Пламен Шуликов

web

Наречен сред съавторите си преди повече от десет години "литературнокритически роман с продължение", дебатът около "Теменуги" на Яворов, ако се е състоял, вече е време да потвърди и поносимостта си към дописване. Разгърнат, като че ли за да напомни отколешната медийна пригодност на Яворовата фигура, върху страниците тъкмо на вестник, макар и "Литературен", "писането на романа" възпроизведе чрез обичайно съпровождащите приповдигнатото състояние на творческа обсесия рязкости, несъгласия, апострофи и манифестна увлеченост вдъхновяващата атмосфера на академичния семинар. Не много по-късно, някак жертвайки съвсем заслужения дотогава Платонов комплимент ("творенията на здравомислещите ще бъдат затъмнени от творенията на неистовите"), серийният вестникарско-академичен роман се пресегна към реда на високите културни смисли и застина в класичната окончателност на прекрасна, но сякаш отказваща дописване достолепна книга.

Поводите да вдигна с такова закъснение ръка на семинара са няколко. Първият от тях е свързан с наглед непредизвикващото възражения мнение, че "нашата култура... не е достигнала... до породената от рицарството любовна история". Тази очевидност обаче е посочена твърде внимателно от М. Николчина и разбираемото й опасение да бъде категорична е защитено чрез охраняващия комфортна дистанция дешаблонизатор "както се твърди" (Николчина 1998: 31). Вторият повод е още по-назад в миналото, когато на една лятна конференция в Шумен през 1992 г. представих общите очертания на настоящия текст и до ден-днешен травмиращият перипатетически комплекс, породен от неписаното изговорено, ме преследва. Впрочем един от съавторите на литературнокритическия роман с продължение - А. Хранова - бе участник в конференцията. С други думи, разполагам с надежден свидетел за навременността на пристрастията си към темата, независимо от непростителното писателско закъснение. Третият и, може би, най-съществен повод е свързан с щастливото обстоятелство, че личните бележници на Яворов са вече достъпни и благодарение на М. Бошнакова разполагаме с данни, които, макар и да не променят посоките в знанието за Яворов, добавят нови аргументи към и без друго удивителната вътрешна системност на неговия градеж.

Сюжетите, известни в наратологията под условното наименование "Тристан и Изолда", се възприемат тематично обединени преди всичко благодарение на общия за тях повествователен мотив (enons naratiff) "цветя върху гроба на влюбените". Интересът към този мотив, респективно - към включващите го в състава си сюжети, съпътства дълъг период от развитието на сравнителното литературознание. Още А. Н. Веселовски отбелязва връзката на този изключително разпространен мотив с първобитния анимизъм, т.е. с вярванията на първобитния човек в одушевеността на природата. В резултат на това, според учения, възникват и представите на човека за родството му с растителния свят, за произхода на хората от растенията, а оттам - и възможността за двупосочни "превращения" (Веселовский 1940: 131).Това мнение подкрепят и основните изводи, направени от застъпниците на така наречената палеонтологическа сюжетология. През 1923 г., разсъждавайки върху сюжета "Тристан и Изолда", Н. Я. Мар утвърждава чрез разпознаваема перифраза на Гьоте, че "сюжетът не се ражда от нищото, но че неговата история е история на неговото развитие, т.е. че той е построен върху семантическия сноп, отразяващ онова мислене от космическия стадий, което е обусловено от производствения процес на първобитното общество." (Фрейденберг 1932: 3). Литературоведите от сектора по семантика на мита и фолклора, предано следвайки стадиалното учение на Н. Я. Мар, реконструират семантическия сноп, който лежи в историческите дълбини на сюжета "Тристан и Изолда" и е негов стадиален вариант. Представата за този сюжет като за симбиоза между елементите на две отчетливо обособени начала-цикли (соларно-хтоническо и плодородие-смърт)¹ го свързва с мирогледа на дототемическото общество, на чийто стадий в колективното съзнание е бил "...вече закрепен цял ред явления от външния свят, възприемани впоследствие като елементи на космоса." (Фрейденберг 1932: 4).

Най-накрая, мотивът "цветя върху гроба на влюбените" занимава и В. М. Жирмунски, който го разглежда само в илюстративен план, набелязвайки "по-широка перспектива за неговото изследване" в рамките на глобалната тема "Изток-Запад" (Фрейденберг 1932: 4).

Основен материал и основна причина за формирането на психографските традиции в българското литературознание чрез интерпретаторските усилия на Б. Пенев, М. Кремен, М. Арнаудов, Вл. Василев, М. Неделчев, литературната биография на Яворов - "тъжния" (triste) певец на "печални песни" (Б. Ангелов) - е съдбовно и литературоподобно обрамчена като арабски или индийски повествователен цикъл чрез сюжета "Тристан и Изолда". Началото й е белязано с "chef-d,oeuvre[-а] в творчеството на г. Яворова" (Б. Ангелов) - поемата "Калиопа":

... Къдрав, лих поток се пени,
блъска се от бряг на бряг;
плахо папрати зелени
гледат лудия му бяг.

И топола там висока
на едина бряг расте,
а отвъде, над потока,
злак-бръшлян вий листе.

Ден и нощ бръшлян посяга
към тополина снага,
вейки гъвкави протяга
с умилителна тъга.

И топола се навежда,
щомка вятър полъхти,
нежно към бръшлян поглежда
и приветно му шепти.

Но потока с яд го тласка,
докогато го отбий...
И бръшлян не може с ласка
гиздосия да обвий. (...)

