Глава четвертая.
Поэзия Максима Богдановича и ее болгарское воссоздание

4.1. ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД - "ПОЕЗДКА ВГЛУБЬ СЕБЯ"
(Путь к совершенствованию мастерства)

Роза Станкевич

web | Янка Купала...

Судьба Максима Богдановича - загадочная. Судьба Максима Богдановича уникальная, как уникален и загадочен его талант гениального поэта, ярчайшего представителя духовного Возрождения белорусской нации.

Личность Максима Богдановича овеяна трагизмом и таинственностью, как личность Лермонтова и Ботева, Байрона и Шелли, Петефи и Сирано де Бержерака - тех поэтов, которым "скупой мерой судьбы было отпущена земная жизнь и - щедрой - бессмертия" (М. Стрельцов).

В отличие от названных поэтов, Максим Богданович не так широко известен за пределами своей родины. Об этом, как утверждает Нил Гилевич, "приходится говорить, к великому сожалению, потому что он - одна из самых выдающихся фигур не только белорусской, но и общеславянской, а может быть, и мировой культуры - заслуживает другой известности" (Гілевіч 1983: 174).

Вдали от любимой Беларуси, оторванный от естественной среды, поэт был вынужден постигать все невероятным напряжением духовных и физических сил. Общительный по своему характеру М. Богданович был одиноким среди людей, которые не понимали главного в его жизни, его любви к Беларуси, к белорусской литературе. В триолете, посвященном поэту Сергею Полуяну, он пишет как бы и о самом себе. От "всех далекий", как "месяц одинокий", "жил и умер" и Максим Богданович. Далеко от любимой родины, в Ялте, в полном одиночестве умирает никому неизвестный там белорусский поэт. На его скромной могиле незнакомые люди поставят деревянный крест с надписью "Максим Богданович, студент"

У краіне светлай, дзе я ўіраю,
У белым доме ля сіняй бухты,
Я не самотны, я кнігу маю
З друкарні пана Марціна Кухты.

Последнее четверостишие поэта исполнено и трагизмом и мужеством. Единственным утешением в предсмертные часы Богдановича была его единственная книга - сборник "Вянок" (Багдановіч, 1981). Книга, которая стала символом далекого Отечества, символом его веры в то, что Беларусь дождется "залацістага яснага дня" и сбросит с себя оковы многовековой неволи.

Жизненные обстоятельства еще в раннем детстве разлучили его с родным краем. Ему было пять лет, когда семья, после смерти матери, переехала жить в Нижний Новгород. Впервые после этого М. Богданович приезжает на родину в 20 лет - уже известным белорусским поэтом. И этот белорусский поэт, знаток родной литературы, увы, просит поправлять его белорусскую речь. Какой парадокс - белорусский поэт почти не умеет говорить на белорусском языке!

Зов Родины неустанно звучал в душе Максима Богдановича. И ей, своей родной Беларуси, духовному возрождению белорусского народа он посвятил все силы и умения. Всю жизнь посвятил тому времени, когда белорусская литература "не только своему народу, но и всемирной культуре понесет свой дар".

"Ему хотелось показать, - вспоминает его отец Адам Егорович Богданович, ученый- этнограф, - что никакой размер, никакая форма не чужды белоруской речи. Какие трудности он преодолевал на этом пути, свидетельствуют его рукописи и тетради: сколько там выписок из словарей, сборников и старопечатных книг! Какой из поэтов, всосавших белорусскую речь с молоком матери, поднял этот тяжелый, кропотливый, крохоборческий труд? А он, слабогрудый, хилый, поднял".

В начале своего творческого пути М. Богданович представлял себе Беларусь только по сказкам и легендам, по преданиям и народным поверьям, которые находил на полках отцовской библиотеки. Они впечатляли его неповторимостью образов стародавней народной поэзии. Должно быть, поэтому ранние его стихи о родной природе населены мифологическими существами из белорусского фольклора. Их поэт объединяет в цикле "У зачарованым царстве".

Обращение к национальной мифологии - явление новое для белорусской литературы начала двадцатого века. Для М. Богдановича мифология служит как бы "первым кирпичиком" в строении его поэтического мира. Творчески переосмысливая мифологические образы, он наполняет их новым содержанием.

Главная цель нашего исследования - проследить процесс вхождения, восприятия и усвоения болгарских интерпретаций творческого наследия Богдановича, начинающийся после выхода его сборника "Золотые струны" (Багданович 1984) на болгарском языке и продолжающийся публикациями переводов Н. Вылчева (Вълчев 2000) и З. Василевой (Могъщият 2002). Исходя из этого, мы постараемся, насколько это возможно в рамках данного исследования, раскрыть отдельные индивидуальные поэтические особенности белорусского поэта.

С цикла " У зачарованым царстве" начинается поэтический сборник М. Богдановича "Вянок", большинство стихотворений из которого вошли в болгарские издания. Используя мифологические образы (леший, русалки, водяной), М. Богданович стремится расширить изобразительные средства и приемы белорусской поэзии, приблизить ее к народным истокам и представлениям. Именно так оценивал и сам поэт значение народных мифов в своей незаконченной статье о сказках: "Период мифотворчества прошел, - пишет он, - значение их забыто, сами мифы перепутаны. Но народ пользуется ими как готовым материалом в целях литературных для создания сказки" (Багдановіч 1965: 458).

Так же как белорусский народ, М. Богданович пользуется мифами "в целях литературных". Творчески переосмысливая фольклорно-мифологические образы, освобождая их от пережитков анимизма, от узкого этнографизма, поэт наполняет их человеческими эмоциями и раздумьями. Они углубляют аллегорическое звучание его произведений и придают им новое идейно-эстетическое содержание.

Максиму Богдановичу удалось не впасть в стилизацию, а сохранить в стихах непосредственность, первородность и свежесть поэтического видения белоруса и органично ввести ее в фактуру стиха. Удалось ли это переводчикам? Возьмем конкретное стихотворение "Возера":

Стаяў калісьці тут бор стары
І жыў Лясун у тым бары.
Зрубілі бор, - лясун загінуў.
Во след яго ад тэй пары:
Сваё люстэрка ён пакінуў.
Маўляў, у іншы свет вакно
Ляжыць, спакойнае, яно,
Жыццё сабою адбівае
І ўсё, што згінула даўно,
У цёмнай глыбіні хавае.

(Багдановіч 1981: 10)

Мы неслучайно выбрали это стихотворение для начала своего сопоставительного анализа, потому что имеем возможность сравнить его не только с болгарским переводом, но и с русским, причем с переводом, сделанным самим поэтом. В 1913 году в город Ярославль, где в юридическом лицее учился М. Богданович, приезжает его двоюродная сестра Анюта Гапович. Ей он подарил рукописный сборник своих стихотворений "Зеленя", им самим переведенных на русский язык. В него включены 22 стихотворения, а в качестве эпиграфа, как бы извиняясь, поэт поставил известные слова: "Переводы стихотворений - словно женщины: если красивы, то неверны, если верны, то некрасивы". Приведем русский вариант этого стихотворения:

Тут рос густой, суровый бор
И леший жил: когда ж топор
В бору раздался - леший сгинул.
И, уж невиданный с тех пор,
Нам зеркальце свое покинул.

