ЛИТЕРАТУРНА ПЕРИФЕРИЯ И ЛИТЕРАТУРЕН ЦЕНТЪР. Д. ПОДВЪРЗВАЧОВ

Пламен Шуликов

web

Литературоведската традиция предоставя достатъчно обилни свидетелства в подкрепа на оценката за високата теоретическа пригодност на дихотомическата формула “периферия - център”: и античното и класицистично учение за стиловете, и ценностно мотивираната класицистична жанрова таксономия, и “неоромантическият” академичен бунт срещу представата за историята, проследена предимно чрез нейните “стълбови линии” (Веселовский 1870), и по-късната формалистична модификация на този бунт, насочен срещу “историята на генералите” (Тынянов 1929), и концепцията за “двойния сюжет” (Лотман 1973; Хализев 1981; Тамарченко 1985), и почти обичайното противопоставяне между високите и ниски пластове в системата на културата (Бахтин 1965), и пр., и пр. са неубедително малка част от огромното количество концептуални резултати, експлоатиращи мощната дефинитивна операционалност на посочения дихотомически модел. Той прозира и под елегантните одеяния, в които социално-психологическата критика облича представата си за драматизма в отношенията между враждебната среда и прекомерно отчуждения от нея интровертен социален тип, наречен от етиката в нейните върхови парадоксални изражения “материал” и “тухла” (Шопенхауер, Ницше), а от художествената литература, проникната с принципната и безадресна антихроническа филантропия - “наковалня” (Гьоте) и “човекът в ъгъла” (Б. Христов).

Проекция на анахроничния мисловен рудимент, наречен от психологията “механизъм на дипластия” (Wallon 1945; Поршнев 1968; Ястребова 1983), склонността към дихотомически описания съпътства почти непрестанно опитите за макроконципиране в хуманитаристиката, като, разбира се, отложена в метаезиковите построения, тази склонност характеризира преди всичко и най-вече самите процеси, подлежащи на осмисляне.

Поразително щастливо, от литературоведска гледна точка, средоточие на бегло щрихираните рефлекси на дихотомическия мисловен модел “периферия-център” представлява неособено типичната за българската литературна действителност фигура на Димитър Подвързачов, която исторически е поне толкова самотна, колкото, според самия Подвързачов, е “самотна” фигурата на комай единствения негов рóден предтеча в баснотворството, апофтегмата и последователния резигнантен сарказъм Стоян Михайловски: “...той беше особен, изключителен - и остана да стърчи самин, единствен, неповторим. Той не идеше от никого - и не се продължи у никого.” (Подвързачов 1935). Извода си за литературно-историческата “самотност” на Стоян Михайловски в цитираното възпоменателно слово за него Д. Подвързачов полага върху прелюбопитна и знаково силно натоварена логическа мотивировка - болезнения спомен за обидно и непочтително малобройната процесия от 10-15 души, съпроводила великия покойник. Обилно струящият от словото патос на нарочно манифестирано публицистично пристрастие към културфилософския проблем за поета и тълпата, проектиран върху историческата съдба на Стоян Михайловски, се усеща някак свързан и със странното у Подвързачов тогава (две години преди смъртта му) предчувствие за сходството й с неговата собствена бъдеща литературна участ. Съдържащото се в псевдонима му “Забравен талант” иронично-прорицателско знамение губи ефекта си на самоцелно салонно остроумие и добива онзи печален екзистенциален смисъл, който паметната плоча, поставена върху фасадата на къщата, в която цяла година е живял с Димчо Дебелянов, съхранява между редовете на своя лаконичен възпоменателен надпис (Стаев 1982: 69).

Щастливо въведено в литературно обращение през 1900 година не от кого да е, а именно от Патриарха на българската литература, “обещава”-щото и носещо “дух на младо” (Вазов 1900: 187), почти непознато дотогава име на Д. Подвързачов ще се окаже затиснато от непомерната тежест на литературните надежди, които живият класик с лаконичните си критически “драски” му възлага. Произнесените след Вазов високи оценки за носения от Подвързачов художнически ресурс, с изключение на твърде малкото на брой текстове, появили се приживе на Подвързачов (Попов 1933: 63-64; Коралов 1935: 3), са обнародвани или след неговата смърт или пък, ако са направени до 1937 година, се съдържат в текстовете на лични писма¹ и нямат онзи публичен отзвук, който би могъл императивно да вменява на Подвързачов непреодолимо чувство за литературен дълг пред обществото.

Сам Подвързачов, било заради пословичната си скромност (качество, което никой от неговите съвременници не заобикаля в спомените си за писателя), било заради неотчуждаемото от съвкупните му речеви прояви автоиронично отношение към неговото писателско поприще, съпровожда с артистичен скепсис всяко споменаване на собствените си литературни занимания.

Христо Герчев, например, коментирайки кратния шуменски период на Подвързачов от началото на ХХ век, припомня как той оценява стихотворенията си като “глупости” и “блудкави работи”: “Сякаш се страхуваше и срамеше от своята поетическа дейност, която впрочем понякога иронизираше не на шега.” (Подвързачов 1982: 406). Очевидно съвършено сериозно вече, и лишено от игровия характер на цеховия артистизъм, е решението на Подвързачов да не включи нито едно свое стихотворение в състава на редактираната от него първа българска антология (1910 г.). По този повод Димитър Бабев (“Бабьоф”, както го наричат в приятелския кръг на Подвързачов) твърди: “Д. Подвързачов не рачи да представи себе си, смятайки се за излишен” (Подвързачов 1982: 407).

По същия повод в свое писмо до Н. Лилиев от 15-16.09.1910 г. Д. Дебелянов след съвместно съставения с Бащата извод, че “българска поезия всъщност няма”, коментира иронично една характерна за кръга на “младите” умозрителна хипотеза: “Ако ни обвинят, че сме се самопризнали за поети, Бащата, смеейки се, казваше: ще се спотайваме!” (Константинов 1967: 63).

Особено надеждно психографски би било позоваването на Подвързачовата самооценка за неговото собствено място върху страниците на лелеяния (дори за Лилиев в самото начало на проекта!) първи печатен орган на българските символисти. Разколебан от предложението на Иван Радославов да участва в списването на алтернативен журнал с проектното име “Слънце”, Н. Лилиев, необяснимо за Подвързачов, охладнява не само към ознаменувалия продуктивната симбиоза в приятелския кръг негов естествен венец, известен в историографията като “Звено”, но, същевременно, подлага на крайно немотивирана за Подвързачов преоценка характерната си дотогава склонност към епистоларно словообилие. Тъкмо това обстоятелство, като индикация на разрухата в приятелския кръг, е най-трудно поносимо за Бащата, който в недатирано (вероятно 1913 г.) писмо до Н. Лилиев пише: “Драги Николай Михайлич, онзиденшното ти мършаво писъмце ме тури в тупик. Тъй студено ти никога не си ми писал. (...) ...на какво наистина може да се дължи това триредно писъмце без обръщане, без цалувки, без пожелания и заключения?” (Константинов 1967: 153). Извън безспорната сполука да бъде конструктивно алгоритмизиран епистоларният жанр в неговата единствено приемлива за Подвързачов експликативност, този отказ, представяйки свойствените за членовете на кръга отношения на трепетна дружеска привързаност и наситен емоционален драматизъм, обозначава и особената битност на литературата в разбирането на Подвързачов не като парнасистка фикция, а като единствено възможна основа, практически способ и, изобщо - конституция на мисловното общение в приятелския кръг. В този смисъл изглежда обяснимо поразителното равнодушие, с което Подвързачов в по-късно недатирано (вероятно 1914 г.) писмо отново до Лилиев, развивайки хипотезата за отказ от “Звено” под претекста на “непреодолими пречки при редакционната организация”, определя своето място в най-представителното за групата литературно предприятие: “Лично аз - то е явно! - съм най-малко заинтересуван в тази работа, всичко беше за вас. Аз не пиша нищо и едва ли някога ще довърша своя “Рим” по простата причина, че нямам време дори да мисля за това.” (Константинов 1967: 160). Озадачаващото на пръв поглед съвместяване у Подвързачов на примирено равнодушие към публичната съдба на “Звено” и клокочеща непримиримост спрямо стинещата дружеска съпричастност на Лилиев трудно може да бъде обяснено с друго, освен с характерната за върховите моменти в литературния процес екзистенциализация на заниманията със слово², когато грижата за историческия образ на литературните усилия е дълбоко потисната от ежедневната грижа за духовния и съзидателен комфорт на непосредственото дружеско общение, регламентирано и сериозно, и игрово чрез кодекса на литературата. Правенето на литература, като естетски професионализиран парнасистки жест, е склонно “лекомислено” да се раздели с присъщата си сериозност и да се поддаде на непреодолимата потребност на относително затворените литературни общества от узаконяване на артистичното живеене с/в/чрез словото. Трансформирането на литературната поза в поза на литературния бит (Тинянов), проникването й в писателското ежедневие, изобщо - нейното хабитуализиране снабдява с естетическа стойност всички прояви и форми на уреждащата салонното общуване литературна етикеция. И посвещението, и дарителският надпис, и дружеският шарж, направен по незначителни поводи, и личните писма, изпълнени в стихове, и литературните пародии, основателно притежаващи сходна значимост както в задкулисния, така и в официалния идеологически обмен, и шеговито-ироничните обигравания на литературното “правене”, и хабитуалната кореспонденция, и особеният жанр на откритото лично послание, чийто амбивалентен характер (симбиоза между интимност и обобщественост) е дефиниран от технологичната специфика на пощенската услуга (доставка на незапечатана в плик картичка, откъдето и руското “открытка”), и търсенето на литературна идентичност чрез персонифициращата маска на псевдонима, и юбилейните слова, и (дано не прозвучи зловещо!) литературните епитафии, завещания, некролози, надгробни слова и увековечаващи литературната слава епиграфски лапидарни формули, изсечени върху камък, и, вероятно, много други, пропуснати в това несъвършено изреждане, прояви на литературната етикеция, са все жанрови форми, които чрез своята съвкупност представят мощния тотален процес на двупосочно осмотично проникване между високото пространство на литературата и ниското пространство на литературния бит, между естетическото и извънестетическото, представят в крайна сметка и резултантния ефект от изравняването между доктриналните напрежения в двуединната същност на салона чрез мисловните и жанрови “изобари”, регламентиращи сходства и подобия в персоналните поведения и сред двете умозрително обособими в епоха на литературен декаданс пространства.

Особено интересни и характерни свидетелства за екзистенциализацията на литературността сред приятелския кръг около Подвързачов са два публикувани от Г. Константинов стихотворни текста, първият от които представлява намерено от него в архива на Лилиев колективно писмо, подписано от Бащата, Димчо и Коста (Кнауер), предполагаемо датирано (1910) и адресирано (Rue Barye, 10, Paris - адресът на Н. Лилиев) въз основа на писмата, в чието съседство е открито³. Вторият текст е писмото в стихове на Г. Михайлов (Джо, Джорето) също до Н. Лилиев от 07.1914 г. (Константинов 1967: 176-177).

Колективното писмо в стихове на Д. Подвързачов, Д. Дебелянов и К. Кнауер, подобно на характерните за кръга колективни епистоларни образци в проза, адресирани обикновено до страдащи от самота и принудителна изолация (в странство или по служба) приятели, вербализира разположения върху границите между откровеното буквално признание и иронично конотираното обяснение в любов игрови патос, с който обикновено артистично-остранностено биват назовавани недостойни за мъжката (дори епистоларна!)⁴ реч състояния като тъга по отсъстващ приятел, терзания заради приятелска непричастност, страдание от неартикулирано ответно нарочно убеждаване в приятелска любов: “...чувственцата говорèщи/ и мечтаещи за срещи/ на сърцата ни горещи,/ сè към вази се стремещи./ (има още да се плещи!)”.

