"ЛИТЕРАТУРНО-ТЕХНИЧЕСКА КОМБИНАЦИЯ": "ПЪРВАТА ЛЮБОВ" НА ХЕНРИ ФОРД И "ДВАТА ЛЮБОВНИ РОМАНА" НА ГЕНЕРАЛ ХЕРМАН ГЬОРИНГ

Пламен Шуликов

web

По всяка вероятност именно с "Българан" от началото на века, ако бъде пренебрегнат, разбира се, епизодичният опит на Алеко като идеолог на "Весела България" да се самопортретува преди това в "Страст", би следвало да се свързва тенденцията към естетизация на литературното задкулисие. Биографическият живот на твореца като че ли започва да се сдобива с ценностно "самомнение" и проявява метонимична склонност да усвоява литературността на творенията му, като създава предпоставки за неразчленимост, аморфност или за такъв неестетически в същността си медиен "синкретизъм" на публичната рецепция, който е по-скоро задължен като мирогледен резултат на урбанистичната потребност от приватни сензации. Българановци твърде смело и самомнително захранват глада на обществото за "звездни" разкази чрез естетски приспособени модификации на своите лични биографии, чрез писма от странство, изобилните "физиологически" детайли в които като че ли многократно надмогват буквалността на иначе нискоразредния си битовизъм само заради метонимичното родство с антологичната слава на произносителя си. Дори "тихи" и елегични поети на "безутешната тъга" като Н. Лилиев и Д. Дебелянов са въвлечени от браншовия стереотип на "Звено" в колективно производство на дискредитиращи стихотворни образци с анахроничен натуралистки привкус. Дори безпристрастността на Темида, както сочи случаят "Яворов", се оказва безпомощна отчетливо да отмери безусловните понятийни граници на литературоведски клишета като "живот" и "творчество". Впрочем и самата Лора, свързана трайно в масовите представи от края на първото десетилетие на века по-скоро с призовото си участие в един от първите столични конкурси за красота, отколкото със самоценно пристрастие към красотата като естетическа категория, прибавя допълнителна репортажна убедителност към медийно конструирания блясък на Яворовия "роман". Надзаконовата публична мълва пък безмилостно формулира по повод "слугата" на закона Г. П. Стаматов такова литературно-биографическо "уравнение", по силата на което той е преценяван едновременно и като "прокурор в съда", и като "прокурор и в литературата", без да личи каквото и да е стъписване пред все още валидната Хорациево-Пушкинова норма за достоен монумент на поета да бъдат смятани преди всичко неговите (по Вазов, "мойте") песни. Класическият ореол около академичната слава на А. Балабанов например се оказва публично затиснат от пропагандистките усилия на А. Божинов, създал такъв иконографски образ на професора, в който познаваческият му пиетет към античността попада във вечен и нездравословен одисеевски плен на популярните промишлени брандове "Прошек" и "Томасян".

Литературен сборник на Българановците. София, 1906, с. 52-53

Впрочем тъкмо А. Балабанов е професорът, трайно свързал името си с известното рекламно лице на папироси "Томасян" - "българина с чудовищна памет" Марин Карадимитров¹, който, както гласи рекламата, "има винаги будна и свежа памет, защото пуши само папиросите Томасян".

Реклама във в. "Слово"

Връзката между двамата е епизодична. Тя се изчерпва с това, че А. Балабанов среща М. Карадимитров в Казанлък, където "ейдетикът"² представял публично способностите си, и, мотивиран от мощно евристично осенение, спонтанно кани феномена в София. Там той е представен на проф. С. Казанджиев, след което е "удостоен" с изследване в психологическата лаборатория на Софийския университет... И в този случай сляпата случайност прави закономерен избор, като посяга не към кого да е, а към най-подходящия, именно към проф. А. Балабанов - прототипа на онзи, създаден от А. Божинов, почти иконографски тиражиран образ, който е по-основателно да преценим не толкова като одиозно преклонение пред познаваческия езотеризъм на класическата филология, колкото като трезвенически плакат, предназначен за борбата срещу алкохолизма и тютюнопушенето. Третата, не по-малко пагубна и греховна страст, споделена в среда на колективна бохемска безотговорност и от А. Балабанов, е всъщност най-питателното удовлетворение на ненаситния медиен глад за звездни сензации. Първият опит на професора-версификатор за хазартна спекула с все още табуирания за публична артикулация предмет датира от 1906 г., когато в своята стихотворна "Автобиография", пионерски експериментирала свръхкраткия 1-стъпен ямб, твърде предизвикателно експериментира и възможните екзистенциални последствия от медийно обобществения флирт. Макар да не са ни известни потвърждения от други коментатори, смятаме, че вокативната конструкция у А. Балабанов "Дете, недей..." е преднамерена алюзия с началото на цикъла "Теменуги" от Д. Габе, публикуван през 1905 г. в "Мисъл", и отвежда по-скоро към невръстната и красива авторка, нежели към нейния литературен дебют... Това допускане, според нас, е потвърдено от маниерната физическа заплаха "...недей/, че пак/ даяк/ ще те/ огрей", която, ако се съди по известната "Закана" на "другата половина от цялото" - Елин Пелин, е свенлив браншови евфемизъм, приемливо преназоваващ табуирания предмет на любовното желание с традиционно допустима насилствена саморазправа. Или пък, както предлага В. поп Анастасов - Пепо, с неограничения смислов обхват на фигурата "говорещо мълчание" (σιγώντα λέγειν): "Но гоним ний и друго нещо даже/, което тук не може да се каже." Както е известно, красивата поетеса някак си избягва професорската заплаха на А. Балабанов, но, както също е не по-малко известно, не успява да се домогне до окончателна "резистентност" спрямо сатанинскитe изкушения на професорския еротикон изобщо... Свръх това, впоследствие нейните амбиции в полонистиката се оказват медийно орнаментирани чрез паралелен семеен флирт със звездната фамилия Каспрович, доразнообразен от поредната млада поетеса Лиза Белчева. Самата тя пък, освен че предизвиква разбираем салонен гняв у своята именита съфамилница Мара Белчева, в резултат на което скоропостижно се сдобива с разпознавателния колористки псевдоним Багряна, предлага и респектиращо авторитетна лирическа формулировка на светкавичните медийни сраствания между "живот" и "творчество", публикувана във "Вестник на жената" на Х. Чолчев, макар и само като... "Тройка" ("И тръгва с тях. И бавно трима/ вървят в здрачената алея./ Но в двете тях гори незримо/ въпросът: мене или нея?") Бащата, набързо потиснал съдбовното предопределение на своя патерналистичен псевдоним, дава светкавичен, макар непоискан, но безсрамно конкретен, също вестникарски отговор на този екзистенциален въпрос: "А той върви и, уж случайно/, току побутва им ръцете/ и като тях си мисли тайно:/ И двете, милички, и двете." Що се отнася до предстоящата звездна съдба на уязвената в Подвързачовите "отговори" млада поетеса, трябва да споменем, поне заради фигурата, че такъв бъдещ резултат като "Звезда на моряка" (1931) създава усещането за ранно медийно предчувствие още през 1925 г. в сп. "Кинозвезда", където изгряващата литературна слава на Е. Багряна е привлечена в рекламна помощ на киноразпространението...