Зад вегетативната деформация на инвариантния сюжет за несъединилите се приживе влюбени мълвата "открива" хипертрофични артикулации на вроден абисински (има се предвид тъмният цвят на кожата на "поета-разбойник") еротизъм, буквално адресиран ту към "нацелувано" от него съседско момиче, предизвикало смяна на пловдивската му квартира (Я. Петров), ту към копривщенската учителка в Анхиало Нонка Чипева, разпознаваема в криптонимното посвещение "Н.Ч." в очевидната едноименна реплика към Ботевото "Ней", ту към "някаква хубавица-гъркиня, която тайно се любила със своя слуга, макар че била женена с деца" (П. Тодоров). Доста вероятно е нездравият тълкувателски емпиризъм спрямо литературния "роман на Яворов" да е насърчен както от разбираемата, почти класова недобронамереност на Тодорови към неговия "автор" и герой, продължена впоследствие от адресираното и към Яворов мнение на А. Гечев, че "некултурността е злият гений в нашата литература", от фиксираното в дневника на Б. Пенев с известен мъжки респект подозрение към поета, че ранният му ученически любовен опит изглежда твърде "обещаващ" заради сензационно предположение за незаконороден син оттогава, или пък от безхитростното самопризнание на Яворов, че е написал "Калиопа", "вдъхновен от една хубава мома българка" (Яворов 1979б: 461). Колко безхитростно обаче би могло да бъде автобиографичното му откровение подсказва донякъде неговата доанхиалска мечта за артистична кариера, частично сбъдната впоследствие в амплоа-то на театрален драматург... (Яворов 1979б: 461). Така или иначе, прекомерно високата концентрация на случайни съвпадения - между артистичния псевдоним с ясен вегетативен произход Яворов, непосредствен повод за появата на който е типографското раждане на "Калиопа" върху страниците на "Мисъл", анимистичния паралел на влюбените от поемата във вегетативни образи на топола и бръшлян, разделени от река², и, не на последно място, анимистичната метаморфоза на влюбения от "Неразделни" на П. П. Славейков в Явор - обременява с твърде вероятни предположения за умишлено, нарочно, естетски предпоставено автолегендаризиране текста, поставил точка в Яворовата литературна биография. Тъкмо адресираното до д-р К. Кръстев и Вл. Василев "Завещание" от 1914 г., което сключва удивителната вегетативна парабола в литературно-биографическия сюжет "Яворов", възпроизвежда с поразителна отчетливост непреодолимата, както се оказва, нормотворческа моделност на литературната представа за света. Нейната вменяваща абсолютно хабитуално подчинение задължителност не подминава дори такъв речеви акт като завещанието, чиято гранична позиция между този и отвъдния свят го превръща в мяра за изповедна откровеност, безискусна искреност. Артикулиран в акта на завещанието, въобразеният "вегетативен" идентитет снема от себе си възможните подозрения в сценичност: "Когато дойде щастливият ден да отида там, дето е тя, ден, който аз ще чакам с мъчително нетърпение, моля приятелите си да наредят да бъда погребен при нея. Над мен да се посади една дафина, а над нея един явор. [...] Един бръшлян да съединява двете дървеса, които ще бъдат на гроба ни, един розов храст да бъде също посаден там..." (курсив, П.Ш.) (Яворов 1979б: 471-472). Хабитуализирана в "Завещание"-то, "предсказаната" още в "Калиопа" анимистична метаморфоза на влюбените в съединени едно с друго растения присвоява смисъла на знамение, на "прокоба", подобна на онази, която участва в най-концептуалното ехо-римно съзвучие от "Хайдушки песни" (прокоба - гроба).

Между интензивно символичните граници, обхванали със себеосмисляща претенция Яворовия литературно-биографичен сюжет, са разположени еквивалентни литературогенериращи обстоятелства, потвърждаващи логиката на неговата поразителна, удивителна книжност. Схващането, че голямата част от "Стихотворения", сред които и "Калиопа", е неповлияна от концептуалната опека на "Мисъл", е преодоляно още през 1916 г. от М. Арнаудов, който в предпазливо (заради все още неотшумелите два скандала, засегнали реални фигури от столичния елит) оглеждащия живота и творчеството на Яворов текст "Към психографията на Яворов" оспорва представата за поета от периода на неговите първи изяви като за не особено зависим от авангардната литературна мода автор.

Първият значим професионален литературно-биографичен сюжет в новата българска литература, работно обозначим чрез лаконичната формулировка на П. П. Славейков "Баща ми в мен", отчетливо конфигурира идеята за културна континуалност не без вероятното посредство на изостреното в българския етноманталитет съзнание за наследственост. Тази идея мощно отеква в следващия по своето удивително вътрешносистемно единство и съгласуваност професионален литературно-биографичен сюжет - "романа на Яворов", чийто най-разпознаваем и емблематичен индикатор на смисловото сътрудничество между двата субстратни модела на сюжета "Тристан и Изолда" е тъкмо вегетативната линия в етноусвояването му. Неговият очевиден сецесионен стилов ресурс³, схванат и от П. П. Славейков ("Неразделни"), и от П. Тодоров ("Над черкова"), и, почти независимо, от самия Яворов ("Калиопа"), има своите буквални сюжетни предчувствия още у Н. Геров ("Стоян и Рада", 1845 г.) и Ц. Гинчев ("Две тополи или неожидана среща", 1872 г.), като обаче този реминисцентен ред изгражда само наративната тенденция в литературното усвояване у нас на сюжетната схема в нейната относителна пълнота. Втора, паралелна тенденция в усвояването на схемата смятаме, че е представена в умишлено редуцираната от нас, само колкото да бъде набелязана, реминисцентна последователност: "Изворът на Белоногата" (П. Р. Славейков), "Момини сълзи" ["Сън за щастие"], "Ралица" (П. П. Славейков), "Теменуги" и "Милица" (П. Яворов), където ролята на реминисцентно основание относно сюжетната схема "Тристан и Изолда" е сравнително отчетливо поета от обилни вегетативни знакови рудименти на характерната славянска анимистична представа за единството между човека и растителния свят⁴. Христоматийната известност на "градинката на Гергана" е първата в литературата ни, ненадмината и до днес по своята концентрирана интензивност амплификация на вегетативни знаци, иззела и подменила тематичния приоритет на изображението в "Изворът на Белоногата", за да метаморфозира частично по модела на непреодолимата сюжетна логика, наложена чрез литературно-биографичния модел "баща ми в мен", от Гергана в "Ралица".

Впрочем всеки ботаник без отношение към литературата би разчел заглавието на П. П. Славейковата поема "Ралица" като Delphinium (Larkspur), сем. Alaudidae. Стабилната историческа традиция на анимистичното мислене, като проява на стремежа към познание за света чрез систематизиращи аналогии между човека и паралелните нему органични и неорганични светове, в художествената култура създава едни от най-ефектните си и четивни прозопопейни уподобявания, стимулирали чрез въвеждането на успоредни съпоставителни редове висока таксономичност в представите ни за универсума. Систематизиращият ресурс на вегетативно-анимистичното мислене, макар и "забравило" докатегориалните си етиологични претенции, продължава да ни поразява, подобно на изтрита метафора, със своята формална устойчивост и консервативност дори в съвременни епистемологични нагласи, оспорващи познавателния принос на митовете за произхода на света⁵.