Особеното в това стихотворно колективно писмо, в сравнение с множеството подобни писма в проза между членовете на кръга, е преди всичко неговата жанрово дефинирана специфика. Обозначено “Нещо като интермецо”, то активира отложения в публичната памет остатъчен жанров ресурс на интермедията (или интерлюдията), който обикновено, освен с битовата фарсовост на комическата сценка, вложена между актовете на основната пиеса (мистерия, школска драма), се свързва с апострофическата незначителност на странична, второстепенна културна реплика. Тъкмо жанровият смисъл на несъществен обертон е подходящо вместилище за бликащата в писмото травестираща ирония както спрямо умишлено превърнатите в нарочен изобразителен акцент битови странности на компанията, странно защо - свързани с пиенето, пеенето и потребите на “телесната долница” (“кат’ мечтахме по за литър”, “три цигари запалúхме”, “Тате (Бащата - бел.моя) стана въздържател”, “Тоя шваба (Коста Кнауер - бел.моя) продължава/ да си смуче като крава,/ нивга трезвен не остава./ Пие, а пък нам не дава.”, “Димча поп ще го помажем,/ че да н’пие се зарича/ и пак винцето обича,/ сé във “Средна гора” тича,/ пие, пей и се измича (изпикава - бел.моя)”, “В тез нощú се пуща мочва (пикня - бел.моя)/ може би за цяла бочва”), спрямо епатирането на официалния празничен календар посредством вмъкната в същинския текст на интермедията датировка “2 февруари”, очевидно предпочетена със значението й на алтернативен булеварден празнично-ритуален център, така и спрямо сериозната поза на класичното отношение към литературното правене. Иронично оголена, механиката на стихотворството е представена чрез опит за съставяне на съвкупна парадигма на най-представителните, според парнасистката компания, непродуктивни стихотворни техники. Видимо ненавистното отношение към бегло съставения списък на поетическите анти-способи: принудителни по ритмометрични причини, но стилово немотивирани (!), отмети на ударенията, експлицирани нарочно-демонстративно чрез специалния диакритичен знак за тази суперсегментна единица (“той бе станал същи кáтил”, ”в тез нощú се пуща мочва”); предизвикани по същите причини просторечни апострофи, обозначени с коректорска (вероятно, под вещата егида на Подвързачов) орфографична пунктуалност (кат’, нит’, плув’те, нещ’, чет’ри, к’во, възпих’не, послед’вател, да н’пие); обилен просторечен лексикален пласт (достове, напнахме, турихме, нази, вази, донейде, татрази, патати, хептен, уж-божем, зер, би ма, бочва, зор, опататил, изпращава, изпръщява⁵, тражим, лажем, измича, мочва, накича, кюмюри, тури), който, освен че представя традиционния, но не особено усложнен способ за уподобяване на стратификационните стилови регистри (Ведбал, Подвързачов, Елин Пелин, Чудомир), заедно с това изпълнява допълнителни пародийни функции чрез онези свои образци, които, поставени в крайна силна стихова позиция и участващи по тази причина в обособяващите строфичните цялости моноримни схеми, видимо и ударно епатират системно-смисловия модел на моноримата като едно от върховите изражения на стихотворната виртуозност; самоцелно, въз основа на формални критерии, внедрявани в същинския поетически текст на строителни елементи, които не само че нямат отношение към постъпателното изграждане на лирическия смисъл, но, тъкмо обратно - немотивирано го деконструират (“В Перу е столица Лима!/ Даскала за нея би ма.”, “Цариброд е до Нишава”, “Осман-Пазар е до Тича”); въвеждане в текста на особен самонаблюдаващ се пласт, чието предназначение е не само иронично да профанира сериозната парнасистка поза (“има още да се плещи”, “с рими сухи и сакати/ и със средства непознати”, “Ех, че мъчно се татрази (влачи се писането - бел.моя)”, “Нещ’ до тук дали разбрахте?”, “и от зор се изпотихме”, “Тук ще трябват май лазури!”), но и да прогласи чрез неговото формално отрицание вездесъщия Аристотелев принцип за единната смислова систематика на текста; притежаващи почти същите функции педантично скрупульозни демонстративни артикулирания на традиционния архитектоничен способ за типографско членение на текста чрез графични знаци (“Ето турихме звездичка,/ таз спасителка едничка”, “Тоз път турихме ги двечки,/ миловидни като мечки”, “Три звездички тук ще сложим”, “Тук ги чет’ри наредихме/ и кафето си изпихме... / Три цигари запалúхме”) - превръща колективното писмо в своеобразен езотеричен цехови манифест, чиито иронично-травестиращи функции на анти-L’art poétique демонстрират особено високата и почти самодостатъчна ценност на виртуозното техно-(τεχνε)поетическо можене в професионално-етичния кодекс на приятелския кръг. В този контекст изглежда разбираемо предубеждението на Д. Подвързачов към Т. Траянов, изразено в писмо до Н. Лилиев (недатирано, вероятно - 1910 г.) (Константинов 1967: 64-65), където покрай мнението си, че “той сам няма да отиде по-далеч от това, което е днес”, Подвързачов поставя характерен ироничен акцент върху недотам стереотипизираната стиховедска компетентност на Т. Траянов, който, “за да познае един... анапест, почна[-л] да си мърда пръстите на ръката” (Константинов 1967: 64).

Все същата тенденция към екзистенциализиране на конституиращите се “в крачка” сред кръга представи за литературна ценност обозначава и писмото в стихове на Г. Михайлов до Н. Лилиев (1914 г.). Все още твърде млад и по тази причина не толкова категорично, колкото традиционните членове на компанията, наложен в нея, Г. Михайлов (самоназовал се “малкий Джоре”) като че ли доказва (не пред кого да е, а тъкмо пред Н. Лилиев!) своите технически стихотворски умения. Неговото писмо в стихове действително е великолепен образец на виртуозното версификаторство. В стилизираната поетическа симулация се съчетават и характерната за битовото писмо доверителска нагласа, и деликатната ненатрапчива мисловна отстраненост спрямо конкретния речеви повод, характерна за изобразителния маниер на същинската литературна поза. Жанрово задължителните общи места на писмото като обръщение, нарочно ритуализирано чрез клиширана формула изговаряне на очакването за кореспондентен отговор, обособяването на стилово и логически несвързаната със същинския текст на писмото рубрика “P.S.” са поети от стиховата структура така органично, че, като й позволяват да симулира естествената ненапрегнатост на класичната ямбическа реч, не предизвикват почти никакви самоцелни акцентни отмети и неовладени от ритмометричната схема нейни нарушения. Видимото разточително разхищение на поетически техно-(τεχνε)ресурс и, което е по-важно, на мотивация за подобно съществено креативно усилие по незначителен битов повод прави особено достоверно предположението за игрово-демонстративния характер на версификационното упражнение. Същевременно, в отговора на Н. Лилиев (06.08.1914 г.), но вече в проза (Константинов 1967: 177), не само няма какъвто и да било коментар по повод на жанровия избор на Г. Михайлов, но няма дори и намек за това, че предвижданият от адресанта удивляващ ефект е бил постигнат. Рецептивното равнодушие на Н. Лилиев (впрочем, доколкото ни е известно, сред архива на поета не е запазен дори отговор в проза на коментираното вече колективно писмо в стихове) е обяснимо единствено чрез обстоятелството, че литературните закачки, ироничното обиграване на сериозната литературна поза, шеговитото профаниране на класичното месианско литературно самочувствие са превърнати сред приятелския кръг в стабилна комуникативна норма, отклонението от която би било проява на лош салонен вкус.

Параметрите на тази норма са фиксирани още през 1912 г. в Подвързачовия “Епитаф”, където съдържащата се в стихотворението обобщаваща антиномична формула “и без да бе поет - писа стихотворения” представя постоянно потвърждаващата се впоследствие тенденция всяко назоваване на креативното усилие да бъде постоянно съпровождано с извинителна уговорка, чиято реторическа функция на стилов дешаблонизатор (например, такива са функциите на клишетата “така да се каже”, “както е известно”, “както казват” и пр.) осигурява застраховаща артистично-иронична дистанция спрямо профанирания висок номинативен предмет. Дълбоко изстраданият, но публично неартикулиран от Подвързачов сакрален пиетет към литературата и заниманията с нея (както показват публикуваните от Г. Константинов негови писма до Д. Дебелянов и Н. Лилиев) се оказва плътно скрит зад непреодолимата видима защитна преграда на неговата амбивалентна речева нагласа. Едновременно и съкровена, и профанирана, писателската поза в литературната реч на Подвързачов се оказва разположена върху границата между сериозното и ироничното, между съкровения пиетет към нея и извинителната склонност към интелигентско кокетничене с нейната святост.

Дълбоко осмислената от самия Подвързачов формираща роля на словото-име спрямо социалната практика на назования с това име човек сигнализира само условното начало от речеви прояви на писателя, които изграждат представата за илюзорната недефинитивност на вложената в тях инвектива.

Устойчиво заченатата в периода на българския литературен месианизъм практика чрез нарочен псевдоним да бъде допълнително обезпечавана социалната идентичност на твореца (например, Крачолов - Яворов)⁶ се оказва последователно профанирана у Д. Подвързачов. Даже обструкцията му спрямо комфортния ход на тенденцията да бъде гарантирано стилово съзвучие между социалните роли на писателя и неговото слово-име се оказва мощен метонимичен индикатор на създадената за него публична легенда, според чийто йерархичен модел отредената на Подвързачовото творчество позиция е локализирана по-скоро в ценностната периферия на родната ни литературна систематика, отколкото в нейния представителен христоматийно-антологичен център. Сам изключил себе си от този (буквално антологичен!) център чрез лично решение като съставител на първата българска антология, той също сам продължава да управлява публичната рецепция на собственото си творчество, като съзнателно и умишлено я подвежда чрез изкусително лесни за тиражиране готови възприемателски рецепти. И чрез съдържащото се в псевдонима “Забравен талант” предчувствие за неособено голямата мощ на родната ни културна памет, и чрез псевдонима “Репортер”, активиращ ценностно противопоставяне между ниската престижност на вестникарския занаят и високото призвание на поетическото усилие, и чрез функционално сходните провокативно-иронични обигравания на коректорските си задължения (“на онзи свят е всичко в ред, така че/ от мойте коректури няма нужда” - “Моето безсмъртие”, 1930 г.; “когато видите, че последното издихание наближава, донесете ми да извърша последната си работа: да коригирам некролога си” - “Мисли и парадокси...”), и чрез не по-малко ироничното христоматийно известно обиграване на естественото си име - Подвързачов, чийто произход от фамилно-професионално прозвище е повече от очевиден: “Не съм издал нито една книга. И надали ще издам. Страх ме е, че ще се намери критик, който ще ми каже: “Приятелю! Ти си мислиш, изглежда, че да подвързваш и да пишеш книги е едно и също.”, Подвързачов травестира характерната до първия български модерн (включително) тенденция към еднопланово и буквално стилово съзвучие между словото-име и неговите социални роли, като го подменя със съдържащата артистично-провокативен ресурс двуплановост на ироничния модус. Трудно доловим вариант на самоироничното противопоставяне между името-прозвище Подвързачов и книжовническото призвание разпознаваме разсеян дори в предназначената за деца книжка “Бай Станьо познавача”, написана от Д. Подвързачов в съавторство с Елин Пелин, където, надяваме се - основателно, предполагаме Подвързачовото авторство в условие 8 на задача 13. (Елин Пелин, Подвързачов 1992: 38). Условие 8 представя методически традиционно упражнение за обогатяване на речниковия запас чрез характерното за кръстословиците описателно-евфемистично преназоваване на денотата. Сред множеството хипотетични отговори (пиша, чета, коригирам, редактирам, както и някои, съобразени с “възрастовите особености”, дейности, например - “удрям съседа по чин по главата” и пр.) като отговор на евфемистичната дескрипция “Върша нещо с книга” авторите са посочили единствено най-уместното, според тях, действие “Подвързвам”⁷.

Дългият ред от речеви прояви у Подвързачов, иронизиращи значимостта на неговото писателско занятие, притежава относително стабилна ориентация към експлициране в състава на (или съвместяване по съседство с) епитафията, молитвата, некролога, поетически ритуализирания разговор с музата, афоризма, парадокса - все конструктивни форми, чийто културно-исторически постигнат жанров смисъл отвежда към респектиращото със своята априорно мислена свята неприкосновеност гранично духовно състояние на трезва самооценка или генерална равносметка. Тъкмо особената ритуална значимост на жанровия избор подхранва острото усещане за рецептивно колебание между смисловата конвенция и нейното иронично травестиране (“Ала поет, признат официално -/ бррр! Никога! Владико, запази ме!” - “Молитва”; “аз често с мъка се възпирам/ от стихотворческата мания” - “Мания”; “И ние, музо, с теб ухилени,/ подгонени от мраз вървим;/ за да те стопля, аз усилено/ опушвам те с тютюнев дим...” - “Из улиците”). Високата социална ценност на сериозната литературна поза е иронически разколебана и чрез съвършено изрядното от стиховедска гледна точка използване на спецификаторски понятия, които, манифестирайки особения култ на приятелския кръг към литературната грамотност, и изобщо - към грамотността (“А всеки грамотен обесник,/ кой с мъка прочита и вестник-/ без друго куплети реди” - “Без заглавие”; “и тази яростна вражда/ към третокласната синтакса”⁸; “граматика - наука от епохата на Тутанкамон. В наше време не се знае нищо за нея.” - “Речник на чуждите думи”; “Писачът трябва граматика” - “Между вестниците”), същевременно легитимират правото на посветените да оспорят популярното убеждение, че шегата убива поезията: “ти все ми шепнеш ритмоплетия,/ аз все те зяпам със любов” - “Из улиците”; “Ала понявга звъннат рими,/ съвсем невикани, нечакани,/ но тъй приятелски любими,/ би рекъл - чаши, дружно стракани” - “Мания”; “Ох, нямам мир ни в сън, ни в бдение/ от тез въпроси политически -/ и от голямо отвращение/ ги стегнах в рими дактилически” - “Политика”; “О, няма смисъл в стройний ред/ на дивната вселена божия,/ нито във моя плах куплет/ с невеселите му трисложия” - “Резигнация” и пр.