Х. Бръзицов припомня като "грешка на века" типографски лапсус, според който ген. Попов участвал на банкет, вместо със "сто куверта", със "сто курвета". Това техническо недоразумение, предизвикано от "гъмжащите с грешки печатарски шпалти", като че ли удовлетворява обаче чрез своята скандальозна популярност тъкмо такова публично очакване за приватни сензации, което обозначава устойчив медиен стереотип, легитимирал технологичното превъзходство на вестника над традиционен посредник като слуховете. Не много по-рано от трагичната за Яворов 1914-та, родила "неговия" медиен роман, през 1910 г., "новата" страст на публиката към репортажно потвърдени приватни сензации се оказва блестящо удостоверена чрез масирани медийни разкази за "Русенската кървава сватба", "кървавата баня" или "Злокобната любов между Саафет и Юрдан". Макар че този пореден порив на фолклорното медийно реагиране произвежда традиционни лиро-епически "отзиви", те остават за пръв път някак затъмнени от жанрови продукти на екстрения публичен обмен като телеграми, фоторепортажи, илюстровани картички, журналистически коментари и пр., които също позволяват сладостното катарзисно състояние да бъде възпроизвеждано по личен избор, но, свръх това, орнаментират публичното изживяване с особено усещане за висока скорост и "екипна" едновременност на колективното превъплъщение, за нагледно потвърдена автентичност на разказа, за нов тип информационно упование, снабдило медийната картина с априорна достоверност. Именно в контекста на такъв публичен регламент медийно обобществените проекции на литературното задкулисие като че пренасят стройния жанров и стилов порядък на литературата в паралелната практика на нейното медийно подобие, което пък, от своя страна, дисциплинира предоставените жанрови "заготовки" чрез редукция до разпознаваеми схеми и, същевременно, прагматизира и телеологизира речта. Според уместното наблюдение на В. Б. Шкловски, започнал в средата на 20-те изследване върху "журналните" жанрове, този процес на медийна стилова адаптация протича в посока към "изчерпващото изказване". Жанровата и стилова колаборация между журнализъм и литература, неизбежно произведена на практика изключително от литератори, ражда "кентаврически" формални и функционални сраствания. Ще илюстрираме проникването чрез сатанинско рекламно посегателство върху сакралния ботевски, както казва М. Неделчев, "текст-субстрат" на цялата последваща родна литература.

В. "Слово", бр. 1850 от 1928 г.