Филотахията например (Phylotaxis - дял от ботаниката, занимаващ се с листоразположението у растенията), чието системно познавателно начало е прието да се свързва с името на Шарл Боне, описал още през 1754 г. съдържанието на късно формулираното понятие "генетичен винт", не е престанала да удивлява човечеството с претенцията си да математизира ботаниката чрез 92 процентното статистическо потвърждение на аналогията между листоразположението при растенията и числовия ред на Фибоначи. Доколко обаче вълшебната рекурсивна структура на прославения търговец-математик, всеки числов елемент от която е равен на сбора от предходните два (F_n=F_(n-1)+F_(n-2)), може да се приема като спасително пласебо по повод обяснението на която и да е затруднителна жизнена закономерност, е въпрос на лична изследователска етика. Така например, възпроизвеждайки логиката в "спиралата на Бернули", "самоподобията" в размножителната периодичност у мравките, по-късната фрактална геометрия (Б. Манделброт, 1975 г.), през 1939 Р. Елиът се опитва да аргументира дори движението на финансовия индекс "Дау-Джоунс" с числовата закономерност на Фибоначи... Като щастливо изнамерен рационален подстъп към обяснението на органичната свързаност между растителния и животински (в това число - и човешки) свят, красивите спекулации с поезията на числата успяват само да реактуализират антропологическите вълнения от ХІХ в., свързани с природата на "първобитния анимизъм". Едва ли би "принадило" хуманитаристка стойност филотаксическото обстоятелство, че по своята листна спирала растението ралица (Delphinium) заема позиция 8 в числовия ред на Фибоначи... Вероятната и метафорично потвърждаваща анимистичното себеосмисляне на човека хуманитаристка поука, скрита във филотахията, е изненадващо разпознаваема в амбивалентната литературоведско-ботаническа пригодност на едно понятие, чрез което се обозначават както модификации на акростиха, така и системата на листата, групирани в общ "генетичен винт" - парастих. Такава впрочем е и продуктивната метаезикова логика, по която оперативно формираният литературоведски сленг, отчитащ основанията на речеупотребителния договор, контаминира знаците "градинка" и "Калиопа" (Дакова 1998: 84-87). Междувременно, в текста на Яворовата поема дори най-пристрастният и предубеден прочит не би открил и следа от П. Р.-Славейковия "ландшафтен" ескиз. Литературоведското усещане за родствена връзка между наративно пълноценните модификации на сюжета за "Тристан и Изолда" (раздяла - търсене - намиране след смъртта) и целенасоченото тематизиране чрез вегетативни знаци, използвани като метонимично контрахирани, но не по-малко пълноценни заместители на сюжетната схема, обосновава легитимността на употреби като П.-Дойновата "Не пей ми се, Пейо..." (Дойнов 1999: 114), зад които прозира, макар в игрови порядък и без буквално назоваване на основанията, усещането за реминисцентност в линията "П. Р. Славейков - П. Яворов". Подозрението ни, че каламбурът, разчетен върху омонимията между глаголна форма и собствено име⁶, съдържа концептуална агресия, е косвено потвърдено от темата на яворовския сборник "Теменуги. Другият роман на Яворов". Самото заглавие на яворовските "Теменуги" впрочем още през 1900 г., доста преди появата си в състава на "Безсъници", също се оказва в центъра на случайно, но прогностично смислово пресичане с "Милица" и "Минзухар" в състава на две анхиалски Яворови писма до д-р Кръстев от 17.02.1900 г. и 11.04.1900 г. В първото от тях поетът въвежда в общ епистоларен контекст поемата "Милица" и стихотворението "Минзухар" очевидно заради тяхната хронологическа близост. Не особено високото самочувствие обаче, с което току-що приетият в обществото на "Мисъл" Яворов обещава, че "чиракът ще се старае да се възползува от упътванията на добрия майстор (П. П. Славейков - бел. П.Ш.)" (Яворов 1979: 43), подсказва естествена отзивчивост у младия поет към литературните образци, създадени от всепризнатите говорители на естетическата норма. Само една година по-късно, на 19.02.1901 г., той ще оспори априорното ценностно "неравноправие", спечелвайки версификационно състезание със същите майстори, но в годината на краевековната граница той очевидно все още мисли своя непубликуван приживе опит "Милица"⁷ като задължително инициационно изпитание за посвещаване във високата поетическа традиция. Тази изходна ценностна зависимост на Яворов би могла в известна степен да хвърли светлина върху "чирашкото" му пристрастие към вегетативната тема, по-точно към високата традиция на нейните известни вече експликации, принадлежащи на признатия от него майсторски кръг - "наследствено" свързаните "Изворът на Белоногата", "Ралица" и "Неразделни". Реминисцентните опори на "Милица" в очертания микроконтекст, както сочат текстологичните наблюдения, са с двоен адрес. Образцовата функция на "Изворът на Белоногата" е лесно разпознаваема както в "градинката на Милица":

(...)
Иде тя дене в градина
Сам-сама, - миризма
От шибоеца и крина
Жадно, бърже вдъхне
И в тъга въздъхне:
"- Цветета невинни, ето
Тук при вас, в утрен час,
Пръв път ми замре сърдцето
Сладко тъговито -
С ваший дъх напито..." (Личните 2008: 57);

(...)
...Рай-градинка... да се слави
Невидена чудесия...(...)
И върбица грейнолиста,
Грижно, с листи кадифени...(...)
Бели кринове, божури,
Рози сладко дъховити...(...)
Ала Бог да я докити,
Чудни плодове измислил:
Сочни вишници червени
С дребен маргар за кокички;
Ябълчици с мед поени,
Крехки, сладки на върха
С ягодки... А най-красиво
Цвете имало едничко...
Там в градина... - самодиво! (Личните 2008: 60-62 )

- така и в симптоматични употреби (например "ще разпитвам... до... везиря..."; "Вехне, вехне мигом цъфнала надежда..."), не толкова предизвикани от непосредствения контекст на поемата, колкото от далеч по-широкия ретроспективен контекст на образцовия литературен опит.

Другият реминисцентен адрес на не твърде известната Яворова поема е подсказан от, на пръв поглед, случайната хомойотелеутонна съотнесимост на нейното заглавие "Милица" със заглавието на П. П.-Славейковата поема "Ралица". Макар и без претенции за умишлена предпоставеност, съзвучието се оказва "мотивирано" от общи места, тематизиращи анимистично-вегетативната представа за човешката същност или чрез почти пряко възпроизводство на контрахирани сравнения по модела на "Израсли са два фиданя" (БНТ 1962: 281):

Той беше строен явор столоват,
тя тънка, вита, кършена лоза:
лоза се окол явора обви -
около Ива Ралица девойка!

("Ралица")

или чрез все още невтвърдени прозопопейни катахрези: "Боже мили...!" - Вехне, вехне/ мигом цъфнала надежда..." ("Милица"). Тълкувателските колебания обаче, свързани с реминисцентната линия "Изворът на Белоногата" - "Ралица" - "Милица", биват окончателно преодолени от фиксираното в редакционен вариант авторско намерение на Яворов да назове поемата "Милица", освен "Забравена", и "Ружа" (Личните 2008: 84). Стихотворението "Като Ружа", както твърди М. Бошнакова, "е втори, съкратен вариант на поемата "Милица" (Личните 2008: 84), предприет, по наше мнение, в отговор на П. П.-Славейковите претенции към нейното функционално необосновано многословие. Упрекът на "майстора", както личи от посоченото вече писмо на Яворов до д-р Кръстев от 17.02.1900 г., е приет от "чирака", който се подлага на самоирония: "Наистина аз бях почнал да разполагам с прилагателните в езика ни като някой княз с държавните съкровища, да разтягам педя-мисъл в километър" (Яворов 1979: 42).Предпочетеното заглавие за есенциалния вариант от 20.06.1900 г. се връща към вегетативно-анимистичната същност на изходното авторско намерение, сред велеречивостта на чиято първа експликация от 29.02.1900 г. откриваме и негово смътно предчувствие: "И Милица да е цвете -/ Ружица червена..." (Личните 2008: 40).

В следващото си анхиалско писмо до д-р Кръстев от 11.04.1900 Яворов коригира негова случайна грешка: "...погрешно именувахте Минзухара - Теменуга; а дали не е по-добре Теменуга? Редакцията ще реши." (Яворов 1979а: 43).

Заглавието на "Минзухар" се запазва непроменено, но лапсусът на д-р Кръстев оставя впечатлението, че, макар и случайно, е странно и съдбовно свързан със същинските "Теменуги", сложили началото на "другия роман" - вегетативния, който, както литературата ни след 1907 г. показва, приема далеч не само Яворов за свой герой...