Значимо проявление на характерната за кръга иронична, пародийно-травестираща речева нагласа представлява особено активната у Подвързачов склонност към, понякога - самодостатъчно и прагматично необвързано с обслужването на конкретна сатирична инвектива, обиграване на цехово-професионални речеви стереотипи. Салонно-куртуазната виртуозност на обилно осеяните в творчеството му артистични стилизации на чужда литературна реч (например, усещаните като косвени цитати алюзии с характерните за пародийната употреба на Смирненски сложни лексикални иновации “а’lа Балан”: сухобобени, зъботракници, безтопливия, ритмоплетия - “Из улиците”; пъстроцветни - “Пролет”; пъстрошумния - “По булвара”; дългохоботен, дебелошиен - “Слон и мъниче”; характерната ситуация на коледния разговор между баща и син - “Коледен разговор” и пр.; на Дебелянов: приневолени - “В кръчмата”; разблуден - “Лютня”; на Вазов: не се гаси туй, що не гасне; на Яворов: без спомен, без стон и без зов - “Любов”; на П. П. Славейков, Т. Траянов, К. Христов - “Българска литература” (Горчева 2003) и пр.) легитимира новосформираната дружеска (дори надхвърляща цеховата легитимност) конвенция спрямо нормативиращото се иронически дистанцирано отношение към литературния бит. Шегата, иронията, пародията, епатажът, парадоксалната антиномия, артистичното влечение към стилизиране на чужда реч и, изобщо - към изпълнение на чужди социални роли (например, “Драматурзи”, “Поет и воин”, “Обществено мнение” и пр.), манифестират очевидната и неусетно превърната в стабилна норма тенденция към ценностно пренареждане на дефиниращите жанровата картина генеративни модуси.

Естетическият облик на българския литературен месианизъм отрежда правото на парнасистски нарцистичната и идеологически еднопланова сериозна литературна поза да въведе вездесъщ порядък в литературната ни систематика, като се превърне в непоколебим фундамент на естетическия “правоговор”. Цеховото разслоение, провокирано от магнетичния културен ореол на “Мисъл” и извършвано по създадения от него групов модел, прелокализира естествено съпровождащия проявите на литературния бит игрови модус от периферията на ценностното поле⁹ в неговия, произвеждащ нова норма, нов закон и нов порядък център.

Анахроничната със своята монументална сериозност литературна поза на Т. Траянов; схимническата, каторжна обреченост на Н. Райнов на високото книжовно признание (широко популярен е ”орнаментално”-легендарният смисъл на сантиментно-мемоарния етюд, изобразяващ споделения със случаен бездомен монах, наречен далеч неслучайно Иоканаан, скрипториум на писателя, чиято дясна ръка неуморно скърца с перото, а лявата, някак рутинно и между другото държи все още невръстния приемник на “Тютюневия човек”), която го изолира от изобилния шаржов мисловен обмен сред приятелския кръг на Подвързачов; почти апоплектичната неудържимост на Иван-Радославовата естетическа агресия, която превръща плющящото му като бич манифестно слово във вдъхновена доктринерска апология на символизма, но, същевременно, го отлъчва от продуктивната речева практика, осмисляща литературния процес на крак (im stehen) чрез бързотечната рефлексивност на текущата епистоларна бележка, на смислово нюансираното салонно остроумие, на шегата, за която още Аристотел твърди, че е най-сериозното оръжие срещу който и да е сериозен довод, ги оставя на почтително неприкосновена дистанция от забележителния със своята уникална симбиоза между пиетет към литературата и литературното занятие и неговото иронично отстранено публично артикулиране кръг на Подвързачов. И самият Подвързачов, за чиято легенда се оказва особено продуктивна зададената от самия него рецептивна неравновесност при осмислянето на собственото му слово-име; и Д. Дебелянов, който независимо от априорната “непоетичност” на името си, не успява да узакони в състава на публичната си легенда нито един от своите “поетизиращи” псевдоними - Аз, Амер, Субалтьор, Сурдинка, Тафт, Шприц, Ястреб, Frau Sorge; и Георги Райчев, чиито псевдоними - Граф Алмавива, Г. М. Оралков, Г. М. Орлин, Гриша Печорин - се оказват неравноправни участници в номинативната конкуренция с неговото естествено име и, което е още по-съществено - дори с неговото вътрешно-цехово прозвище Гюро, което, освен с очевидната си непоетичност, го конотира смислово и посредством епатажната профанност на армейско-фолклорния фразеологично-нарицателен антропоним Гюро Михайлов (случайно или не - бащиното име на Георги Райчев е Михайлов); и Коста Кнауер, екзотизмът на чиято чужда по своя произход фамилия, с априорната й остранностеност спрямо смисловата логика на родната ни етно-номинативна практика, се оказва достатъчно мощен, за да парира появата на псевдоним-поетизъм (негови криптоними са конструктивно еднотипните К. Кн-ер, К. Кн-р и К. К-р), но съвсем не толкова семантично авторитетен, че да потисне популярността на конкурентния профаниращ етноним с вътрешно-цехови произход - Шваба; и Георги Ив. Михайлов, чийто псевдоним Джо (освен Валериан Бромов, Дориян, Дориян Грей, Евгений Север, Литл Фокс, Онегин, Псевдоним, Ужким Пушкин, Фелкс, Dorian, Felix, Simplicissimus¹⁰) проявява устойчива тенденция сред кръга да бъде трайно модифициран в хабитуалния иронично-инфантилизиран вариант Джоре¹¹; и, най-накрая самият Николай Михайлов, чиито естетизиращи публичния му образ псевдоними с вегетативен произход - Лилиев и Одуванчик - не успяват да се противопоставят на цеховото изкушение високата естетическа значимост на Н. Лилиевата поетическа фигура да бъде по обходен път обозначена чрез профаниращия фразеологичен антоним “Счетоводителят Николай Михайлов”, целящ да извлече и логически, и емотивен ресурс от бликащата удивителна противоречивост антиномия “счетоводство-поезия” - всички те легитимират задкулисното артистично-игрово “намигване” като културно-творителен жест, равноправен на претендиращата “официално” Нобелово признание месиански сериозна литературна поза. Модалните колебания-трептения върху “нулевата степен” на ясната и често буквална, лесно разпознаваема речева тенденция, така характерна за публичния образ на стремящото се към класична застиналост литературно поведение, обозначават превръщането на самата нормативна незадължителност в изкусителна за следване майсторски висока игрова норма, която си присвоява чрез Подвързачовия кръг доста анти-класични свое-(за да не кажем без-)образия: от ироничното посегателство спрямо хармониращия идентитет между слово-име и социален образ, в резултат на което бива провокирана както известна рецептивна нестабилност на публичния писателски образ, така и остро нуждаеща се от неканонична изява артистичност на авторската социализация; през булевардно звучащото ново решение на въпроса за съотношенията между фикция и истина и различното им тематично “достойнство”; до свързаното с този избор ценностно пренареждане на жанрово-генеративните речеви модуси.

Представата ни за Подвързачовото решение на първия въпрос, на който вече отделихме немалко внимание, може да бъде съвсем кратко допълнена с неговото, притежаващо очевиден авторефлексивен смисъл, разбиране за съдържанието на понятието “псевдоним”: “лъжливо, скрито име, известно на всички” - “Речник на чуждите думи”. Основаното върху провокативна антиномия шеговито афористично тълкуване представя като единствен логически резултат безсмислието на традиционната криптографска процедура. Ако книжовно изкушеният Славейков-баща насочва процеса на собственото си публично разпознаване по сложен и обходен път - отначало да припознае като свое име фамилното име на майчиния си род Бюлбюлолар, което след това чрез калкиране да превърне в достойното Славейски, такъв тежък труд от позицията на Подвързачовото иронично тълкувание изглежда прагматично необоснован. Той е обявен за лишен от смисъл не толкова заради тъй или иначе долавящия се в тълкуванието самоцелен стремеж към салонно остроумие, колкото заради баналността на традиционното криптографско “поетизиране”. Ироничната игра със своето собствено име Подвързачов обобществява не само за да се възползва от съдържащия се в него профанен ресурс, но много повече в името на изненадващо новоизнамерения естетизъм на реалния факт, както и на жанровите форми, представляващи негово естествено присъщо вместилище.

* * *

Критическото слово, посветено на Д. Подвързачов, потвърждава почти без изключения съдадената от самия него представа за маргиналността на собственото му творчество, а за биографическия Подвързачов - представата като за “втори герой” в биографиите на Д. Дебелянов и Н. Лилиев, Г. Райчев и К. Христов, Т. Траянов и Д. Бояджиев (Ерофимов 1971: 2). Метафоричният заряд на известния Подвързачов прозаичен ексиз “...Когато фотографът каза да се нагласим срещу апарата... Само аз чаках да ми отредят място и останах в един едва забележим ъгъл...” (“Мисли и афоризми...”) пленява с тълкувателската си пригодност единната критическа позиция. И Д. Б. Митов, който смята, че самокритичността е попречила на Подвързачов “да направи литературна кариера” (Митов 1937: 7), и Стилиян Чилингиров, който аргументира тезата си за свенливостта на Подвързачов чрез негово писмо: “Любезний г. Чилингиров, това малко фейлетонче - ако намирате уместно - поместете в “България”... Името ми, разбира се, няма да подписвате” (Чилингиров 1955: 287), и Г. Константинов, който вижда скромността, скепсиса и високите литературни критерии на Подвързачов като причина за склонността му “съзнателно да се затуля из покрайнините на литературата” (Константинов 1938: 188; 1937: 381), и Н. Лилиев, който в приписваната на Подвързачов Аполинерова погнуса от успеха, правещ хората да се чувстват глупави и спокойни, вижда причината за страха му да не бъде “признат официално” (Лилиев 1938: 8), и К. Константинов, поетизирал образа на Подвързачов като стоящ встрани и в сянка мълчаливец, който струи “някаква небесна музика” (Константинов 1937), и Г. Райчев, чиято не по-малко поетична представа за Подвързачов го вижда встрани от блясъка и парадния шум (Райчев 1939: 23), и Веселин Йосифов, който направо цитира коментирания ескиз на Подвързачов, за да обоснове възгледа си за отношенията между него и “късогледата критика” (Йосифов 1941: 4), и Дим. Добрев (1943: 4), и Е. Константинова (1967), и Венко Ерофимов (1971), и Ст. Стаев (1982), и В. Чернокожев (1986), макар и с известни колебания по повод на причините за това, но съвършено единодушни в основната си теза, преценяват литературната периферия, “литературните покрайнини” (Г. Константинов), литературния ъгъл, литературната сянка като естествено културно поле, в което Подвързачовият лирически талант - обилен, но неосъществен в облъчения от празнична светлина и текуща слава литературен център - се локализира.

За свои основания цитираните критически мнения посочват и литературоведски трудно установими обстоятелства като скромността на автора, неговия нравствен скептицизъм, дискомфорта, който блясъкът на официалната литературна сцена предизвиква у него, и съвършено безспорни литературно-исторически факти, какъвто е очевидното обстоятелство, че приживе Подвързачов, освен двете книги за деца “Приключенията на Крачун и Малчо в София” (1933-34 г.), “Война в джунглите. Приказка в стихове”, 1934 г., и животописната скица, посветена на ген.-лейтенант Найденов (1917 г.), издава само сборника си с хумористични драски, мисли, парадокси и фейлетони “Как дяволът чете евангелието” (1932 г.). Особено характерна в този смисъл е професионалната, безпощадно откровена оценка на Смирненски за Подвързачов: “Добър поет, но рядко излиза да печата. Няма кураж да издаде своя сбирка. Хамлет, същински Хамлет.” (Смирненски, Вапцаров 1966: 121). Нещо повече, дори притежаващите представа за пълния обем на сътвореното от него Н. Лилиев (редактор и автор на предговора на “Басни”, 1932 г.), Иван Генадиев и Здравко Подвързачов (редактори и съставители на “Избрани съчинения. Книга І. Стихотворения”, 1938 г.) не успяват да компенсират и след смъртта му впечатлението за публична ненатрапчивост, даже - за известен салонен езотеризъм¹², което личното решение на Подвързачов да изолира своето творчество от ценностния обхват на литературно-антологичната норма създава.

В статията на В. Йосифов (1941 г.) за Подвързачов има едно, притежаващо особена интуитивна проникновеност, място: “Всекидневният контакт с публиката му създаде онова име на журналист и фейлетонист, което стана стъклената клетка на поета.” (Йосифов 1941: 4). Неоползотвореният херменевтичен потенциал на тази догадка се състои във формулираното ценностно напрежение между журнализъм и поезия, което, съвместно с очевидния нормативен пиетет към публичната сакраменталност на високия естетически жест, именуван книга, лежи в основата на характерното за Гутенберговата епоха пред-убеждение спрямо публичната стойност на неконституираното в книга слово. Метонимичното професионално обозначение “книжовник” представя само малка част от мирогледната сила на трайно отложената в масовото езиково съзнание етнопредстава за органическата неразривност между грамотност и книга¹³.

