Галина Д. Георгиева

web

"Авангардът от 20-те е първото движение в историята на изкуството, което се обръща срещу институцията "изкуство" и начина, по който автономността на изкуството функционира" (Шулте-Сасе 1984: xv), това твърди изтъкнатият немски изследовател Шулте-Сасе в предговора си към класическото изследване на П. Бюргер "Теория на авангарда". Според самия Бюргер същностното различие между авангард и естетски модернизъм е характерната за първия атака срещу литературната институция като такава (Бюргер1984: 19). Атаката срещу литературната институция е съпътствана с извеждането на "живота" и действието като новите приоритети на твореца. Единствената плоскост, в която изкуството отново става съредно на "живота", е политическото действие (в най-широк смисъл). С авангарда на сцената идва бъдещето, претенцията е, че бъдещето като утопичен хоризонт е в своето ставане тук и сега чрез практиката на авангардите.

В руски контекст изграждането на това бъдеще, според теорията на "жизнестроенето" (изкуството като жизнена практика), е в ръцете на пролетарско-революционната култура, която по това време е част на общоевропейския авангарден проект. Сред най-ярките изразители на тази култура са автори като Алексей Гастев и Сергей Третяков, представителите на футуризма, Пролеткулта, Леф, ЛЦК и ОБЕРИУ. За тях полето на художественото и т.нар. реален живот престават да бъдат автономни и разделени. В този смисъл литературата, в това число и лириката, не е различима по нищо от останалите инструменти за производство, тя е инструмент за произвеждане на свят, за изговаряне и овладяване на света.

С оглед на коректното разбиране на позицията на пролетарско-революционната култура е важно разграничението между радикален, ляв литературен авангард и неговите противници в лявото литературно пространство (последните се ограничават само до тематизации на социалното, без да изискват изработването на нови техники на писане). Източници за това разграничение и ориентири в него задава немският мислител Валтер Бенямин с текстове, чийто контекст е съвместим с разглежданото тук ситуиране на литературата и в частност на лириката спрямо революционната култура. Бенямин развива и аргументира тезата, че е необходима промяна на самия процес на производство, а не само на съдържанието и агентите на това производство.

В "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост" Бенямин критикува самите устои на естетическата сфера от подчертано марксистки позиции. Според него естетическата сфера като цяло е обусловена от произвеждането на дистанции между естетическия обект и неговия потребител, дистанции, осигурени от "аурата" на уникалност на естетическия обект. Според него тези дистанции са еднозначно вплетени в общото социално разделение, в различието между господстващи и подчинени, определящо буржоазното общество. Бенямин търси опора за преодоляването на това състояние в технологичните новъведения, свързани с техническата възпроизводимост на естетическия обект¹. Възможността за точно възпроизвеждане на обекта нарушава мистичния му статут на неповторим и уникален, отнема му "аурата", чрез която той служи за инструмент на доминация, употребим от малцина "избраници": "техническата възпроизводимост на художественото произведение го еманципира за първи път в световната история от паразитното му съществуване в ритуала" (Бенямин 2000: 135). Новото произведение вече включва собствената си възпроизводимост в своята конституция, освобождавайки се от режимите на дистанция, които неговата "аура" е задавала. Необходимостта от цялостна трансформация на естетическата сфера е още по-експлицитно заявена в "Авторът като производител". В този текст Бенямин се занимава с въпроса за характера на лявото изкуство, с начина, по който то трябва да съучаства на революционната политика. Врязвайки се в дебата дали лявото изкуство трябва да въплъщава "правилната" политическа тенденция или трябва също така да бъде "качествено", т.е. да отговаря не само на политически, но и на естетически критерии, Бенямин заявява, че така формулиран, въпросът утвърждава онова, което лявата политическа позиция се стреми да отхвърли - социалното разделение, сегментирането на обществото на сфери. Според него качеството на текста трябва диалектически да съвпадне с политическата му ориентираност и така да преодолее разликата, която буржоазното общество удържа, между литература и политика. За Бенямин това означава радикална трансформация на литературната "техника", трансформация в посока неразпознавемост на литературната обработка с традиционни естетски критерии. В тази връзка на органичното единство, на уникалната тотализираща споеност на "фашисткия" Gesamtkunstwerk той противопоставя "драматическата лаборатория" на Брехт, неговия епически театър, характерен с хладната рационалност на "отчуждаването", разгръщаща се в посока пораждане на съзнание за социална положеност у аудиторията в противовес на режимите на идентификация, на тотална погълнатост на зрителя в творбата. В "Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост" Бенямин ясно маркира разликата между десния и левия авангардистки проект за изкуство: "така стоят нещата с естетизирането на политиката, която е работа на фашизма. Комунизмът му отговаря с политизирането на изкуството" (Бенямин 2000: 160). Десният проект вгражда социалното в тоталността на творбата, левият разрушава естетическата сфера, снемайки я в политическия живот. Тъкмо тази разлика маркира границата и служи за разграничаване на процесите, свързани с левия авангард през 20-те години на ХХ в. в Русия, от тотализиращата идеологема на сталинския период, маркирана от руския изследовател Борис Гройс тъкмо като Gesamtkunstwerk². Не случайно статията "Авторът като производител" е всъщност реч, произнесена през 1934 г. именно като апостроф на режимите, в които Първият конгрес на Съюза на съветските писатели, проведен същата година, поставя литературата. Нещо повече, като пример в подкрепа на своята визия за радикална трансформация на литературната техника в лявото изкуство освен Брехт Бенямин посочва и руския писател и теоретик на ЛЕФ Сергей Третяков, един от основните изразители на руския авангарден проект. Бенямин посочва тъкмо делото и творчеството на Третяков като илюстратор на лявото изкуство в Русия, разграничавайки го от тенденциите, довели до формирането на "социалистическия реализъм".

