КРИТИЧЕСКИ ЕЗИК И АВТОРСКА ЛЕГЕНДА.
Опит върху психографията на Иван Пейчев

Пламен Шуликов

web

Голямата "вина" на един от най-значимите представители на поетическото поколение от 40-те години на ХХ в. - Иван Пейчев - към литературознанието се състои в това, че той така и не успява да преодолее горчивината от първия си печален сблъсък с литературната критика. От 1949 г., когато той записва разочарованието си от критическия отзив на Борис Делчев (1949: 85-95) в недатирани димитровградски писма до съпругата си Анна¹, поетът запазва неприязненото си отношение не само към ортодоксалната² критика, но и към словесната практика на критиката изобщо. Същевременно Иван Пейчев не оставя почти никакви не-лирически свидетелства, въз основа на които бихме могли да съдим за него като за биографически човек, освен своя лирически репортаж, двете анкети (Неделчев 1966, Добрев 1973), писмата си и указанията за мизансцена към различните картини на драмите "Всяка есенна вечер" и "Ковачи на мълнии". Много по-богати източници за изясняване на социалните, естетическите, доктриналните "нагласи" на биографическия човек Иван Пейчев представляват оставените от негови приятели и близки спомени за поета.

Разполагайки с толкова неизобилен свод от източници, литературната критика се изправя пред тежката необходимост да използва почти "палеографски" способи за възсъздаване и реконструкция на исторически достоверния публичен образ на поета, органическа част от който е и образът на биографическия човек. Тази характерност на легендата "Иван Пейчев", съчетана с естествената склонност на биографическия човек към периодични литературни мълчания, върши лоша услуга на "ортодоксалната" критика, като я склонява да формулира дихотомическото клише "гражданин-трибун и нежен лирик". Безобиден вариант на злокобния теоретически анахронизъм "поетът и човекът", тази формула обезпечава задължителния тълкувателски комфорт за интерпретатори, принудени от обстоятелствата да изповядват конформисткия възглед за неединната същност на творческия идиолект.

Отношенията между автора като "биографически човек" и т.нар. лирически човек модерното теоретическо умозрение схваща като условни и твърде опосредствани, за да може въз основа на своеобразията на "биографическия човек" да се правят изводи за лирическия или - обратно. Тъкмо по тази свръхоснователна методологическа причина ние силно се гневим, когато по повод на субекта в лирически текст се употребява понятието "автор" и сме склонни да обвиним подобни словоупотреби в един от най-тежките литературоведски грехове: наивно-идилическото отъждествяване между естетическо и извънестетическо.

Една позабравена обаче литературоведска школа, наречена психологическа, или, както може би е по-коректно да се каже - психографическа, не изпитва подобни теоретически предубеждения към непозволителни нарушения на табуираните периметри на естетическото и извънестетическото. Тъкмо напротив, позитивистичното по естеството си екстраполиране на биографически обстоятелства около личността на автора върху нейните литературни проекции и обратно тя смята не само като допустим, но по-скоро като единствено възможен познавателен подстъп към същинското изучаване на креативните мотивации и на творчеството изобщо.

В една своя ранна статия за Иван Пейчев, която, впрочем, му прави чест заради изразената в нея умна и добре нюансирана критическа оценка, Стефан Елевтеров произнася, някак покрай основния предмет на изложението си, една от най-съществените претенции към практиката на психографизма: "откога критиката започна да съди поетите според живота им, а не според поезията им?" (Елевтеров 1962: 72).

Правилното в основни линии естетско убеждение, че естетическата спецификация литературност се постига в друга, особена, надбитова реалност, представлява сериозна пречка да бъдат търсени очевидните и съществуващи връзки между естетическо и извънестетическо, да бъдат разчитани правилно опитите за естетизиране на "прозата на живота" (Атанас Далчев), за съзнателното, нарочно фикционализиране от някои творци на техния личен бит, на тяхното персонално биографическо поведение. В. Б. Шкловски например все още достатъчно млад и твърде пристрастèн към изобретената от него жанрова форма на "сприхавия критически фейлетон" (Шкловский 1926), смята, разсъждавайки върху отношенията между бит и сюжет, че в сюжета "битът е не повече, отколкото индийският бит в шахматния цар" (Шкловский 1929: 40). Същевременно обаче не по-малко основателни са теоретическите подозрения в търсената, като че ли демонстративна нарочност на гарибалдийската героическа "поема", написана от личната биография на Байрон, на изумителното съвпадение между литературната участ на Ленски и трагическия биографичен край на неговия създател, на стиловото съзвучие между епатиращите публичното мнение биографични жестове на Уайлд и стряскащата, изпълнена с изненадващи и спекулативни мисловни обрати, афористична реч на неговите литературни текстове, на фаталистичното сходство между вегетативната метаморфоза на "неразделни"-те от "Калиопа" и тъй нареченото "Завещание" на Яворов, на тълкувателски изкусителната аналогия между параноидно-шизофренно раздвоената личност на Яков Петрович Голядкин и клиничната анамнеза на биографическия Фьодор Михайлович...

Основна причина да бъде основателно отказвана пряка, буквална, каузална връзка между извънестетическо и естетическо, разбира се, е подвеждащата илюзия за достоверност, която фикционалното умозрение създава. И ако сме склонни, снизходително усмихвайки се, да разберем наивно-естетическата реакция на "някои баби" по време на представлението на "Многострадална Геновева" в "Под игото", трудно можем да съпроводим с подобно всеопрощаващо снизхождение критическата констатация на един маргинален критик като Ана Михайлова по повод на военните стихотворения на Иван Пейчев: "По тежките пътища на войната премина и поетът Иван Пейчев" (Михайлова 1975: 20). Ни повече, ни по-малко: биографическият човек Иван Пейчев е ходил на война... И действително, според миметическата логика говорите, сякаш че там сте били, убеждението по вероятност се оказва много по-мощно от фактическата грешка на Пиндар в една от неговите Олимпийски оди - "сърната има рога". Подобен е смисълът на казаното от поета Кирил Гончев по повод на военната лирика на Иван Пейчев: "Как става така - един (цяла писателска рота!) изминава страшния грохотен път на войната и се завръща единствено със своите белези, а другият - най-анархистично цивилният чудак, изпява едни от най-покъртителните й строфи?" (Гончев 1995: 3).

Без да тълкуваме обаче проблема за степента на автобиографичност на художествения текст, ще се ограничим да твърдим, че всеки текст, дори да не е жанрово обозначен като автобиография, е автобиографичен спрямо личността на автора³.