Легендарният Ботев 8-сричник (3+5) от "Хайдути" ("Кой не знай Чавдар войвода, кой не е слушал за него?"), макар и подложен на известно метрическо модифициране, е лесно разпознаваем в рекламния апел (Кой не познава великия композитор, безсмъртния музикант-пианист Шопен? Кой не е слушал [него]вите валсове, ноктюрни, полонези, неговата прочута marche funèbre?) Единствено културната съизмеримост между фигурите на родния Ботев и все още неподеления полско-френски Шопен неутрализират бурлесковото усещане за механична съставеност на екстраполацията, макар любимите на двамата велики - Венета и Жорж Санд - да се оказват обичани по повелите на различни етностереотипи. Венета Ботева заема в сърцето на своя велик любим едва второ място след Отечеството по подобие на хипотетичната си художествена проекция ("Запей или млъкни, махни се!"). Имението на Жорж Санд се оказва последно отечество за великия композитор. Макар че пък романтическото пристрастие към темата за смъртта и у Шопен ("Marche funèbre"), и у Ботев ("хладен гроб сладка почивка") донякъде легитимира реминисцентната рекламна употреба. Споменаваме любимите, разбира се, съвсем не самоцелно, тъй като рекламирано чрез ботевска фразеологична конструкция е именно филмовото заглавие "Любовта на Шопена". Рекламата съдържа интересна обособена част, която освен мотивационното си предназначение изпълнява и функция на социологическа рекапитулация на зрителските интереси, на масовите упования в изкуството: "Искате ли да надникнете в една интимна страница на неговия живот, в неговата единствена велика любов, която го е подтиквала към творчество, към слава, към безсмъртие, вижте филма..." Ако трябва да конструираме ключ към смисъла на този апел, без съмнение бихме подбрали думите "надникнете", "интимна" и "любов". Всъщност механиката на медийните жанрови редукции е най-ясно оголена в рекламния анонс, който демонстрира оптималното съотношение между "суровинни" жанрови модуси в образцовия контаминативен резултат: известна личност (звездна документалност), покъртителна любовна драма (образцов катарзис), нестандартен ракурс (анекдотична, т.е. тайна досега сензация). Друг един филм, представен у нас през 1934 г. в кинотеатър "Глория палас" - "Романът на една нощ" (реж. Карл Бьозе, с участието на Лиана Хайдт и Густав Дизел), е рекламно анонсиран с още по-отчетлива жанрова дефинитивност, разкриваща откровената идиосинкразия на възприемателските нагласи: "Един филм, който ще задоволи потребността ви от романтизъм, сензация и сантиментални преживелици." (в. "Слово", 10.01.1934). Медийното сродяване между сензационна новина и хармоничен сюжетен хомеостат може сравнително безспорно да бъде назовано документална приказка или репортажна мелодрама. Масовият рецептивен пиетет към този контаминативен, "кентаврически" жанр през 20-те и 30-те поразява с широтата на своя обхват - от Шърли Темпъл и британския "Индиана Джоунс" полк. Лоурънс Арабски (защитил впрочем като археолог докторска дисертация върху средновековната църковна утвар) до младия "царствен татко" Борис III, от Й. Пилсудски, К. Ататюрк, Й. Сталин, Б. Мусолини, А. Хитлер и Г. Распутин до Ф. Шаляпин и Тито Скипа. Сред цялата твърде схематична и далеч не представителна поредица от имена, всяко от които може да бъде преценено и като заглавие на популярна документална приказка от периода между войните, особено се отличават две репортажни мелодрами.

Едната от тях е известна като "Двата любовни романа на генерал Гьоринг" и представлява такъв наративен подстъп към политическата картина в Германия от 1935 г., какъвто би могъл да предложи вестник с красноречиво име като "Пари соар".

В. "Слово", 18.03.1935 г.

Вероятно заради героическата изобразителна презумпция, смелият авиатор е представен с цели два любовни романа, начало на първия от които дава образцово романтически-легендарно сюжетно решение: "...една вечер, през октомврий 1919 г., загубил пътя си и е бил принуден да кацне в едно шведско езеро. След дълги усилия пилотът сполучил да излезе на брега. Изтощен, той помолил срещнатите селяни да го заведат в някоя къща да пренощува. Групата открила скоро замъка Рохкелстад, великолепно имение, напомнящо легендарен замък. Тоя замък бил обитаван от някой си барон Роз, неговата съпруга и една млада и красива сродница, която се била развела наскоро. Пилотът, паднал от небето, бил приет любезно, настанен най-грижливо..." и, както се досещате, свързан впоследствие с красивата шведка Карин в щастлив брак. И понеже и щастието никога не идва самό, щастливият брак на небесния герой е последван от възходяща политическа кариера. Като председател на Райхстага обаче, през 1931 г., той (заедно с читателите, разбира се) преживява драматичен обрат на застигналото го приказно щастие. По време на едно от заседанията получава съобщение, че жена му умира в Рохкелстад. Спешно отлита към нея, но... я заварва мъртва. Следва кратък разказ за кощунствени, политически мотивирани шведски посегателства върху скромния гроб на любимата покойница, култът на героичния любовник към която, подобен на неоромантическия култ към мъртвата любима (Милчаков 2009:145), го заставя да пренесе останките й в Германия и да ги положи в специално изграден за нея мавзолей в северната част на Берлин. "След като взел решение да остане вдовец, към края на 1933 г. ген. Гьоринг се запознал с една прелестна" и, ако се съди по името й, слънчева г-ца Зонеман, артистка "в първия театър на Мюнхен", където участвала в много успешно представление на Гьотевия "Фауст". Запознанството между двамата сложило началото на втория любовен роман на романтичния герой в новия му политически статут - вече на министър-председател. Натрапчивият медиен стремеж към функцията на чудесните случайности като традиционна мелодраматична повествователна мотивировка е хипертрофично оголена чрез графична редупликация: "После те се срещали доста често, и винаги случайно, и г-ца Зонеман била назначена в берлинския държавен театър." Нарочната разредка превръща безусловната случайност, нережисираност на любовните срещи в особено значимо конструктивно обстоятелство, което звучи същевременно и като повествователно-политическо оправдание заради неизбежната аналогия между случайността, по чиято логика мъртвата г-жа Карин Гьоринг е положена в чудесно появил се, специално предназначен за нея мавзолей, и винаги случайните уж срещи между героичния вдовец и г-ца Зонеман, заменили нейното мюнхенско артистично назначение с берлинско. Неутрализацията обаче на корупционни, както бихме се изразили днес, обстоятелства чрез приказни сюжетни техники създава несравнимо по-скромен публичен дивидент от задължителния хармоничен финал на сюжетния хомеостат: "Ония, които познават отблизо артистката, твърдят, че тя е много влюбена в пруския пръв министър. От друга страна, и той отвръща със същите чувства и трябва предварително да се заключи, че бракът им ще бъде щастлив." Медийната употреба на такава приказна техника като окончателното възстановяване на загубената изходна хармония погубва, на практика, мелодраматичната невинност, за да я преобрази в романтична политическа утопия, сляпото европейско упование пред лелеяната реалност на която е разбираемо в контекста на всеобщо предчувствие за война. Традиционно-колективно изживяваното приказно щастие, обичайно споделяно от добронамерения и мъдър цар, възстановил порядъка, намира своя вълшебно-приказен аналог в документалния мелодраматичен финал с неизменна празнична трапеза: "Генерал Гьоринг щял да има за шафери министъра без портфейл Керл и самия Хитлер." Най-накрая, освен преизказното наклонение, предизвикано от мощния рефлекс на традиционния приказен жанров стереотип, е редно да споменем и едно, вероятно, интуитивно налучкано функционално подобие между приказно-авантюрната сюжетна схема и нарочно обособените лийдове в репортажната или, по-точно, документална мелодрама. В нея са графично обособени следните събитийни ориентири: 1. Събитията през 1918 г.; 2. Замъкът Рохкелстад; 2. Ранèн и беглец; 3. Председател на Райхстага; 4. Вторият любовен роман; 5. Много влюбена. Не е необходимо кой знае какво херменевтично проникновение, за да забележим, че в поредицата от вътрешни параграфи-заглавия, чиято "прелъстителна" (К. Протохристова) функция отдавна е осмислена и широко прилагана в медийната практика, личат контаминативни следи от сюжетните схеми и на авантюрно-плутовския роман, и на рицарския роман, и, разбира се, на вълшебната приказка. Специфичният медиен резултат се дължи на функционално оправданата повествователна редукция, която обаче в никакъв случай не произтича за сметка на "задължителната" сензационност, както и на случайността, без съдействието на която удивителната изненада не би била възможна. Медийната жанрова редукция, която работно определяме като документална мелодрама, е, може би, един от реалните подстъпи към "лекото" писане, тъкмо защото набързо и схематично пробягва примамливия път на либералното live style-изкушение по достъпните чудеса, като създава емблематично препоръчителни, лесно разлознаваеми и бързо възприемаеми съкращения, абревиатури на желаното битие. Дали тази страст по малко вероятното и, по-скоро, статистически непостижимо сбъдване на сензационното щастие не е хармонирана системно с бума на лотарийните игри през 20-те и 30-те като метафора на кризисното изкушение по сензационното, но илюзорно достъпно богатство? През този период няма браншово сдружение, от дружеството на архитектите, та чак (а, може би, именно!) до дружеството на журналистите, което да не е сложило подозрителна хазартна сянка върху идеалната си кауза, винаги - с нестопанска цел, както понякога сме склонни от благоприличие да евфемизираме отчаяния стремеж към бърза и лека печалба...