В процеса по изработване на концепция за характера и функциите на изкуството (и в частност литературата) в условията на революционна динамика немалка роля изиграват идеите на Алексей Гастев. Той е един от най-активните участници в литературния и в обществения живот на Русия през 20-те и началото на 30-те години на ХХ век. Силният му стремеж е доближаването на "изкуството и живота" до пределната им точка на взаимодействие, до пределното размиване на границите им. Проява на този стремеж са възгледите му, заявени в изключително популярната му книга "Поэзия рабочего удара", претърпяла в периода 1918-1924 г. шест издания, както и практиката му в създадения и ръководен от него ЦИТ (Централен институт на труда). Гастев не само превръща колективния труд в основен персонаж на своето творчество - стихотворни фрагменти и ритмизирани прозаически миниатюри. Колективният труд се превръща в своеобразен източник на поетиката и на техниките на писане, които авторът прилага. Колективният труд е основополагаща категория и в естетическите възгледи на автора, рамкирани в предговорите му към изданията на "Поэзия рабочего удара". Отделно в своето "последно художествено произведение", както Гастев нарича въпросния ЦИТ, оцелял до 1938 г., той се опитва да разработи научните основи на организирания труд³. Поетът се стреми да обезличи разликите между художествената и трудова активност, да изведе общите им механизми на действие и общите им практически ефекти. За него (както и за неговия съвременник А. Богданов), изкуството е лишено от индивидуално психологически предпоставки - то е изцяло обусловено от производствените отношения и колективния трудов процес. И доколкото индивидът тук отново фигурира в перспективата на обществената обвързаност, на сплотения общностен организъм, то творецът бива мислен като своеобразна фигура, въплъщаваща колективните нагласи. Така разбирането за творящия субект се оказва пряко детерминирано от разбирането за колектива като функционално сцепление от множество единици. В осмислянето на пролетарското единство, на сплотената трудова общност Гастев стига твърде далеч, като извежда радикалната идея за съизмеримостта на колектива с машината. За него моделът за пролетарското трудово общество трябва да бъде основан върху принципите на организация и взаимодействие на съставните части на механичното устройство. Следователно на творчеството, доколкото то е продукт на обществото, функциониращо като единен механизъм, се гледа като на диалектически балансиран процес, въплъщаващ механичните устои на цялото. Творчеството трябва да изговаря машинизираното движение на колектива, принципите на организация на съчленените в единно цяло единици. Не усещане за автентичност и индивидуалност на аз-а трябва да внушава изкуството, а вписаност на този аз в единното "ние". Не проява на вътрешните, уникални преживявания трябва да бъде то, а само на тези, чрез които аз-ът се идентифицира като част от неразчленим, работещ механизъм: "Проявите на този механизиран колективизъм - пише Гастев - са толкова чужди на персоналността, толкова анонимни, че движението на тези колективи-комплекси се приближава до движението на вещите, в които като че ли вече го няма човешко-индивидуалното лице, а има само равни, нормализирани крачки, има само лица без експресия, душа, лишена от лирика, емоцията се измерва не с вик, не със смях, а с манометър и таксомер" (Гастев 1919: 44).