Впрочем самият Иван Пейчев, оценявайки през 1974 година степента на автобиографичност на своята лирика в разговор с Любен Георгиев, недвусмислено твърди: "Ами, Любчо, аз нямам други (освен автобиографични стихове - бел.моя, П.Ш.). И не мога да си представя поезията по друг начин." (Георгиев 1991: 196). Що се отнася до драматургията му, ако не коментираме както безспорната и очевидна аналогия между името на неговата съпруга Анна и името на героинята от "Всяка есенна вечер" - Анна, така и прякото въвеждане на името на поета - Иван Пейчев - в реплика на Командира от "Ковачи на мълнии", би следвало поне да признаем основанията на някои коментатори да търсят подобията, сходствата между емоционалните, етичните и интелектуалните характеристики на образа на биографическия човек и неговите драматургични проекции. Чавдар Добрев например пише: "...изпъква личността на поета. Той обича своя герой, награждава го с ум, с тънка чувствителност, с тънка проницателност, с романтична вяра в човека, т.е. - с такива свойства, които са близки и съкровени и на самия автор." (Добрев 1973: 199). Салонната игра, оскаруайлдовското остроумие и влечението към парадокса (Добрев 1973: 170), така характерни за драматургичната реч на неговите персонажи, са изключително присъщи и на публичната реч на биографическия Иван Пейчев, който тъкмо чрез афористичността на оценките и мненията си изгражда онази респектабилност на своето площадно присъствие, която е една от основните черти на неговата легенда като "волнодумец и непукист" (Георгиев 1991: 171).

В цялостния текстови корпус на Иван Пейчевото литературно творчество обаче има един самотен, от гледна точка на критерия степен на автобиографичност, текст, наречен "Улиците на нашата младост. Лиричен репортаж" (Пейчев 1955). Неговата повествователна установка, свързана с мисловното завръщане в родния край, е видимо автобиографична. Текстуалната значимост на това великолепно есе спрямо нашия предмет е представена в две особено характерни за идиолекта на лирическия човек речеви употреби. Първата от тях, свързана със съществителното "улиците", създава впечатлението, че е направена, за да бъде използван зарядът й на повествователна мотивировка. Улиците, неотчуждаем от градското архитектурно пространство елемент, водят разказвача по пътя на неговите емоционални приключения чрез "кинематографична"⁴ разходка. С изключение обаче на битовите реестри-описания, изградени безспорно кинематографично, лиричният репортаж като че ли няма никакво друго сходство с традиционната епическа повествователност. Всепроникващата склонност на твореца към лиризиране създава образа на улиците като представителна метонимия (синекдоха) на родното място: "Улиците, кривите, неравни, стръмни улици, приели меките полутонове на залеза, те повеждат отново със своята вековна мъдрост...".

Доста по-късно, през 1974 година, в един сборник със симптоматичното заглавие "Шумен" Иван Пейчев публикува четири стихотворения, в три от които отново са възпроизведени въведените още през 1955 година в литературно обращение чрез лирическия репортаж естетически знаци на родното място - улици и завръщане (към спомена)⁵.

С основателно подозрение за автобиографизъм ще посочим в реда на нашите косвени аргументи и първото указание за мизансцена към първа картина на "Всяка есенна вечер": "Есенна вечер. Затъмнение. Пресечка на улица. Андрей се спира под електрическия стълб и пали цигара. Анна пресича улицата и отива при него."

Същинският драматургичен текст на първа картина продължава двуплановата смислова обработка на въведения образ на улицата:

Анна: Извинете...

Андрей: Моля, с какво мога да Ви бъда полезен? (Угасва цигарата.)

Анна: Знаете ли къде е улица "Хан Крум"?

Андрей: Предполагам, че е тук някъде. Всички тия непроходими калища са украсени с разни исторически имена. Може би за илюстрация на нашата история. Един момент. (Щраква запалката си и прочита табелката на стената.) Не съм се излъгал, Вие вървите точно по улицата, която, предполагам, сте търсили най-усърдно.

Вторият план на светската забележка на Андрей, чрез която той прави умел опит да превърне битовия разговор за името на улицата в разговор за улицата на интимните съдби на героите, става видим, когато затъмнението (виж мизансцена) бива преодоляно чрез светлината на макар и малкото огънче на неговата запалка.

В пояснителната бележка към публикуваното за пръв път през 1975 година стихотворение "Приказка за грош" Иван Пейчев пише: "Приказка за грош" е писано през 1941 година. Бях в Шумен. Занимавах се с една огромна самотност, ако самотността е някакво занятие. И не знам защо представата за моя роден град е свързана с един мълчалив дъжд, разкаляни улици (...)

А и затъмнението. Като че ли светлината беше забранена. Направо беше забранена. Просто бях уверен, че нямаше място за светлина. И най-малката ивица от светлина предизвикваше стражарската свирка. Свирки и груби ревове: "Светлината!" (Пейчев 1975).

Светлината на ръчния полицейски прожектор обозначава момента, в който Андрей, след раздялата с Анна, бива арестуван...

Допускането, че паралелната употреба на образа на улиците като образ на родния край и на името Анна като име с възможен автобиографичен прочит се дължи на характерната за творчеството на Иван Пейчев склонност към автобиографизъм, в края на първа картина се трансформира от класическа антиципация във все по-основателна тълкувателска предпоставка. Андрей казва: "Аз ще Ви наричам Анна. Има нещо толкова нежно и тъжно в това име...". Сравни с недатирано димитровградско писмо на Иван Пейчев до съпругата му: "... аз се движа в плътен облак от неосъществена любов. ... сериозно тъгувам за тебе, Ани." (Пейчев 1996: 246-247).

Проблемът за автобиографизма очевидно не е чужд за Иван Пейчевата творческа рефлексия. Въведен чрез реплика на Андрей (пета картина), формално - като оправдание на неговата конспираторска лоялност, този проблем е по-скоро индикация за дълбокото усещане на биографическия човек за невъзможното диференциране между извънестетическо и естетическо относително личността на твореца:

Андрей: Какво да разказвам? Никога не съм изпитвал слабост към собствената си биография, а напоследък съвсем не мога да я понасям. Ако зависеше от мен, тя би започнала така: В една есенна вечер по улиците на един неизвестен град се срещнали една девойка и един младеж. Тя изглеждала невероятно жива и чиста между сивите силуети на къщите, сред калната улица и дъжда. А той знаел, че никога няма да я забрави.

Частичен отговор, поне що се отнася до автобиографизма във "Всяка есенна вечер", дава самият Иван Пейчев в разговор с Чавдар Добрев:

"Ч.Д.: В нея ("Всяка есенна вечер"- бел.моя, П.Ш.) има ли нещо от Калофер?

И.П.: Не, не локализирах. Може би малко нещо от Шумен. Има атмосферата на Шумен, тази потискаща, казармена атмосфера." (Добрев 1986: 333).

Втората, симптоматична за идиолекта на лирическия човек, речева употреба в лирически-я репортаж е свързана с конструкцията "... момичето с най-невероятно нежните устни...". Тази конструкция демонстрира склонност към идиолектно фразеологизиране още на страниците на "репортаж"-а, чийто финал ("Всъщност тези улици не съществуват. Не съществува и момичето с най-невероятно нежните устни"), заключвайки кинематографичната парабола "поява на спомена - изчезване на спомена", манифестира и една твърде значеща характерност в образната система на Иван-Пейчевата късна лирика - образа на тоталната липса, на тоталното отсъствие. Един малко по-късен лирически текст представя завършения процес на клиширане на конструкцията, която устойчиво бива апликирана към образа на любимата, като дори проявява тенденции да се превърне в почти изчерпващ метонимичен знак на този образ:

Ти винаги си с мен,
с тъмните коси,
със нежните си устни.
Ти винаги си с мен,
когато
нищо нямам,
ти винаги си с мен.