В белорусском оригинале чувствуется исключительная выразительность интонации. Своей завидной лаконичностью, ритмикой начало стихотворения М. Богдановича напоминает зачин народной сказки. Уже при первом чтении заметно, что интонация в русском переводе меняется и вместе с ней меняется поэтичный рисунок. Эпитеты, уточняющие какой же этот бор - "густой, суровый", кажутся ненужными. Описание событий, происходящих в бору - "когда ж топор // В бору раздался - леший сгинул" - разбивают в пух и прах лаконизм поэтического рисунка и не приближают, а отдаляют читателя от экспрессивности художественного восприятия.

Максим Богданович в этой строфе оригинала употребил только один эпитет, его бор "стары" и никакой другой. Для него этого было достаточно, чтобы охарактеризовать тот бор, который "стаяў калісьці тут" (стоял когда-то здесь), ведь стихотворение называется "Возера", и акцент падает именно на озеро, а не на бор.

Приведем еще два русских перевода:

Перевод Ф. Ефимова:

Здесь был когда-то старый бор,
В нем леший жил. Прошел топор -
Свел бор... Нет лешего в помине,
Но зеркальце его с тех пор
Сияет озером поныне.
Как в неизвестный мир окно,
На пустыре лежит оно,
Жизнь отражая гладью водной,
Храня забытое давно
В пучине темной и холодной.

(Богданович 1985б: 14)

2. Перевод Б. Спринчана:

Стоял здесь раньше старый бор.
В нем леший жил. Но под топор
Пустили бор. И леший сгинул,
Лишь зеркальце его с тех пор -
На месте том, что он покинул,
Как в мир неведомый окно,
Лежит, холодное, оно
И жизнь собою отражает,
А все, что сгинуло давно,
В кромешной глубине скрывает.

(Богданович 1985а: 14)

В приведенных русских переводах наблюдаем то же самое, что и в переводе самого М. Богдановича - меняется интонация, меняется и поэтический рисунок, особенно у Спринчана, замечается какая-то поспешность, вплоть до игнорирования даже деленияна строфы. Здесь много описательности, уточнений, лишних слов: озеро у Ефимова отражает жизнь "гладью водной", а у Спринчана - в "кромешной глубине скрывает", тогда как в оригинале Богдановича "ляжыць, спакойнае, яно" и "у цёмнай глыбіні хавае", а "іншы свет" (другой мир), который оно скрывает, почему-то оба переводчика заменили на "неизвестный мир" (Ф. Ефимов) и "мир неведомый" (Б. Спринчан).

Вот как Х. Попов сумел на родном языковом материале воссоздать поэтический рисунок Богдановича:

Тук лес шумял с ели, с води,
Тук горски дух живял преди.
И всичко с брадвата умряло,
но има от духа следи:
блестящото му огледало.
Прозорец към незнаен свят,
Лежи то, цяло мраз и хлад,
Живота смътно отразява
И в тъмния си необят
Погубеното приютява.

(Багданович 1984: 29)

В болгарской интерпретации также встречаем довольно много уточнений. Здесь бор шумел "с ели, с води" (с елками, с водами) и вместо короткого, как взмах топора, авторского "зрубілі бор"- "всичко с брадвата умряло" (все с топором умерло). И болгарскому переводчику также понадобились больше слов, его поэтический рисунок скорее описательный, нежели лаконичный, как в подлиннике.

В каждой из первых трех строк белорусского оригинала - новая мысль последовательно вытекает из предыдущей мысли. В русском переводе наблюдаем, как во второй и третьей строках появляются другие мысли. Даже у самого М. Богдановича как переводчика из-за дополнительной паузы нарушается как интонационная, так и мыслительная последовательность: "И леший жил: когда ж топор // В бору раздался - леший сгинул".

Как же обстоит дело в этом отношении в болгарском переводе? Перевод Х. Попова был бы ближе всех к белорусскому оригиналу, особенно если бы он сумел избежать паузы в первой строке: "Тук лес шумял с ели, с води" (здесь лес шумел с елками, с водами). У Богдановича ни лес не "шумит", ни воды. Эта протяжность белорусского слова, как трудно воссоздается она в переводе и на русском и на болгарском языке!

Болгарский переводчик имеет опыт перевода с белорусского языка и старается находить варианты интонационных компенсаций. В его воссоздании строки интонационно совпадают с мыслью. Во второй и третьей строках Х. Попову удалось передать последовательность мысли. Если в первой строке он добавляет паузу, то в третьей вообще ее не использует.

Две последние строки в первой строфе подлинника - "Во след яго ад тэй пары: // Сваё люстэрка ён пакінуў" - две грани одной мысли, а точнее, здесь мы встречаемся с мыслью и ее отражением, как в зеркале озера. Таким образом пластика мысли дополняет, усиливает художественный образ, входит в поэтическую фактуру стихотворения М. Богдановича.

В русских вариантах эта зеркальность мысли отсутствует: "Но зеркальце его с тех пор // Сияет озером поныне" (в переводе Ефимова) или "Лишь зеркальце его с тех пор - // На месте том, что он покинул, // Как в мир неведомый окно" (в переводе Спринчана), "И, уж невиданный с тех пор, // Нам зеркальце свое покинул" (в автопереводе Богдановича).

Болгарскому переводчику удалось приблизиться к пластике поэтического рисунка М. Богдановича: "но има от духа следи: // блестящото му огледало" (но есть от духа следы: // его блестящее зеркало). Здесь те же две грани мысли, или, точнее, мысль и ее отражение.

В поэтическом мире Богдановича цикл "У зачарованым царстве" имеет особое значение. Посредством него поэт взглянул на мир, на жизнь, на себя, на Родину. Часто в этом его "Зачарованым царстве" веет унынием: здесь "дико", "пустынно", "одиноко", "понуро" - так сам поэт характеризует созданное им царство и его обитателей. Здесь - лешие, водяные, негероические персонажи, а, скорее всего, жертвы. Жертвы собственного трагического бездействия. Поэт как бы хочет сказать, что и его народ - жертва собственного трагического бездействия, и "зачарованае царства" олицетворяет беспросветную жизнь белорусского народа.