Отрицанието на всякакви индивидуални характеристики и белези на човешкото в името на изравнените по функция съставни части на колектива довежда Гастев до радикалната идея за "биологическо реформиране на съвременния човек" (Гастев 1924: 17). Това реформиране трябва да избави човека от "вътрешната му природа", от "лиричните му настроения" и да го превърне в "прозаична", функционална единица, вписана в хомогенното поле на социалното възпроизводство. Така изкуството, в качеството си на трудова практика, допринасяща за усъвършенстването на отделния индивид с оглед на положеността му в колектива, в качеството си на говорител на колективния субект, бива мислено като едно от средствата, способни да съдействат за това реформиране.

Практическо-съзидателната функция на литературата се изразява в приписваната й (вече като единствена) цел - "ремонт", "поправка", "организирано ваксиниране" на единицата с оглед на класовите му обвързаности; цел, която трябва да доведе до "облагородяване на живота" (Гастев 1924: 19). И доколкото пътят към "облагородяването" минава през трудово-производствената дейност, то последната се превръща в основен топос на поезия на Гастев и други поети, свързани с радикалното ядро на Пролеткулта, а самата литература в качеството си на такава дейност бива усвоена от активния процес по осъществяване на желаното "облагородяване". Нещо повече, претенцията е, че производственият "ритъм", режимът на организираност на производствената, индустриалната дейност, става модел за ритмическата организираност на стиха. В крайна сметка Гастев се застъпва за една авангардна програма, според която изкуство и живот, творчество и съществуване битуват като едноредови понятия, като взаимнодопълващи се сфери на новия, предстоящ да бъде произведен пролетарски свят. Според тази програма поставени на една равнина са и средствата за производство, каквито са машината и силите на производство - трудещите се. Би могло да се каже, че разделението по линията одушевеност-неодушевеност в проекта на Гастев отсъства, единственият признак за съизмеримост на явленията е тяхната функционалност. И доколкото тъкмо с оглед на своята функционалност отделните явления са в отношения на взаимно допълване, то те се оказват вписани в рамките на единна телесно-машинна по състав систематизирана цялост. Привилегироването на функционалната, механистична организираност на социалното е противопоставено на хармоничното сцепление на "органичното"; материално-производственият цикъл е противопоставен на "живото". Абстрактно-формалната рационалност измества алегоричната персоналост, олицетворяването чрез конкретиката на образите. Чрез "труда на своето тяло" работещият "се слива" както със средството за работа, така и с материала на своята работа и се превръща в част от единния "механизиран колектив". Именно върху подобно схващане е основано уподобяването на членовете на колектива с "формалното движение на предмети и числа" (Гастев 1919: 54). "Живото", органичното, човешкото, биват дехуманизирани и заявени като обект на механизирана инженерия.