Подобно ценностно напрежение между високата книжовна битност на литературната реч и нейната ниска журналистическа (журнална) проекция формулира през 1923-24 г. В. Б. Шкловски: “...Пушкин е писал в списания незначителни жълти бележки. Бележките били отделяни (буквално - отщипвани - бел.моя) от списанието, помествани в събраните съчинения и там веднага добивали почтен вид” (Шкловский 1924: 40). Далеч не миролюбивото и не доброволно разделение на аксеологическите периметри между книгата и журналистическите макрожанрови форми (списание и вестник) снабдява с априорно присъща ценност литературната, дори класичната литературна реч, поместена там. Нещо повече, неравноправната, догонваща позиция на задъхващите се от стремеж към ценностно равноправие журналистически типографски форми ражда комични епизоди в историята на типографското дело. Пледирайки за висока оценка на публикуваното в него, програмната статия на известното руско списание от 20-те г. на ХХ век “Звезда” твърди, че възнамерява “да възстанови вековната традиция на дебелите (толстых) списания” (Шкловский 1924: 41). Комичната аналогия между високата ценност на голямата литература и физическия обем не е проблем само на Лоренцовите трансформации или, иначе казано, на склонното лесно да се поддава на илюзии човешко око. Комизмът на аналогията не намира обяснението си дори в стария виц за естетическия вкус на алчния евреин, който твърдял, че жената трябва да е дебела, просто защото обичал да има от всичко по много. За жалост, това е само естетски комизъм. Знаковата функция на дебелата книга (например, обичайното “както пише в дебелите книги”) наподобява знаковата функция на очилата (например, също толкова обичайното “интелигентен човек, очила носи”). Ако историята на книгата трансформира нравствения смисъл на фразеологизираната чеховска формула “толстый и тонкий” в подсъзнателно усещаното противоречие “по-стойностно/ по-малко стойностно”, политиката, чрез основния си инструмент, проявяващ интерес към книжовността - цензурата, прави тъкмо обратен ценностен избор. Тя, както твърди Шкловски, е била по-милостива към дебелите книги, тъй като политиката се е насочила към журнала¹⁴ заради естествената концентрация на дефинираните от комуникативен прагматизъм социално свръхотзивчиви жанрови форми в него. Изобщо, публичната потребност от гъвкава макрожанрова форма с вместимост, удовлетворяваща експанзията на текущата социална рефлексия във всичката й хабитуална и доктринална многоликост, превръща типовата журналистическа рубрика “за всекиго по нещо” или подобната (рус.) “всякая всячина” в представителна метафора на доминантния речеви модус, типографски овеществен във вестника. И ако Хайне и Дикенс приютяват, макар и свенливо, в някои свои творби пагубната за високата литература журналистическа речева нагласа, ако Пушкин не е и допускал, че в пълното събрание на съчиненията му неговите разхвърляни из разни списания “жълти бележки” ще добият класичен ореол, в началото на миналия век очевидното и отдавна съществуващо противостоене между публичните образи на високата и масовата литература се отлага в теоретическо предчувствие за кризиса на голямата литературна форма и, същевременно, за конституирането на такива, съответстващи на масовата комуникативна потребност, жанрови форми, които се усещат тематично по-адаптивни не толкова и не само заради краткия си обем, колкото преди всичко заради осигуряващата оперативността им жанрово-генеративна нагласа към изчерпващото изказване (Шкловский 1924: 41).

Специфичната речева динамика на някои дефинирани от етикета обичайни групови формации (салон, кръжец, дружеска беседа, матине, делови обяд, вечеря, митинг и пр. - във всичките им исторически модификации) изработват устойчивият стереотип на експлозивната и сумираща речева реакция от паремийно естество. Абсурдността на въображаемата комуникативна ситуация “глашатай разказва роман” има същите основания, заради които на иначе добре разказващи, но прекомерно словоохотливи събеседници, бива отказвано слушателско внимание. Обменът на мнения, извършван под постоянния натиск на недостигащо време, или, когато е писмен - на недостатъчно място, компресира речта, като ударно я прагматизира и телеологизира. Подобно на бланката за телеграми или вестникарската обява, чието място, силно ограничено и скъпо струващо, дефинира жанрово “телеграфичното съобщение” с характерната му елиптичност, вестникарската колонка, заради почти непроменимия обем на своя типографски формат, мотивира жанровия смисъл на дисциплиниращото речта на професионалния колонист (colomnist) педагогическо упражнение “съчинение от (примерно) сто думи”. Впрочем, свръхвисоката формална организираност на стереотипни лирически форми като акростих, рондо, мадригал, “онегинска строфа”, сонет, сонетен венец и мн.др., представлявайки естествено жанрово препятствие пред масовия графомански стремеж смисъл и форма да бъдат оптимално съгласувани, стои в основата на публичните селективни критерии за поетическо майсторство. Компресираната систематика на речта, парадоксално оголена в Плиниевата куртуазна антиномия “извинявай, че ти пиша дълго писмо, но нямах време да ти напиша по-кратко”, почти априорно се свързва с τεχν-ическата затруднителност на нейното постигане, както и с високата ценност на успешно осъщественото речево намерение. За разлика от отложената в масовата ценностна представа аналогия между високия (езотеричен) смисъл с неговата висока ценност и големия типографски обем, спецификаторските критерии за ценност откриват естетическата сполука в компресирания смисъл (много смисъл в малко думи). Априорно бекритично и безапелационно удостоявана с признание за висока τεχν-ическа стойност е тъкмо речта, експлоатираща огромната убеждаваща мощ на паремийния жанров модус - чрез малкото да се казва много. Далеч неслучайно Ю. М. Лотман локализира паремийните изречения в т.нар. от него “централно текстопораждащо устройство”, типологически формулирано въз основа на характерния за съставящите го жанрови форми стремеж към търсене на принципите, нормата, законопорядъка (Лотман 1973). Високата всевалидност на изолираните в паремийни изречения регулативни жизнени принципи ги прави особено адаптивни към персоналните картини за света, чиято многоликост на пръв поглед не подлежи на каквато и да било систематична редукция. Чрез емотивната медийна роля обаче на образите и фигурите, изграждащи паремийните конструкции, дори твърде усложнени нравствени или доктринални дилеми биват “превеждани” на езика на масовите понятийни представи и успешно адаптирани спрямо уникалните частни картини за света. Например, културологически значимата идея за разделението на социалните периметри по полов признак е съвършено разбираемо и убедително представена чрез фолклорното си паремийно съответствие “мъжът е куче на двора, жената - котка край огнището”, обясняващо неприемливото или не особено зримо социално противопоставяне между мъжа и жената посредством самоочевидната и разбираема за всички враждебност между кучето и котката. Функционално сходен с произтеклия от практиката на бестиариите и средновековната проповед жанр на примера (т.нар. exempla) (Гуревич 1986), паремийният жанров конструкт, въведен в състава на речта, както обичайно твърди притежаващото не твърде голям дефинитивен ресурс публицистично умозрение с привкус на тълкувателска претенциозност, я прави “нагледна” и “въздействена”. Зад познавателно-немощната операционална аморфност на масовата представа за “нагледност” и “въздейственост” на аргументираната чрез примери реч обаче се прокрадва семплият силует на въпроса “Как?”, който, независимо от своята естественост и измамна простота, заплашва да вдигне на всеоръжие съвкупната филологическа компетентност.

* * *

Лукавата игра на Подвързачов с ценностно маркираните места на културното поле (периферия-център), освен че снабдява критическата позиция с удобния модел на готовото и, най-важно - споделено от самия автор, предубеждение, освен че разкрива артикулативния механизъм на неговото, притежаващо “хлъзгава” и неуловима ироническа двуплановост, артистично отношение към жизнения факт, създава известна готовност у пространствения модел на това предубеждение да се пригоди към още по-хазартни мисловни построения, теоретическото оправдание на чийто риск е положен в задълбочения филологически прочит на историята на българската журналистика от началото на миналия век.

Ако легендарният периметър на подвеждащата Подвързачова скромност е очертан от крайните и взаимноизключващи се формулировки на неговото писателско самомнение (от “...никога не съм се смятал за писател” (Подвързачов 1920) до “Аз съм поет на шегата, но съм поет не на шега” (Чернокожев 1986: 36), ако самите формулировки разкриват филологическата му по естеството си склонност да експлоатира огромния формален езиков ресурс за произвеждане на ефектен втори мисловен план (например, антанакласисното обиграване “на шегата - не на шега”), съдбовната му обреченост да заема неустановената позиция между високата литература и нелюбимата журналистика, демонстративно мислена от него като по-омразна дори от омразната работа в магазина за алкохол на Шеханови¹⁵, е сред онези значими, но не твърде коментирани обстоятелства, чрез които се осъществява стилистичното и жанрово взаимодействие между конституираното в книга слово на високата литература и априорно снабдяваното с прагматичен, неестетически ореол ниско журналистическо слово (Господинов 2005; Борисова 2006).

Остойностявана чрез най-обективния, най-безкомпромисния, даже - безмилостен, несантиментален и антидокринален критерий - ръста на продажбите, постоянно притисканата от ограниченото типографско пространство на писмената медия журналистическа реч е изправена пред свръхтрудната задача да поддържа перманентна (поне с ритъма на типографската периодичност) готовност за blitztkrieg с/за вниманието на всеки читател. Сензационността на новината, достатъчно недвусмислено обсъждана като журналистически проблем, у Подвързачов е само едно от използваните в тази светкавична война оръжия. Удовлетворяването на ненаситната читателска потребност от текстове, търсещи, подобно на анекдота, тъкмо отклонението от нормата и законопорядъка, снабдява с модуса на характерния за анекдотическия разказ стремеж към уникалното и изключителното и самата журналистическа реч, която в най-откровените си и безсрамни преобразявания под маската на тематичен “козел отпущения” се превръща в аналог на нашепваното на ухо, разменяното на четири очи, протестантско по същността си, неофициално слово. Така журналистическата реч, мотивирана от изходната си модална нагласа, намира своята стилистична и жанрово-конструктивна хармония тъкмо в обхвата на периферното текстопораждащо устройство, което търси не принципи, а отклонения от тях, създава не алегорични и притчови конструкти, а новини, новели и разкази за тайното и неиздадено (ανεκδοτος), експлоатира не механизма на преноса, а ударната и свръхинтригуваща конкретност на физиолога и репортажа. Опияняващо ласкаещият самомнението на възприемателя “избор” тъкмо с него да бъде споделена тайната, неиздадена¹⁶ (анекдотична) информация снабдява с устойчивост и исторически консерватизъм публичния успех на различни по своята културна съдба, но сходни по генеративния си модус, текстове - от “Тайната история” на Прокопий Кесарийски, където, доколкото ни е известно, за пръв път бива въведено в обращение понятието “анекдот”, през еретичната, та чак до самиздатската книжнина в условията на строга цензура и такива текстове, които триково биват въвеждани в тематичния обхват на типовата административна или журналистическа рубрика “Строго секретно”. Добиваща притегателната сила на изписан със симпатическо мастило съзаклятнически текст, изричащата неиздадени (и в двата смисъла) тайни журналистическа реч си присвоява доверителския модус на споделеното с посветени, които с неподозирана от самите тях лекота стават съпричастни на тематичния езотеризъм, за да се почувстват едновременно отличени и отлъчени от общия ред на невежите.