В качестве подтверждения сказанного целесообразно привести слова одного из авторитетнейших исследователей творчества белорусского поэта: "Богданович строит цикл на принципе постепенного восхождения от нижайшего к высочайшему, - писал М. Стрельцов, - от хаоса к гармонии. А гармония, возможность ее подается через образ человека (...), через человека, наделенного даром созерцания и, таким образом, выделенного этой своей способностью из окружающей природы (...). Переходное, по-своему центральное стихотворение в цикле - "Буря". Эта как бы мостик от хаоса к упорядоченному, так сказать, восприятию явлений природы современным человеком" (Стрельцов 1978: 327):

Панурая, вялізная жывёла
Па шыры неба ўдаль марудна праплывае.
Ўсё сціхла. Але вось паветра рассякае
Агністы меч і зіхаціць вясёла.
Ударыў ён - і грукат пракаціўся...

(Багдановіч 1981: 14)

В русском переводе Ф. Ефимова:

Живое что-то, мрачное, большое
По шири неба вдаль неспешно проплывает.
Все стихло. Чей-то меч вдруг воздух рассекает.
Короткой вспышкой огневою.
Опять ударил - грохот прокатился...

(Богданович 1985б: 16)

В переводе Б. Спринчана:

Огромное, угрюмое создание
По шири неба вдаль тягуче проплывает.
Притихло все. Но меч огнистый рассекает
Оцепеневший воздух мирозданья.
И, нарастая, грохот прокатился...

(Богданович 1985а: 15)

В болгарском переводе З. Василевой:

Животно тъмно в небесата плува,
в помръкващия небосвод едва се движи
и огнен меч над едрата глава аз виждам -
пир иска мечът, кървав пир жадува.
Реве бикът, а после занемее...

(Могъщият 2002: 256)

В подлиннике облако, гром, молния, дождь - персонифицированы. Облако, огромное животное, медленно проплывает, гром - огненный, страшный меч, а капли дождя - холодные бичи из крови. Все это придает описанию бури особый драматизм.

В русских переводах "Панурая, вялізная жывёла" (угрюмое, огромное животное) превратилась в "Живое что-то, мрачное большое // По шири неба вдаль неспешно проплывает" (Ф. Ефимов) и в "Огромное, угрюмое создание // По шири неба вдаль тягуче проплывает" (Б. Спринчан).

В своем болгарском воссоздании З. Василева сохранила этот образ - "Животно тъмно в небесата плува" (темное животное в небесах плывет).

Переводчица даже придала образу конкретность, называя животное быком: "Реве бикът, а после занемее" (ревет бык, а потом смолкает). Не хочется думать о том, другой образ оригинала "бічы крыві сцякаюць" (бичи кровавые стекают) что переводчица поняла неправильно, что появление быка в болгарском переводе стихотворения "Бура" связано со стекающими кровавыми бичами дождя, понятых переводчицей как стекающая бычья кровь. Возможно, З. Василева хотела усилить экспрессию своей интерпретации бури, но в своем стремлении быть оригинальной она отошла от оригинала.

Снова сошлемся на слова М. Стрельцова о том, что это стихотворение - "центральное стихотворение в цикле" и в нем "противопоставлены и сближены благодаря контрасту два взгляда на одно и то же явление.

Понурое чудовище слепое
По шири неба вдаль лениво
проплывает,
Все стихло. Только вдруг пространство
рассекает,
Мечом огнистым пламя голубое.
Ударил меч - и грохот прокатился,
Мерцает вновь клинок, удары
не стихают,
Холодной крови бьют ключи и вниз
стекают...
А люди говорят: "То дождь
пролился".

(Перевод Т. Казмичевой)

Тут еще нет поэтизации, есть просто констатация разности восприятия. А может быть, депоэтизация "нормального" восприятия. ("А люди говорят: То дождь пролился")? Но не будем спешить делать выводы. Ход мысли Богдановича на этом не кончается. Обратим внимание вот на что. Буря, гроза персонифицируются Богдановичем в трагическом по своей сути действии. Человек же этой трагедии не замечает. Она - вне сферы его восприятия. Человек лишил трагедию трагедийности и простым признанием - "дождь пролился" - упорядочил хаос, враждебный ему своей слепой бесцельностью, отсутствием какой-либо "моральной оценки". (Стрельцов 1978: 328).

Во всех выше цитированных переводах поиски гармонии отводят поэта к человеку, который "лишил трагедию трагедийности"именно тем, что не замечает ее - своим "простым признанием": "то дождь пролился". Во всех переводах, в конце стихотворения "Буря" можем наблюдать, как и в белорусском подлиннике, то же самое "отсутствие" моральной оценки человека, которое, по М. Стрельцову, ведет к тому, что человек "упорядочил хаос".

Сказанное высшее, однако не относится к болгарскому переводу, где люди не просто говорят, а: "и мислят хората, че дъжд пороен пада, // а всъщност бича кръв над тях се лее" (и думают, люди, что очень сильный дождь пролился, а, в сущности, кровь бычья над ними льется). Сколько здесь лишнего сказано! И снова "кровь бычья": раз темное животное, которое в небесах плывет, есть "бык", то вполне естественно, что "кровь бычья льется".

В болгарском языке, как в русском и белорусском, по правилам первой палатализации звук "к" переходит в звук "ч", как наблюдаем в слове "бик" (бык - бычья кровь - в рус. яз.; бык - бычок, бычая кроў - в бел. яз.) переходит в звук "ч" в прилагательном "быча" (бычья). Но в стихотворении "Буря" нет быка, а есть "бічы крыві". Слово "бык" и в русском, и в белорусском языках пишется через "ы", а не через "и", как в болгарском - "бик".

В теории перевода отсутствуют возражения по поводу того, что искусство перевода своего рода творчество. В основном понятие "творческий перевод" воспринимается как синоним глубокого проникновения в оригинал, в его суть и стиль.

Но бывает и другое восприятие "творческого перевода" - как символ вольности, своеволия, еще больше - свободы от оригинала. Как правило, такая свобода от оригинала заходит подчас настолько далеко, что остается шаг до произвола.

Переводчик - творец, имеющий право импровизировать, но сразу же следует подчеркнуть, что творчество переводчика отличается от творчества создателей оригинальной поэзии. Кроме знания родного языка и поэтического таланта, помогающего переводчику не только "со-переживать" оригинал, как его со-переживает читатель, но и "со-творить" его на своем языке, он должен обладать еще знанием чужого языка - языка подлинника.

Человек в поэзии Богдановича отличается от всего окружающего мира своим разумом. Только человек способен наблюдать созерцать, осмысливать Природу, поэтому в центре "зачарованного царства", словно "мостик от хаоса к упорядоченному" миру находится человек. Человек - наблюдающий, анализирующий, созерцающий. Обратимся к стихотворению "Цёплы вечар, ціхі вецер...":

Цёплы вечар, ціхі вецер, свежы стог,
Улажылі спаць мяне вы на зямлі...
Заварожаны вячэрняй цішынёй
Я не цямлю, дзе рука, дзе галава...

(Багдановіч 1981: 19)

Русский перевод Б. Спринчана:

Теплый вечер, тихий вечер, свежий стог,
Спать меня вы уложили на земле.
Пыль осела, не курится вдоль дорог...
В небе месяц из-за тучки кажет рог,
Расцветают звезды в сизой мгле.
Вот одна из них огнистою слезой
Покатилась... Глухо ухнула сова...

