УВОДНИ БЕЛЕЖКИ ВЪРХУ НЯКОИ ИДЕИ ЗА ЛИТЕРАТУРАТА В ТВОРЧЕСТВОТО НА ХОРХЕ ЛУИС БОРХЕС

Теодора Цанкова

web

Дори за не особено наблюдателния читател е лесно да забележи, че литературата е една от водещите теми в текстовете на Хорхе Луис Борхес. Беглият преглед на творчеството му показва, че броят на есетата или разказите, които не засягат въпроси на литературата, било като коментар на конкретни нейни проявления, било под формата на по-абстрактни размишления, е нищожен. Показателен в това отношение е начинът, по който аржентинският писател онасловява сборниците си, достатъчно е да споменем “Измислици” (Ficciones) и “Небивалици” (Artificios) - заглавия, които Морис Бланшо определя като “най-честните имена, които литературата може да получи”.

Не би трябвало да ни учудва следователно прякото отъждествяване на вселената с библиотека - “Вселената (която някои наричат Библиотека)” - и на хората с библиотекари, на което ставаме свидетели в разказа “Вавилонската библиотека”. Вселената, както и библиотеката, са вечни, безкрайни и всеобхватни. Съзнанието за това предизвиква едновременно възторга от заключението, че теоретически съществуват отговори на всички въпроси, и отчаянието от откритието, че практически вероятността те да се намерят е равна на нула.

Вавилонската библиотека ни навежда и на един друг, не по-малко интересен извод - щом в библиотеката съществуват всички възможни книги (“Достатъчно е една книга да бъде възможна, за да съществува. Изключено е само невъзможното”), то всички възможни книги са вече написани. Понятието за оригиналност се обезсмисля; всички бъдещи книги са обречени просто да цитират вече съществуващите. Показателно в това отношение е, че голяма част от творчеството на самия Борхес е изградено под формата на пародия или анализ на действителни или фиктивни литературни образци.

Лишени от самобитността си, възможностите на литературата изглеждат като че ли ако не изчерпани (exhausted), то поне стеснени. И все пак би било незаслужено да обвиняваме Борхес в подобна прокоба; нещо повече - би било крайно несправедливо, ако се вземат под внимание идеите му, изложени в друг негов разказ, “Пиер Менар, автор на Дон Кихот”.

Романът Дон Кихот, който създава Менар, е “по-проникновен”, “безкрайно по-богат” от романа на Сервантес. Разликата обаче не се дължи на несъответствия между двата текста (такива няма), а на други фактори от езиково и извънезиково естество - между написването на Сервантесовия Дон Кихот и на Менаровия “ненапразно са изминали триста години, изпълнени с най-сложни събития. Между тях (...) самия Дон Кихот”. Литературата се определя не само от езиковата си природа, а и от контекста - исторически, социален, културен, идеологически - в който се разполага. Смяната на което и да било от двете е достатъчна за създаването на нова художествена творба. “Една литература се различава от друга, следходна или предходна, не толкова поради текста, колкото по начина на четене: ако ми бъде предоставено да прочета която и да било сегашна страница - тази например - както ще я прочетат през двехилядната година, аз бих знаел каква ще бъде литературата в двехилядната година” (“Бележка за (към) Бърнард Шоу”), казва аржентинският писател. Не бива да забравяме обаче, че интерпретацията е винаги лична. Затова към първостепенното значение на контекста Борхес добавя и не по-малко ключовата роля на личността на четящия; значимостта й е подчертана и в “Преглед на творчеството на Хърбърт Куейн”, където читателят на един детективски роман е подтикнат да прочете още веднъж току-що разказаната му история и така, за разлика от детектива, успява да стигне до правилното решение.

Разнообразието на трактовките, следователно и на книгите, се увеличава с още една метафора на Борхес - пясъчната книга, която при всяко свое разгръщане съдържа различни страници.

Всеки прочит зависи от вече натрупания читателски опит. Познанството с творчеството на даден автор е своеобразно мерило, призма, през която се пречупват следващите текстове, които четем. Оттам тръгва и Борхесовото разбиране, изложено в “Кафка и неговите предшественици”, че всеки писател сам създава предшествениците си.