Понятийно осмисляното жанрово самосъзнание се усеща най-безспорно експлицирано в/чрез онези места от текстовете, в които се обсъжда технологията на текстовото строителство - представителните техно-своеобразия и доминантните модални нагласи. Такъв теоретически самонаблюдаващ се пласт притежава Подвързачовият фейлетон “Редакторът”, чиято рецептурна изчерпателност предвижда интимна същностна връзка между репортерската нагласа и сензационността на заглавието. Почти императивна задължителност на отношенията между новина и сензация предписва и стихотворението му “Сензационни новини”. Трескавото журналистическо търсене на продаващото вестника заглавие (новина) изгражда онова рецепторно “предубеждение”, от чийто зрителен ракурс събитието изглежда винаги хипертрофирано и някак нарочно сценично утрирано. Такива са в общи линии осъзнатите от Подвързачов тематични последствия, каквито външни, не-τεχν-ически (според Аристотел) обстоятелства (ограниченост на типографското място, конкурентна стръв) биха могли да представляват за своеобразието на журналистическата реч. Същите обстоятелства обаче провокират изграждането и на цяла система от вътрешно присъщи на текста, τεχν-ически конструктивни способи, с чиято помощ (или пó-мощ?) бива многократно усилвано впечатлението за новост, странност и удивителност на и без друго новата, странна и удивителна сама по себе си тема. За обусловените от съвкупната картина на медийния бит (типографска технология, организация на списването и разпространителски форми) характерности на журналистическата реч от 20-те и 30-те години на миналия век у нас създават уедрена представа някои анекдотизирани разкази за площадно-булевардното ехо на експресно конституиращата се цехова спецификаторска представа за стилистична оптималност на журналистическата реч. Рекламната шега на вестникопродавците “Вземете си! Султанът научил турски... Една жена родила дете!...” (Бръзицов 1970: 18) експлоатира чрез формален нонсенс предполагаемия антиномичен потенциал на скритото напрежение между свое и чуждо, присъщо и неприсъщо. Очевидни претенции към остранностяване притежава и рекламният апел на “народния певец панаирджия Парушев”, който, след като дълго време е пял за “върли хайдути, за люти рани, за пронизани сърца”, за “девет години затвор и девет години севда”, показва репертоара си във вид на песнопойки и подканва публиката “Взимайте, четете и се учете. ...Мен ми трябват пари да живея... Да живея, за да ви пея” (Бръзицов 1970: 31). Макар и основателно да ни се струва, че на фона на фолклорно-песенната неримувана силабика краесловните съзвучия се възприемат по-скоро като непродуктивен хомойотелеутон, отколкото като подсказващи смислови опори рими, не бива да се отрича техностилистичното преимущество на тази формула пред плеонастичната рекламна реч на българо-американеца Сотир, най-разпознаваемата цел на чието словесно въздействие върху публиката е да създаде такава психоза, че омаломощеното внимание на потенциалната клиентела да капитулира пред агресията на шаманското му рекламно многоглаголие и да се опита да откупи своята понятийна и психическа хармония чрез заветната за Сотир примиреност на потребителската си “последна дума” - “...дай и на мене едно пакетче, че да караме нататък”. Стилистичната уникалност на самата реч, жанрово дефинирана от мемоариста като “тюрлюгювеч” (Бръзицов 1970: 32), ни задължава да я представим във всичкото й пищно великолепие: “Почитаеми граждани, гражданки и гражданчета на царство България и прочее! Това, което държа в ръката си - пакетчето, - не е нито едното, нито другото, а съвсем друго! Абисинският крал Василий Българоубиец е казвал за него: “Да, това е туй, което трябва да бъде и което е!” Но не само японският крал Бисмарк е казал това. Казаха го и други, например някой си търговец Стефан от улица булевард “Дондуков” и още един протестант от Светия Синод. Прочее, почитаеми граждани, гражданки и гражданчета, включително техните близки: хвърлете патериците и играйте хоро! Сам гъркът Аристотел от Атина и други гръцки градове употребявал тези кутии, само че не съвсем същите, а малко по-тесни и по-дълги, но веществото почти същото, макар че това е още по-добро!

Аз ви се чудя, чудя се на акъла ви как още не сте ме съборили и не сте разграбили тоя извор на живота, тоя магнезиум апаратикум батикум! Но аз в настоящия момент, за да ви дам една благодарност и реклама, пускам пакетчетата само по пет лева! Бадева! Фалименто! Магазин без дюкян, харчи стока со зиян! “Грабете го, неразбрани!” - са казвали някога нашите древни царе Симеон и други тем подобни. И аз казвам същото: “Грабете ме, докато не ми е дошъл акълът в главата и не съм подигнал цената!” (Бръзицов 1970: 31-32).

Ако естетическата значимост на самия рекламен текст възпира нашия разбираем стремеж да я превърнем в специален обект на детайлен стилистичен анализ (на друго място едва ли бихме се въздържали!), трябва поне да посочим онези съществени нейни страни, които илюстрират тезата ни за конституиращите се в процеса на реалния медиен опит спецификаторски норми на обслужващата го реч. Амплификативното струпване на субекти (абисинският крал Василий Българоубиец, японският крал Бисмарк, някой си търговец Стефан от улица булевард “Дондуков”, един протестант от Светия Синод, гъркът Аристотел от Атина и други гръцки градове, нашите древни царе Симеон и други тем подобни), чийто авторитетен минал опит потвърждава ползата от употребата на продукта, представя едно от двете общи, според Аристотел, доказателства - примера, който “е подобен на индукция, а индукцията е начало [при силогистичната дейност].” (Аристотел 1986:133)¹⁷.

Синонимното преназоваване на продукта чрез безсмислената на пръв поглед макароническа “абракадабра” - “магнезиум апаратикум батикум” - удовлетворява още едно Аристотелево условие, засягащо доказателната сила на убеждението по аналогия (Аристотел 1986: 147). Създаването на формално подобие между макароническата формула и езотеричното звучене на медицинската рецепта посредством симулация на фоническата характерност на латинските окончания прави макароническия “синоним” лекарствен, снабдявайки го с присъщия на докторския “тайнопис” научен, публично непоколебим респект.¹⁸

Наличието на исторически обособени общи места в рекламната реч (индуктивно изградено встъпление, информация за същността на продукта, поантиращ речта апел, призоваващ към покупка), различими посредством нарочно стилистично остранностени (чрез краесловни съзвучия, чрез макаронизми и варваризми) конструктивни клишета, представя исторически достатъчно късна фаза¹⁹ в публичното осмисляне на стопанската нужда от реклама, за чиято развитост може да се съди по стилистичната и конструктивна стереотипност на обслужващата реч в процеса на нейната спецификаторска употреба. Фразеологично втвърдената формула “Магазин без дюкян, харчи стока со зиян”, например, илюстрира достатъчно красноречиво изходната паремиологическа теза, според която клишираните конструкции, възприемани като синоними на единиците от инвентарния езиков списък, но произнасяни с предвидената от клишето конструктивна пълнота, възникват в резултат на сумиран богат социален опит (Пермяков 1988: 19). Същевременно, самодефиниращата се като реклама рекламна реч представя чрез акта на самоназоваването си достатъчно високо равнище на смислова ясност и пълнота у отложеното в публичното езиково съзнание разбиране за същността на “стопанската пропаганда” (Стойнов 1944).

Стилизационната изкуственост, τεχν-ическата направеност, почти инженерната конструираност на речта в медийното й прагматическо разклонение “рекламна реч” в общи линии е феномен от един и същи порядък спрямо продиктуваната от речевата прагматика конструктивна подреденост, “украсеност” и изобщо - учестена систематика на всеки функционално дефиниран речеви тип, попаднал в медийна среда. Изнурителният, интелектуално драматичен мисловен героически скок, който информационната табела прави от формулировката си “Тенекиджийница” до “Тенекиджийница “Тишина”, ако не се отчитат основанията имплицитната антиномия да бъде подозирана в “склерозирано остроумие” (Бръзицов 1970: 61), бележи края на същия процес, който в рамките на около 50-те известни криптографски опита на Смирненски да се самоназове, ражда поразителната със своята антиномична, оксиморонна парадоксалност криптографска формула “Южен Северняк”. Впрочем, толкова антиномично е и самото заглавие на вестника “Смях и сълзи”, на чиито страници псевдонимът се появява. Нагласата на публицистичната реч да съсредоточава съвкупната си текстова смислова енергия в кратка конструктивно-антиномична формула е дефинитивно оголена във фейлетона на Подвързачов “Кака Пена” доста преди щастливата дефинитивна догадка на А. Толстой: “Кака Пена е родена специалистка на “но”-то.” Без да е осмислено като метафоричен индикатор на новелистичния остроумен обрат, в него очевидно е вложено разбирането за мощта и полемическата пригодност на антиномията като способ, чиято високоразредна знаковост би могла изчерпващо да представи стремежа на публично ориентираното слово към филигранно детайлирана, “вътрешна” стилистична систематика. Конструктивната организираност и подреденост на характерните Подвързачови изречения, например “Четири очи яростно пламват, [но] за добра чест чашите ...погасяват всичко.” (“Новите спасители”); “Така Сечитрънков беше намислил да използва студа, за да се настани на топло.” (“Директор”), съвсем очевидно пази свободно място за знаковия противопоставителен съюз.

Самодефиниращата се още в “Епитаф” (1912 г.) Подвързачова склонност към антиномична “игрословица” (“и без да бе поет -/ писá стихотворения”, “редактор бе на “Смях” -/ умря от меланхолия”) функционално кореспондира с превърнатия вече в стилистична норма стремеж на журналистическата реч да се паремиологизира, влагайки илокутивното си намерение, публицистичната си тенденция, дори - сатиричната си инвектива в стереотипно клишираната форма на антиномичната конструкция, която чрез своята остроумническа поразителност и емотивно убеждаваща ефикасност уверено и вездесъщо съпътства проявите на спецификаторската реч във всичките й медийни проекции: от публичните речеви прояви на салона (кафенето, кръчмата), през интимните речеви прояви на камерното дружеско общество (писмо, посвещение, албумна поезия), до най-интензивно тиражираните паремийни експликации, характерни за речевата практика на рекламата и вестникарската журналистика. Свръххарактерно общо място в създаващата стилистичните норми на публицистиката журналистическа реч представлява трескаво търсещата смисловата събраност на паремийната редукция парадоксална антиномическа формула. Дори само вестник “Зора” (или тъкмо вестник “Зора” от времето, когато Подвързачов е работил там като коректор) би могъл да подхрани с достатъчно на брой и достатъчни по качеството си аргументи нашата, надяваме се - основателна, интерпретаторска предубеденост: “Министърът крещи: “Такава е логиката на законите!” На което възразявам: “Но законите на логиката не са такива!”; “Има два вида кражби: официални и неофициални. Официална е кражбата на уличните крадци, а неофициална - на официалните органи.”; “Атентаторите ранили Мусолини в носа. Но вместо да му падне носът, още повече се навирил.”; “Демократическият сговор пусна розови афиши, за да не става нужда гласоподавателите да четат афишните обещания с розови очила.”; “На кое партийно крило симпатизирам, ме питаш. На никое: нашите партии отдавна са счупили крилата си”²⁰.

Антанакласисното повтаряне на думи с намерение от тях да бъде извлечен друг, най-често - противоположен, смисъл е представителен способ в журналистическото речево поведение и на самия Подвързачов. Например, поместените в поддържаната от него рубрика “Речник на чуждите думи” във вестник “Македония” (1932-33 г.) кратки изречения са конструктивно изградени от две части, първата от които възпроизвежда дума с нейното речниково кодифицирано буквално значение, а втората, представлявайки по същество елиптична конструкция заради формалното отсъствие на коментираната дума в нея, търси различни (често - противоположни) значения в подразбиращата се дума. Такъв е механизмът, по който се изгражда допълнителният втори смислов план и във водената от него типова авторска рубрика “Между вестниците”. Формалната разлика между поместваните в тази рубрика микрофейлетони и изреченията от ”Речник...”-а се дължи само на тяхната дескриптивно усложнена втора част, смисълът на чиято публицистична инвектива подлежи на лесно осъществима редукция до размера на изречението. Неговата смислова автономност може лесно да бъде демонстрирана, ако то, изведено от контекста на микрофейлетона, бъде произнесено отделно: тогава то често се усеща като класически анаколуф, предизвикващ амфиболия (например, “Яденето на децата трябва да става несъзнателно”, “Всичкият ни добитък беше под пълна пара” и пр.). Дори по-обемни текстове, например баснята “Мустафа шербетчията”, имат склонност към смислово отъждествяване с “домогващи се” до изреченската лапидарност конструкции, например - афоризма: “Тайната за успеха на всекидневния вестник е същата, каквато за отделния човек: - По нищо да нямаш свое мнение.”; също - баснята “Под чинара” и миниатюрата от “Мисли, афоризми...”: “- Г-да, вам ще се отплатя на оня свят!”; също - “Съвременна басня” и афоризмът: “Да се възхищаваш от собствената си жена - това е един от най-сигурните признаци за природна глупост.”

Формулираната от А. А. Потебня и потвърдена от последващото развитие на паремиологията теза за смисловото съответствие между различни по обема си жанрови конструкти е функция от естествения стремеж на езика към експликативна икономия, един от чиито най-хипертрофични знаци представлява анекдотът за лудите, които, създали благодарение на фотографската си механична памет номериран указател на вицовете, избухват в неудържим смях само при споменаването на някой от списъчните номера. Такава е причината голяма част от басните да бъдат запомняни и възпроизвеждани за различни комуникативни цели само посредством своята паремийна част - поуката. Например, известната басня на Езоп за лисицата и кърлежите, разказана от него пред народа в Самос, където се готвели да осъдят на смърт един демагог, обикновено се възпроизвежда само чрез своята паремийна част “Така и на вас, самосци, този вече не ви вреди, защото е богат. Но ако го убиете, ще дойдат други, бедни, които чрез кражбите си ще ви заграбят останалото.” (Аристотел 1986: 134-135). Даже и зад речево отложените в резултат на продължаващата паремийна редукция производни формули (например, те вече са се насмукали, наяли, нагушили) почти не прозира Езоповата наративна мотивировка, за да изпълняват функциите на традиционна хрия.