За разлика от медийно конструираните любовни романи на Х. Гьоринг, втората документална мелодрама, която преценяваме като твърде представителна спрямо епохата на "новата предметност", е същинска "литературно-техническа комбинация". Независимо че е разказана от априорния "техно"-човек Х. Форд, чието име е една от общоупотребимите метафори на модерната индустрия от началото на ХХ век, тя същевременно е стабилно устремена и към полето на литературността. Дискурсивната й прилика с литературно конструиран разказ е задължена далеч не само на фино усвоения жанров регламент "short story", зад чиято мирогледна стабилност по северноамериканските ширини, вероятно - заради мощната тълкувателска инерция, създадена от Б. М. Ейхенбаум, сме склонни да съзираме вездесъщата сянка на О’ Хенри. Не на последно място, ловкият паралелизъм, както, разбира се, и елегантното затваряне на повествователната парабола, издаващо реторически опит у разказвача, извеждат автобиографичния разказ на легендарния индустриалец извън обхвата на документалното. Но най-същественото обстоятелство, което мотивира подобно впечатление, е свързано със специфичния медиен профил на в. "Лик", където разказът попада с редакторското съдействие съвсем не на стопански заинтригувани автомобилни търговци, разбираемо неравнодушни към реклама чрез литература, а именно на литераторите Г. Цанев, С. Минков и Е. Коралов. Всъщност в състава на редколегията най-показателно е името на С. Минков, наредил се като автор на "Автомати" още в началото на 30-те сред литературните "изобретатели" на "кентаврически" човеко-машини, чийто относително съвременен "патент", принадлежащ на Е. Т. А. Хофман ("Автомати", 1814), е модерно преосмислен у К. Чапек в края на второто десетилетие на ХХ век. У нас, почти по същото време, това прави Ч. Мутафов. Разбира се, разказаната от Х. Форд история не е "технически разказ" в онзи смисъл, който жанрово би я поставил в представения реминисцентен ред. Същевременно обаче "Първата любов на Форд" се вписва в мирогледната ориентация на "техническия разказ", скъсяваща традиционно непреодолимите отстояния между "прозата" на техно-всекидневието и "поезията" на екстатичното любовно преживяване чрез нравствено преосмисляне на историята, подобно на притчов екзамплум. Ето и самия разказ:

Хенри Форд, прочутият американски строител на автомобили, големият организатор-индустриалец, беше отишъл в Манчестър да посети най-голямата си фабрика в Европа. Очакваха го да дойде в Лондон, но понеже се отнасяше до толкова интересен човек, струваше си труда да отидем да го посрещнем. Намерихме го вече обграден от английските вестникари, от които се защитаваше с добродушното си остроумие.

- Историята на моята първа любов? - отговори ни той, като ни гледаше със своите смеещи се очи. - Само тя ни липсваше! Вие искате да ви разкажа най-хубавото в живота си. Но тая заран аз съм в добро настроение и, извън това, нашата първа любов е нашата най-дълбока проява на вяра, проява, в която човек се открива напълно. И тъй, ето ви моята история.