(Богданович 1985а: 18)

И перевод А. Прокофьева:

Теплый вечер, тихий ветер, свежий стог
Уложить меня на землю спать смогли...
В небе тихо звезды расцвели.
И одна слезой скатилась огневой,
Прошумела мягко крыльями сова...

(Богданович 1985б: 19)

Первая строфа в обоих переводах воссоздает картину теплого вечера, где слышится тихий ветер, и под его музыку в небе тихо расцветают звезды. Переводчики сохранили не только рисунок рифмы оригинала (а б а а б), но даже в позиции "а" использовали те же самые слова для рифмы, ("стог - дорог - рог"). К сожалению, в первых двух строках второй строфы у обоих переводчиков замечаем отступление от белорусского подлинника.

Если первая половина стихотворения Богдановича создает эмоциональную картину теплого вечера, то вторая - передает состояние лирического героя. Он зачарован, убаюкан этим теплым вечером, этим тихим ветром до такой степени, что не знает "дзе рука, дзе галава" (где рука, где голова). Там, где герой Богдановича "Заварожаны вячэрняй цішынёй" (зачарованный вечерней тишиной), русские переводчики продолжают разговор о звездах: "Вот одна из них огнистою слезой // Покатилась"; "И одна слезой скатилась огневой". Оба переводчика словно договорились между собой повествовать о том, как "Глухо ухнула сова" (Б. Спринчан), и "Прошумела мягко крыльями сова" (А. Прокофьев). По всей вероятности, образом совы они стремились пересоздать атмосферу таинственности, зачарованности. А может быть, искали подходящую рифму, поскольку в обоих переводах использована рифма "сова - трава".

Нет сомнений в том, что рифмы имеют большое значение в поэзии, но в их поисках (а иногда и в погоне за ними!) не следует отходить от авторского замысла. Приведем и два болгарских перевода:

Перевод Х. Попова:

Топла вечер, кротък вятър, пресен стог
Сложихте ме вие да преспя навън.
Светъл прах не плува вече на възбог,
На небето грейна лунен рог
И звездите станаха от сън.
Падаща зведа-сълза - угаса в мрак.
Сова меко прощумя с клила по път...

(Багданович 1984: 31)

2. Перевод З. Василевой:

Топла вечер, вятър тих, копа сено
ме примамиха да спя навън.
Заискриха рой зведи в едно
и със звездно весело вино
ме опии прозрачен полусън.
В омагьосания нощно странен свят
като маг омая ме сънят...

(Могъщият 2002: 255)

В переводе Х. Попова, как и в русских переводах, встречаем образы "падающей звезды" и "совы". Зная исключительно тщательный подход этого переводчика к воссозданию "объективной действительности" подлинника и имея в виду второй болгарский перевод, в котором З. Василева придерживается образной системы стихотворения (по изданию: Багдановіч 1981), нетрудно предположить, что, возможно, существует и другой вариант этого стихотворения Максима Богдановича.

Зоя Василева не точно передает первые две строки второй строфы, но ей удается воссоздать "зачарованность" ночного, странного мира. Она воссоздает магию, околдовавшую героя до такой степени, что он забывается в царстве сна и не понимает, не чувствует, "где рука, где голова".

Лирический герой М. Богдановича - личность, наделенная "духовной автономией". Он, сливаясь с природой, не теряет способности понимать и слышать ее. "С природой слившийся душой", его герой не перестает слышать и видеть, анализировать и ощущать свое "слияние". И, приобщаясь к природе, человек чувствует себя "ее душой, ее мыслью".

Переводчикам (и русским, и болгарским) удалось передать особое взаимоотношение "человек - природа", так характерное для белорусского поэта:

Вижу я, прильнув к природе всей душой,
Как дрожат от ветра звезды надо мной,
Слышу, как в тиши растет трава.

(Б. Спринчан)

Вижу я, с природой слившийся душой,
Как дрожат от ветра звезды надо мной,
Слышу ясно, как растет трава.

(А. Прокофьев)

Целият с природата съм слят,
виждам как над мен звезди звънят,
чувам как тревичките растат.

(З. Василева)

Слял се със природата, аз виждам как
трепка от ветреца звездния рояк
и тревите чувам как растат.

(Х. Попов)

Лирический герой в болгарских и русских интерпретациях, как и в белорусском оригинале, стремится к слиянию с природой, но не к растворению в ней, ведь человек прежде всего личность, он наделен духовной автономией. Он не "льнет" к природе, а ощущает ее и в ней - себя. Христо Попову удалось проникнуть в глубину и взаимосвязанность поэтических образов Максима Богдановича.

Творчество М. Богдановича дает богатый материал для выявления его взглядов на искусство как специфический род человеческой деятельности, как особую форму отражения действительности в сознании человека. Белорусский поэт много думает о сути художественного таланта, стараясь постичь его природу. В стихотворении "Свяча бліскучая зіяе" ("Свеча блестящая сияет") звучит мотив жертвенности искусству, красоте.

В русском переводе Игоря Шкляревского он звучит так:

Свеча колышется, сияя.
Ей место уступает мгла.
В ее огне - краса живая, -
Непостижима, но светла.
А мотылек дрожит от боли,
Притянутый из мглы огнем.
Летел он к свету поневоле
И смерть свою находит в нем.
Свеча горит. И долго льется,
Как росы капают с листа.
А мотылек уже не бьется:
Твоя он жертва, красота!

(Богданович 1985б: 50)

"Необходимость прекрасного" заложена в самой природе человека, особенно в сущности человека-творца (Л. Н. Толстой). Эта "необходимость", как Огонь свечи, притягивает, словно магнит. Необходимость прекрасного в жизни, как и в искусстве,- требует жертв. И ценитель красоты - мотылек готов пожертвовать всем ради постижения Красоты.

Вот как звучит это в болгарском переводе Зои Василевой:

Свещта блести, свещта сияе,
Разсейва сивата мъгла.
Чрез огня красива тя е.
Обичам тази светлина!
Мушица приближи неволно
към пламъка и аз дочух
как ахна, сгърчена от болка
и как предаде Богу дух.
Свещта потрепва с пламък странен
като че сълзи рони тя.
Мушице мила, жертава стана
на огнената красота.

(Могъщият 2002: 259)

Первыми тремя строками болгарская переводчица переводит стихотворение Богдановича, после чего она довольно смело вмешивается в образную систему оригинала. В конце первой строфы "Ў яе агні - краса жывая, // Яна прыгожа і светла" (в ее огне - краса живая // она прекрасна и светла), где М. Богданович рисует огонь свечи, красоту огня, прекрасную и светлую, Зоя Василева восклицает: "Обичам тази светлина!" (люблю этот свет). Невольно возникает вопрос: "Кто любит свет - автор, переводчик, лирический герой?!"