И ако човекът и човешкото биват представени чрез модели и характеристики на неперсоналното и машинното, чрез категории на неодушевеното, "неживото", то отношението на пролетариата към машината и труда е описано в една квази-хуманистична реторика. Като характеристики на пролетариата Гастев посочва неговата "страст към машината", неговата "бездънна привързаност към механизма", а трудът е определен като "най-висшата художествена легенда". Така сцеплението между пролетариат и машина придобива органичен характер, а трудът, производителната активност се представя като явление, граничещо с художествения акт. Това специфично хиазматично преразпределение на категориите не е само въпрос на реторика. В концепцията на Гастев машината фигурира като възможното продължение на човека, на неговите усилия по сътворяването на по-добър живот, като онзи образ, който въплъщава стремежа му към такъв живот. В резултат на това отношението към машината не може да не бъде силно маркирано от характеристики на персоналността, каквито са "страстта" и "привързаността", не може да не бъде вплетено в сферата на интимното. Трудът, от своя страна, доколкото преобразява човека и сътворява колектива, е по същество художествен акт. Той произвежда самото възпроизводство на пролетарския социален модел. Той е "легендата", идеалната проекция, в която пребивава новосъздаващата се пролетарска общност.

Отхвърлил отъждествяването на лирическия дискурс със субективните преживявания и ценности, Гастев поставя въпроса за промяна на писателската "техника" - за такива промени в маниера и подхода при обработка на езиковия материал, които да доведат до промяна на функциите на литературата и в частност на лириката. Пренебрегнал изцяло противопоставянето между форма и съдържание, Гастев се стреми да разработи такива поетически форми, чрез които да предостави възможност за един непосредствено обществен, материалистически анализ на художественото произведение. С оглед на това той поставя въпроса за връзката на лириката с производствените отношения на епохата и за отношението между поетическите формални средства и похвати и новите средства за производство. Промяната на производствените отношения и средства за Гастев неминуемо изисква и промяна на техническия инвентар и на формалните характеристики на лириката. Тъкмо в това Гастев вижда новите предизвикателства пред лириката и литературата, тъй като променените социални условия изискват не само промяна в тематиката, а преди всичко промяна на начина на направа и организация на художественото произведение.

В това отношение Гастев се приближава до търсенията на футуристите по отношение на новите поетически похвати и форми. Поетът посещава често сбирките на футуристите и взема активно участие в обсъжданите от тях въпроси на новото поетическо творчество. Не малко са основанията за паралел между неговите възгледи и конкретна художествена практика и възгледите и практиката на Велемир Хлебников⁴. Нещо повече, връзката между Гастев и футуристите е разпозната като релевантна от самия Гастев: "Ние не искаме да бъдем пророци, но, във всеки случай, с пролетарското изкуство ние трябва да свързваме зашеметяващата революция на художествените похвати. В частност, на художника на словото ще му се наложи да разрешава вече не такава задача, каквато са си поставяли футуристите, а далеч по-голяма. Ако футуризмът е издигнал проблема за "словотворчеството", то пролетариатът неизбежно също ще го издигне, но самата дума той ще реформира не граматически, а ще поеме риска, така да се каже, за технизацията на думата. Думата, взета в нейното битово значение вече явно е недостатъчна за работническо-производствените цели на пролетариата. <...> Ние не предрешаваме формите на технизираната дума, но е ясно, че това няма да бъде само звуковото изостряне, тя постепенно ще се отделя от живия му носител - човека. Тук ние изцяло подхождаме към едно действително ново комбинирано изкуство, където на заден план ще отстъпят чисто човешките демонстрации, жалките съвременни лицедейства и камерната музика. Ние вървим към невиждана обективна демонстрация на вещите, механизираните тълпи и потресаваща открита грандиозност, непознаваща нищо интимно и лирическо" (Гастев 1919: 47-48).