Това е толкова необичайно
да бъде някой
винаги със мен -
със най-тъмните коси,
с най-нежните си устни,
когато нищо нямам (Пейчев 1967).⁶

Възможни изкушения за буквалистично тълкуване на далеч не безоснователното смислово съзвучие между основното лирическо твърдение в текста "Това е толкова необичайно/ да бъде някой/ винаги със мен -/ (...) когато нищо нямам." и почти хроничното състояние на бохемско безпаричие и безприютност у биографическия Иван Пейчев създават както писмата на поета до съпругата му, така и спомените на негови близки.⁷

Тълкувателската продуктивност за психографизма обаче на подобни съзвучия се състои в херменевтичната хипотеза - като бъдат проследявани с научна добросъвестност отношенията между извънестетическите факти и техните естетически проектирани корелати, да бъде намерена онази разумна мяра в литературоведската допустимост на тези отношения, с помощта на която ще бъде търсено както единството между биографическите и естетическите проекции на личността на твореца, така и степените на взаимодопълване и взаимоизясняване помежду им, ще бъдат проследявани процесите на естетизиране на биографичното и на хабитуализиране на естетическото, изобщо - на контурите, съставящи единния текст, който биографическият човек и неговите литературни превъплъщения пишат съвместно.

Колкото по-хомогенен е единният текст, толкова повече венценосна легендарност произвежда той. Банализираното от употреба клише "единство между думи и дела" разкрива същинските основания на публичната потребност от вяра както в искреността на произнесеното слово, така и в колективно адмирирания избор съдържащата се в него граждански значима позиция да бъде безкомпромисно действено отстоявана. Санкцията на общественото мнение (δόζα) е етическа по своето естество функция от степените на съответствие и съизмеримост между речево манифестираните доктринални (и не само) пристрастия и непреодолимото нравствено задължение ("категоричен нравствен императив") те да бъдат подлагани на публично удовлетворителна верификация чрез реални постъпки. Даже общественото мнение⁸ е някак изкусително предразположено да търси и да приема потвърждения за хомогенността на единния текст, утолявайки постоянния публичен глад на колектива неговите етически очаквания, представени в груповата нравствена норма, да бъдат непрекъснато удовлетворявани. Общественото мнение проявява женската по естеството си готовност да бъде манипулирано, владяно и управлявано, то е пристрастно не толкова към "вкуса" на легендите, чрез които бива засищан неговият медиен глад, колкото към липсата на манипулаторско и властово внимание. Отзивчивата причастност на общественото мнение към тази "готовност", без да бъде единствена причина за това, разбира се, гради убедителността на публично адресирания единен текст, който съвкупните социални прояви на личността "пишат".

Иван Пейчев е от онези самообречено служещи на своето призвание творци, които, обладавайки изострена интуитивна чувствителност към значимостта на публичния жест, сътрудничат на своята авторска легенда, понякога - съзнателно нарочно, понякога - просто подчинявайки се на изискванията и потребностите на нейната собствена социална логика. Божидар Кунчев, авторът на единствения, поне засега, цялостен литературно-критически очерк за Иван Пейчев, пише: "Замесен от тестото на ония поети, които превръщат и личния си живот в една въздействуваща неповторимост, Иван Пейчев притежава силно обаяние." (Кунчев 1986: 8). И още: "...Иван Пейчев беше артистичен човек. Външното в неговата впечатляваща индивидуалност... се изразяваше от завършен и органично присъщ му арсенал от жестове и мимики. С тембъра на гласа си, с едно движение на ръката, с усмивка, с леко присвиване на очите и толкова много с кратките си реплики, които звучаха като афоризми, Пейчев можеше да убеди всеки, че животът му е преминал на сцената... Той "играеше" себе си." (Кунчев 1986: 124). Подобен е смисълът на припомненото за Иван Пейчев от Любен Георгиев: "За него се разнасяха легенди; още преди да се появи някъде, идваше славата му на волнодумец и непукист. (...) Обичаше да казва, че е заставил да чете поезия и последния служител на ДС, а от това все ще има някаква полза за читателя, независимо от евентуалната вреда за поета..." (Георгиев 1991: 171).

Съзнателното артистично-игрово отношение на биографическия Иван Пейчев към текстовете на неговото социално поведение е декларативно оголено в записи на някои негови автокоментари, които, независимо от тяхната шеговито-иронична модалност, потвърждават предположението, че вложените в речта на Андрей от "Всяка есенна вечер" разсъждения за биографията са резултат от специално насоченото към този проблем внимание на поета. Припомнената от Досьо Досев реакция на Иван Пейчев спрямо плахата забележка, че, поне когато е болен, не бива да пие "Заради едната смърт табихета си не развалям!" (Досев 1996), макар и почти еднотипно синтактично представена в запис на Любен Георгиев от 21.ІІ.1971 г., приема специфична модификация, свързана с ясното осмисляне на връзката между биографично-хабитуалното и неговото социално-публично ехо:

"И.П.: Зле съм. Ще се мре. Пак се е отворил гастритът. Вино донесе ли?

Л.Г.: Донесох. Ама защо пиеш, като е тъй?

И.П.: Заради един гастрит няма да си развалям биографията, я! Да рекат: Иван Пейчев престанал да пие! Някои само това чакат." (Георгиев 1991: 191).

Без да се възползваме от изкусителния за коментар анаграматически потенциал, съдържащ се в двойката "табихет/ habitus", само ще отбележим, че общите синтактични места, на които са позиционирани и разговорно употребимият турцизъм, и думата "биография" с активираните й в контекста административно-стилови конотации, са сигнал за недвусмислената илокутивна установка на биографическия човек към публично-сценично театрализиране на персоналния бит. Подобна е и смисловата стойност на някои от знаково най-представителните интериорни детайли в домашния бит на поета: вечно окачената на стената капитанска шапка, която, макар и подарена му от созополски рибари, като че ли по-скоро е нарочен знаков индикатор на неговите лирически пристрастия към маринистичната тема; вечната моряшка фланелка, с която, посрещайки своите гости, като че ли подсигурява тяхното зрителско очакване да изоставят пред прага на дома му хабитуалната си нагласа за обичайно гостуване и да заемат своите места в сакрално театрализираното пространство на поетическия храм, чийто семпъл и спартански пестелив мизансцен е изграден и режисиран така, че да облекчава доминацията на високия естетически смисъл; вечната пушка на стената, която, макар и да изкушава понякога измъчвания от болки в стомаха поет с мисълта за самоубийство (в запис от 03.05.1969 - Георгиев 1991: 186), по-скоро провокира професионално деформираното литературно съзнание да направи неизбежната връзка между нея и легендарната чеховска пушка, която непрекъснато "застрашава" да произведе своя смислово значим драматургичен изстрел.

Сходни социални значения произвежда и нарочната ритуализация на чуждото присъствие в заеманото от поета пространство, където задължението е "да не се влиза без бутилка вино, наречена "глоба" (Георгиев 1991: 173). Задължителността на това ритуално правило го превръща в неотменна и непреодолима норма, задаваща, формираща, определяща както характера на последващото театрално действо, така и нагласите на допуснатите⁹ да участват в него.