Дори такъв текст като Подвързачовите епистоларни миниатюри “През лятото”, който не притежава кой знае колко граждански значима публицистична тенденция, освен игровия си антифеминизъм, маркира най-драматичните (все пак в подзаглавието разказът е жанрово дефиниран като “драма”) обрати в отношенията между Иван и Сийка чрез евфемистично сумиращи еротичните вълнения на Иван къси четивни формули: поводът за посещението на съседката - “...да й услужа с някой голям гвоздей”; резултатът от посещението - “С гвоздей не можах да му услужа”; последващото трепетно очакване - “...току поглеждам няма ли да дойде новата съседка да търси гвоздеи”.

Подобна е функционално-прагматичната стойност и на някои други способи, които чрез щастливо намерената си ефектност и зримост представляват онова формално средоточие в текста, където се извършва неговото ударно преосмисляне: например, бурлесково-оксиморонните формули, привлечени като знак на безсмислието - “витошки леопарди”, “разградски слонове”, “смядовски тигри” (“Чудесата на науката”); профаниращите форми, разчетени върху произтичащата от редакторски операции паронимия - фаустовски - фустовски, озагадачи - озагазачи, узряла тиква - недоузряла тиква (“Между вестниците”), капацитет - капа, небитие - не бият (“Речник...”), печалба - печал (“Афоризми...”), ларви, които се домогват до лаври и пр.

Орфографическото вглеждане във вестникарския текст, като източник на възможности за неговото епатиращо и ироническо преосмисляне, е свързано до голяма степен с особеностите на типографската технология “висок печат”, трудно постижимата съгласуваност между чиито етапи (същинско редактиране, корекция, набор, втора корекция, набор) е причина за появата на силно прагматизирания “жанр” “печатни грешки”. Дали амфиболическата екплоатация на грешката ще роди нарочна ироническа нагласа към усвояване на нейния двупланов смислов ресурс - подход, представен от Подвързачов в рубриката му “Между вестниците”, или пък, случайно или умишлено допусната, тя ще създаде щастливо-автентична инвектива няма особено значение. Историческата оценка, с която журналистът съвременник снабдява т.нар. “технологична грешка”, е повече от интригуваща: “...коректурата бе под всяка критика. (...) ...ръкописите бяха нечетливи и печатарските шпалти гъмжаха от грешки. Пък и някои словослагатели, настроени бунтовно, нарочно са допущали грешки. Така можеше да се срещне “министър-предателят” вместо “министър-председателят”; “обеднена” вместо “обединена България” и какво ли не още! Но “грешката на века” бе, когато в съобщението, че генерал Попов участвал на банкет със сто куверта, буквите в тази дума бяха така разменени, че се получи нещо крайно неприлично” (Бръзицов 1970: 212).

Изключително средоточие на публичния речеви обмен до институционализацията на радиото у нас през 1935 г., вестникът улавя стилистичните колебания и внушения на живата реч, като ги фиксира твърде безпристрастно. Статутът му на исторически кодификатор на стилистичните хипостази го превръща в изключително удобен “терен” за езиковедски проучвания. Експресната рефлексивност на вестникарското слово формира траен професионален усет към оптимизирането на речта в процеса на бързотечния обмен, както всъщност се случва в практиката на аристократическия или интелектуалски салон. Вестникът, паралелно с другите типографски журналистически форми, се превръща в мощна, конкурентна на високата литература, жива стилистична лаборатория. В този смисъл не изглежда парадоксална историческата трансформация на генериращата висок литературен порив “съдебна грешка” (например, делото срещу Розалия Они) в тривиална “грешка на езика”, превърнала се в източник на нестихващ публицистичен патос. Както промяната с вестникарски произход “сто куверта - сто курвета” обслужва литературната реч (макар и мемоарна), така в литературно фиксираната промяна “ларви - лаври” у Подвързачов може да бъде разпознато “газетарското” стилистично влияние. Процеси като фейлетонизация на литературата или литературност на журналистическите форми са прояви на един и същи феномен - неизбежното стилистично и жанрово взаимодействие между речевите форми в контекста на тяхното непосредствено типографско съседство. Колко журналистическа е литературно-критическата теза “...Г. П. Стаматов - някогашен прокурор в съда, сетне прокурор в литературата” (Бръзицов 1970: 152) бихме могли да измерим чрез отговор на въпроса колко литературно-критически е Подвързачовият журналистически отговор в стихове или на Чичо-Стояновите “Стихове за допълване” (Чичо Стоян: “Звезди блещукат и потрепват,/ от сън се прилепите.../ И много бързо в мрачината/ без шум размахват си...”; отговор на Подвързачов: “А Чичо ви Стоян в туй време/ във къщи не стои да.../ Той, изжаднял, крака размята/ и тича бързо към...”, “В никой случай не “към чешмата”, защото Чичо Стоян пие вода само сутрин” и т.н.), или на “една от първите поетеси на “Вестник на жената” (повод: “И тръгва с тях. И бавно трима/ вървят в здрачената алея./ Но в двете тях - гори незримо/ въпросът: мене или нея?”; отговор на Подвързачов: “А той върви и уж случайно/ току побутва им ръцете./ И като тях си мисли тайно:/ “И двете, милички, и двете”.”). Драматизмът на жанрологическата дилема относно литературната или журналистическа дефинитивност на гранично разположените публицистични жанрове изглежда твърде схоластично от ракурса на жанровия статут на Подвързачовия фейлетон “Пролет”, изпълнен без нито едно метрическо отклонение в тристъпен ямб с изключение на поантиращия всяка от частите умозрително обособим дистих, също ямбически, но - разностъпен. И ако в обичайната прозаическа фейлетонна реч акцентните произносителни колебания (мóлив-молúв, Сáмоков-Самокóв, Пáвлов-Павлóв) са съвършено нерелевантни, освен спрямо речниково кодифицираната орфоепическа норма, Подвързачов намира за уместно, подобно на метрически необходимите акцентни отмети в стиховата реч (например: “говорéщи”, “улúците скитáте” и пр. от цитираната вече “Резолюция - протест”), да ги фиксира чрез нарочен диакритичен знак. Демонстративно узаконеното смешение между фейлетонна и лирическа (макар и симулативна) реч, между рекламна и стихова (макар по-скоро стихоидна) реч (ударните римувани формули на “народния певец панаирджия” Парушев, “българо-американеца” Сотир, “циганката-певачка” Кева: “Ела бре, чичо, в кабарето,/ да видиш Кева със дайрето...” (Бръзицов 1970: 57), дори известната Багрянина стихоидна реклама на пудра “Идеал”) сигнализира съществуването на неподлежащи на контрол тенденции към стилов и жанров синкретизъм в публично ориентираната реч, която в процеса на своята “млада” практика неудържимо, екзалтирано и безпаметно се опива от игровото нарушаване на функционалните речеви норми, вменявайки нехарактерен стилов и жанров прагматизъм на полисемията, поразителната ефектност на антиномията, двуплановия ресурс на лапсуса, мнемоническия потенциал на мерената римувана реч, убеждаващите възможности на примера и баснята, остроумната възхитителност на апофтегмата, анекдотичната куриозност на сензацията... Това се случва върху зададената типографска територия на вестника или в ограниченото акустично времепространство на звучащия публичен блиц-речеви обмен, чийто априорно, дори - нервозно, стеснен периметър произвежда стремеж към компресиране и функционална оптимизация на речта, снабдявайки я, според думите на Шкловски, с доминантна нагласа към изчерпващото изказване²¹.

Интензивно формиращият се през началото на ХХ век облик на публично ориентираната реч проиграва в пропедевтичен порядък чрез своите най-прагматизирани клонове (журнализъм и реклама) дори достатъчно късно узаконеното естетизиране на истинното, нарочно дефинирано като нефикционално, в поезията и на Далчев, и на Вапцаров, и на ранния Иван Пейчев. Жанрови обозначения като “повест”, “разказ”, “хроника”, “доклад”, “репортаж” изграждат конструктивния обхват, в рамките на чиито генеративни модуси априорно фикционалното лирическо слово бива подложено на проверка за истинност. Илюзорната игрова верификация, дефинирана изчерпателно във Вапцаровия “Доклад” - “слушай и само записвай”, - има своето поразително предзнаменование както в “Сюжет” (1933 г.) на Подвързачов: “...в живота понякога стават работи, които, колкото и да ги мислиш, не можеш ги измисли. Просто сядай и пиши!”, така в басните “Жаба и вол” (“Я погледни ме, госпожа-/ това не е ни басня, ни лъжа...”) и “Баснописец и басня” (1933 г.) (“Ти нямаш право ни на йота/ да бягаш от живота!”).

Вестникарски по същността си, генеративният модус на истинното е отложен доста последователно и в направляващия публичната рецепция смисъл на Подвързачовия псевдоним Репортер, както и на аналогичните псевдоними на Смирненски от времето на творческата колаборация между двамата “смехосълзисти”²² (Непострадал рапортьор, Рапортйор, Рапортйор Ведбал, Рапортьор от веселата школа, Рапортьор от новата школа, Рапортьор от хумористичната школа, Рапортьор от червената школа, Рапортьор Яким).

Гранично разположена върху относително стабилно обособените жанрови и стилови периметри на литература и журналистика, фигурата на Подвързачов постига своето творческо своеобразие тъкмо в постоянното кореспондентно осцилиране между дефинитивните форманти на двата типа социално значима речева практика. Снетата в жанровия смисъл на анекдота ориентация към новото, куриозното и сензационно отклонение от законопорядъка бива въведена в конструктивния корпус на баснята (например, Подвързачовата басня “Ловджийски анекдот”, 1933 г.), която, макар да е преимуществено изградена от пространно разгърнатия си наративен блок, все пак предвижда той да е функционално подчинен на поуката, като я аргументира в качеството й на пример (exempla), за да бъде в нейната паремийна конструкция доказателно уловена всевалидността на жизнения принцип. Подобно на баснята, дефиниращият доминантната нагласа на журналистическата реч макрожанров вестникарски патос се оказва разколебан в своята ориентационна нагласа - между търсенето на сензационната новинарска изключителност и относителната доктринална стереотипност на своята тълкувателска позиция. Независимо от конкретните си социални роли, Подвързачовата реч персонализира характеризиращия макрожанровия облик на вестника жанров сблъсък между генеративните смисли на анекдота и паремията, обричайки се на вечно, енергийно-изнурително пулсиране в почти извънмерното жанрово пространство на силно нагнетения, компресиран смисъл, на интелектуално-агресивната мисловна спекула, на хазартната игра със значенията. Конкурентната устойчивост на макрожанра “вестник” е задължена във висока степен тъкмо на обстоятелството, че той, чрез стереотипната си типографска конфигурираност, удовлетворява едновременно и двете, на пръв поглед - противоположни, но всъщност взаимнозащитаващи се, както в корпуса на баснята, публични потребности - от новелистичен разказ за анекдотично-сензационното и от неговата паремийна редукция, чрез чиято типологическа по естеството си систематика бива обезпечавана мирогледната ориентация на публичния манталитет в новинарско-новелистичното многообразие. Подобно на “Библиотека для чтения”, която през периода 1834-1965 г. отнема част от класичния ореол на руската литература, въвеждайки в, често конкурентно, профанно типографско съседство, например, текстове на Пушкин и Сенковски (Барон Брамбеус), последващото развитие на журналната (журналистическа) реч в различните й типографски форми не само неутрализира ценностните напрежения в умозрителната констелация “център-периферия”, размивайки публично-стереотипизираните стилистични и жанрови съответствия между живите литературни форми и аксеологизираните места на ценностната скала, но, според разпространителската статистика, чиито резултати цитира Шкловски, бавно и полека променя стратификационните съотношения между центъра (разбиран като главно населено място) и покрайнината (разбирана като провинция), превръщайки се в единствена връзка между тях.

Известно сходство има във фигурите на разпространявания в “глухите ъгли” “неописан още (тогава, през 1923-24 г. - бел. моя) руски класик” - “Библиотека для чтения” (Шкловский 1924: 41) и на Подвързачов, заемащ метафоричния ъгъл във фотографския кадър и изпълняващ, според митографските традиции на родната ни литературна критика, вечната роля на втори герой в доста лични творчески биографии. Изненадващо обаче, подценяваният и “неописан още руски класик”, като условен знак на сходните публично-речеви феномени, заема централно място в обхвата на проявяващата удивително дълголетие концепция за медиатизация на литературата. Не по-малко изненадващо, творецът от литературната периферия, от литературния ъгъл - Подвързачов, който, запазвайки за себе си “неофициалните”, ниски длъжности, менажира парадния прием на Ведбал в литературата, купува костюм на Лилиев, организира му чрез началника на министерството Лазаров промяна на “школата”, уточнява тактиката на преговорите с министерството, получава стиховете му от Париж, за да ги публикува в “Съвременник”, “Наш живот”, “Демократически преглед” и пр., и пр., заема патерналистично назования център на уникалния за българската литература творчески и дружески кръг, както и позицията на “единствен абсолютен редактор”²³ на сп. “Звено”.