Гастев не ограничава промяната единствено до тематичното равнище на литературата, до литературна репрезентация на новото време, революцията и социалните й въздействия (както това правят други квази-леви поети от периода, които свеждат "революционността" до тематиката на произведението, но чиито възгледи обаче впоследствие лягат в основата на поетиката на соцреализма). Гастев (в унисон с други представители на авангардисткия проект в Русия, каквито са футуристите, Леф и конструктивистите) аргументира необходимостта от по-автентична революционност, която да пронизва самата литературна практика на всичките й нива. Новото време изисква нови приоритети, нова литературна техника, която сама да бъде революционна. Нещо повече, същинската радикалност е в амбицията чрез революционизиране на техниката окончателно да се премахне естетическата сфера като цяло. Новото общество няма нужда от фикции, от естетически продукти (продукти, лишени от практическа стойност, според формулировките на актуалните за литературното съзнание на авангардистите руски формалисти). Вместо към произвеждане на естетически продукти, творческите енергии на обществото трябва да се насочат към социалния живот, да се впрегнат в "жизнестроене". В поетологическо отношение това означава преди всичко пренасочване към похвати и техники, които са лишени от литературност и се приближават до документалистика ("литература на факта", застъпена от Осип Брик) или пародии на силно маркирани откъм литературност похвати с цел демонстриране на тяхната "практическа" безполезност с оглед на приоритетите на "революционната" съвременност.

По същество Гастев атакува и "лиричността" на лириката, институционално зададения й образ на носител на личното, персоналното, на изява на вътрешен живот. Тук не става дума за еднопосочната деиндивидуализация на субекта в лириката, за която тепърва ще се говори при кодифицирането на формулировките на метода на социалистическия реализъм. По-скоро на дневен ред е тоталната десубективация на лириката, пренасочване на нейната ориентация от съсредоточеност върху субекта към обекта. Ако се позовем на схващането на Кете Хамбургер (1993), тук субект-обектните отношения на изказа са съотносими повече с нехудожествените, декларативни и прагматични структури на твърденията в езика. Лириката е делиризирана, престава да се разпознава откъм субекта, започва да "говори" за света. Но това не е бягство в някакъв мимезис, а срутване на границите между литературни и извънлитературни форми на функциониране на езика - възглед, който ще се превърне в определящ за авангардния проект на Леф.

БЕЛЕЖКИ

1. Акцентът тук е преди всичко върху киното и фотографията, но като техен литературен еквивалент Бенямин припознава практиката на дадаизма. [обратно]

2. Става въпрос за понятието "gesamtkunstwerk" (би могло да преведе като "тотално произведение на изкуството"), използвано от емигриралия в Западна Германия руски автор Б. Гройс и фиксирано в заглавието на книгата му "Gesamtkunstwerk Stalin". Книгата излиза на немски през 1988 г. и на английски през 1992 г. под заглавието "The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond". [обратно]

3. Основаният през 1920 г. от Гастев Централен институт на труда има претенцията да е научно-изследователска институция, която разработва, демонстрира и популяризира принципите на "научната организация на труда". В института са работили инженери, специалисти по биомеханика, психолози, икономисти и пр. ЦИТ работи по подготовката и квалификацията на работниците на експериментална основа. [обратно]

4. Подобна аналогия често се среща в литературната периодика от 20-те. Виж например: Перцов (1927). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Бенямин 2000: Бенямин, Валтер. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. // Бенямин, Валтер. Озарения. София, 2000.

Гастев 1919: Гастев, Алексей. О тенденциях пролетарской культуры. // Пролетарская культура. 1919, № 9-10.

Гастев 1924: Гастев, Алексей. Поэзия рабочего удара. Москва, 1924.

Перцов 1927: Перцов, Виктор. Современники (Гастев, Хлебников). // Новый леф, 1927, № 8-9.

Бенямин 1983: Benjamin, Walter. Author as Producer. // Benjamin, Walter. Understanding Brecht. London: Verso, 1983.

Бюргер 1984: Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Гройс 1992: Groys, Boris. The Total Art of Stalinism: Avant-Garde, Aesthetic Dictatorship, and Beyond. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992.

Хамбургер 1993: Hamburger, K. The Logic of Literature. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1993.

Шулте-Сасе 1984: Schulte-Sasse, Jochen. Theory of Modernism versus Theory of the Avant-Garde. // Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

© Галина Д. Георгиева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.12.2009, № 11 (121)