В подлиннике автор нигде не выражает свое личное отношение к происходящему. Он как бы за кадром событий. Это стихотворение Богдановича о красоте, о мотыльке, привлеченном огнем свечи, ставшем символом "искателя красоты", готового пожертвовать собой во имя ее постижения.

В болгарской интерпретации главный персонаж "матыль" (мотылек), ставший жертвой своего стремления к красоте, встретивший свою смерть в огне свечи, почему-то превращается в "мушица" (мушку).

Свет привлекает к себе и мух, и комаров, и всех летающих, но символом искателя красоты нельзя назвать всех представителей крылатых насекомых. Образ мухи ассоциируется с совершенно другими качествами и свойствами и никак не соответствует поэтическому образу мотылька. Тем более не связывается с образом творца-искателя огненной красоты, которого воспевает белорусский поэт.

Далее в интерпретации З. Василевой читаем: "аз дочух // как ахна, сгърчена от болка и как предаде Богу дух" (я услышал, как ахнула, скореженная от боли, и как Богу дух свой предала). Снова появляется образ активно участвующего, оценивающего поэта (или переводчика!), который слышит " ахи "от боли и видит, как мушка умирает.

Бесспорно, что художественный перевод - искусство, вид творчества. И, как любое искусство, отличается от ремесла своим многообразием, оригинальностью и индивидуальностью. Невозможно перевести произведение искусства, не пережив его, не переплавив его в своей душе, не пропустив его через свое собственное сознание и мировосприятие. Конечно же, переводчик - творец, но его творчество связано с уже существующим оригиналом, который он воссоздает на новом языковом материале. Переводчик не был бы творцом, если бы он ограничивался текстом и не оживлял бы в своем воображении то, что видел автор. Переводчик идет именно от авторского видения, а не от того, что он лично слышит, видит и чувствует.

Но в данном случае вмешательство переводчицы слишком активное! Она чересчур увлеклась своим пониманием, позабыв об индивидуальном видении автора. Если бы она создавала свое собственное произведение, посвященное стремлению к красоте огня, то могла бы выбрать в качестве главного персонажа любой образ наиболее ей нравящийся. Тогда мушка могла бы стать символом "искателя красоты", жертвой своего неудержимого стремления к красоте.

"В своем деле переводчик должен, - признавал Григор Ленков,- беспощадно и, - увы! - окончательно распроститься с личными амбициями и посвятить свой талант, свое время - все - переводу" (Ленков, 1979: 144). Требование трудное, но обязательное в искусстве воссоздания художественного произведения. Переводчику не следует забывать, что искусство, которому он посвятил себя, заставляет его передать на другом языке то, что увидел, почувствовал, изобразил автор подлинника. По всей вероятности, болгарской переводчице было трудно "окончательно распроститься с личными амбициями", и ее перевод стал похож на "произведение, не имеющее прототипов".

В одинаковой мере вредны и слепое рабство перед оригиналом, и своевольная свобода в его интерпретации. И как бы ни звучало парадоксально, больше всего проявляет свою творческую индивидуальность именно тот переводчик, который больше придерживается образной системы подлинника.

Как творец переводчик имеет право импровизировать, искать другую словесную форму, использовать другие слова, но при этом, "добавляя, ничего не добавлять" - не менять содержательный объем, соблюдать "художественные габариты" подлинника. Вспомним высказывание чешского теоретика Иржи Левого: "Цель переводческого труда, - пишет он, - постичь, сохранить, передать подлинник, а не создавать новое произведение, не имеющее прототипов" (Левый 1974: 90).

Вот как звучит перевод Х. Попова:

Свеща запалена сияе
разпръсква сумрака мъглив;
прекрасна, лъчезарна тя е
и пламъкът й - тъй красив.
Наблизо трепка пеперуда.
Примамена от този плам,
Към него литнала в полуда
и срещнала смъртта си там.
Гори и весело проблясва
в роса окъпана свеща,
а пеперудата угасва:
На тебе жертва, красота!

(Багданович 1984: 65)

Христо Попов также допускает отклонения от "буквы" оригинала, добавляя отсутствующее в нем "сумрака мъглив" (сумрак мглы), определения свечи "прекрасна, лъчезарна тя е" (прекрасная, лучезарная она) - в первом четверостишии и "весело проблясва" (весело поблескивает) - в третьем.

В своей интерпретации он достигает большего, чем буквальная верность оригиналу. В ней - живое течение духа стиха подлинника: притягательная красота огня свечи и образ мотылька - "наблизо трепка пеперуда" (вблизи трепещет мотылек), - готового пожертвовать своей жизнью ради постижения огненной красоты.

Болгарский переводчик передает стремительное рождение врастающих друг в друга и пребывающих друг в друге фраз, строк, слов, звукосочетаний. Такая же изящная в своей последовательности эстетическая мысль белорусского поэта, музыка его строки, символика его художественных образов, их эмоциональное воздействие.

Максим Богданович первый ввел в родную поэзию многие неизвестные ей раньше стихотворные формы: сонеты, триолеты, скерцо, рондо, октавы, терцины, пентаметры и другие. Строгая нормативность формы классического стиха не сковывает его творческую инициативу, а только расширяет лирико-философское звучание многих его произведений. Интересен в этом отношении "Сонет", посвященный профессору Харьковского университета А. Погодину. Приведем два русских перевода:

1. "Сонет" в переводе Б. Ирининой:

Среди песков египетской земли,
Над водами синеющего Нила,
Уж сколько тысяч лет стоит могила.
Там горсточку семян в горшке нашли.
И хоть зерна высохли, но все же проросли,
Их пламенная жизненная сила
Проснулась вновь, пшеницу всколосила,
И урожай те зерна принесли.
Вот символ твой, отчизна дорогая!
Взметнувшийся от края и до края
Народный дух бесплодно не заснет.
Он к свету ринется, как криница,
Которая стремится все вперед,
Чтоб из-за почвы на простор пробиться.

(Богданович 1985б: 55)

2. "Сонет" в переводе Б. Спринчана:

Среди песков Египетской земли,
Над лоном голубеющего Нила,
Уже который век стоит могила:
Там горстку зерен в амфоре нашли.
И хоть тысячелетия в пыли
Они томились, жизненная сила
Их соками земными воскресила,
И зеленью на пашне проросли.
Не этот ль символ твой, земля Отчизны!
Народ проснулся, пробудился к жизни,
И дух его вовеки не уснет.
Из рода в род расти, мужать народу,
Он, как живой родник сквозь вечный гнет
Глухой породы, рвется на свободу!