Спрямо по-младите поети и литератори, преминаващи през квартирата на Иван Пейчев, "едни - водени от спонтанна любов, други - блазнени от любопитството да зърнат последния мохикан на рицарството в поезията" (Георгиев 1991: 173), ритуалното правило има и функцията на посвещаване във високото изкуство. Михаил Неделчев свидетелства за това, бидейки още като млад литератор сам преведен през театралното тайнство на ритуала (Неделчев 1966: 6-8)¹⁰. Вероятно, това е една от причините в критическия език на М. Неделчев да бъде формулирана по-късната му представа за "празничния ритуал по повод на фигурата на поета"(Неделчев 2005).

Очевидната годност на понятието "вино" да се превърне в нарочен и любим за поета експликант на инициационното ритуално представление се определя от безспорния стилистичен статут на думата като поетизъм, исторически плътно атрибутиран чрез неговите високи употреби¹¹ както към идеята за хедонистичното разбиране за изкуството, така и към интересуващия ни тук възглед за особената смислова значимост и почти сакрална святост на пространството, в което се пие божествената напитка (΄αμβρόσια, nektar deus), и което се противопоставя на (или поне видимо се разграничава от) пространството на трезвостта¹².

Виното, като белег на демаркационната линия между пространството, от една страна, на високия естетически смисъл и "категоричния нравствен императив", и, от друга - на ниските битови и етически низките състояния, маркира дълга поредица от публични жестове на биографическия човек Иван Пейчев, като ги семиотизира и естетизира, и ги редополага знаково равностойно спрямо техни корелативни аналози от неговото лирическо и драматургично творчество.

На лишената от въображение реплика "няма боб", с която присъстващо по служба в "Бамбука" тайно ченге се опитва да провокира "антидържавна" откровеност у Иван Пейчев и неговата компания, поетът, очевидно раздразнен от липсата на професионализъм и комуникативно умение у провокатора, отговаря: "Я се махай оттук, бе, ние сме на течна храна!" (Досев 1996), категорично разграничавайки, посредством смисъла на знаците "алкохол" и "боб" гордата парнасистка позиция на малкото литературно общество от бравурната простащина и пошлата натрапчивост на "фасулковщината".

След единственото представление на пиесата "Ковачи на мълнии", когато то става причина за масови уволнения в Бургаския драматичен театър (уволнен е и младият тогава режисьор Вили Цанков), Иван Пейчев изпраща екстрена телеграма до останалия без работа свой приятел Досьо Досев със следния телеграфично-афористичен текст: "Имаш хляб, вино и покрив." (Досев 1996). Участвайки в общ аксеологичен ред с други средищни понятия "хляб" и "покрив", понятието "вино" конфигурира обема на онази сократически екзистенциална достатъчност, която е не само способна да компенсира загубите на отлъчения от святото храмово пространство на театъра (и в този смисъл бездомен и безприютен) актьор, но същевременно да изгради привлекателния, сигурен и уютен образ на алтернативно пространство, регламентирано не от непрогнозируеми политически необходимости, а от принципи на установен вековен ред и нравствена хармония, съдържащи се в ритуализираната православно-християнска речева формула "хляб и вино".

Чрез подобна семиотизирана игра с пространствата е постигнат и епатиращият най-представителния институт на новата държавно-политическа власт смисъл на припомнения от Ганчо Мошков публичен жест на Иван Пейчев: "Няколко години след деветосептемврийския преврат Иван Пейчев залепил на едно от дръвчетата пред българския парламент собственоръчно написана бележка:

ПРОДАВА СЕ НАРОДНОТО СЪБРАНИЕ...

Макар и без да бъде съобщен конкретният повод за този епатиращ жест на поета, за публиката става ясно, че той, обявявайки демонстративно механата, мястото, където се пие, за собствено, лично заемано от него пространство, пренарежда ценностната й скала, градена от официалната доктрина. Исторически трупаната и концентрирана чрез Кубратовото завещание "Съединението прави силата" сакралност на парламентарната сграда се оказва профанирана, удавена в механджийско вино или просто пренесена там, където е ключът за тази, обикновена вече, недвижимост.

Интересна в този смисъл е аналогията между представата на биографическия Иван Пейчев за Народното събрание като за подлежаща на брокерско опериране недвижимост и една симптоматична речева употреба, представена в писаното през 1941 година (т.е. - приблизително по същото време) стихотворение на поета "Приказка за грош":

И ще потъне в прах портрета,
а на прозореца на стаята
ще виси дълги дни сърцето ми
със надпис "Дава се под наем".

Лишено от тяло, сърцето на лирическия субект обозначава безсмислието на своето безприютно съществуване, като се превръща в подобна стандартна улична обява за недвижимост. Така употребителният маниер на Иван Пейчевия лирически идиолект от 40-те години функционално отъждествява два тематически различни топоса, включвайки ги като ингредиенти в конструкции с разпознаваема модална общност.

Дори световно известният Жоржи Амаду се оказва въвлечен във вихъра на "стилното и хомогенно приключение" (Божидар Божилов) на Иван-Пейчевата легенда. Умишлено отклонен от салонното пространство на неговите официални ангажименти по повод на пребиваването му в страната, Иван Пейчев го потопява в "бруталния бит" (Петров 1973: 133) на селската кръчма, явно противопоставяйки културната значимост на мястото, предназначено за пиене, за поемане на "течна храна", на лишеното от душеспасителна камерна интимност пространство на официалния салон. Лаконичната и талантлива оценка, която самият Иван Пейчев дава за срещата си с писателя-нобелист, съдържа представителни белези на изисканата лирическа реч: "Пихме цял следобед домашно вино и отлежала поезия." (Мошков 1992: 6). Както метафоричните преноси "пихме ... поезия" и "отлежала поезия", така и общата синтактична позиция на очевидните функционални аналози "вино" и "поезия" мощно пресемантизират пространството на селската (вероятно - долнопробна) кръчма, като я снабдяват със смисли, успешно и печеливше полемизиращи с купешкото (сравни - домашно вино) безсмислие на пагубната за високото изкуство салонна показност.

Макар и само като предистория, останала извън обхвата на изградения чрез публични жестове социално значим текст, темата за виното/ пиенето/ кръчмата се оказва косвено включена и в още някои етюди от "театралните" прояви на биографическия Иван Пейчев. Така например пиенето предхожда, съпътства и следхожда цялата анекдотично-новелистическа история на запознанството между поета и проф. Н. Мавродинов. След като лекомислено изпива по шуменските кръчми дадените му за командировката бригадирски пари, Иван Пейчев бива уволнен от все още несъстоялия се любител на африканското сафари Пенчо Кубадински и не след дълго отново попада в кръчма, този път - софийска. В невъзможност да плати сметката си, той приема помощ от непознат посетител, който обаче поставя условието спасеният от граждански позор да си пие питието мълчешком и да бъде само тих и безпричастен слушател на поетическия рецитал, който благодетелят имал намерение да изнесе. Приятно изненадан, че рециталът се състои само от негови творби, най-накрая слушателят не издържа и обявява, че и той знае нещо от същия поет. След като чува стихотворението, Мавродинов се удивлява, че не познава този текст. "Как ще го знаеш, като не съм го публикувал още?" - отговаря Иван Пейчев (Петкова 1994: 14), изненадващо поантирайки в духа на О’Хенри чрез остроумен обрат (geistreiche Wendung - Й. В. Гьоте) края на историята. Би било излишно да добавяме, че случилото се по удивителната анекдотично-новелистична логика запознанство е било обилно полято с допълнителен алкохол...

