Глава вторая.
Первые сборники Янки Купалы и Якуба Коласа на болгарском языке

2.2. НЕИЗБЕЖНЫЕ ПОТЕРИ И КОМПЕНСАЦИИ
(проплыть между Сциллой и Харибдой)

Роза Станкевич

web | Янка Купала...

Продолжим свой поиск истинного "ключа" к пониманию специфики художественного перевода в целом и конкретно - перевода произведений родоначальников белорусской поэзии.

"Художественность есть творчество" - эти слова В. Г. Белинского приводят нас к мысли: художественность - это то, без чего искусство не существует вообще, а практически - в каждом отдельном случае.

Начнем с аксиомы - художественный перевод есть искусство. Согласно древнему мифу о Прометее, искусство пришло в мир людей как творчество, как мастерство (Платон 1965: 62-63). Процесс воссоздания произведения искусства - творческий процесс. И поэтому мы ратуем за адекватность в переводе, но не лексическую, а эмоционально-ассоциативную, то есть за художественную адекватность.

Переводчик не был бы творцом, если бы ограничивался лишь лексическими измерениями подлинника, не оживлял бы в своем сознании то, что автор видел и чувствовал в свое время. К тому же, не только в языке заключается суть передачи оригинала, не только в переводе отдельных слов, реалий, строк, строф и т.д., в творческий уровень воссоздания входят все художественные параметры переводимого произведения.

Обращаясь к конкретному анализу болгарских переводов произведений Я. Купалы и Я. Коласа, приведем в качестве примера перевод Н. Вылчева "През зимата в леса" ("Зімой у лесе") Я. Купалы. Уже в самом названии переводчик калькированно передает купаловское слово "лес", хотя в болгарском языке оно имеет свой точный эквивалент - "гора". Эта его замена не вызвана необходимостью художественного воссоздания. Но, несмотря на это, Н. Вылчев смог передать общий характер произведения в плоскости индивидуально-поэтического своеобразия, а в итоге - воссоздать общее эмоциональное и эстетическое воздействие подлинника.

По-купаловски тонко прочувствовано и передано состояние зимней природы. Так звучит болгарская интерпретация в исполнении Н. Вылчева:

Тишина, тишина,
слезе в стария лес -
поне клонка една
да би шумнала днес.

Тихий, белоснежно-мягкий рисунок зимнего леса. Легко льется стих, размеренно чередуются открытые и закрытие рифмы. В этом контексте можно "оправдать", понять переводчика - калькированная реалия в его воссоздании выполняет рифмообразующую функцию в системе стиха.

Не может не радовать и перевод Христо Берберова стихотворения Я. Купалы "Над Іматрай" ("Над Иматра"), пластично, осязаемо передающий бурное, радостное движение финского водопада, купаловское настроение, ритмику его стиха:

Иматра лудее, Иматра се радва,
Иматра бурливо по ската тече -
далечните облаци сякаш заграбва
и шумно надолу влече.

Нельзя сказать, что в этом, действительно хорошем переводе, поэт-переводчик следует слово в слово за автором. Он умело, художественно верно передает богатый колорит купаловского произведения, грандиозность и красоту водопада, не изменяя существенно образность оригинала:

Вълните провалят се като че в гроба
докато на възел се долу сплетат;
във прах се разсипват и с някаква злоба
отново нагоре летят.

Музыка стиха в переводе X. Берберова достигается соединением звучания и смысла слова. В слитности звуков усиливается экспрессивность художественного впечатления. То же самое можно сказать и о переводе П. Стефанова стихотворения Я. Коласа "Родныя вобразы" ("Родни картини"):

Скъпи картини, у мен оживяли -
Радост и моя тъга!
Как се привързах към вашата прелест,
За да съм с вас и сега -
Родно поле, мълчаливи могили,
Храсти, рекички, жита -
Пълни с нерадост и щедро разкрили
Тъжна. Добра красота.

Как видно из сопоставления оригинала и перевода, в болгарской интерпретации встречается ряд лексических изменений: коласовские "родныя палі" (родные поля) стали "мълчаливи могили" (молчаливые могилы); "лясы" - "жита"; "родныя вёскі" (родные деревни) - "роден праг" (родной порог); "песні пакуты" (песни страданий) - "за изповед песни" (песни для исповеди).

Пырван Стефанов не следует точно за автором. Он не "подсчитывает" слова оригинала, а скорее "взвешивает" (Цицерон) их. И это помогает ему воссоздать на болгарском языке эмоциональность и неповторимую красоту белорусского оригинала. Стилистика коласовской пейзажной лирики насыщена романтическими красками. Она вобрала в себя элементы белорусского народного мироощущения, и болгарский поэт-переводчик старается передать эти стилистические особенности белорусского поэта. В его интерпретации ощущается та же экспрессивность художественного впечатления, оживают те же "родныя вобразы", те же картины, исполненные грустью и добротой ("тъжна и добра красота") милой сердцу белорусского поэта природы его Родины.