В същото писмо Яворов споделя, че чете в оригинал Надсон, освен Пушкин, Лермонтов и Некрасов. "Романтически" ранната, подобно на Пушкин и Лермонтов, смърт на С. Я. Надсон (на 24 години), неговото "романтическо", подобно на Пушкин и Лермонтов, битие на корнет, случайното му приобщаване към отдавна нормативираната в руската литература "кавказка" поетическа традиция, ранният култов, подобно на Пушкин и Лермонтов, ажиотаж към поезията му - цялата тази митогенна сплав от безспорни реалии добавя биографична автентичност към вярно разчетения от публиката на 80-те и 90-те години на ХІХ в. трагико-сантименталистки патос в неговите стихове. С. Я. Надсон се превръща в безспорен кумир на поколението от двете десетилетия със своя взривен лирически дебют от 1885 г. "Стихотворения", който през следващата година е увенчан с престижната Пушкинска премия, а до 1917 г. претърпява цели 28 издания с общ тираж от около 210 000 броя, стимулирали доста композитори, сред които и С. Рахманинов ("Над свежей могилой", "Пора"), да музицират върху и без друго изкусително и предизвикателно музикалния стих на поета. Равностойният спор на Надсон с песенната слава на автори като А. Апухтин, а по-късно С. Есенин и И. Северянин, масовизира до такава степен неговата романсова лирика, че юношеската му литературна амбиция да стане значим романист, както той признава в своя "Дневник", се оказва иронично преобразена от съдбата в реално и обвеяно с ранна популярност поприще на велик, така да се каже, романсист. Литературната фигура на Пушкин, индуцирала високи стилови, ритмометрични и дори фразеологични критерии у Надсон, ако се съди по негови текстове като например "Романс" - очевидна реплика на Пушкиновото "Я вас любил...", е ориентировъчен паралел на концептуалното и емотивно проникване между Лермонтов и Яворов, най-видимият резултат от което е "двойното" авторско поданство на "Демон". Подсказана още от М. Кремен, опосредената чрез Лора връзка между Яворов и Надсон (Кремен 1970: 339)или пък, както самият Яворов сочи - опосредена преди това чрез Д. Габе⁸, обаче би изглеждала твърде неконкретно, оставена в реминисцентно обоснования, макар и опипом очертан от самия Яворов контекст на неговите лични читателски пристрастия от времето на краевековието (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Надсон). Освен психографски вярно мотивираната посмъртна оценка на А. Скабичевски за доминантния патос в лириката на Надсон: "Муза его... была скорбная муза" (Скабичевский 1887: 19), за осмислянето на нейната феноменална популярност като че ли най-голям принос има В. Г. Короленко, който, също по повод смъртта на "юношата-поет" (Я. Т. Полонский), е сред първите, прозрели поразителната за публиката биографо-естетическа хомогенност в неговата фигура. Короленко, съзвучно с идеите, обособили уникалния концептуален облик на харковската школа по теория и психология на творчеството⁹, осмисля публичния интерес към Надсоновите "Стихотворения" като пряка функция от техния преднамерен и разпознаваем персонализъм. Съвсем неотдавна Р. Веслинг доразви тезата, според която публичната среда "скоропостижно" иконизира като "нов герой" Надсон в съответствие с културно-реторическия модел "гибелта на поета", чието операционализиране в руската култура се осъществява чрез митологизирането на Пушкиновата смърт. В разбираемо и знаменателно изкушение за публичната аналогия между Надсон и Пушкин се превръща случайното обстоятелство, че Надсон умира на 19.01.1887 г., само няколко дни преди предстоящото ознаменуване на петдесетата годишнина от гибелта на Пушкин (27.01.1887 г.) (Весслинг 2005). Публиката разчита като съдбовен знак и пресичането на техните имена: неслучайно, когато през 1886 г. Надсон е удостоен с Пушкинска премия, и случайно, когато тялото на починалия в Ялта Надсон е пренесено в Петербург на кораб, носещ името на Пушкин. Естественото съвместяване на двата сюжета чрез посредството на съдбовни съвпадения внушава идеята за културна съизмеримост между загубите. Макар основателността на аналогията да е оспорвана заради несъответствието между Пушкиновата героическа смърт с оръжие в ръка и Надсоновата смърт, причинена от туберкулозен менингит, тя е препотвърдена от масовизираното с помощта на видим културен фатализъм убеждение, че младият поет, подобно на знаменития си предшественик, е преследван и убит от сили, враждебни на руската поезия.

Легендаризиращият ресурс на личния биографически сюжет, изпят в прочувствени романси, е твърде вероятна причина за съзвучния Яворов прочит на "романса на Надсон", който, едва ли би било твърде смело да твърдим, е един от реалните ферменти в "романа на Яворов". С безспорно подобие е поне очевидният принос на женските скандали в култовете и към двамата поети след тяхната смърт: явно злонамереното обобществяване на кореспонденцията между Надсон и тайнствената "графиня Лида" (Иванова (1989: 175-186), както впрочем и безпроблемната разпознаваемост на "криптонима" Мила от "В полите на Витоша", произвеждат първите по своята енергия медийно провокирани и узаконени впоследствие легенди и в двете литератури, а кратко продължилите Надсонови и Яворови предсмъртни изпитания - частична парализа и слепота, добавяйки към публичната рецепция на двамата поети трагични морбидни мъченически обертонове, само усилват усещането за основателност на подсказания от М. Кремен паралел. Същевременно, некоментираното досега, доколкото ни е известно, пълно съвпадение в имената на дебютните им книги - "Стихотворения" (1885 и 1901), както и ритуално задължителното нарцистично хабитуално автолегитимиране в техните дневници, отвежда смътното подозрение за свързаност между двата творчески мита към очакването то да бъде и реминисцентно потвърдено. Точно в трудно опровержимата сфера на текстовите съвпадения обаче аналогиите, засягащи сюжета за Тристан и Изолда, не са преки. Те са опосредствано експлицирани чрез вегетативната модификация в културното усвояване на сюжета и, особено у Надсон, напомнят по-скоро учестената амплификация на вегетативни знаци, познати, според нашите родни представи, от "градинката на Гергана". Впрочем по повод на текстовите аналогии може би си струва да споменем, че у Надсон съответните ландшафтни ескизи са обозначени или също като градина:

В тени задумчивого сада,
Где по обрыву, над рекой,
Ползет зеленая ограда
Кустов акации густой,
Где так жасмин благоухает,
Где ива плачет над водой...,

("В тени задумчивого сада")

или, вече в предусетения дух на приближаващото краевековие, като провокиращо безизходна меланхолия нейно промишлено съответствие - "оранжерия"¹⁰:

...Там, за зеркальным, блещущим стеклом,
В сияньи ламп, горевших мягким светом,
Обвеяны искусственным теплом,
Взлелеяны оранжерейным летом,-
Цвели цветы... Жемчужной белизной
Сияли ландыши..., алели георгины,
Пестрели бархатцы, нарцисы и левкой,
И розы искрились, как яркие рубины...
Роскошные, душистые цветы,-
Они как будто радостно смеялись,
А в вышине латании листы,
Как веера, над ними колыхались!...