(Богданович 1985а: 58)

И два болгарских:

1. Н. Вылчева:

Сред пясъка египетски, край Нил,
зарити с мъртвия в часа съдбовен,
зърна пшеничени сред мрак вековен
човекът днешен в глинен съд открил.
Били спаружени и жалък бил
видът им, но бодрият клън - заровен
в пръстта - поел по своя път синовен
и люшнал рус мустаче от осил.
Не си ли същият, мой крайо роден!
Най-сетне трепна в теб духът народен
като подземна тътнеща вода,
която с тъмни пластове се бори,
бучи и стене - път да си отвори
и да излезе вън на свобода.

(Вълчев 2000: 71)

2. Х. Попова:

В Египет, в пясъчната равнина.
Досам вълните нилски синекрили,
от времето останал гроб открили
и в него - шепа житни семена.
Макар и спечени от топлината,
зърната имали живот и сили,
събудили се, буйно изкласили,
облекли нивата в зеленина.
Забравен роден край, ти с тях си сходен!
Раздвижен най-подир, духът народен
безплодно, вярвам, няма да заспи,
а ще се втурне в път като водата.
която бърза, мята се, кипи,
успяла да излезе над земята.

(Багданович 1984: 55)

Это произведение Богдановича полностью выдержано в классических традициях: сохранена соответствующая ямбическая структура, а строфическое деление при всей его завершенности и самостоятельности подчеркивает предельную гармонию произведения. Утонченность звуковой инструментовки стиха, филигранность строфики органически сочетается здесь с глубиной и значимостью патриотического содержания: разбуженные революцией силы народа неотделимы в своем извечном стремлении к духовному раскрепощению и прогрессу.

Сонет - "твердая стихотворная форма из 14-ти строк, образующих два катрена и два терцета", - так начинается определение сонета в литературных энциклопедиях, справочниках и словарях. Для начала сравним стихотворную форму белорусского оригинала и процитированные четыре перевода. Сопоставляя их, мы можем констатировать, что Б. Спринчан и Х. Попов сохранили строфику подлинника, в их переводах два катрена даны одной строфой и два терцета - тоже одной. Два других переводчика - Б. Иринина и Н. Вылчев - не сохраняют стихотворную форму подлинника: в первом случае переводчик разделил сонет на четыре строфы, а каждый из двух катренов и двух терцетов даны отдельными строфами, а во втором - строфическое разделение отсутствует вообще.

Во всех четырех переводах, как в подлиннике, в целом соблюдено правило: "каждая строфа заканчивается точкой", последнее слово должно быть "ключевым":

в оригинале - "знайшлі", "раллі", "не засне", "прабіцца";

в переводе Б. Ирининой - "нашли", "принесли", "не заснет", "пробиться";

в переводе Б. Спринчана - "нашли", "проросли", "не уснет", "на свободу";

в переводе Н. Вылчева - "открил" (открыл), "от осил" (из остей), "вода" (вода), "на свобода" (на свободу);

в переводе Х. Попова - "семена" (семян), "зеленина" (растительность, зелень), "няма да заспи" (не заснет), "над земята" (над землей).

Все переводчики, несомненно, старались придерживаться рифмовки подлинника и весьма бережно воссоздавали ее.

Стих М. Богдановича четко организован. Схема рифмовки двух катренов а-б-б-а, а-б-б-а (опоясывающие или, как еще называют их, охватные рифмы) белорусского подлинника полностью сохранены в четырех переводах.

Терцеты в оригинале - две строки рифмованы, третья холостая, а точнее, поскольку в "Сонете" М. Богдановича они объединены одной строфой, схема выглядит так: ссd, fdf. В интерпретации Н. Вылчева схема рифмовки несколько изменена: ccd, ffd, но это, как нам думается, допустимо.

Таким образом, можно заключить, что все четыре перевода с достаточной точностью воссоздают рифмовку и строфику подлинника.

Четвертую строфу в "Сонете", исходя из классических правил, можно классифицировать как "зачин - развитие - кульминация":

А ўперад рынецца, маўляў, крыніца,
Каторая магутна, гучна мкне,
Здалеўшы з глебы на прастор прабіцца.

"Сонет" - одно из первых стихотворений задуманного М. Богдановичем небольшого цикла "Старая Спадчына" ("Старое Наследство"). В нем - раздумья поэта об исторических судьбах белорусской национальной культуры, о перспективах ее развития.

В своих переводах Б. Иринина, Н. Вылчев и Х. Попов следовали более точно и "классическим правилам" сонета, и белорусскому подлиннику:

Он к свету рвется, как криница,
Которая стремится все вперед,
Чтоб из-за почвы на простор пробиться.

(Б. Иринина)

Която с тъмни пластове се бори,
Бучи и стене - път да си отвори
И да излезе вън на свобода.

(Н. Вылчев)

А ще се втурне в път като водата.
Която бърза, мята се, кипи,
Успяла да излезе над земята.

(Х. Попов)

В переводе Б. Спринчана мы наблюдаем нарушение классической схемы, выбранной Богдановичем. Две начальные строки последней строфы и в переводе воссоздают "зачин - развитие", а в последней строчке, "кульминации" идейного замысла "Сонета", переводчик использует антитезу: " сквозь вечный гнет // глухой породы, рвется на свободу! ". Ему понадобились антитеза и восклицательный знак для того, чтобы передать кульминационную строчку стихотворения.

Четыре переводчика перевели "Сонет" М. Богдановича по-своему, по-своему прочли его, услышали и истолковали его. Их интерпретации убеждают нас в том, что поэтический перевод - это путь последовательного приближения к оптимальному варианту воссоздания подлинника.

Поэтическая мысль требует четкой иерархии слов. Эта иерархия особенно необходима на тесном пространстве сонета, где отношения слов "ключевых" с другими словами не должны нарушать законов своеобразного "биоценоза". Концентрация поэтического материала в "Сонете" настолько велика, что вполне хватило бы не на 14 строк, а и на "безразмерную" поэму. Теснота "сонета" имеет свой выход - в глубину содержания, образов, мелодии.

С самого начала своего творческого пути М. Богданович всегда заботился о художественной точности своих произведений. В статье "Глыбы і слаі" ("Глыбы и слои. Обзор белорусской художественно литературы за 1910 г.") он писал: "Все внимание должно быть на образность (...) и вместе с тем заботиться об их сгущенности, надеясь посредством этого придать им особенную силу" (Багдановіч 1968: 10).

Это стремление к насыщенности, сгущенности, к лаконизму является весьма характерной чертой поэта М. Богдановича. Руководствуясь тезисом: "чтобы словам было тесно, а мыслям просторно", он достиг в своих лучших стихах предельной сжатости. Белорусский поэт - непревзойденный мастер короткой формы. Многие из его поэтичных миниатюр насыщены яркими образами и афористичностью мысли. Попробуем проиллюстрировать это на конкретных примерах. Возьмем его "Пэнтамэтры" ("Пентаметры") из цикла "Старая Спадчына" ("Старое Наследство") и сопоставим подлинник с его переводами:

ПЭНТАМЭТРЫ

Чыстыя слёзы з вачэй пакаціліся нізкай
парванай,
Але, упаўшы ў пыл, брудам зрабіліся там.