Ако се върнем към споменатия по-горе разказ “Преглед на творчеството на Хърбърт Куейн”, не може да не изтъкнем и останалите забележителни литературни експерименти, които се представят там: романа April, March, който описва три момента, всеки от които се разклонява на други три, предшестващи го, момента, съвършено различни един от друг; всеки от така създадените девет романа има различен (символичен, свръхестествен, детективски и т.н.) характер; двуактната героическа комедия The Secret Mirror, в която в двата акта действието върви успоредно, персонажите са едни и същи, но с различни имена, а един от тях се оказва във втория акт автор на първия.

Романът April, March е идентичен по структурата си на книгата-лабиринт от “Градината с разклоняващите се пътеки”. И двете са подчинени на идеята за съществуването на множество противоречащи си възможности в пространството и във времето. Авторът не налага една от тях, а предлага всичките.

От своя страна пиесата The Secret Mirror има за обект самата себе си. Цитатността на литературата този път е насочена към самата нея. Крайната формална проява на тази автореференциалност е кръговата книга, описана в “Градината с разклоняващите се пътеки”. Това е книга, чиято последна страница съвпада с първата. Така понятията за начало и край, за “преди” и “след това” се обезсмислят; литературата придобива формата на вечно повтарящ се цикъл.

Частен случай на кръговата книга е неколкократно споменаваната от Борхес приказка от “Хиляда и една нощ”, в която Шехерезада започва да разказва историята на “Хиляда и една нощ”, която съдържа в себе си приказката за историята на “Хиляда и една нощ”... и така до безкрайност. Джон Барт приема този regressus in infinitum като опит за изчерпване на възможностите на литературата. Не е за пренебрегване обаче и противоположната гледна точка, според която това е още един опит за обогатяване на възможностите на литературата.

Пиесата на Хърбърт Куейн представлява интерес и с още едно, доста обезпокоително обстоятелство - героят изоставя традиционно отредената му роля на пасивен обект, за да узурпира функциите на собствения си автор. Щом героят заема мястото на автора, логично и неизбежно стигаме до заключението, че авторът от своя страна няма друг избор освен да заеме мястото на героя. Подобна размяна на функциите, само че с обратен знак, се наблюдава и в разказа “Кръглите развалини”, където магът, който сънува творението си, се оказва на свой ред творение, сънувано от някого другиго.

Тези субектно-обектни размествания крият особена опасност, която проличава особено в проблематизирането на въпроса за идентичността както на автора, така и на читателя.

Низвергнат от определящото си положение на творец, писателят фактически загубва самоличността си, раздвоява се, появява се под истинското си име “Борхес” в собствените си творби (“Другият”, “Двадесет и пети август 1983”) и стига до признанието: “Не знам кой (от двамата) пише тази страница” (“Борхес и аз”).

От своя страна сигурното, удобно положение на читателя, възприемащ себе си като външен, независим от фикцията субект, също се разклаща. Борхес обяснява явлението по следния начин: “Защо ни смущава фактът, че Дон Кихот е читател на Дон Кихот, а Хамлет - зрител на Хамлет? Мисля, че открих причината: подобни обрати ни внушават, че ако измислените герои могат да бъдат читатели или зрители, ние, техните читатели или зрители, също може би сме измислени.” (“Скритата магия на Дон Кихот”).

Замяната на действителното с измислено обаче може да бъде както плашещо, така и неустоимо привлекателно, както се случва в друг разказ на Борхес. В “Тльон, Укбар, Orbis Tertius” заедно с разказвача ставаме свидетели на това как измислената планета Тльон нахлува в действителността, как постепенно действителността се превръща в Тльон, защото “просто жадуваше да отстъпи” пред добре устроения лабиринт Тльон, който за разлика от човешкия свят е “измислен от хора” и “предназначен да бъде разгадаван от хора”. Прави впечатление, че опозицията тук не се изгражда по отношение на оста истинско/неистинско, а съгласно критерия не-измислено от хора и не-предназначено за хора/измислено и предназначено за хора. Явното предпочитание към второто се дължи на неудържимото желание за протагонизъм, което няма как да не свържем с читателя-детектив от първия роман на Хърбърт Куейн, когото заглавието симптоматично въздига (The God of the Labyrinth) до положението на бог.

© Теодора Цанкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 13.05.2006, № 5 (78)