("Цветы")

Вегетативните знаци, чрез които традиционната художествена употреба преназовава любовното щастие, новата изобразителна норма, открита от предсецесионното "болно" поколение в обхвата на т.нар. "образцова травма", атрибутира към състоянията на нещастна любов, раздяла, невъзможно и неназовимо екстатично познание за плътското единение. Травматичните и болезнени преживявания на любовния опит биват артикулирани чрез почти равностойни и хомеоморфни метафорични конструкции, както може да се види от съпоставката между "Старая беседка" на Надсон и "Во стаичката пръска аромат" на П. П. Славейков:

Вся в кустах утонула беседка;
Свежей зелени яркая сетка
По стенам полусгнившим ползет,
И сквозь зелень в цветное оконце
Золотое весеннее солнце
Разноцветным сиянием бьет.
В полумраке углов - паутина;
В дверь врываются ветви жасмина,
Заслоняя дорогу и свет;
Круглый стол весь исписан стихами,
Весь исчерчен кругом вензелями,
И на нем позабытый букет...

("Старая беседка")

Номинативната равностойност на знаците "позабытый букет" и "оставена... китка цвете", чието очевидно функционално предназначение в паралелистичния двучлен е да изградят представата за трансцендираща отвъдност, имагинерност на радостта от обикновеното любовно щастие, в "Теменуги" на Яворов метаморфозира така неузнаваемо, че предполагаемата любовна болест обхваща дори своите вегетативни субститути:

Вас слънце ви не вижда - лъх,
зефирен лъх ви не допира;
сред тръни, скромни и без дъх,
дори пчела ви не намира -
печални бледни теменуги.
Печални, чакате ръка,
сънувате и пръсти нежни.
Напразно чакате!... Така,
в надежда тихо безнадеждни,
вий мрете - болни теменуги.
Вий мрете - в храсти и бодил
от първи ден чела навели...
Желания в живот немил,
мечти неволни и несмели -
вий чезнете едни след други.
О бледни, болни теменуги!

("Теменуги")

Болестната "пандемия" на вегетативните знаци, с все още незабравено впрочем в началото на ХХ в. свое характерно предчувствие от средата на ХІХ в. в "Цветя на злото" ¹¹, възпроизвежда особено характерния за проромантическите стилови формации вегетативно схващан персонален идентитет. У Яворов този анимистичен в същността си модел на себеусещане, опосредствано снет в песенния фолклор чрез т.нар. от А. Н. Веселовски психо-физически паралелизъм, скъсява, контрахира референтното отстояние между думите и "нещата" до степента на тяхната пълна равностойна заменимост, както предполагаме, че се е случвало в мисленето на човека от епохата на първобитния анимизъм. Болестността на сецесионното поколение, отпечатана върху литературната история на прозопопейно опечалени и пребледнели теменуги, калини, калии, хризантеми и лилии, подобно на магическа култова практика, изгражда езотеричен "вегетативен" език с гарантиран референциален автоматизъм. Емотивното енергийно въздействие е насочено към знаците-заместители с онази ирационална убеденост в директната и неразкъсваема свързаност между членовете на субституцията, която е характерна за шаманската вяра, че увреждането на тотема поразява и покровителстваните от него. Тази едновременно и модернистка, както ни подсказва метаезиковата привичка, и "първобитно анимистична" референциалност, както пък безпристрастно сочат текстологичните наблюдения, намира своето крайно изражение у Яворов в цяла поредица негови поведенчески актове на вегетативна фетишизация.

Най-буквалният от тях, представен чрез съвършено адекватна веществена редупликация, или натурализация на знака - според дефиницията на А. А. Реформатски, откриваме, благодарение на М. Бошнакова, в два от публикуваните от нея лични бележници на Яворов. И в двата от тях, сред контекст на целенасочено вегетативно тематизиране, поетът е хербаризирал цветя. В бележник № 1 (І Анхиалски бележник 1899-1900 г.) (Личните 2008: 26)чрез веществена редупликация е смислово защитена отстоящата на няколко страници "градинка на Милица", а в бележник № 8 (ІІІ Софийски бележник, ноември 1903 г.) контекстът на знаковото съгрудничество е съвсем непосредствен и хербаризираното цвете се схваща не като механично инсталиран декоративен орнамент¹² в стил бидермайер, а като същински стих от започнатото на същата страница и довършено по-късно (Личните 2008: 317-318), но останало непубликувано стихотворение: "Да беше цвете сред цветята/ О хубава жена" (Личните 2008: 378)¹³. Би било осъдително недоглеждане да не добавим, че хербаризираните цветя са... теменуги. Тяхната вещественост натурализира предчувствието за "другия роман", предходено от множество двуизмерни изображения на цветя, съпровождащи откритите пощенски послания на поета до Мина. Впрочем и вероятно специално подбраният от Яворов личен албум-класификатор, в който той е подреждал получаваните от него открити пощенски карти, е илюстрован с цветя върху корицата си¹⁴. Както може да се очаква, адресираните от Яворов до Мина открити пощенски карти с изображения на маргаритки (04.04.1906), теменуги (15.08.1906), лалета (21.08.1906), нарциси (22.08.1906), рози (20.11.1906) (Яворов 1979: 541-554) представляват паралелна вегетативна хроника на епистоларния пик във влечението между двамата. Техните отношения, подобно на Мининото "изгубено щастие", евфемизиращо в употребата на Яворов изгубената от нея четирилистна детелина (Яворов 1979: 543), съхраняват съпровождащата си вегетативна орнаментика чак до своя край, ритуално обозначен от поета чрез засадения от него върху гроба на "бяла[та] лилия" в Бианкур явор, очевидно, съвсем искрено осмислян от него като най-представителен и разпознаваем хабитуален самоидентификатор. Както е известно, дори разбираемата реакция на Яворовия баща, че "някакви си хора от Софията му измудрили ново име"¹⁵, не разколебава опияняващото контрапатриархално самозабвение, в което го привежда новата му и непроменена до самия край "вегетативна" самоличност. Тя отключва своята мощна и спасителна идентификационна активност в изострено травматични състояния у биографическия човек, който, превъплътил се веднъж символично в явор, за да положи втората си анима върху гроба на Мина, най-накрая провижда и тъй дълго литературно бленувания си гроб под своя собствена сянка - сянката на същия явор (Личните 2008). Макар да е трудно да преценим степента на онази закономерност, по силата на която в цитирания вече бележник № 8 (ІІІ Софийски) хербаризираната теменуга е поставена в контекста на два от тайните шифри на ВМОРО, може би това знаково съседство е достатъчно основание за метафоричното допускане, че цветето е другият "таен шифър", вече - към разбирането на втората (освен към каузата на Македония) Яворова страст: себеизразяващата, себеосмисляща и натрапчиво последователна страст към анимистично отъждествяване с вегетативния образ (Ангелов 1901: 581)¹⁶.