Син съм на богат земеделец и съм роден в Дирборн, в Мичиган, дето направих първите си опити на механик. На двадесетгодишна възраст там видях за пръв път един парен локомотив, който ме запали от въодушевление и ми вдъхна първата мисъл за създаването на една автомобилна кола за общо употребление. На седемнадесетгодишна възраст, вече опитен механик, създадох в бащиния си чифлик една малка работилница и намислих да построя първата си машина. И на същата ми възраст, на 2-ри април, моята първа машина излезе с пухтене от работилницата.

Беше парна машина и се движеше, но ви уверявам, че не беше удобно да се седи върху един казан. Подобен на някакво адско божество, аз се движех по селския лош път, обгърнат от пушек и от ужасен трясък. На всеки стотина крачки трябваше да спирам и селяните, като ме виждаха така опушен и запъхтян, смееха се и поклащаха глави. Наоколо знаеха вече, че исках да подаря на човечеството удобна, приятна и бърза кола.

Тъкмо тоя ден, на 2-ри април, както всяка година, се бяха завърнали в нашия край ония бъбриви врабчета, които наричаме боболинки, понеже когато запеят, те издават точно следните звукове: "боболинк, боболинк".

Обграден от радостното чуруликане на врабчетата, аз почувствувах, не зная защо, сърцето си ободрено и не исках да отстъпя. Но на третата миля отпуснах ръце. Черната кола се бе спряла насред пътя и не намирах начин да я подкарам. Минувачите не смятаха за нужно дори да ми подадат ръката си - за тях моето създание отдавна бе погребано в смешното. Врабчетата ме утешаваха със своето "боболинк". Признавам, че в оня миг, останал сам сред пътя, пред мрачната машина, подобна на погребална кола, аз изпитах горчивото съмнение към бъдещето си на строител на автомобили. Неочаквано един весел глас ми извика зад гърба: "Never gip up! May help you Mr. Ford?" Беше една моя позната, моя съвръстница и дъщеря на наш съсед. И преди още да бях й отвърнал, тя си хвърли палтото и се постави на мое разположение като прислужник-механик. Кой би могъл да отблъсне подобна сърдечна помощ? След половин час машината, пухтейки, се задвижи отново, но лицето, ръцете и дрехите на моята прислужничка бяха съвършено черни.

Ще се учудите ли, като ви кажа, че почувствувах сърцето си запалено от тоя "боболинк", по-ободрителен от всички други? Never gip up! (Не отстъпвай!) - стана нейно и мое мото. На тая смела жена дължа всичките си успехи в живота, понеже тя винаги имаше вяра, по-голяма от моята, във всичките ми предприятия. Първата любов бе за двама ни първата най-дълбока проява на вяра, основният договор за целия ни живот. И каква друга може да бъде първата любов за честните души? Може ли да има на земята по-свободен, по-значителен и по-свещен договор от тоя? Разбира се, човек трябва да избере добре деня, в който да излезе да прави първия си опит, но с малко вяра в Бога и с добра воля всеки може да намери, през всяко годишно време и навсякъде, своя Боболинк.

В. " Лик", ...януари 1936 г.

Макар заглавието "Първата любов на Форд" да създава подозрения за предполагаема трансконтинентална реминисцентност, тургеневските му конотации са твърде потиснати от масираното рекламно възшествие на бранда "Форд" през 20-те и 30-те.

В. "Слово", 13.03.1928 г.

Понятието "литературно-техническа комбинация", което оголва тълкувателска склонност към постулиране на жанров синкретизъм, не е фриволна постмодерна конструкция, опитваща се да обозначи тоталната и хазартна експериментална игра с жанровете в нашето съвремие, а е формулировка, родена от жанровите представи на 30-те, в чийто контекст мярата за литературност очевидно отчита неотстранимо проникване, дори заменимост и равноправие между предубеждението за априорна фикционалност на литературата и медийно изострения усет за достоверност. Подобно на съмнителния художествен, но безспорен принос на епигоните към проясняването на текущата литературна картина, и в този случай четивността на твърде неелегантното и тромаво понятие "литературно-техническа комбинация" е задължена на третостепенен автор като Ангел Тодоров. Той го формулира върху страниците на в. "РЛФ" като заглавие на квази-драматургично, лудитско-пролетарско проклятие срещу експлоататорската колаборация между индустрия и наука (Тодоров 1930: 20)³. Използваме това понятие по-скоро като симптом на халюцинозно загубеното като че ли през 20-те и 30-те усещане за дефинитивна обособеност между факт и фикция, между "общия репортаж от ежедневието и символния шифър на трансценденцията" (Нич 2005: 308). Тъкмо такова мирогледно колебание удостоверява разказът "Първата любов на Форд" с едновременната си и еднакво добре доказуема "лоялност" както към журналистическия документ, така и към естетическите правомощия на художествената измислица.