* * *

Хіліцца к вечару дзень і даўжэйшымі робяцца цені;
З болем пад захад жыцця ўспомніш пра
гэтае ты.

* * *

З нізкага берагу дно акіяна вачам не даступна, -
Глуха укрыла яго сіняя цемень вады.
Але ўзбярыся ў гару на вяршыну прыбрэ-
жнай страмніны, -
Кожны каменьчык на дне, пэўна, пабачыш
ты стуль.

(Багдановіч 1981: 90)

В русском переводе Б. Спринчана:

ПЕНТАМЕТРЫ

Чистые слезы из глаз покатились на землю, как перлы,
Но превратились в пыли сразу в обычную грязь.

* * *

Клонится к вечеру день, и быстрей удлиняются тени;
С болью ты вспомнишь о том, круг, завершая земной.

* * *

С низкого берега дно океана глазам недоступно, -
Скрыто от взоров оно темною синью воды.
Если ж взберешься ты вверх -
На вершину прибрежной стремнины, -
Взгляду откроет себя камушек каждый на дне.

(Богданович 1985а: 57)

В переводе И. Поступальского:

ПЕНТАМЕТРЫ

Чистые слезы из глаз покатились, как
бусины с нитки,
Но, очутившись в пыли, сделались грязью
простой.

* * *

К вечеру близится день, все длиннее
становятся тени;
Жизнь завершая свою, вспомнишь об этом и ты.

* * *

С плоского берега дно океана для глаз
недоступно, -
Глухо закрыла его синяя темень воды.
Если ж поднимешься ты на вершину высоких
прибрежий, -
Камешек каждый на дне взоры приметят твои.

(Богданович 1985б: 54)

В болгарском переводе Х. Попова:

ПЕНТАМЕТРИ

Сякаш мъниста, сълзи се търкулнаха бисерни,
чисти,
ала попили в прахта, в кал се превърнаха те.

* * *

Вече захожда денят, удължават се тъмните
сенки;
с болка пред залеза свой ти ще си спомниш
това.

* * *

Гледай: от ниския бряг океанското дъно е
тайна -
глухо го крие от теб синята водна тъма.
По-нависоко възлез - от върха на скалите
крайбрежни
всяко камъче там, в бездната, ти ще съзреш.

(Багданович 1984: 84)

В переводе с греческого "пентаметр" означает "пятимерник". В метрическом стихосложении - дактилический стих, который образуется удвоением первого полустишия. В нем, каждое полустишие состоит из 2 и 1\2 дактилических стоп, целый стих по долготе равен 5 дактилям, отсюда и название стихосложения.

Сравнивая оригинал с переводами, замечаем, что строка в русских переводах длиннее, чем в подлиннике, и это объяснимо своеобразием протяжности белорусского языка. Б. Спринчан игнорирует особенность строки - ее "разорванность", а И. Поступальский не всегда точно передает эту особенность подлинника (добавляя строку в первом и не выделяя ее в конце второго и третьего стиха).

"Позиция начала и особенно конца фразы, - пишет Алесь Яскевич, - это позиция главных членов предложения, к тому же на конец фразы приходится место логического ударения. В результате вынесение второстепенных членов предложения в начало или в конец его особенно напрягает систему актуального выделения слов, сообщая ему полноударность.

Так благодаря современным исследованиям просодических законов речи, мы получаем реальное объяснение эффекта возрастания в весе и в акцентном полноправии нужного слова в стихотворной строке, что ранее туманно объяснялось единством звукоряда, магией метра и т. п.

Разумеется, процессы причины и следствия взаимообуславливаются, но все же предпосылки для единства тесноты звукоряда, для сдвига речи к стиху создает реально раскрытый лингвистами механизм предельно концентрированной, двойной и тройной перекрестной актуализации слов в поэтическом тексте" (Яскевич 1991: 157).

Бронислав Спринчан не учитывает значения такой "перекрестной актуализации" слова "парванай" в поэтическом тексте подлинника: "Чыстыя слёзы з вачэй пакаціліся нізкай // парванай" в его переводе звучат так: "Чистые слезы из глаз покатились на землю, как перлы". Для М. Богдановича, мастера поэтической формы, выделение слова отдельной строкой - не какая-то прихоть или игра с формой строки. Этим он приковывает внимание читателя к слову. Выделяя отдельные слова, он ставит дополнительно не только паузы, но и делает дополнительные идейно-эстетические акценты.

При анализе первого пентаметра видим, что Б. Спринчан еще в первой строке пренебрегает метафорой подлинника "нізкай парванай" (ниткой порванной), не учитывая эмоциональной нагрузки эпитета "парванай". К тому же, пренебрегает и тем, что белорусский поэт выделяет его отдельной строкой, подчеркивая его особую значимость для идейного смысла такого короткого стиха. В его переводе слезы покатились как "перлы".

В переводе И. Поступальского слезы покатились, как "бусины с нитки". Выделяя последние два слова отдельной строкой, он приближается к образной пластике оригинала. Но дальше переводчику, следуя метру подлинника, приходится добавить не только новое слово (определение к грязи "простой"), но и выделить его отдельной строкой. Этим он нарушает поэтический рисунок и смещает идейный акцент стиха. Чистые слезы "брудам зрабіліся там" (грязью сделались там). Именно там слезы превращаются в грязь, а какая она, простая или сложная, не имеет значения.

В переводе Х. Попова слезы, "сякаш мъниста", (словно бусины) "се търкулнаха бисерни, чисти" (покатились бисерные, чистые). Первое слово становится последним в строке болгарского перевода, и именно оно выделено строкой. Таким образом, подчеркивается антитеза: "чистые" слезы превращаются в "грязь". Образ "порванной" нити передан здесь опосредованно - раз бусы покатились, значить, и нитка порвана.

Сопоставительный анализ второго и третьего пентаметра показывает, что русские переводчики более близки к лексическим единицам подлинника, но часто нарушают при этом поэтический рисунок стиха.

В отличие от них Х. Попов не так точно следует за лексикой оригинала. Ему приходится менять грамматические формы и добавлять слова: во втором пентаметре - прилагательное "даўжэйшымі" (более длинными) становится глаголом "удължават се" (удлиняются), а тени в его воссоздании "тъмни" (темные); в третьем - добавляет глагол в повелительной форме "гледай" (посмотри), а наречие "не даступна" (не доступно) становится существительным "тайна" (и именно слово "тайна" выделено строкой!), в последней строчке словосочетание "дно акіяна" - "бездната" (бездной).

В основном замены болгарского переводчика продиктованы "художественной действительностью оригинала" и вписываются в его образную систему, не нарушая поэтической ткани и идейного замысла переводимых произведений. Для него важнее не буквы, а дух оригинала, который выражен (в понимании переводчика) поэтической пластикой, рисунком стиха.