Нещо повече - очевидната идентификационна обсесия у Яворов формира трайно и метаезика на явороведението от самото му раждане, провокирайки хипертрофична редундантност при употребата на вегетативни знаци или, както ярко метафорично описва процеса А. Хранова, "метатекстово отеменужване" (Сборник 1998: 75). Още в един от първите отзиви за "Стихотворения" от 1901 г. Б. Ангелов поставя началото на тази екстраполативна традиция, като нарича "Калиопа" "едно от разкошните и благоуханни цветя в тази китка" (Ангелов 1908: 28). Обременен с персонални изкушения към сюжета за неразделните и с фамилно унаследен интерес към вегетативната тема, П. П. Славейков потвърждава с авторитета си уместността на употребителната тенденция и в своя знаменит предговор към второто издание на Яворовата дебютна книга пренася вегетативно-анимистичната орнаментика върху областта на стилистиката с патетичната автореминисцентна ("Ралица") констатация, че "елиптичният език" на автора "се огъва като дива лоза о явор". През 1908 г., вече по повод на стихотворението "Теменуги", Б. Ангелов поставя легендарната лирическа творба в красноречив херменевтичен контекст "посред бодил, тръне и храсти..." (Ангелов 1908: 28). Дори, меко казано, не твърде любезната оценка на предполагаемия Н. Райнов за автора на "Безсъници", според която той е култивирано "екзотично цвете" в "оранжерията на сп. "Мисъл" под нежните огледвания на опитния и реномиран градинар на българските таланти - естетик-професора д-р Кръстев", остава в обхвата на употребителния стереотип, като свръх това е публикувана в списание със симптоматичното име ..."Теменуга" (Н. Р. 1909а: 10-12; 1909б: 11-16)¹⁷. Реда на творящите норма случайности в литературното и критическо възпроизводство на вегетативно-анимистични представи от първото десетилетие на ХХ в. продължават и появилите се като че ли в конкурентен порядък през 1907 г. "Хризантеми" на Т. Кунев, както, не на последно място, и ранният критически опит на поета с красноречив псевдоним Лилиев да потвърди своята вегетативна идентичност, посвещавайки тълкувателската си енергия на осезаемо реминисцентните "втори" "Теменуги", "отгледани" от първата Яворова ученичка в поезията... (Н. Л. 1908: 252).Независимо от основателните съмнения в закономерността, внушавана от подобни случайни обстоятелства, извън всяко подозрение е създаваното от тях фаталистично усещане за литературна и психографска предопределеност, каквото впрочем се съдържа във вече безспорно случайното жизнено стечение, по силата на което един от софийските адреси на поета-поборник през 1904 г. се оказва на бул. "Макед[ония]" № 21[26]... (Личните 2008: 321, 368).

БЕЛЕЖКИ

1. О. М. Фрайденберг например говори не без възторг: "...блестящо се оправда предположението на G. Paris, че в Тристан имаме слънце, преобразено в любовен герой" (Фрейденберг 1932: 2). Към подобен извод водят и такива факти като съвместното съществуване, от една страна, на мотива за змееборството, характеризиращ страдащия бог в неговата соларно-хтоническа същност (Франк-Каменецкий 1932: 268), и, от друга страна, мотивът за израсналите върху гробовете на влюбените растения, илюстриращ генетическата свързаност на сюжета с цикъла "плодородие-смърт". [обратно]

2. Така например, търсейки архетипния сюжет на П.-Тодоровата идилия "Над черкова", К. Дитерих посочва старогръцката легенда за Херо и Леандър, тъй като не отчита символната значимост на водното препятствие като разделителна сила: Херо (Ήρώ - жрица на Афродита в Сест) и Леандър живеят разделени от водите на Хелеспонт (дн. - Дарданели) - виж Дитерих (1902: 155). П. Динеков също смята, че българските варианти на сюжетната схема "са свързани по далечна потомствена линия" с античната легенда (Динеков 1959: 397). Архетипният сюжет за Херо и Леандър, формирал част от наративната праоснова на сюжета "Тристан и Изолда", би бил с далеч по-голямо основание посочен като генеративен прамодел на една друга П.-Тодорова идилия - "Овчари". Инициационната функция на преодоляното водно препятствие е осмислена у А. А. Потебня. Виж Потебня (1866). [обратно]

3. Промишленото тиражиране на публично значими представи В. Бенямин смята за съществен аргумент, потвърждаващ формиращия мнение ресурс на самите представи, тъй като предприемаческият интерес по неизбежност толерира индустриалната хипотеза за реално осъществима мултипликация на потребителския акт. Виж например популярната в началото на ХХ в. у нас пощенска картичка с изображение на смъртта на Тристан, худ. Голдберг (виж Шуликов 2009). Посоченото от Б. Пенчев меланхолно живописно изображение на Стефан Иванов "Капят есенни листа", 1906 г., има подобно аргументативно предназначение, макар да не са посочени индустриални разроявания на образа чрез пощенски марки, купюри, рекламни изображения и пр. Виж Пенчев (1998: 8-9). [обратно]

4. Описани от А. Н. Веселовски (1940: 131), Н. С. Державин, Д. Маринов и др. [обратно]

5. Макар и реторическа, "намесата" на ботаниката в разсъжденията върху проявите на анимизма в началото на ХХ в. е обоснована от Г. Господинов чрез дифузията или, по-точно, осмозата "между художествените и нехудожествените дискурси тогава" (Господинов 1998: 55.) Ботаническата фразеология от междувековието подсказва и още едно смислово пресичане. Доведена, както Вазов твърди, със свободата, към края на ХІХ в. проституцията у нас е вече публична дейност, регламентирана чрез специални укази на градските управи. Независимо обаче от обичайноправната й легитимност, осигуряваща безпроблемно сбъдване "наяве" на обичайно съпътствуващите мъжкия хабитус контраматримониални "блянове" в изискани заведения със симптоматични имена, съдържащи идеята за двоичност като "Два сокола", "Два бели гълъба" и "Двоумение", позволеното на дело се е нуждаело от евфемизиране, за да бъде изговорено с приемливо приличие. Както е известно, свръхконсервативната речеупотребителна етика анахронично изостава от авангардни практически посегателства върху нравствения ред. Ненужната свенливост на езика превъзхожда и компенсира непостижимата свенливост на деянията. Прозопопейната ботаническа метафорика прониква дори административно-деловия стил, който "вижда" известните от близкото минало "зли жени" вече като "цветя на нощта". Административното фразеологизиране на метафората очевидно е напреднал процес, преодолял опасенията от правни недоразумения заради възможни разночетения на преносната употреба. Близостта между смислово-реверсивни конструкции като "цветя на нощта" и "Царици на нощта", осигуряваща възможност за контаминативни прехождания между тях, не изглежда кой знае колко лишена от основателност, ако потърси рекурсивно потвърждение в една от собствените си, в случая - Яворови, проекции, сдобили се с литературно приличие, например, в "Сафо": "безбрежна нощ и неочаквана зора", "полуразкритите недра" (не е лапсус!), "мечта, душата ми лежи пред мене нага,/ попукали са устните й жад и зной,/ душа, мечтата ми е облак, пълен с влага -/ и нека те удави нейният порой". Виж припомненото от А. Хранова обстоятелство - сценичния срам, с който Яворов съпровожда изпратените до Мина неприлични "Царици на нощта" (Хранова 1998: 76.). Дали проституцията е закономерен стилов щрих към сецесионната култура, е въпрос, чийто отговор може да бъде потърсен в едно случайно съвпадение: общинската власт в София официално забранява дейността на публичните домове през 1912 г. (виж Беров, Станев 2006) - годината, общоприето смятана за край на "хубавата епоха". Някак изневиделица историческата ирония подрежда красноречив дискурсивен пасианс, в който последната сирена на "Титаник" като че ли оповестява гибелта на кораба на сецесионния срамежлив хедонизъм, а смъртта на автора на "Фрина" литературно легитимира масовото усещане за крах на персоналната хармония, открита в същностно характерните за la belle époque пътешествия-похождения към острова на блажените. [обратно]