От една страна, автобиографичният разказ на индустриалеца е въведен чрез специфично медийна мотивировка - чрез жанровата форма на журналистическото интервю. Степента на внушена достоверност, постигната чрез новоизнамерения похват "разказ в интервю", многократно надвишава документалната претенция на своята, анахронична спрямо "репортажния" ХХ век, протоформа "разказ в разказа", позната още от арабско-индийските фолклорни повествователни образци. Заедно с това, личността на разказвача е твърде симптоматично удостоверена с една и съща фотография както в откровено фактографския рекламен вестникарски блок, пропагандиращ индустриалната продукция на "писателя" Х. Форд, така и във в. "Лик", поместил нелошия резултат от писателското превъплъщение на индустриалеца със същото име. Разбира се, що се отнася до острото усещане за биографическа достоверност, неизменно съпровождаща това име (от великата епоха на "Форд - Т", та чак до наши дни), трябва да споменем и едно "извънлитературно" обстоятелство, каквото е беспорното тъждество между лично име и промишлен бранд, постигнато чрез неопровержима аргументация в милионен стоков тираж. От друга страна, извън бегло щрихираните опори на мярата за литературност, с чието посредство разказът на Х. Форд уверено прекрачва в сферата на художествения престиж, уместно е да посочим как същата реторическа стратегия към померно, звездно "облагородяване", към, така да се каже, стилистично легендаризиране на техно-инженерния фордовски сленг обхваща дори такъв информационен жанр с рекламно предназначение като "Извънредно важни[те] известия за всеки автомобилист от Хенри Форд" (в. "Слово", 13.03.1928). Без да е известно дали в този случай Форд не е фиктивен, подставен разказвач, неговата реч се оказва образно усилена чрез изненадващи смислови преноси, каквито днешният рекламистки креатив отдавна безвъзмездно е усвоил от стилистичния арсенал на художествената литература. Но в края на 20-те, макар това да не се възприема като стилов шок след първия законов регламент на рекламната дейност у нас още през 1921 г., елегантните смислови преноси в рекламния дискурс правят впечатление поне заради своята рядкост. Ще илюстрираме стиловата контаминативност на твърде обширните рекламни "известия" само чрез една, но, за сметка на това пък, блестяща фордовска метонимия: "През тези последни деветнадесет години ние... сдобихме света с близо триста милиона конски сили." (в. "Слово", 13.03.1928). Най-накрая, реторическото изящество в речта на биографическия Форд е допълнително удостоверено и чрез негов личен автограф...

Ако критерий за истинност на речевата картина е амплификацията на аргументи, удостоверяващи документалността й, би следвало да преценим като безспорно съредни и медийно конструираната документална мелодрама за двата любовни романа на ген. Гьоринг, за източник на която спокойно можем да приемем дори недоказуеми светски слухове, и автобиографическия художествен разказ на Форд, верификацията на който е осъществима комай само чрез детектор на лъжата, и, най-накрая, рекламните известия, предубежденията към чиято истинност са всъщност вечен спътник изобщо на рекламата. Ако пък приемем като достатъчен критерий за литературност нарочното струпване на смислови преноси, ощетяващи индексното отношение на думата към обекта (Ч. Пърс), т.е. неподлежащото на точен превод вещно отношение (dinglicher Bezug) на думата (Е. Хусерл, Р. Якобсон), бихме направили, макар и по обратен път, подобни изводи, отчитащи загубената специфика на жанровите претенции, на стиловите модуси, отново разпознаваеми, но някак не същите, както до индустриално организираната агресия на масмедиите. Обособените функционални периметри на книгата и вестника (книгата е за малцина, вестникът - за масите), осмислена в средата на 20-те от В. Б. Шкловски през призмата на цензурата, ясно показва посоката, както на публичното внимание, коригирало своя интенционален облик, така и на цензурната рестрикция, проникновено отчела тази промяна. Най-строгата "цензура", упражнявана всъщност от публичните рецептивни пристрастия, се осъществява именно чрез жанровите и стилови норми, наложени през "модерните времена" посредством вестника. Бихме уточнили: чрез "абревиатурните" съкращения на литературни форми, използувани в това "бързо" литературно подобие само (или предимно) като суровинни "заготовки" в такива текстови обеми, каквито са по силите на масмедийно изкушеното внимание, и с такава интерпретативна нюансираност и задълбоченост, каквато е поносима за правостоящ пътник в трамвая... Традиционното колективно общуване, опосредено от книгата, се оказва в значителна степен вестникарски повлияно, така че класично обоснованото жанрово очакване за "безкрайност" на авантюрния роман да се окаже удовлетворително погасено в документално-мелодраматичната си редукция, каквато представлява нейното медийно адаптирано кратко подобие като например "Двата любовни романа на ген. Гьоринг". На абревиатурни съкращения са подложени далеч не само мирогледни констелации като жанровите форми, които, макар и разпознаваеми, биват масово експлоатирани в схематични, синекдотически варианти. Даже общоупотребимите стилови способи претърпяват медийна редакция чрез реторическо оптимизиране, за да бъде облекчен скоротечният, индустриализиран по своето технологично своеобразие масмедиен информационен обмен. Най-съществен резултат обаче от бързото медийно възприемане на престижни и упователни картини на света и мястото на човека в него ни се струва, че е именно разколебаната способност за дефинитивно разграничение между факт и фикция, без да е ясно дали масовата рецептивна нагласа е приоритетно склонна да фикционализира фактите или пък, тъкмо обратно, да схваща фактографично измислицата. Както си представяме, първото предположение следва на бъде прието за рудиментно-"закъснял" инертен резултат от литературно приученото традиционно възприемателско реагиране, по силата на което приватните документални истории се осмислят по-скоро като звездни романи. Втората хипотеза преценяваме като по-представително масово публично "изповедание", даже като масова истерия по упователното, "пожелателно" автотренингово мислене, в резултат на което пък социалната звездна приказка е схващана именно в междувоенните времена на всеобщ стопански и политически кризис като, макар и хазартно, лотарийно, но все пак осъществимо хармонично жизнено стечение. Отчаяната ирационална, религиозна в същността си, вяра на човечеството, че апокалиптичните симптоми на 20-те и 30-те е възможно да се окажат само несбъднат зловещ сън, размива дефинитивните отстояния между факт и фикция, притъпява публичния усет за разраничение между тях, като налага своего рода халюцинозен рецептивен ракурс към света. Тази удобна възприемателна нагласа, проникновено отчетена впрочем още в средата на 20-те от Хитлер⁴ и оттогава осмислена като вечно валиден пропаганден подстъп към електоралната подкрепа, привлича вниманието и на браншовиците, заети със стопанска пропаганда. Политика и реклама се оказват обединени от обща пропагандна мисия, прицелена в "резистентността" на рационалното мислене спрямо изкусителни емотивни внушения.

