" - продължава тя. Орест вдига и другата си ръка, а зад гърба му уравнението (на неговата вина) е толкова нелепо, колкото самият той в този момент: 0 : 0. Забравих да кажа, че междувременно самите Фурии са били балет на Аполон - "гражданите" от Хора са свалили внимателно маските им и са ги гримирали за целта...

Да, политичесият театър - независимо дали говори с езоповски език, или с езика на буквалните образи-знаци, като в средновековно моралите - е четивен. Понякога дори звучи прекалено буквално. Дали обаче за всички? Момчето, което седеше до мен в публиката, до самия край на спектакъла танцуваше в стола си усмихнато и в такт с подлудяващия електронен ритъм. Това беше по-страшно за мен отколкото огледалния свят срещу нас, на сцената.

Накрая, без всякаква следа от угризения, сякаш под въздействието на наркотик, напълно безучастно и механично, Орест произнася финален монолог за идентичността и за паметта. "Помня ли?" - казва той няколко пъти накъсано, като с компютърно генериран глас, и с роботизирани жестове посочва и натиска с пръст гърдите си. "Не, не помня" - е собственият му отговор.

Това е вторият спектакъл за оглупяващия ефект на поп-културата, който гледам тази година. Първият беше в Канада, в Стартофдския фестивал: неговият пенсиониращ се директор, Ричард Монет, беше използвал пак класиката за целта - "Комедия от грешки". Резултатът беше една разсмиваща до сълзи пародия на света, направил грешката да взима на сериозно бутофорията на елементарната си поп-културата. Монет можеше да си позволи да се залива от смях от гледката на всепоглъщашия кич, на човешката глупост, защото за него това не беше неговият свят, не беше неговото настояще. Този свят беше настоящето на идващите след него поколения.

Клата е в съвсем друга позиция: на 34 години, той не може да се смее над своето собствено настояще, нито на онова, което то предвещава за бъдещето на неговото поколение. Затова при него картината е страшна. В агресивната, оглупяваща среда, в която живеят героите му, има опасност убийството да стане въпрос на реакция, не на мислене, дори не на страст. Той не полага усилия да гради взаимоотношения между героите, защото онова, което иска да ни каже, е, че именно разкъсаните връзки ни правят толкова лесно манипулируеми.

Предният му спектакъл - документалният "Трасфер", се занимава с подобни проблеми чрез подобни средства. Разказът за преместването на големи групи от различни националности в централна Европа от едно на друго място след Втората световна война по решение на великите сили "тече" под платформа, на която е разположен друг Хор-манипулатор - триото Чърчил, Рузвелт и Сталин, представени като рок-певци.

Клата определено не търси корените на злото в човешката природа, както се прави от Просвещението насам. Той се опитва да спаси човека по принцип. И в това е неговият рядък за днес, в истинския смисъл на думата класически, хуманизъм. В това е и неговата вярност към духа на "Големите Автори".

С подобни директни знаци и послания, но с обърната наопаки - според мен, напълно антихуманистична - същност беше един от най-очакваните спектакли на фестивала и тъкмо затова едно от

големите разочарования:

"Куклен дом" на прочутия "Мабу Майнс" от Ню Йорк. Окичено с две "Оби" (наградите на Оф-Бродуей) и обиколило света от 2004 насам, творението на Лий Бруер (основател на трупата и носител на наградата "за гениалност" Макартър!) прилича по-скоро на викториански лунапарк, в който забавляват зрителите с отклонения в човешката физика, отколкото на съвременен театър.

Мъжете на сцената са истински хора-джуджета и мебелите са по техните размери, но жените, въпреки нормалния им ръст, са куклите на този мъжки свят: принудени да се глезят, да играят и, както в рекламите около нас, да имитират оргазъм всеки път, когато искат да убедят някого в нещо. Накрая, от театрална ложа на сцената, избягалата Нора произнася реч тип "Да живее феминизма!", маха перуката си, под която лъсва обръсната глава, и се съблича гола. Около нея в 18 миниатюрни ложи се разиграват 18 двойки кукли (високи жени и малки мъже), а отпред, на миниатюрното семейно легло, Торвалд, със събут панталон, с гръб към нас (поне това!) прави любов с възглавница.

Ако мъжете в този спектакъл бяха добри артисти (за да партнират истински на жените), може би усещането за злоупотреба с неравностойното им положение нямаше да е толкова осезаемо. Не знам как се чувстват феминистките, които го гледат, но аз си тръгнах омерзена от техния "триумф" и изпълнена със жал и тъга за хората-джуджета на сцената (едно от децата на Нора също беше джудже). Всъщност, този спектакъл е чудесен пример за лицемерието на политическата коректност: в момента, в който феминистките са се почувствали достатъчно силни, очевидно за тях няма значение злоупотребата с правата на други, не толкова влиятелни групи в неравностойно положение.