Колкото и да е странно обаче, в тази история интересно за коментар се оказва не видимото раблезианско разточителство, с което алкохолът се лее, а неподозираното "белетристично" умение, с което биографическият Иван Пейчев, използвайки мигновено и изцяло предоставената му от случая възможност, сътрудничи и "акушира" на раждането на поредната своя легенда, като до такава степен съзнателно забавя, затруднява произнасянето на новелистическото "..., НО" (А. Толстой), че я превръща в напрегнат и увлекателен разказ дори за преситения от приключенско-плутовски четива съвременен възприемател, за което, колкото и да е странно, отново алкохолът е една от причините...

Високата четивност на етюдите, съставящи Иван Пейчевата авторска легенда, лекотата, с която се поддават на слухова белетризация, проявяваната от тях видима тенденция към литературност кореспондира с претенцията на поета към съвременната българска проза, която според думите му, е "загубила едно основно свое качество - четивността" (Георгиев 1991: 178). Покрай разбираемата оценка, дадена от него за романа "Път" на Ст. Ц. Даскалов: "Казвал съм в ЦК: Награда трябва да се дава на всеки, който изчете "Път" на Стецето", той споменава и романа на Емилиян Станев "Иван Кондарев": "Чел сам и "Кондарев" и мисля, че ако се направят някои смели съкращения, може да стане една хубава книга." (Георгиев 1991: 178).

Независимо от подвеждащата илюзия, че двете произведения са въведени в общ оценъчен ред, е ясно пристрастието на Иван Пейчев към Емилиян-Станевия роман. В противен случай трудно би могло да бъде обяснено обстоятелството, че и Христакиев ("Иван Кондарев"), и Богдан ("Всяка есенна вечер"), в отговор на обвиненията, че "вонят на нещо мръсно", остроумничат, пренасяйки полемическия смисъл в областта на хабитуалното: "...всеки мой ден започва и завършва с вана". По-важна за нас обаче е рецептурната корекция (смели съкращения), чрез която "Кондарев" можел да стане четивен. Макар смисълът на предписанието "смели съкращения" да не е уточнен, контекстът на употребата му го отправя в посока към повествователното динамизиране, към продуктивния за жанра приоритет на наративното за сметка на дескрипцията.

Стремежът на биографическия Иван Пейчев да белетризира своите площадно-артистични етюди и, повишавайки чрез изостряне на театралната събитийност четивността им, да ги прави свръхудобни за слухово възпроизводство, ние възприемаме като персонално усилие да бъде компенсирана липсата на онзи "самонаблюдаващ се" в художествената ни словесност пласт, който да провокира оперативни корективи относно степента и качеството на нейната естетическа спецификация "литературност".

Такъв е смисълът на следния площаден (действително площаден - разиграва се на площад "Славейков") "критически" етюд, формален повод за който отново е алкохолът. Търсейки пари за допиване, Иван Пейчев срещнал на площад "Славейков" Георги Караславов, който имал глупостта да му откаже с думите: "За пияници пари нямам!". Поетът креснал така, че целият площад да го чуе: "Г-н Караславов, в живота Вие кретате с един бастун, а в литературата - с два... Юрталан." (Мошков 1992). Зад характерната за Иван-Пейчевия публичен жест демонстративна експликативност на ценностното противопоставяне "пристрастие към алкохола - трезвост" звучи спестяваната от официозното литературознание площадно откровена, безпощадна, произнесена на висок глас критическа оценка, боговдъхновена от питието на истината.

Нагласата на биографическия Иван Пейчев да търси съизмеримостта на личните си ценностни пристрастия, на своето литературно творчество с високите, отдавна локализирани в полето на литературната класика, образци провокира шумните, групови карнавално-театрализирани публични представления, организирани и вдъхновени от самия поет. Умишлено целено или не, впечатлява поразителното сходство между прословутото "нощно събиране на шуменските гробища, където се пие евтино вино и Пейчев рецитира стихотворението си "Гробарят" (Кунчев 1986: 24), и знаменитата Шекспирова сцена с гробарите от "Хамлет". Не по-малко театрално-демонстративното придвижване на група поети, сред които и Иван Пейчев, до мястото на литературно четене с файтон, на който е качена руса (изкушаваме се да кажем "русКа") красавица и от който звучат стиховете на Пушкин, предизвиква алюзии с празничните гуляйджийски шествия с вихрогонни колесници и цигани-музиканти по маршрутите на второто южно заточение на руския класик (Мошков 1993).

Особената грижа, с която Иван Пейчев организира мизансцена на своите публично-театрални жестове, ги очуднява и остранностява спрямо филистерската възприемателна норма, превръща ги в естетически конструкции, след като съставящите ги стилово неутрални елементи биват подлагани на деавтоматизиране и цялостна пресемантизация.

Постоянните усилия, които той, подобно на добър PR-специалист и image maker, полага за изграждането на своята собствена легенда, формират както прогнозируемото очакване, предхождащо публичните му прояви, така и специфичната стилистика на тълкуващата единния текст на творчеството му критическа реч.

Ганчо Мошков, например, съобщава как, без още да е познавал поета, го разпознава безпогрешно сред тълпата на футболен мач (Мошков 1991). Дали удивителното, обвеяно от приказна чудесност разпознаване се дължи на обстоятелството, че, както казва Недялко Месечков, "той не приличаше на другите" (Месечков 1978: 323) или на някаква необяснима харизматичност, която, предхождайки публичните му появи, улеснява и управлява процесите на неговата социална идентификация, ние не можем да твърдим. Със сигурност обаче можем да настояваме, че бродещата авторска легенда за поета облекчава процесите на неговото социално "разпознаване", снабдявайки публиката с безпогрешни критерии относно сходимостта между социалния образ на биографическия човек и неговите литературни трансформанти.

Така например, голяма част от евфемизмите, с които критическият език синонимично обозначава и дообозначава личността на поета, е провокирана или внушена от самите му текстове или просто е в смислова кореспонденция с тях: Капитана¹³ (Г. Мошков) - "Капитане, самотен е вече брегът..."; Гладиатор - "Преследван от резкия звън на трамваите"; Последният мохикан (Л. Георгиев) - писмо на Иван Пейчев до съпругата му от 13.ІV.1949 г., Димитровград; Последният от прокълнатите (Л. Георгиев) - възприемаме тази конструкция като производна на "последния мохикан" и пр. Съдържащите се в критическите евфемизми стилови конотации - приказна легендарност, героическа самота, водаческа гордост (всички - с романтически стилов потенциал) - имат своя безспорен принос в изграждането и управлението на публичния стереотип, посредством който бива възприеман единният текст. В този смисъл не е изненадваща конотативната общност между измисления от поета фантазмено-романтичен образ на другото, хармонично устроено пространство - острова Бàра-Вòра, където "може би има още бели слонове" (Пейчев 1996: 247)¹⁴ и фиксираната в текстовете за Иван Пейчев нагласа публичният му образ да бъде възприеман като различен, особен, чудесен, даже - свръхестествен понякога. Такъв е представеният от Ганчо Мошков образ на Иван Пейчев: "Наблюдавах походката му - бавна и уморена, величествена и богоравна - сякаш слизаше от Олимп..." (Мошков 1991). Обозначен като Маг (магически, чудесен, чудотворен), образът на биографическия човек бива въведен в романтическа по естеството си контрастивна конструкция, за да бъде допълнително, чрез смисловия ресурс на характерните за романтическата употреба атрибутивни обраствания на предикативната синтагма, изграден неговият байронически облик: "Внезапно магът влезе в една допотопна кръчма." (Мошков 1991).