И еще один пример. В оригинале стихотворения "Будзь смелым" ("Бъди смел", пер. И. Давыдкова) каждая двустрочная строфа начинается анафорой "Будзь смелым!", а в переводе на болгарский анафора меняется - "Не падай!" (не падай, не унывай). Эта переводческая замена воспринимается как художественный смысловой эквивалент, ничуть не снижающий качество перевода, поскольку переводчик уловил и воссоздал дух произведения - призыв к стойкости, смелости и отваге:

Не падай!..
Ярема под теб да пращи!
Върви и предвождай смелчаците ти!

Речь идет о художественном, о творческом переводе, а это значит - не только умелом, но и смелом воссоздании. Главное, чтобы переводчик сохранил идейный заряд переводимого произведения, его эмоциональное ядро. Отдельное несоответствие слов в художественном переводе не играет решающей роли. Каким бы удачным ни был поэтический перевод, определенных отклонений, несоответствий ИТ и ТП избежать трудно, а подчас и невозможно.

"Перевести, - считает А. В. Федоров, - это значит выразить точно и полно средствами одного языка то, что уже выражено средствами другого языка" (Федоров 1958: 7). Не кроется ли в "точной" передаче оригинала опасность буквализма? Нужно передать не букву, а дух, "смысловое поле" подлинника, нужно помнить мысль Гоголя о том, что для приближения к подлиннику "подчас надо удалиться" от него, но ни в коем случае - не от "художественной" его действительности. Помня об этом, переводчик может использовать все средства родного языка, весь свой талант поэта и интерпретатора.

У Я. Купалы в поэме "Курган": " Паміж пустак, балот беларускай зямлі, // На ўзбярэжжы ракі шумнацечнай". В болгарском переводе эта "шумнацечная" река превращается в "тихотечна", хотя в болгарском языке существуют адекватные слова - "бързотечна", "буйна", "пенлива". Должно быть, переводчик, внося свои "коррективы", исходил из благородных побуждений: из того, что в Беларуси, по сравнению с Болгарией, реки более тихие, спокойные. Но вряд ли можно допустить, что Я. Купала использовал эпитет "шумнацечная" всего лишь для фонетического созвучия.

Поэтическая картина, с которой начинается купаловская поэма, дана как бы способом "замедленной съемки". В ней все статично: "дрэмле памятка дзён", "ўдзірванелы" курган... и только река - шумит. Река, много видавшая на своем веку, вобравшая в себя образ прошлого, в ней как бы шумят голоса эпох. Она врывается во внешне застылое спокойствие мира, напоминая о днях безвозвратно ушедших. И это - не случайно. Визуальная "предметность" окружающего мира у Я. Купалы сочетается с романтическо-музыкальным решением темы. Поэт словно специально избегает "конкретности", давая волю мысли и фантазии читателя" (Навуменка 1978: 242).

Если в данном случае переводческая замена, в какой-то мере, не нарушает смысла и ткани художественного образа, хотя лишает его чисто купаловской ассоциативности, то переводчик стихотворения "Не кляніце..." ("Не корете ме", пер. И. Давыдкова) отступает от авторского замысла - меняя глагол "пяю" на абсолютно противоположный по значению - "мълча" (молчу):

Не корете ме, пак,
че мълча натъжен...

в то время как в оригинале:

Не кляніце мяне
Што так сумна пяю.

Автор "поет", а переводчик заставляет его "молчать". Но суть далеко не только в этом. Данное стихотворение Я. Купалы является его ответом тем редакторам и издателям, которые упрекали поэта в том, что все его песни грустные. Меняя глаголы, переводчик меняет и основную идейно-эмоциональную окраску всего произведения.

Приведенные цитаты наводят на мысль: когда неточный перевод "звучит" и когда он неприемлем? Развитие поэтического перевода идет в напряженном столкновении противоборствующих начал верности и вольности, близости и отдаленности по отношению к оригиналу. Действительно, близость к оригиналу - понятие подвижное: одни особенности оригинала позволяют максимальное приближение, другие, наоборот, требуют полной, но творческой "замены". В данном случае переводческая замена не работает в направлении "максимального сближения" и мало того, что она ничего "нового" не дает в раскрытии образа, она еще искажает его идейный смысл.

Приведем еще два примера:

1

Дый засеяў кусок,
Потым з жонкай пажаў...
Пан пшанічкі тачок -
Люба глянуць - наклаў.

("Я мужык-беларус")

Взех парченце едно.
Дьлго там се потих.
Със количка зърно
господарят плати.