Второто разочарование беше режисурата на най-известния в света днес руски драматург - Николай Коляда. Неговият "Ревизор" беше обикновен пример за концептуален театър, в който първите 10 минути изчерпват оригиналното във формата (защото до ново в съдържанието този театър обикновено не достига) и останалото време е само тяхно повторение. На авансцена е разположено нещо средно между градинка и вана, пълна с кал, в която растат хилави стръкчета лук. За да влязат в дървената традиционна руска къща, каквато представлява сцената съпаловидно над градината, всички герои, вместо да заобикалят калта, събуват гумените си ботуши, стъпват боси в нея, после си мият краката в кофи и отново се обуват, а през цялото време някой усърдно бърше мръсния под. Отстрани на къщата пък има ограда, която всички бутат с трясък на земята, за да минат, а един човек стои до нея, за да я вдига. Калта служи и вместо пари. В нея Хлестаков прави любов с дъщерята и жената на Губернатора. Въобще метафората с калта е изчерпана напълно. Но макар и много точна и интересна в началото, като всяко нещо, което е само интересно и нищо повече, престава много скоро да бъде достатъчна, за да задържи вниманието 2 часа и половина.

Последното разочарование беше "Медея" на прочутия (особено в немско-езичния театър) полски режисьор Грегорж Яржина, който, пренасяйки историята в наши дни я беше превърнал в пар екселанс сапунена опера. Не само заради героите (млада и красива грузинка, която се жени за австриец - богаташ от петролния бизнес, но зависим от съответната мафия, дъщеря на чийто шеф е другата жена в триъгълника), а и заради кинематографичните средства на представяне. С други думи: сериал на сцената, само че без възможност да изключим телевизора.

По средата

Сред спектаклите, които разделиха публиката на разочаровани (дори буквално напуснали) и очаровани беше "Три сестри" на Мюнхенския Камершпиле и Андреас Кригенбург - режисьора-дърводелец (отново буквално: това е първата му професия). В него трите сестри и мъжете надяват големи и тъжни маски-глави - техните истински лица или лицата на децата, каквито не са престанали да бъдат?! Само главата - маска на Наташа не е тъжна. Декорът, дрехите, оскъдният реквизит - почти всичко е в екрю и спектакълът има атмосферата на този цвят. Атмосфера на ваканция, на ленени дрехи и панамени шапки, на кристален въздух на ранно или късно лято, когато слънцето не напича, а само гали кожата. Или може би това е цветът и атмосферата на спомените?! В този спектакъл така и не става ясно дали героите не искат да напуснат миналото, или просто, разочаровани от живота си, са превърнали спомените си в свое настояще.

Най-сетне, с азиатски адрес - Сеулската Лаборатория за движение "Садари" - беше за мен

голямата изненада на фестивала: "Войцек" като хармония и красота.

Всъщност в театъра на Изтока красотата и хармонията никога не са излизали от мода. Неговите образци са удивително съчетание на простота, изтънченост и човечност, а мярката между т.нар. "високо" и "ниско" в изкуството неизменно впечатлява със своята прецизност. Необичайното в случая беше, че дори пиеса като "Войцек" може да бъде преобразена от всичко това.

Въпреки името си, това не е т.нар. у нас "движенчески театър". Лабораторията "Садари" е създала нов театрален език, който просто е включил танца към азбуката си. Това е театър, който танцува, и танц, който говори. И не само: този език има привкус и на куклен театър, и дори на триизмерна анимация - рисува се с голите ходила и ръце на актьорите, с лицата им и с 10-ина обикновенни дървени стола, които са единственият декор и реквизит, и се превръщат в какво ли не. Всички тези средства са обаче само, така да се каже, "в щрих" - съвсем пестеливо използвани. С изяществото на корейска рисунка. А пищното, плътско звучене на музиката (чийто акцент е тангото) и емоционалното изпълнение на актьора в главната роля са прекрасен контрапункт на този минимализъм.

Корейският "Войцек", обикалящ света от 2000 г. (!), беше един от двата спектакъла на фестивала, които предизвикаха викове "Браво!". Другият беше "Жизел" на ирландския танцов театър "Чудесният звяр". Също смес от различни изразни средства, а не обикновен модерен танц, и също образец на професионализъм, той обаче беше точно обратното в едно отношение: историята на Жизел беше буквално смъкната долу в калта на ирладското село, с известните му атрибути и герои. Това беше, според мен, голямата среща на територията на фестивала - между Изтока и Запада, между тяхната чувствителност, манталитет и отношение към красотата.

Когато Вроцлав държи да подчертава новото си лого - "място за срещи", наистина има защо!

© Калина Стефанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.12.2007, № 12 (97)

Други публикации:
ЛИК, бр 11, 2007.