Поэзия характеризуется определенным и главным образом стройным ритмом, выраженным в законах стихосложения - в метрических единицах и в их разнообразных соединениях, в данном случае - пентаметре. Все это накладывает свой отпечаток на закономерности поэтического перевода. Ритм поэтического произведения связан, с одной стороны, с содержанием и с соответствующей содержанию интонацией - с другой.

Анализ вышеприведенных переводов показывает, что часто, следуя метру подлинника, переводчикам приходиться добавлять не только новые слова, не только менять грамматические формы, синтаксис, длину и количество строк. Они не всегда учитывают то, что особенности стихосложения каждого народа связаны с фонетикой живой речи, со специфической зависимостью синтаксиса и ритмоинтонационных средств. В желании следовать за метром стиха, им приходиться жертвовать поэтическим рисунком и смещать эмоциональные акценты, нарушать художественный объем произведения.

Короткая форма пентаметра, выбранная белорусским поэтом, требует жесткого самоограничения и в то же время, придавая весомость каждому слову, позволяет автору многое сказать и еще больше подсказать читателю, разбудив его творческое воображение. Максим Богданович учитывает встречную работу мысли читателя, пониая, что музыку рождают вместе и удар смычка, и ответное дрожание струн. В этом отношении, несмотря на некоторые отклонения от лексико-грамматической стороны подлинников, ближе к эстетической и поэтической ткани произведений М. Богдановича находятся, на наш взгляд, интерпретации Х. Попова. Он старался идти авторским путем, "подсказывая", намечая пунктиры, пробуждая творческое воображение читателя.

Философские раздумья о смысле человеческого бытия - извечная тема поэзии. Ими часто пронизаны стихи белорусского поэта. Богданович не мог обойти тему жизни и смерти, вечности и мгновения:

Жывеш ня вечна, чалавек, -
Перажыві-ж у момант век!
Каб хвалявалася жыццё,
Каб больш разгону ў ім было...
Каб цераз край душы чуццё
Не раз, не два пайшло!
Жыві і цэльнасці шукай,
Аб щыраце духоўнай дбай.
І ў напружэнні паўнаты
Свайго шырокага жыцця
Бяз болю, ціха зойдзеш ты
Ў краіну забыцця

(Багдановіч 1981: 76)

Русская интерпретация Б. Спринчана:

Живешь не вечно, человек, -
Умей прожить в мгновенье век!
Дела хорошие верши,
Пускай наступит звездный час,
Пусть чувство через край души
Переплеснет не раз!...
Живи, о цельности своей
И о духовности радей.
И в напряженье полноты
Широкой жизни - выйдет срок -
Без боли переступишь ты
Забвения порог.

(Богданович 1985а: 50)

Анализируя русский перевод и сравнивая его с подлинником, мы наблюдаем, как переводчик стремится к адекватному выражению художественной действительности. В первых двух строках он добился хороших результатов, но дальше он выходит за пределы "художественной действительности" переводимого стихотворения. Фраза "Каб хвалявалася жыццё", // Каб больш разгону ў ім было" превратилась в совет "дела хорошие верши", что звучит слишком трафаретно и вяло.

Одна из самых серьезных опасностей перевода - сглаживание, усреднение оригинала, невольная подгонка под готовый, заранее известный ранжир. Вдумаемся: вместо "душы чуццё" (чувство души) - "чувство через край души". Чувство понятие вообще неопределенное, оно, хоть и через "край души переплеснет не раз" - не совсем то, что у Богдановича. Лирический герой Богдановича мечтает "аб шыраце духоўнай дбаць" (о широте духовной проявлять заботу). Тонкие нюансы, наполненные глубоким внутренним философским смыслом, ускользнули от внимания Б. Спринчана. У русского переводчика свое представление о душевности, которое отличается от "заботы о широте духовной" Богдановича.

В поэзии, а это значит и в поэтическом переводе, каждое слово многомерно, многозначно. Оно имеет буквальное значение, значение символическое, метафоричное, философское и пр. Всю многомерность слова необходимо учитывать, обнаруживать в оригинале и воссоздавать в переводе. Иногда нюансы в искусстве перевода решают все. Стоить чуть-чуть "недожать" или "пережать", затронуть какие-то чужие, ненужные ассоциации и - все рушится. Слово в стихе включается в сложные ассоциации. Малейшая неточность - и образ выпадает из целого, что, к сожалению, наблюдаем в данном случае.

Философские раздумья М. Богдановича в воссоздании Х. Попова переданы так:

Не ще си вечно жив, човек,
но преживей за миг ти век!
Животът нека да лети
в несприрен, неспокоен бяг
и чувството да навести
душата пак и пак.
Живей и целостта търси,
духа си в полет извиси...
И в пълнокръвния кипеж
на своя устремен живот
без болка някой ден ще спреш
под стихнал небосвод.

(Багданович 1984: 54)

И в этом переводе встречаем несовпадения с образной системой подлинника: вместо простого и емкого "душы чуццё" - "и чувството да навести // душата пак и пак" (чувство навещает душу опять и опять"). Однако дальше переводчик старается подойти как можно ближе к подлиннику. Поиск цельности жизни его лирический герой находит в "духа си в полет извиси" (в полете дух свой возвысь). Полет души и широта духовная - эти художественные образы не в одной плоскости, если можно так выразиться, но в них, без сомнения, есть глубина и высота духа, присутствующие в подлиннике. Как переводчик, иногда Х. Попов поражает нас своим обращением с подлинником - казалось бы, вольным и в то же время, проникающим в самую суть переводимого стихотворения. Переводчику удается найти удачную компенсацию авторскому поэтическому обаянию, философскому и эстетическому мировоззрению М. Богдановича.

Как мы не раз убеждались, поэтический перевод должен быть близок к оригиналу не только синтаксической структурой, ритмикой, но, прежде всего, эмоциональной достоверностью. Художественный перевод - путь совершенствования, потому что каждое настоящее произведение искусства имеет своей конечной целью совершенствование души, расширение ее горизонтов. И в болгарском переводе Х. Попова, как и в стихотворении М. Богдановича, чувствуется перекличка со строками Уильяма Блейка, ставшими своеобразным эстетическим кредо многих последующих поколений поэтов:

В одном мгновении видеть вечность.
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка.

У каждого из переводчиков - своя человеческая, творческая индивидуальность. Каждый из переводчиков, воссоздавая белорусский оригинал, совершал и "поездку вглубь себя" (Борис Пастернак), что повлияло на его прочтение подлинника.

Проведенный нами сопоставительный анализ болгарских и русских переводов произведений Максима Богдановича показывает, что качество индивидуального воссоздания каждого из переводчиков зависит от их индивидуальной "поездки" в глубины своей души и от того, что они там обнаружили.

© Роза Станкевич
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.09.2005
Роза Станкевич. Янка Купала, Якуб Колас и Максим Богданович в Болгарии. Варна: LiterNet, 2005