6. Ненатрапчивата браншова закачка на П. Дойнов смятаме, че е основана върху не твърде популярното биографично обстоятелство, според което собственото име на Яворов се свързва с рождения ден на поета - деня на св. Харалампий, произносителната стойност на чието име в чирпанско е [Харалампей], виж бележките към т. 5 от Събр. съч. на Яворов (1979б: 587). Макар и стенографски, един Яворов автограф съхранява чрез фонетично транслиране диалектното произношение на името на светеца [Хараланпей]. Виж Личните (2008: 259). [обратно]

7. За пръв път поемата е публикувана от Вл. Василев през 1936 г. в Съчинения (1936: 232-248); още в Личните (2008: 33-73); съкратен вариант "Като Ружа", пак там Личните (2008: 84-85); "Забравена", редакция на ІІІ част от "Милица", пак там Личните (2008: 166-179). [обратно]

8. В писмо до Д. Габе от 21.06.1905 г. Яворов пише: "Защото аз, който имам по-голямо право от Вашия любим Надсон да възкликва: как малко съм живял, как много преживях!..." (Яворов 1979б: 134). [обратно]

9. Виж представителното за школата периодично издание "Вопросы теории и психологии творчества", Харьков, под общата редакциа на Б. А. Левин за периода от време 1907-1923. [обратно]

10. Виж продуктивното досещане на В. Сабоурин във връзка с изпратената от Яворов до Н. Найденов открита пощенска карта (17/30. 06.1904, Виена) с изображение на "Палмовата оранжерия в Burggarten" (Яворов 1979б: 436, 607). Виж Сабоурин (1998: 96). [обратно]

11. Обстоятелството, че Бодлеровите "Les fleurs du Mall" са един от катализаторите на "пандемията", косвено потвърждава самият Яворов в писмо до д-р Кръстев от Нанси (12.01.1907), в което му съобщава, че най-сетне си е купил знаменитите "Цветя..." и възнамерява да подготви преводи от тях за кн. ІІ на "Мисъл". Виж Яворов (1979б: 63-64). [обратно]

12. Б. Дакова например смята, че в смисловата игра между Яворов и цветето "надделява поривът по декориране". Виж в Дакова (1998: 84). [обратно]

13. Въпросът чии "Теменуги" са първи поставя Цв. Ракьовски (1998а: 51; 1998б: 84). На хронологическото уточнение, използвано от нея по-скоро като уместен подстъп към интересния си критически разказ, обръща внимание впоследствие и М. Николчина (1998: 35). Обстоятелството, че този въпрос възниква толкова късно, едва през 1994 г., ме навежда на мисълта, че комплектният публичен живот на "Теменуги"-те протича твърде независимо от идеята за авторското право върху тях. Рецептивният ценностен регламент, стабилно отредил за Яворов и Дора Г. ролите на учител и ученичка, остава равнодушен към проблема за откривателския приоритет върху литературното превъплъщение на viola odorata, удостоявайки с внимание единствено втвърдената й сецесионна знакова релевантност. Впрочем, ако настояваме върху приоритета на Яворов, издадените вече негови "Лични бележници..." щедро предоставят цели два хербаризирани (изсъхнали) "аргумента", подкрепящи маскулинното предпочитание. Те датират от периода 1901-1903 г. и очевидно нямат отношение към мултиетническата любовна китка "Яворов-Габе", а по-скоро към жената "като такава", и, както всъщност сочи контекстът на съхранената теменуга в бележник № 8, субстратното за първия български модерн понятие-образ е формирало почти окончателния си смислов обхват. Тъкмо този готов смисъл е "чела" Дора Г. чрез "страшното" и нетърпящо съпротива менторско посредничество на Яворов. [обратно]

14. Албумът се съхранява в Музей "П. К. Яворов" - София. Виж Яворов (1979б: 542). [обратно]

15. Доминиращата в общи линии докъм средата на 40-те години на ХХ в. разумна консервативност в символната употреба на вегетативните знаци, разпознаваема в булевардния "илюстрован търговски каталог" на Люцкан от "Последна радост" (или, според А. Хранова, в публично успешното "колективно четене като емблематика" (Хранова 1998: 82), съвършено основателно е преценена от практикуващите пролетарска литературна пропаганда като ретроградно нереволюционна. По тази причина ботаническото разнообразие в "градинката на Гергана", чийто аромат трайно пропива сецесионната и следсецесионна художествена и предметна култура, още в началото на 20-те, в средите на неовластения пролеткулт у нас, бива рязко контрахирано и се представя предимно от растителния вид "ален мак" или пък от ботанически неизвестната до този момент негова политогенна монохромна модификация "червенушки":

... Певец суров, признавам, аз съм:
наместо дъх от теменужки
аз взех парливия сарказъм:
горете, червенушки!

"Червенушки", Д. Полянов, 1923 г. Виж в Полянов (1976: 71). Според Д. Полянов стихотворението било написано за предговор към подготвяната от него стихосбирка "Червенушки", чието издание не се осъществява заради 9-юнския преврат. Първа публикация - през 1952 г. Виж в Полянов (1976: 395). [обратно]

16. Възрожденският употребителен принос към втвърдяването на експликативния стереотип няма как да бъде отминат дори при най-преднамерен стремеж вегетативните метаезикови употреби да бъдат четени като изключителен диференциален белег на сецесионното говорене. За да останем в близкия тълкувателски контекст, виж напр. Г. Господинов (1998: 59). Мнението, че етночувствителността на българина към вегетативните образи е исторически предпоставена, обосновава в интересен културологически етюд Вл. Свинтила ("Естетика на българския възрожденски двор"). Уникалната хортикултура на българския двор, преценен от автора като един от най-съществените родни приноси към европейското Възраждане, той смята далеч не само като обобщение на националния ландшафт (Свинтила 2003: 128), но преди всичко като художествена практика, превърнала се впоследствие в подходяща хранителна среда за идеите на картезианството, волтерианството и русоизма, разпространени у нас след 30-те год. на ХІХ в. (Свинтила 2003: 133). Досещането потвърждава и съвкупният контаминативен резултат, рецептивно съграден от вътрешно-реминисцентни текстове като "Чичовци" и "Под игото", в които "волтерианците", независимо от предполагаемата "елинистична" съпротива на поп Ставри, се провиждат като възможни гости, умиротворими в най-подходящото място за сладостно-меланхолно съзерцание - чорбаджи Марковия двор. Впрочем - един от българските дворове, които, подобно на основаните върху идеята за монохромия "Бял двор" и "Син двор" в Карлово (Свинтила 2003: 132), представляват своего рода декоративна живопис, уподобяваща флоралния "копривщенски барок" (М. Вичев). Виж по-подробно: Свинтила (2003: 126-133). За по-различна участ на вегетативните представи по нашите етнически ареали свидетелстват данните от акциите по преименуване на българските мюсюлмани от 1912-13 г., 1942-43 г., 70-те и 80-те г. на ХХ в., когато, "избирайки за лично име название на цвете или растение, което не функционира като антропоним в българската именна система, преименуваните се отграничават от мнозинството, вместо да се приобщят към него, каквато е официалната цел на акцията" (Кръстева-Благоева 2001: 126-147, 131). "Компромисното номинационно поведение" (Кръстева-Благоева 2001: 138) отчасти се осъществява чрез избор на вегетативни имена, удовлетворяващи с очевидната си функция на out-group names (Кръстева-Благоева 2001: 127) тихия обструктивен стремеж към съхраняване на конфесионална неутралност. Дори особената верска чувствителност към т.нар. "пейгамберски" имена (имена на пророци) се оказва удовлетворително погасима чрез приемането на смислово-амбивалентни имена (duck-rabbit names) (Кръстева-Благоева 2001: 135) с вегетативен произход. Сред предпочитаните вегетативни криптоними се отличава името Явор, което се схваща като равностоен заместител на мюсюлманското Енвер въз основа на щастливо осмислено анаграматическо сходство. Още по-доктринален е изборът на вегетативното Ясен заради не по-малко щастливо изнамерената случайна омофония между личното име и названието "Йа Син" [ясин] на твърде важната 36-та сура от Корана, за която се смята, че притежава чудодейна сила (Кръстева-Благоева 2001: 135). Приведените данни за особено високо честотно "предразположение" на хероическото Фатма (победа) към равностойна паралелна заменимост с Роза и Люба (Кръстева-Благоева 2001: 131) пък могат да бъдат приети като екзотичен социологически аргумент към разумното убеждение, че стереотипното обвързване на вегетативно-анимистичните идентификации със задължително съпровождащия ги блян по любовното щастие е надетническа мирогледна нагласа. [обратно]