Процесът на стилово и жанрово проникване между речта на високата литература и ниското журнално (журналистическо) слово не подминава дори речевия и методологически облик на руската академична наука за литературата. Поставеният от А. Н. Веселовски изследователски акцент върху масовата и епигонска литература, освен че разколебава традиционната свързаност на “Божествена комедия” на Данте с представите за началото на италианския Ренесанс, насочвайки ги към неизвестно произведение (“Il paradiso degli Alberti”) от неизвестен автор (установява и авторството - Джовани от Прато (Веселовский 1870), подготвя разгърнатата в практиката на руския формализъм изследователска перспектива към масовата литература и литературата на епигоните (спутники, попутчики), в чието пространство са механистично оголени трансформационните процеси на границата между декаданса и неговото “варварско” преосмисляне. Доктринално авторитетните манифестни литературоведски текстове на В. Б. Шкловски са жанрово дефинирани от самия учен като “сприхави фейлетони”, приемани от редакторите само в т.нар. от него “дискусионен порядък”. Гениалният опус на Б. М. Ейхенбаум “Болдинские побасенки Пушкина” е публикуван в три последователни броя на малкия вестник “Жизнь искусства” (1919 г.), а обемната си книга “Мой временник” (1929 г.) той издава под формата на списание (журнал)...

Исторически “изненадващият”, макар и всеобщо признат, патерналистичен авторитет на Подвързачов сред непосредственото му и по-широко литературно обкръжение едва ли се дължи само и “изключително на спонтанно бликащия му талант” (Бръзицов 1970: 109), още по-малко - на полаганите от Бащата майчински грижи за “младите” в литературата. Литературната поза на Подвързачов е странно смешение между, от една страна, познаваческата, граматическа надменност на литературния “arbiter elegantiarum”, запазил за себе си ролята на старинен, схоластично-авторитетен апофтегмат, и, от друга - либерално-демократичната словесна нагласа и детайлно нюансираната речева чувствителност и отзивчивост, характерни за онези места от средновековната проповед, които правят каноничната й нравоучителност разбираема и достъпна. Но, преди всичко - убедителна заради усвоените от журналистическата практика (или журналистическата проповед?) способи за стилистично компресиране на речта, които, представени от доминантния паремийно- етиологичен учителен модус, се побират в обхвата на дефиниращата го антиномия “чрез малкото да се казва много”, а, представени от самия Подвързачов, изглеждат като “урок във къси разговóри” (“1937”, 1936 г.).

БЕЛЕЖКИ

1. Например, известните оценки на Г. Кирков и Н. Лилиев. Виж по този въпрос напр. Константинов (1967), също Стаев (1982). [обратно]

2. Пряк неин резултат са такива факти като естетизацията на сократическия диалог; като трансформираната заради очевидното публично сакрализиране Волтерова острота в представителната за духа на Просвещението жанрова конструкция на афоризма; като т.нар. “албумна поезия”; като характерните за епохата на декабризма дружески послания, обръщения, закачки и пародии, предназначени не за типографски узаконеното пространство на официалната литература, а за притежаващите огромна съпротивителна, преосмисляща сила и жизненост лични “дневникови записки” на членовете на лицейските дружески общества; като представляващата своеобразно предчувствие на сравнително късния епистоларен роман емоционално и мисловно безбрежна кореспонденция между Микеланджело Буонароти и Томазо деи Кавалиери; като трансформирането на бестиариите чрез характерния за средновековната проповед топос exempla в ренесансова новела и пр., и пр. [обратно]

3. Виж Константинов (1967: 95-98). Същински “палеографски” основания, съдържащи се в текста, представляват косвеният аргумент-алюзия “...ние тримата другари,/ ваши достове сé стари -/ Димчо, Коста и Димитър,/ кат’ мечтахме по за литър...” и прякото въвеждане в епистоларния текст на недвусмислените френски реалии Париж и Сена, и разпознаваемото за съвременниците име на високата типографска трибуна “франсъзките Merkur’и”. [обратно]

4. Виж например, очевидните разлики в патоса на две речеви прояви у Подвързачов - цитираното вече негово писмо до Н. Лилиев по повод на позицията му спрямо “Звено” и направеното от Бащата пред Г. Константинов великолепно метафорично изображение на огорчението от преминаването на неговите най-близки приятели (“Николай, Гюро, Йордан”) в “Златорог” (Константинов 1963: 186).

Писмото на Н. Лилиев, което не търси друга публика освен нарочния адресат, изобилства с речеви средства, свойствени на сантименталната книжнина. Обръщения като “Драги Николай Михайлич”, “Голубчик Николай”, “О, ...душице”, множеството умалителни форми (“душице”, “писъмце”, “преводчета”, “голубчик”, “стихотворенийце”), страстните сантиментално-патетични речеви клишета (“О, прости ми ти, душице, ако съм те огорчил” и пр.) провокират основателни стилистични паралели с направения от Достоевски в “Бедные люди” късен стилизиран модел на сантименталисткия епистоларен обмен. Макар и дълбоко преживяно, дори разочарованието от краха на такава висока за Подвързачов ценност като светлата вяра в дружеската лоялност не е в състояние да обобществи личното му пристрастие към характерния за кореспонденцията между Макар Девушкин и Варенка Доброселова сантиментален модус.

Тъкмо текстът на споделеното с Г. Константинов огорчение, предизвикано от подобен повод (доста по-късно - приблизително след 1920 г., когато за пръв път излиза “Златорог”), представя противоположния стилистичен избор на Подвързачов, който вероятно отчита хипотезата разказът му да бъде обобществен и сантименталното изживяване, макар и дълбоко имплицирано в самия текст, се оказва артикулационно затиснато от огромната му метафорическа белетристична мощ, чиято склонност към стилов “неутралитет” е единствено възможно стилово решение извън жанровото пространство на страстното дружеско епистоларно послание, предвидено да прозвучи само в интимния духовен кръг на посветените в приятелско съзаклятие. [обратно]

5. Относително избора на римната двойка “изпращава/ изпръщява” можем с голяма вероятност да предположим авторството на Подвързачов въз основа на недвусмисленото общо място, което просторечната форма представлява в колективното писмо и в стихотворението му “Родина” от същия период: “О, малка, хубава страна на изпръщелите държавници”. [обратно]

6. Рецептивната съдба на името Славейков обаче е по-нюансирана. Свидетелството на съгражданин на П. Р. Славейков, че “не остана ни една мома тревненка невоспета от тойзи момък со сладкозвучното прозвище Славейски”, показва как публичният прочит на “прозвището” през епохата на българското възраждане съзира в него смисли, които го свързват и с пеенето, но същевременно и с потисканата и строго охранявана от публично-речевото табу потребност еротичната тема да бъде буквално артикулирана. Ако снабденият със социална изключителност певец е допустимо да произнесе, например, скандалния фолклорно стилизиран дистих, далеч не единствен в творчеството му “Енчица бела ханъма/ бели си ненки развила”, коментаторът, чиято реч не е остранностена чрез формалната изключителност на високата поетическа употреба, се оказва задължен да евфемизира - “невоспета”. По-късно, когато вече “прозвището” обозначава интелектуалния стълб на българския литературен месианизъм, подобни колебания в социалния прочит на името, било заради създадения от П. Р. Славейков мощен възприемателен стереотип, било заради хармоническото съзвучие между поетизма-антропоним Славейков и естетския характер на изповядваната от “Мисъл” доктрина за изкуството, няма.

Приглушената ирония, съдържаща се в двуплановата структура на евфемизма, атакува не суровата, непоетична видимост на недостойния за изображение нефикционален свят, а тъкмо обратно - слага знак за равенство (или поне за подобие) между нормативните отклонения в сферите на обичайно-правното и обичайния (не-поетически) език.

Наложената от първия български модерн норма за стилово съответствие между име и социална роля е твърде стабилна (например, П. Росен и пр.). Принципите на номинацията са трактатно оголени в знаменитото мистификационно упражнение на П. П. Славейков “На Острова на блажените”, където и предговорът (напр., калкираният псевдотопоним Grasdorf - букв. “тревно село” - Трявна), и същинските рубрики за авторите представляват обилно илюстрован практикум по антропо- и топонимия.

Тази стилова норма активира своя корективен ресурс далеч не спрямо всеки естествен антропоним. Тогава, когато името удовлетворява нейните изисквания за стилово съответствие, какъвто е случаят със Славейков, или пък е свързан, без сам да бъде поетизъм, с “поетизираща” конотативния му публичен ореол висока историческа традиция (напр. П. Ю. Тодоров), корективният й ресурс не се активира. Той остава в латентна готовност и в някои от онези случаи, когато естественото име на автора, традиционно установено въз основа на стратификационно или професионално характеризиращо рода прозвище, е официално кодифицирано като родова фамилия, възприемана от публичната стилова норма за екзотизъм. Когато обаче видимостта на дисхармонията между високата стойност на естетическия резултат и ординерността на словото-име е поразителна, корекцията не закъснява (Димитър Иванов - Елин Пелин).

Без да сме проучвали специално проблема за стиловата норма на съответствията между словото-име и неговите социални роли, бихме си позволили да предположим съществуването на относително стабилна логика, въз основа на която публичната стилова норма управлява процеса на семантична сходимост между тях. Нещо повече, очакваме резултатите от подобно изследване да потвърдят “подозренията” ни, че принципите на валидната за групата, кръга, направлението естетическа доктрина са и принципите, върху чиято основа е положена практическата арт-антропонимия.

Ето как, например, биографическият носител на непоетическото име Крачолов, трансформирано от стиловата норма в Яворов, представя своите конституирани от същата норма критерии за стилова уместност на словесния избор. В редакционно-менторско (но далеч не само редакционно, нито само менторско, както личи от цялостния корпус на кореспонденцията между младия “учител” и младата “ученичка”) писмо до Дора Габе от 23.07.1905 г. Яворов пише: “като поменувате ревматизма си, Вие казвате, че го имате в “краката”. Трябва да правите разлика между краката (Господи, каква ужасно дебела дума!) и нозете (Как не е влязло в нашия език руското умаление на това понятие!). Може и тряба да се каже напр.: Петко Тодоров паднал от кон и си изпотрошил краката. (Всъщност, той само ги натъртва - бел. моя.) Но една жена тряба да пише: имам малко ревматизъм в нозете си. Усетихте ли, прочее, от баните подобрение в нозете си?” (Яворов 1979: 153-154).

Някак изкусително е да се търсят аргументи за херменевтичното съзвучие между увлеченията на Лалю Маринов по словесния конструктивизъм и оголената конструктивистка техника в неговия псевдоним-абревиатура Ламар, между искрения демократизъм на Чудомировите тематични интереси и потискащата стратификационна предопределеност на съдържащия се в естественото му име - Чорбаджийски - смислов ресурс и пр. [обратно]

7. “Честно казано, ние бяхме твърде затруднени от това условие и бай Станьо познавача пожъна грандиозна победа над нашата досетливост...” (Елин Пелин, Подвързачов 1992: 82). [обратно]

8. Любопитен е Подвързачовият избор на атрибут - защо, например, не “второкласната”, а именно “третокласната”? Допускаме, че съвпадението между избрания от Подвързачов атрибут и заглавието на К.-Константиновия сборник “Трета класа” може да се дължи на лексикалната общност във формирания сред приятелския кръг цехови говор. [обратно]

9. Дори най-значимата игра на “Мисъл” с литературните конвенции - мистификацията “На Острова на блажените” - е някак застинала в състояние на сакраментален пиетет спрямо твърдата норма на естетическия “правоговор”; а менторската учителна нагласа, така представително свойствена на идеолозите на “Мисъл” П. П. Славейков и д-р Кръстев, се оказва, че е разпространила своите мисионерски метастази дори в самомнението на най-антидоктриналния, най-авантюрно мислещия и действащия сред кръга - харамията Яворов, който в кореспонденцията си с Дора Габе от началото на миналия век не успява да прикрие своята издайнически напориста амбиция да бъде възприеман като учител на младите поети, като произносител на доктриналната “правоговорна” норма. [обратно]

10. По повод на този псевдоним, чийто произход най-вероятно е свързан с едноименния изключително популярен в началото на ХХ век немски хумористичен журнал, издаван в Мюнхен, би следвало да посочим появата на журналното заглавие в стихотворението “Родина” (1912 г.) на Подвързачов: “тъй важно-весела - почти/ измислена за Simplicissimus”. Независимо че първата поява на името като псевдоним на Г. Михайлов датира от 1919 г., т.е. - 7 години след Подвързачовата употреба, и по тази причина е спорно да бъде подозирана причинност между двата функционални варианта на името, смятаме, че е уместно да се предполага известна контекстуална обусловеност между тях въз основа на вложения от Подвързачов смисъл в името “важно-весела” и блестящия хумористичен дар на Г. Михайлов. Виж книгата му “Въдица на любовта. Хумористични стихотворения”, 1938 г. Псевдоним: Ужким-Пушкин. [обратно]