В. "Слово", 21.05.1929 г.

Както личи от рекламата на автомобилни гуми "Дънлоп", психиатричният термин "халюцинация" открива в пропагандното послание такъв самонаблюдаващ се пласт, който, почти независимо от паралелно усилващата се репортажно-аргументативна агресия на медиите, удостоверява колебания в публичния усет за мирогледна достоверност. Приблизително разпознаваемият зад конкретната рекламна употреба идиличен "сън за щастие" от времената на "бел епок"-а, се реактуализира по-скоро в яворовска "безсънна" модификация, тиражираща масови "сънища наяве", монтажно-"амаркордният" механизъм на които визионерски колажира части реалност, усилва значения, деформира ракурси, кентаврически съединява несъвместимости. Що се отнася до представното контаминиране на части реалност, понятието "халюцинация"⁵ е метафорически твърде подходящо. Неговото най-присъщо буквално предназначение в медицината е да назове клинично състояние на мисловна възбуда, предизвикана от усилена проводимост на мозъчната кора. Ще си позволим обаче екстраполация, по силата на която това понятие да обозначава високата скорост и високата непредвидимост на представни сраствания в медийния контекст, разбиран като безпристрастен регистратор на колективните публични нагласи, като своего рода "мозъчна кора" на обществения организъм. Тук ще прекъснем аналогиите, за да посочим едно съществено медийно своеобразие. За разлика от своя анатомичен прототип, оприличаван дори и днес (независимо от удивителните постижения на медицината в нашето съвремие) с тайнствена camera obscura, рефлекторният медиен център на обществото е априорно достъпен и видим. Той прилича на отворен мозък⁶, който регистрира въздействията, но записът може да бъде надеждно четен и технологично съхраняван независимо от анатомичния регистратор. В този смисъл учестеният медиен контекст провокира чрез своите хроники интензивно халюцинозно визионерство, съкращавайки в например типографската си редуктивна картина действителните отстояния между частите реалност, с които оперира. Това своеобразие улеснява контаминативните сраствания между класически обособени познавателни периметри, улеснява познавателната функция на смисловите преноси, които усилват систематичността на представите за света чрез новооткрити връзки в него, масовизира склонността към обобщителни интерпретации, поемайки ролята на своего рода високотехнологично "Ганково кафене"... Мирогледното консолидиране на "агората" се осъществява на практика чрез експликативния ресурс на единната речева среда, на характерното за времето "койне", съставено от представителни елементи на обособени функционални стилове. Изненадващо и противоречащо на исторически формираните употребителни стереотипи, речевите стилове като социално обосновани мирогледни ракурси към света демонстрират паралелна склонност към примирително обвързане в деавтоматизиращи приученото възприемателско реагиране сраствания. Въз основа на медийно легитимиран експликативен авторитет биват масово инструментализирани представителни речеви конструкции, подобно на споменатия ботевски 8-сричник. Успоредно с медийно "причинената" тенденция към усилена и усилна функционална изоморфия между речевите стилове протича и мощно конвергентно изравняване между стиловете на живот. Всъщност става дума за един и същи процес, който дори и във времената на най-остри политически противопоставяния, разделящи обществата през 20-те и 30-те (и доста по-късно), бавно и полека, но, със сигурност - неотвратимо, ги хомогенизира. Колко политика има в изписаните върху оградата на неговата собствена фабрика "литературно-критически" твърдения на чешкия индустриалец Т. Бата, според когото "животът не е роман", а "руските романи отнемат сладостта на живота"? Макар че имаме основания да смятаме национал-социалистическата пропаганда за литературно повлияна поне заради докторската степен на Й. Гьобелс в тази област на познанието, все пак колко художественост има в най-тиражната "външна реклама" на Третия райх "Arbeit macht frei", независимо дори от очевидните формални сходства между този пропаганден "слоган" и, на пръв поглед, политически безобидни паремийни конструкции като "Зàлудо работи, зàлудо не стой!" или "Който не работи, не трябва да яде"? Макар функционално-стиловата "синонимия" между исторически обособени браншови "сленгове" да съпътствува неизменно метафорическата речева, значи - познавателна практика, нейните най-интензивни масови проявления са масмедийно повлияни. И ако преценим като изпреварващо прогностична далечната догадка на Е. Т. А. Хофман от 1814 г. ("Автомати") за новоконституиращите се отношения между човека и машината, ако този сборник е част от основанията да мислим автора му за родоначалник на все още предстоящата "индустриална приказка", дори ако вменим направената сто години по-късно от К. Малевич метафорична екстраполация "религиозен техникум" на общия футуристичен дух, обзел второто десетилетие на ХХ век, дори да се абстрахираме от Ч.-Мутафовите "Технически разкази" заради "пионерски" патетичното им отношение към граничната тема, медийно кодифицирани формулировки от 30-те като "Човекът и машината на изложението в Лайпциг" (1936) са безукорен симптом на масовото убеждение в дълбоката и неотвратима занапред зависимост между хуманистична и техническа проблематика. Идиосинкразната загуба на рецептивното усещане за познавателна автономия на изкуство, индустрия, политическа и стопанска пропаганда е призвана като че ли да възвърне исторически загубения етимологичен смисъл на доктриналното Аристотелево понятие τεχνέ, толкова отчетливо проявен в епигонския левичарски термин "литературно-техническа комбинация", независимо от априорно скритата в него радикална съпротива срещу дехуманизиращата същност на индустриалното общество. Възпроизведена в "на Йонков Моторните песни" (Господинов 2005: 183) за последен път с присъщия й от годините на второто десетилетие евристичен възторг (а, съвсем не на последно място в този случай - с дължимата на времето нравствена рекапитулативност), кентаврическата "литературно-техническа комбинация" произнася епилога на футурологичната някога и футуристична доскоро антропоморфна нагласа. А през 1945-та, след края на войната, експериментално узаконила в зловещата си полева лаборатория поредното антропоморфно самосмисляне на човечеството, теософските "прозрения" на Н. Бердяев за "човека и машината" (Бердяев 1945: 11) ще се възприемат вече само като чудат академически анахронизъм...