Щастливото съвпадение между обитаваното от Мага чудесно пространство и ценностно маркираното в творчеството на Иван Пейчев пространство на кръчмата обяснява (или поне осветлява) в значителна степен далеч неслучайните сходства между битово-хабитуалното пристрастие на биографическия човек към алкохола (Пейчев 1996: 239)¹⁵ и неговата нагласа да го превръща в елемент, дори в специален игрови предмет не само на своите публично-театрални жестове, но и на литературно конципиране. Във "Всяка есенна вечер" например съществени от драматургична гледна точка ситуации (като граничното пребиваване на предателя Кръстан на линията между живота и смъртта или като краят на съмненията у Ванда дали самата тя е предател или не) са съпроводени с пиене. В шеста картина алкохолът е естетически функционализиран тъкмо като знак за истинност, чрез който е маркирано началото на драматургичната развръзка:

Богдан: Коняк! (Слона изважда от шкафа бутилка коняк, чаши и излиза.) Пазя няколко бутилки "Метакса" за специални случаи. А днешният случай не може да бъде по-малко от специален. Наздраве!

В същата шеста картина развръзката е обозначена и чрез отъждествяването между алкохола и наркозата:

Богдан: Наздраве, Ванда. Някога, преди да открият наркозата, всички операции са се извършвали с алкохол.

(...)

...Времето на алкохола свърши. (Премества бутилката и чашата.)

Указаното чрез ремарката знаково преместване на съдовете, съдържащи алкохола, е очевиден метонимичен способ за фигуративно преназоваване на събитийния момент, който представлява едновременно и край на драматургичната илюзия, и начало на драматургичната яснота.

Обратно, в "Ковачи на мълнии" (1963 г.) алкохолът е предмет само на автоиронично игрово жонглиране върху почти незримата точка на съприкосновение между фикционално и биографическо, на което впрочем се дължи производният оперетъчно-фарсов дисонанс:

Росица: ...Ракията помага ли срещу горещината, Командире?

Командира: ...Иван Пейчев казва, че срещу всичко помага.

Сравни с особено благотворното "терапевтично" въздействие, което алкохолът и цигарите оказват върху болния понякога Иван Пейчев: "...макар и рядко, Иван Пейчев се оказваше в болнична обстановка. Звънеше ми тревожно и ходех да му нося вино и цигари (...) ...след всяко мое посещение той се подобряваше и му обещаваха да го изпишат." (Георгиев 1991: 173).

Трудно установимият и по тази причина рисково определим посредством критическата понятийна рационалност допир между "речта" на публичния жест и речта на писаното слово осигурява смисловото взаимопроникване между тези две лица на единния текст, в резултат на което, от една страна, звучащите и театрално-образни публични жестове на биографическия човек биват естетически функционализирани (даже в някои случаи се възприемат като тълкувателски указания за осмислянето на литературните им корелати) и превръщани в органическа съставка на неговото писано слово, а, от друга - писаната литературна реч отдава своята фикционалност на публичните жестове на биографическия човек, като ги снабдява с естетическата мимикрия на литературността.

Особено щастлива за критическия тълкувателен ракурс зримост на едновременното и взаимодопълнително присъствие на двете лица на единния текст се наблюдава в паратекстовете. Тъкмо те представляват онази жанрова форма, чрез която психографски предразположеният критически подход би могъл да избегне подозренията в безпочвен буквализъм, тъй като в нея и двете инвективи - биографическата и собствено литературната - са видимо формално закрепени и безпогрешно различими. Такъв текст е прекрасният автограф-автоепитафия, който Иван Пейчев пише върху подарения на Любен Георгиев екземпляр от книгата "В минути пред атака":

На скучната поезия в леса
пикая спирт и скитам се, крепен
от тайната надежда, че ще съм
поне за пиенето оценен. (Георгиев 1991: 190)

Симулиращо, подобно на повечето паратекстове с литературно предназначение, разпознаваемите белези на собствено литературните форми, това четиристишие е същевременно и безспорен публичен жест, категорично дефинируем като елемент на изградената в професионалния литературен салон система на литературна етикеция.

Изходи към сходна двояка функционалност притежават почти всички художествени текстове, които чрез паратекстуални указания биват въвеждани в сложната координатна система на социалните отношения между автора като биографически човек и неговия активен социален кръг. Подобни текстове от творчеството на Иван Пейчев са стихотворенията "Далечно плаване", посветено на Н. Мавродинов, "Отплуване" - на Б. Божилов, "Преди полунощ" - на Доси, "Къде е твоето писмо" - на Петьо, "Не искам да се връщам в твоя сън!" - на Тони, "Имало едно време" - на Ана-Мария и пр. Такъв текст, макар и без експликативно паратекстуално указание, е и великолепното четиристишие, за което съпругата на поета свидетелства, че той е оставил като бележка до нея "на любимото си място":

Не сме влюбени, но времето просто се влачи,
не сме влюбени, но е тъжно и пусто без теб,
не сме влюбени, но излишен без тебе е здрача,
не сме влюбени, мила моя, не сме... (Пейчева 1996: 298).

Изпълняващо в хабитуалния ситуативен контекст функцията на бележка-съобщение (макар и бележка-признание в любов), изведено от този контекст и поставено в хипотетичното типографско пространство на лирическа сбирка, това четиристишие би се отърсило във висока степен от смисловите мостове между фикционално и хабитуално (сравни например поетическото "времето просто се влачи" и хабитуалното "докато те чакам да се върнеш от работа, времето без теб минава много бавно").

Впрочем, дефинитивно погледнато, всички литературни произведения са публични жестове, но паратекстът, изведен на специално типографско място, за разлика от собствено литературния текст, официализира изначалното си медиа-предразположение да опосредства смисловата кореспонденция между фикционалното умозрение и неговите реално-биографически опори.

Тези опори, които понякога възприемателят (в това число и критикът) мисли като указание за безспорни връзки с личността на биографическия автор, са в основата на особената, вторична по естеството си социология на литературата, разбирана не в смисъла на Бахтин-Медведев, а като надредно, допълнително, усложнено мета-поле на социална кореспонденция, опосредствана от изкусителната и подвеждаща способност на художествения текст да провокира системност по аналогия. Проекция на реалните тълкувателски затруднения, предизвикани от миметичността на художествения текст, може да бъде както съмнението в неговата авторска оригиналност, така и в посоките на сложните интертекстуални взаимодействия.