11. Виж коментираното вече писмо в стихове на Г. Михайлов до Н. Лилиев, където адресантът се самоназовава “малкий Джоре”, както и отговора в проза на Лилиев, използвал обръщението “Драгий Джоре” и пр. [обратно]

12. Вероятно една от причините за този ефект е и безспорният макаронизъм в някои от речевите прояви на Подвързачовия идиолект. Виж по този въпрос Свинтила (1977), както и косвената полемика с позицията на Вл. Свинтила, проведена от В. Чернокожев (1986: 74). [обратно]

13. Например Вазовото стихотворение “Училище”: “- Детенце хубаво!/ пиленце любаво!/ Къде под мишница/ с таз малка книжчица?/ - Отивам, бабичко,/ макар и слабичко,/ книга да се уча,/ добро да сполуча.”; също - логически безсмисленото тавтологично-утриращо себеназоваване на книгата “книга” - “Книга за българския народ” и подобните производни съвременни фразеологични конструкции “Нова книга за българския народ” (Н. Георгиев), “Червена книга”, “Бяла книга”, “Зелена книга”, “Книга на рекордите”, дори абсурдното “касова книга” и пр., които съдържат очевидната PR-инвектива, приобщавайки се към културното поле на книжовността, да предпоставят публичната значимост на своето съдържание или функционално предназначение. [обратно]

14. Когато в началото на 20-те г. на ХХ век ОПОЯЗ планира обширна работа върху историята на руското списание (журнал) и самият Шкловски, както личи от едно негово писмо до жена му от 7.08.1927 г., си “запазва” темата “русский журнал”, понятието “журнал”, вероятно заради общата етимологическа основа, се възприема по-скоро като съвкупно обозначение на журналистическите типографски форми, както и на журналистиката въобще. В противен случай би било трудно да си отговорим защо, участвайки в толкова ядовити вестникарски полемики, в представите на Шкловски не се формира противопоставянето “газета - журнал” по подобие на аналогичното “журнал - книга”. [обратно]

15. Със сигурност е известно, че не алкохолът е причина за тази ненавист. Хр. Бръзицов, например, разказва: “...на улица “Шести септември” се освещаваше нов вегетариански ресторант и бяха поканени столичните журналисти на тържествен обед. Покрай вегетарианските ястия и съответните питиета: лимонади, сиропи, та дори и боза. Бидейки по възраст доайен, Подвързачов трябваше да каже няколко думи от името на журналистите. И ги каза с чаша боза в ръка:

- Ястията са прекрасни! А за питиетата тепърва ще се произнеса, защото никога в живота си не съм употребявал такива питиета...” (Бръзицов 1970: 112). Косвен аргумент към позицията на мемоариста е и самият пример, чрез който Подвързачов “обяснява” съдържанието на понятието “палиативна мярка” - “когато някой е жаден, а вие му предлагате безалкохолно вино” (“Речник на чуждите думи”).

Що се отнася до тенденциозната очевидност на куртоазното кокетство с пристрастието към алкохола, уместно е контекстът на артистично обиграваната “алкохолна тема” да бъде допълнен и с твърде характерните й употреби за целите на профанната “естетизация”, формираща част от задкулисната културна специфика на Подвързачовия кръг. Пример за подобен етюд, чийто ефект е разчетен върху игровата естетизация на профанното, представлява анекдотичният разказ на Хр. Бръзицов как булевардната етно-културна типология парира основателните намерения на “бюфетчика” да прекрати продължил до твърде късно гуляй: “Димитър Хаджилиев, преводач на нашумялата книга на Ремарк: “На западния фронт нищо ново”, убеди кръчмаря:

- Слушай, човече, когато се срещат сърби, питат се как върви “онуй”. Когато се срещат турци, питат се какъв им е кефът. Само българи като се срещнат, питат как върви работата. Затуй видиш ли българи да се загуляят, пускай ги - присъстваш на рядко събитие.” (Бръзицов 1970: 93).

Естетизирайки по подобен начин профанно-хабитуалното естество на гуляя, Илия Бешков му “слага капак” (т.е. - поантира го) с цитат от Омар Хаям: “Пий вино... един живот, що тежи со своята скръб,/ е най-добре да се прекара в сън или в опиване.” (Бръзицов 1970: 94). Профанната естетизация на колективното пристрастие към алкохола произвежда и своеобразни атрибутивни емблеми на груповата характерологична преценка: “...художникът Стефан Петров - Фьодката, горкият - едноок (но... с две гърла)...” (Бръзицов 1970: 94); също - приведените емблематични атрибуции от колективното писмо в стихове до Н. Лилиев.

Слабостта на Подвързачов към Александър Стамболийски пък Хр. Бръзицов представя чрез произнесената от премиера игрословица, чийто предмет е очевидно дълбоко осмислената ритуална връзка между пиенето и интимната проникновеност на дружеската среща: “В Славовица има хубава сливовица...” (Бръзицов 1970: 113). [обратно]

16. Едва ли е случайна омонимията между “издаден” със значение на типографски овеществен текст и “издаден” със значение на предаден или огласил поверителна информация. [обратно]

17. Характерно за убеждаващата тактика на някои врачки, принципите на чието словесно въздействие са формирани чрез дълголетен фамилен опит, например - известната копанарска циганка Станка от гр. Аксаково, Варненска област, е предварителната реторическа обработка на потенциалния поръчител на врачуването чрез задължителна дълга поредица от детайлно изчитани писмени благодарности, принадлежащи на бивши техни довереници-клиенти-пациенти, нарочният акцент върху социалната значимост на чиито постове (милиционер, началник на милицията, директор и пр.) конфигурира очертанията на високия поведенчески модел, към който трябва да се стремим. Същевременно, не по-малко задължителният ред от субекти с най-обикновени социални позиции (шофьор, магазинер, стругар и пр.) доизгражда пълнотата на публичния кръг, в чийто максимално широк обхват е доказана огромната целебна полезност на врачуването. Кумулативно изградената индуктивна поредица от писмени примери съдържа и неартикулирани, имплицитни напрежения “образованост-необразованост”, “изключителност-обикновеност”, “вяра-неверие”, “доказателност (писмен текст, ТВ-предаване) - недоказателност (слух)”, чрез които бива нюансирано доизграждан обхватът на кръга във всичката му социална триизмерност. [обратно]

18. Странното съвместяване в системата на българския книжовен език между смисловите периметри на думите “лекар” и “доктор” исторически се отнася към 19. в., когато благодарение на огромната социална важност на лекарската професия нейното наименование бива трайно отъждествено с понятийния смисъл на високата за това време научна степен “доктор”. Производни, експлоатиращи културния потенциал на този номинативен процес, са анекдотичните назовавания от типа “букварът на хекимина Хаджи Берович”, тавтологически безсмисленото “д-р, д-р по медицина Петров”, салонното остроумие при запознанство между лекар без научна степен “доктор” и доктор в друга област на познанието:

“- Приятно ми е, д-р Иванов.

- Д-р, макар и не по медицина, Стоянов.” [обратно]

19. Например, през целия период на нашето Възраждане рекламната реч е дексриптивна по характера си, тъй като публичното разбиране за рекламата не надхвърля представата за нея като за обичайна информация (Илчев 1985: 164). [обратно]

20. От всекидневната колонка “На безобидни теми”, водена от Хр. Бръзицов (1970: 97). [обратно]

21. В оригинала - неподлежащото на точен превод “установка на высказывание”. [обратно]

22. Виж също паралелната криптографска експлоатация у двамата на името на Кнут-Хамсуновия герой от “Мистерии”: у Смирненски - С. Нагел, Нагел Смуглий и у Подвързачов - Некий Нагел. [обратно]

23. Недатирано писмо на Д. Подвързачов до Н. Лилиев от 1914 г. (Константинов 1967: 158-159). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аристотел 1986: Аристотел. Реторика. София, 1986.

Бахтин 1965: Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Москва, 1965.

Борисова 2006: Борисова, Е. Медиатизиращият се облик на литературата. // Електронно списание LiterNet, 24.03.2006, № 3 (76) <http://www.liternet.bg/publish7/eborisova/medii.htm> (06.06.2007).

Бръзицов 1970: Бръзицов, Х. Някога в София. София, 1970.

Веселовский 1870: Веселовский, А. Н. Вилла Алберти. Москва, 1870.

Горчева 2003: Горчева, М. Цитатите в поезията на Димитър Подвързачов. // Хуманитарното знание - традиционни опори и актуалност. Бургас, 2003, с. 51-57.

Господинов 2005: Господинов, Г. Поезия и медия. Кино, радио и реклама. Вапцаров и поетите на 40-те години на ХХ век. София, 2005.

Гуревич 1986: Гуревич, А. Я. “Exempla” - литературный жанр и стиль мышления. // Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. Москва, 1986, с. 149-189.

Добрев 1943: Добрев, Д. Подвързачов - поет, хуморист, сатирик. // Дневник, бр. 13162, 13.11.1943.

Елин Пелин, Подвързачов 1992: Елин Пелин, Подвързачов, Д. Бай Станьо познавача. София, 1992.

Ерофимов 1971: Ерофимов, В. Димитър Подвързачов (90-години от рождението му). // Литературен фронт, бр. 42, 14.10.1971, с. 2.

Илчев 1985: Илчев, И. Рекламата през Възраждането. София, 1985.

Йосифов 1941: Йосифов, В. Димитър Подвързачов. По случай четири години от смъртта му. // Литературен глас, бр. 532, 1941.

Константинов 1938: Константинов, Г. “Басни” от Димитър Подвързачов. // Златорог, кн. 4, 1938.

Константинов 1937а: Константинов, Г. Димитър Подвързачов - Хамлет, принц Датски. // Златорог, г. ХVІІІ, кн. 10, 1937, дек.

Константинов 1967: Константинов, Г. Едно необикновено приятелство. София, 1967.

Константинов 1963: Константинов, Г. Николай Лилиев. Човекът. Поетът. София, 1963.

Константинов 1937б: Константинов, К. И. Д. Подвързачов - Хамлет, принц Датски, почина. // Вестник на жената, бр. 707, 17.11.1937.

Константинова 1967: Константинова, Е. Димитър Подвързачов. (По случай тридесет години от смъртта му). // Септември, 1967, кн. 11, с. 250-255.

Лилиев 1938: Лилиев, Н. Димитър Подвързачов. Хамлет, принц Датски. // Днес, бр. 627, 04.03.1938.

Лотман 1973: Лотман, Ю. М. Произхождение сюжета в типологическом освещении. // Материалы к курсу теории литературы. Тарту, 1973, вып. 2.

Митов 1937: Митов, Д. Б., Димитър Подвързачов. // Литературен глас, бр. 369, 24.11.1937.

Пермяков 1988: Пермяков, Г. Л. Основы структурной паремиологии. Москва, 1988.

Подвързачов 1982: Подвързачов, Д. Избрани произведения. София, 1982.

Подвързачов 1920: Подвързачов, Д. Много шум за нищо. // Зора, бр. 486, 26 дек., 1920.

Подвързачов 1935: Подвързачов, Д. Стоян Михайловски. // Нови дни, г. І, № 222, 11.08.1935.

Поршнев 1968: Поршнев, Б. Ф. Антропогенетические аспекты физиологии высшей нервной деятельности и психологии. // Вопросы психологии, 1968, № 5, с. 17-32.

Райчев 1939: Райчев, Г. Димитър Подвързачов (по случай една година от смъртта му). // Дума на българските писатели, бр. 6, 1939.

Свинтила 1977: Свинтила Вл. Димитър Подвързачов - един макаронически поет. // Хоризонт (Стара Загора), 1977, кн. 2, с. 93-99.

Стаев 1982: Стаев, С. Литературни вълнения. Пловдив, 1982.

Стойнов 1944: Стойнов, Ц. Стопански проблеми на рекламното дело. Економика на стопанската пропаганда, Свищов, 1944.

Тамарченко 1985: Тамарченко, Н. Д. Реалистический тип романа. Введение в типологию русского классического романа ХІХ века. Кемерово, 1985.

Тынянов 1929: Тынянов, Ю. Н. Архаисты и новаторы. Ленинград, 1929.

Хализев 1981: Хализев, В. Е. Функция случая в литературных сюжетах. // Литературный процесс. Москва, 1981, с. 175-201.

Чернокожев 1986: Чернокожев, В. Безпощадният мечтател. София, 1986.

Чилингиров 1955: Чилингиров, Ст. Моите съвременници. София, 1955.

Шкловский 1924: Шкловский, В. Б. Журнал как литературная форма. // Журналист, 1924, № 11, с. 40-41.

Яворов 1979: Яворов, П. К. Събрани съчинения. София, 1979.

Ястребова 1983: Ястребова, Н. А. Дипластия и эстетическое сознание. // Актуальные вопросы методологии современного искусствознания. Москва, 1983, с. 316-332.

Wallon 1945: Wallon, H. Les origines de la penseé ches l’enfant. Paris, 1945.

© Пламен Шуликов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.06.2007, № 6 (91)