БЕЛЕЖКИ

1. Тази формулировка принадлежи на психолога от СУ М. Димитров (1930: 446-456). Академичният евфемизъм не се отличава по същество от своя рекламен аналог, според който М. Карадимитров е назован "българинът с феноменалната памет". [обратно]

2. М. Димитров преценява, че феноменалният М. Карадимитров притежава най-разпространената по типа си способност за запаметяване - образната (Димитров 1930: 452). [обратно]

3. Романо-славянският спор от края на 19-ти век във връзка с авторския приоритет върху "безжичния телеграф" съвсем не се изчерпва с традиционното противопоставяне "Попов - Маркони". Неговата представителност е мотивирана твърде основателно от удивителното сходство между схемите в присъдения на Г. Маркони през 1897 г. патент и схемите, представени от А. Попов пред руското физико-химическо дружество през 1895 г. Междувременно обаче, още през 1893 г. чешкият учен Н. Тесла вече е построил своя вълнови радиопредавател, което, макар да не извежда спора от обичайния му романо-славянски контекст, показва, че има и някаква допълнителна причина славянските патентни претенции да се сдобиват с твърде устойчива, предимно източна ориентация. Късното идеологизиране на патентния спор очевидно е свързано с потребността на съветите да се легитимират пред света чрез усвояване на предходната познавателна и културна традиция. Ако се съди по политически пристрастната употреба у А. Тодоров на името Маркони, последвалият "износ на революция" очевидно включва в своя богат пропаганден арсенал и конкретния радио-инструмент, чрез който имената на Попов и Маркони в българския левичарски дискурс се осмислят още от началото на 30-те като метафорически хоругви на двете конфликтни политически системи. Според едно интересно текстологично наблюдение на Г. Господинов, следдеветосептемврийските издания на М. Исаев "редактират" чрез съкращаване споменатото в стихотворението му от 1934 г. "Романтика" име на италианеца, твърде вероятно - заради амбициите на лявата пропаганда "да припознае радиото като руско-съветско изобретение". (Господинов 2005: 187). [обратно]

4. В резултат на личния си ораторски опит от началото на 20-те Хитлер констатира, че митингите е уместно да бъдат насрочвани едва след края на работния ден. Тогава, според него, публиката е по-податлива на внушения, отколкото сутрин, тъй като волята й за съпротива е обезсилена от трудовата умора, притъпила е своя рационален критицизъм, за да се отдаде в опияняващ плен на чувствата и въображението (Хитлер 2001: 464-467). Емпирично установена от Хитлер в началото на 20-те години на ХХ век, тази важна психическа предпоставка за ефективно управление на тълпите буквално възпроизвежда един от най-съществените изводи, формулирани от Г. льо Бон 30 години по-рано в книгата му "Психология на тълпите" (1895). Според него, емотивното въздействие върху масите е единствено надеждният способ за обединяването им в консолидирана реактивност. По повод на хетерогенните тълпи, каквито са всъщност предимно човешките струпвания, той афористично заключава: "Във всичко, поддаващо се на чувства - религия, политика, морал, привързаност, неприязън и т.н., - най-прочутите личности надвишават съвсем рядко равнището на обикновените хора. В интелектуално отношение може пропаст да дели някой известен математик и обущаря му, но като характер и вярвания разлика често или няма, или е много слаба." (Льо Бон 2004: 20). [обратно]

5. Сравни у Дельоз, Гатари (2004). [обратно]

6. Тази метафорична представа е потвърдена и от С. Лаш. Коментирайки технологичните форми на живот в информационното общество, той дефинира социално активния субект като "човеко-машинен интерфейс", чието тяло, подобно на "тялото без органи" у Ж. Дельоз и Ф. Гатари, се отваря и неговите органи се оказват "навън, на разстояние" (Лаш 2004: 42-43). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Бердяев 1945: Бердяев, Н. Човекът и машината. Проблемата за социологията на техниката. // Славянска мисъл, 1945, № 2, с. 11-30.

Господинов 2005: Господинов, Г. Поезия и медия. Кино, радио и реклама у Вапцаров и поетите на 40-те години на ХХ век. София, 2005, с. 187.

Дельоз, Гатари 2004: Дельоз, Ж., Гатари, Ф. Анти-Едип: капитализъм и шизофрения. Том 1. София, 2004.

Димитров 1930: Димитров, М. Изследвания върху чудовищната памет на един българин. // Философски преглед, 1930, кн. 5, с. 446-456.

Лаш 2004: Лаш, С. Критика на информацията. София, 2004, с. 42-43.

Льо Бон 2004: льо Бон, Г. Психология на тълпите. София, 2004, с. 20.

Милчаков 2009: Милчаков, Я. Социални полета на литературата. София, 2009, с. 145

Нич 2005: Нич, Р. Светът на текста. Постструктурализмът и знанието за литературата. София, 2005, с. 308.

Тодоров 1930: Тодоров, А. Маркони. Литературно-техническа комбинация. // РЛФ, 1930, бр. 20.

Хитлер 2001: Хитлер, А. Моята борба. София, 2001, с. 464-467.

© Пламен Шуликов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.05.2011, № 5 (138)