17. Критическата студия в посочения пасаж, както и щастливо многозначителното обстоятелство на нейния типографски контекст са посочени и в образцовия фукоянско-археологически ескиз на Г. Господинов (1998: 60). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 1901: Ангелов, Б. Стихотворения.1901. // Мисъл, ХІ, 1901, № 9.

Ангелов 1908: Ангелов, Б. Сънищата на г. П. Славейков и безсъниците на г. П. Яворов. // Демократически преглед, 1908, кн. 1.

Беров, Станев 2006: Беров, Х., Станев, В. Проституцията в София и Белград в края на ХІХ и началото на ХХ век - между отрицанието и мълчаливото съгласие. // Анамнеза, год. І, 2006, кн. 3.

БНТ 1962: Българско народно творчество. Т. 6. София, 1962.

Веселовский 1940: Веселовский, А. Н. Историческая поэтика. Ленинград, 1940.

Весслинг 2005: Весслинг, Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: "образцовая травма" и канонизация поэта больного поколения. // Журнальный зал, 2005.

Господинов 1998: Господинов, Г. Теменугите ни. Из "Естествената история на българската литература". // Теменуги. Другият роман на Яворов. София, 1998.

Дакова 1998: Дакова, Б. "Яворов" чете Яворов или как сецесионните теменуги никнат в градинката на "Калиопа". // Теменуги. Другият роман на Яворов. София, 1998.

Динеков 1959: Динеков, П. Български фолклор. Част І. София, 1959.

Дитерих 1902: Dieterich, K. Die Volksdichtung der Balkanländer in ihren gemeinsamen Elementen. // Zeitschrift des Vereins für Volkskunde, 1902, Heft 1-4.

Дойнов 1999: Дойнов, П. Мистификации. Висящите градини на България. София, 1999.

Иванова 1989: Иванова, Е. В. История одной переписки ("С. Я. Надсон и графиня Лида"). // Альманах библиофила. Вып. 25, Москва, 1989.

Кремен 1970: Кремен, М. Романът на Яворов. София, 1970.

Кръстева-Благоева 2001: Кръстева-Благоева, Е. За имената и преименуванията на българите мюсюлмани (1912-2000). // Българска етнология, 2001, кн. 2.

Недялков 1939: Недялков, Х. Пейо К. Яворов, Чирпан, 1939, с. 141. Цит. по Яворов (1979б: 588).

Николчина 1998: Николчина, М. Женска кръв. Щрихи към едно оцеляване. // Теменуги. Другият роман на Яворов. София, 1998.

Н. Л. 1908: Н. Л. Дора Г. Теменуги. Лирически песни. // Съвременник, І, 1908, кн. 4.

Н. Р. 1909а: Н. Р. П. К. Яворов. Критическа студия. // Теменуга, 1909, бр. 7.

Н. Р. 1909б: Н. Р. П. К. Яворов. Критическа студия. // Теменуга, 1909, бр. 8.

Пенчев 1998: Пенчев, Б. "Теменуги" на Яворов и женската самоизпълненост. // "Теменуги". Другият роман на Яворов. София, 1998.

Полянов 1976: Полянов, Д. И. Избрани произведения. София, 1976.

Потебня 1866: Потебня, А. А. Переправа через воду как представление брака. Москва: Типография Грачева и Ком., 1866.

Ракьовски 1998а: Ракьовски, Цв. Изсъхналите "Теменуги" в дневника на Яворов. // "Теменуги". Другият роман на Яворов. София, 1998.

Ракьовски 1998б: Ракьовски, Цв. П. К. Яворов и българските поетически силуети. София, 1998.

Сабоурин 1998: Сабоурин, В. Нарциси. // Теменуги. Другият роман на Яворов. София, 1998.

Сборник 1998: Сборник "Теменуги". Другият роман на Яворов. София, 1998.

Свинтила 2003: Свинтила, Вл. Естетика на българския възрожденски двор. // Българска етнология, 2003, кн. 1-2.

Скабичевский 1887: Скабичевский, А. Семен Яковлевич Надсон, В: Новости, 20.01.1887, №19.

Съчинения 1936: Съчинения на П. К. Яворов. Под редакцията на Вл. Василев. Т. 5. Неиздадени произведения. София, 1936.

Франк-Каменецкий 1932: Франк-Каменецкий, И. Г. Итоги коллективной работы над сюжетом Тристана и Исольды. // Труды Института Языка и Мышления, вып. 2. Ленинград: Изд. АН СССР, 1932.

Фрейденберг 1932: Фрейденберг, О. М. Целевая установка коллективной работы над сюжетом Тристана и Исольды. // Труды Института Языка и Мышления, вып. 2. Ленинград: Изд. АН СССР, 1932.

Хранова 1998: Хранова, А. Dementia praecox на Viola odorata. // Теменуги. Другият роман на Яворов. София, 1998.

Шуликов 2009: Шуликов, П. Camera obscura и топлата медия "открита карта". Опит за (фото)фактографиране на ежедневния артистизъм. // Електронно списание LiterNet <https://liternet.bg/publish17/p_shulikov/camera.htm> (01.12.2009).

Яворов 1979а: Яворов, П. К. Събрани съчинения. Т. 5. София, 1979.

Яворов 1979б: Яворов, П. К. Автобиография. // Яворов, П. К. Събрани съчинения. Т. 5. София, 1979.

Личните 2008: Личните бележници на П. К. Яворов. Съставителство, разчетен текст, увод и обяснителни бележки Милкана Бошнакова. София, 2008.

© Пламен Шуликов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.12.2009, № 12 (121)