Проблемът за авторството в системата на неанонимната и директно (даже "безсрамно") идентифициращата авторския приоритет съвременна литературна модерност е дотолкова свързан с въпроса за автобиографизма, доколкото внушаването на стилистична свързаност между биографичен автор и произволен не-негов текст е узаконена и нарочно провеждана идеологическа игра, която, след натрупването на достатъчно прецеденти, започва да се играе "на сериозно". С други думи, инерцията, създадена на литературното поле от масовата мистификационна лъжовност, ражда подвеждащо убеждение за истинност и разширява териториите на херменевтичната свобода. Дали в действителност книгата на Иван Пейчев "Есен на брега" (1968 г.) е провокирала появата на книгата на Валери Станков "Огън на брега" (1980 г.) няма особено значение. Ако критическата теза предвижда да бъде посочено общото за двете книги пристрастие към маринистичната тема и произтичащата от него склонност към философизиране на морския пейзаж, вероятно ще бъдат посочени обстоятелствата, че и двете книги са издадени от едно и също издателство (Варна), т.е. - редакторските селекции и в двата случая са резултат от сходна колективна ценностна норма; че Петър Алипиев е редактор на Иван-Пейчевата книга "Есен на брега"; че книгата "Огън на брега" е посветена на Атанас Мочуров; че поетът Валери Станков по това време е бил в тесни приятелски връзки с кръга на варненските поети (Петър Алипиев, Атанас Мочуров-Сломер, Кольо Севов, Михаил Михайловски) и пребиваването му в техния литературен салон го е стимулирало в "Огън на брега" да уподоби и тиражира Иван-Пейчевата поетическа визия за морето; че в "Есен на брега" и "Огън на брега" има безспорни конструктивни, ритмо-метрични, мелодически и смислово-образни сходства; че в разговор с пишещия тези редове Валери Станков е признавал пристрастието си към Иван Пейчев и Иван Радоев; че Иван Пейчев високо цени Иван Радоев, както заради общата за двамата поети камерна чувствителност, така, не на последно място, заради проявяваната от Иван Радоев честна гражданска позиция; че близостта между Иван Пейчев и Иван Радоев се потвърждава допълнително от обстоятелството, че и двамата поети са първи строители на т.нар. "лирическа вълна" в съвременната българска драматургия и пр., и пр. ...

Ако критическата теза обаче не предвижда да бъдат търсени сходства между "Есен на брега" и "Огън на брега", тя, без да спори с основанията двете книги да бъдат полагани в непосредствен контекст, просто ще подмине тези основания или пък ще посочи, че стихотворението "Есен на брега", дало названието на отделна поетическа книга през 1968 г., е било още през 1962 г. включено в състава на книгата "Далечно плаване" и в този смисъл ще бъде оспорена посоката на евентуалното интертекстуално взаимодействие...

Изобщо, истинността на критическия ракурс не е функция от "истината, само истината и цялата истина" на тълкуваната литературна констелация. Подобно на художествения текст, проявяващ самодостатъчната амбиция да представлява цялостен и недискретен мирогледен модел за света, изграден чрез дискретни знаци, метаезикът, който тълкува тази условна цялостност на художествения текст, има своето онтологически "признато" право също да оперира с прекъснати знаци, с отделни части от коментираната картина, като ги превръща в представителни "метафори" на критическата теза, без това автоматично да провокира претенции към истинността на критическото построение.

Дори толкова непоколебим факт като авторският подпис под публикуван литературен текст не е достатъчно надеждно основание в условията на постмодерния масов инвентивен "произвол" да бъде безспорно признавано манифестираното авторство върху текста. Ако в отговор на "съмнението" на М. Неделчев дали стихотворението "Преследван от резкия звън на трамваите" е "негово" Иван Пейчев недвусмислено отговаря "стихотворението е "мое" (Неделчев 1966), идеалният психографски шанс за справка у живия биографически автор при подобни дилеми не може да се усмихва непрекъснато на критическото усилие. Биографическият автор дори не е последната инстанция, която би могла да въведе окончателен порядък в процеса на четене на собствените му текстове. Така критическото съзнание, признавайки безспорното авторство върху текста, продължава да упражнява правото си на подозрение към този факт и дори след санкцията на живия биографически автор изпитва познавателни колебания. Упорството на критическата теза да отстоява своите тълкувателни предубеждения произтича от самочувствието й на равностоен, равнопоставен и, в известна степен, почти независим участник в процеса на естетическия и идеологически обмен. Изпитваща обективна потребност от естетическия обект, за да се свръх-положи спрямо него и в този смисъл да изгради надредна идеологическа мета-реалност, критическата теза същевременно има амбицията конкурентно да се редоположи спрямо естетическия обект, като изолира смисли, неподозирани и непредвиждани дори от неговия биографически създател. Авторът като биографически човек може да бъде изненадан далеч не само чрез смели и надминаващи творческото му намерение критически преосмисляния на неговите творби. Той може да бъде изненадан дори когато критическата теза се опитва да му "обясни" как неговото поведение на реален биографически човек се съгласува със сложната мрежа на естетическите му проекции. Нещо повече - как понякога дори се ръководи от тях...

БЕЛЕЖКИ

1. "...след критиката на Борис нещо ми горчи. Едно чисто физическо усещане за горчивина изпитвам." (Пейчев 1996: 246); "Четох критиката на Борис. Много съм огорчен. Съгласен съм с повечето неща, но не виждам каквато и да е перспектива. Черногледство (курс. мой - П.Ш.) до дупка." (Пейчев 1996: 247); също - Елевтеров (1962: 71). [обратно]

2. "Литературните неуспехи са нещо много по-сложно, отколкото си ги представят някои наши достопочтени критици. Диоптрите на техния ортодоскализъм (курс. мой - П.Ш.) не им позволяват да надзърнат в дълбоката и мъчителна драма, която изживява голяма част от нашето поколение поети." (Писмо до Б. Делчев от 17.V.1949 г., Димитровград - Пейчев 1996: 244-246). [обратно]

3. Същевременно, нагласата на постмодерното речево съзнание да размива терминологичните, понятийните граници ни снабдява с метафорическата свобода не само формално да описваме битовото поведение на биографическия човек с понятия като текст и сюжет, а изобщо да прилагаме в неговия анализ тълкувателския инструментариум на естетиката, без да се притесняваме, че екстраполираме греховно и непозволително спрямо академическата употребителна норма от края на ХІХ и началото на ХХ век. [обратно]

4. "...и спомените започват своята прожекция." (Пейчев 1955). [обратно]

5. Виж Шумен (1974: 121-123). Сравни: "Има нещо радостно и тъжно в минутите на завръщането в родния край." (Лирически репортаж). [обратно]

6. Този текст не е датиран и, макар да е за пръв път публикуван в състава на книгата "Лаконично небе", той е бил включен в ръкописа, даден от Иван Пейчев още през 1960 година в издателство "Български писател". За съдбата на ръкописа виж Делчев (1972: 243-253). [обратно]

7. Виж писмо на Иван Пейчев до съпругата му: "...загубеното равновесие на бюджета ни. (...) ... сегашното състояние, от което засега поне виждам изход само в едно по-далечно и по-дълбокорибно плаване по родната Марица.

Целуни малките и в никой случай не идвай с тях тук, тъй като моментално ще бъдат застрашени от гладна смърт." (19.VІІІ.1949, Димитровград - Пейчев (1996: 247-248). [обратно]

8. Даже общественото мнение е еднакво склонно да осъжда както на дегероизация, така и на героизация чрез удивително устойчиви и стабилни исторически оценки. Така например, легендата за поп Кръстьо като предател и до днес остава неразколебана, независимо от поредицата опити от името му да бъде снет ореолът на печалната историческа слава. Същевременно, страхът от героизация е обичайната причина за интелигентния властнически избор политическите врагове да бъдат отстранявани не нарочно ритуализирано чрез публични екзекуции, а неогласено и тайно, като умишлено се симулира хипотезата за нелепа случайност на тяхната физическа гибел (Иван Башев, Георги Марков). [обратно]

⁹. В разговор с Любен Георгиев Иван Пейчев споделя: "...честните и верни хора ми идват рядко, а другите непрекъснато се мъкнат и навсякъде се врат... Ето, Тончо и Здравко (Т. Жечев и З. Петров - бел.моя, П.Ш.) с години не съм ги виждал..." (Георгиев 1991: 178). [обратно]

10. Става дума за срещата му с Иван Пейчев по повод на блестящата анкета (1966 г.), която младият М. Неделчев изпълнява в духа на най-добрите психографски традиции както на родната ни, така и на европейската литературоведска практика (Неделчев 1966: 6-8). [обратно]

11. Виж напр. In vino veritas; "Тежко, тежко, вино дайте!", "Жени и вино, вино и жени" и т.н. [обратно]

12. "Дори не помня къде живееше, сякаш дом му бяха кръчмите." (Жечев 1996: 277-279);

"Това, което е механата за Ботев, бе "Производство" и "Бамбука" за Иван Пейчев - истински политически клуб, поетична лаборатория, собствен дом. И той ходеше там всекидневно, като на работа, и това бе единственото му професионално задължение в продължение на години." (Георгиев 1991: 170);

"Иван Пейчев вижда кръчмата през погледа на романтик, нему се изплъзва нейният брутален бит:

В стъклата звезден прах тежи
и сякаш кръчмата е замък.
(...)
... и миналите дни броя
в звъна на счупените чаши." (Петров 1973: 133);

"Жорж дьо Висан, историк на "Някогашните кафенета и кабарета на Париж", разказва, че един англичанин през 1849 г. наричал кафенето "най-солидната институция във Франция". Но в края на 30-те и началото на 40-те години ние имаме такива заведения, които чакат своя историк, своя вдъхновен интерпретатор. Б. Райнов вече вдигна завесата на нощните булеварди на София..." (Петров 1976).

Такава интерпретация (дано да бъде и вдъхновена!) вече е в плановете на издателство "Български писател". Това научихме от доклада на Мариана Фъркова "Иван Пейчев в контекста на една антология за бохемството", четен на споменатата вече национална литературна конференция, Шумен, 2005. [обратно]

13. Смисловите конотации "героическа самота", "водаческа гордост" са включени в смисловия ореол на думата, която, използвана като прозвище, се отърсва от своето буквално значение и, подобно на игровите формули-сдвоявания (куды-муды, пикники-микники, море-окиан и пр., подробно изучени в практиката на руския формализъм), активира смисли, които могат да бъдат разчетени именно чрез подобни формули с фолклорен произход, например - "капетан-воевода". [обратно]

14. Писмо до съпругата му от 19.VІІІ.1949 г. (Пейчев 1996: 247). [обратно]

15. Виж например писмо на Иван Пейчев до съпругата му от 10.ХІІ.1947 г.: "...в последно време се бях пропил, ама здраве да му кажеш. Естествено, това за тебе, пък и за всички, не представлява никаква новост." (Пейчев 1996: 239). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Георгиев 1991: Георгиев, Л. Последният от прокълнатите. // Летописи, 1991, № 6.

Гончев 1995: Гончев, К. Как става така. // Славянски вестник, № 5-6, 1995.

Делчев 1949: Делчев, Б. Един поет търси път към реализма. // Младеж, ІІ, 1949, № 4-5.

Делчев 1972: Делчев, Б. На далечно плаване с един поет. // Септември, 1972, № 2.

Добрев 1986: Добрев, Ч. Анкета с Иван Пейчев. // Пейчев И. Далечно плаване. София, 1986.

Добрев 1973: Добрев, Ч. Лирична драма. София, 1973.

Досев 1996: Досев, Д. Иван и приятелите. // Литературен вестник, № 26, 1996.

Елевтеров 1962: Елевтеров, С. Поетът се връща при себе си. // Пламък, 1962, № 10.

Жечев 1996: Жечев, Т. С Иван Пейчев на село. // Пейчев, И. Далечна близост. София, 1996.

Кунчев 1986: Кунчев, Б. Иван Пейчев. Литературно-критически очерк. София, 1986.

Месечков 1978: Месечков, Н. Завръщане към миналото. Спомени за български писатели. София, 1978.

Михайлова 1975: Михайлова, А. Отечествената война в творчеството на четирима поети (Радой Ралин, Веселин Ханчев, Младен Исаев и Иван Пейчев). // Родна реч, ХVІІІ, 1975, № 5.

Мошков 1991: Мошков, Г. Моят Капитан в поезията. // Мадара. Шумен, 1991, № 24.

Мошков 1992: Мошков, Г. Скандалите на Иван Пейчев. // Век 21, № 3, 22.І.-28.І.1992.

Мошков 1993: Мошков, Г. Цял файтон поети. // Шуменска заря, 27.І.1993.

Неделчев 1966: Неделчев, М. Плодовете на жизнения опит. Разговор с поета Иван Пейчев. // Пулс, бр. 26, 27.ХІІ.1966.

Неделчев 2005: Неделчев, М. Принцът на поезията. Доклад, четен на националната научна конференция "Иван Пейчев - аспекти на присъствие в българската литература" - Шумен, 16.ХІІ.2005.

Пейчев 1996: Пейчев, И. Далечна близост. София, 1996.

Пейчев 1967: Пейчев, И. Лаконично небе. Пловдив, 1967.

Пейчев 1975: Пейчев, И. Приказка за грош. // Студентска трибуна, бр. 35, 25.V.1975.

Пейчев 1955: Пейчев, Иван. Улиците на нашата младост. Лиричен репортаж. // Литературен фронт, № 2, ХІ, 13.І.1955.

Пейчева 1996: Пейчева, А. Бяхме щастливи... // Пейчев, И. Далечна близост. София, 1996.

Петкова 1994: Петкова, Г. Недоразказано за Иван Пейчев. И такива ги е вършил Капитана. // Север-Изток, № 9, 1994.

Петров 1973: Петров, З. Профили на съвременници. София, 1973.

Петров 1976: Петров, З. Поетът, който не стана моряк. // Литературен фронт, № 29, 15.VІІ.1976.

Шкловский 1929: Шкловский, В. О теории прозы. Москва: Федерация, 1929.

Шкловский 1926: Шкловский, В. Третья фабрика. Москва, 1926.

Шумен 1974: Шумен. Литературен сборник. София, 1974.

© Пламен Шуликов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.05.2006, № 5 (78)