("Белоруски селяк", пер. X. Берберова)

Эта строфа - заключительный аккорд картины труда. Радость, настоящая и бескорыстная радость труда крестьянина, который отдает всю душу выращиванию хлеба и "любуется" пшеницей, несмотря на то, что она чужая, панская.

Янка Купала акцентирует внимание именно на этом и только потом, опосредованно, указывает на существующую социальную несправедливость. Болгарский же переводчик сознательно придает этой картине социальное звучание: "със количка зърно господарят плати" (тележкой зерна пан заплатил). В болгарском воссоздании потерялась та купаловская, мягкая, тонкая, одухотворенная образность, стилистические тонкости и своеобразие оттенков.

2.

Вось гуляе багач,
Аж палац той дрыжыць...

("Не кляніце...")

Виж: върви богаташ
в дом по-светъл от сняг.

("Не корете ме", пер. И. Давыдкова)

Социальную несправедливость Я. Купала показывает в этом стихотворении посредством конкретного противопоставления образа бедной вдовы солдата и пирующего пана. Переводчик, заменяя купаловское "аж палац той дрыжыць" (дворец тот дрожит) другим определением панского дома - " в дом по-светъл от сняг" (в дом светлее снега), не выходит за рамки авторского замысла. Смысловой эквивалент заключается далеко не в одинаковой лексике. Еще Цицерон высказывал мнение о том, что переводчик воспроизводит "все их (авторов - С. Р.) мысли, как по форме, так и по содержанию (...), а слова постольку, поскольку позволяют условия нашего языка" (Цицерон 1901: 13).

Знаменитый римский оратор в другом месте говорит о своем переводе речи Демосфена и Эсхила: "Я не переводил эти речи как обычный переводчик, а как писатель, соблюдая фразы, словесные и смысловые фигуры, употреблял термины, характерные для наших латинских привычек. Не считал необходимым переводить слово в слово (verbo verbom etddere). Что касается духа слова и его ценности, я их сохранял".

Иероним, которого не без основания французский писатель Валери Ларбо в своем эссе о переводе "Под призывом святого Иеронима" называет "патроном переводчиков", восхищался умением Цицерона "опускать, добавлять, изменять для того, чтобы объяснить греческие идиомы соответствующими латинскими идиоматизмами" (Данчев 1976: 91).

За истекшие двадцать с лишним столетий принцип (художественного - хочется особо подчеркнуть - именно художественного, творческого!) перевода не на много изменился. Почти так же, как Цицерон и Иероним, думали Пушкин и Гоголь, Белинский и Добролюбов, а Чернышевский, как бы повторяя, "дополняя", "переводя" на русскую почву мысль Цицерона, пишет: "Верность перевода вовсе не требует того, чтобы в русском слоге сохранять особенные обороты, свойственные только латинскому языку" (Чернышевский 1955: 225).

Не тот ли самый принцип провозглашает и Корней Чуковский: "Не букву буквой нужно воспроизводить в переводах (я готов повторять это тысячу раз!), улыбку - улыбкой, музыку - музыкой, душевную тональность - душевной тональностью" (Чуковский 1970: 3) - один из кардинальных, основополагающих принципов в современном искусстве художественного перевода. Именно такой подход к художественному переводу позволяет постигнуть глубину содержания и сложное сцепление элементов поэтического организма. Возникает вопрос: должен ли переводчик заботиться о соответствии слов ПЯ словам ИЯ и в какой мере?

Вернемся к болгарскому переводу стихотворения "Не кляніце ... ". В данном случае И. Давыдкова волнуют образы, а не слова оригинала, смысл которых ему необходим для раскрытия художественных образов.

В беседе с русским писателем Б. Емельяновым Я. Купала говорил: "Когда-то я написал стихотворение "Дзве таполі"... Стихи эти взялся переводить Эдуард Багрицкий. Я еще не видел его перевода, а мне уже пишут товарищи из Москвы: "Хорошие ты стихи написал. Поздравляем!" - "Какие стихи? - спрашиваю по телефону. Отвечают: "Две березы". Я не понимаю. Переспрашиваю: "Не ошибаетесь ли? Не писал я таких стихов". Вместо ответа присылают перевод Багрицкого. Много слов не моих, чужих, а стихи - мои" (Емельянов 1963: 93).

В белорусском языке слово "таполя" женского рода, а в русском "тополь" - мужского. Образ тополя в этом стихотворении Я. Купалы не выступает в роли самобытно национального символа (каким он, кстати, может быть в некоторых других произведениях и литературах). Поскольку тополь символизирует здесь что-то совершенно иное (непокорность, свободолюбие, чистоту дружбы), то переводчик, думается, поступил правильно, сохранив важную в данном случае грамматическую категорию.

Эдуард Багрицкий, по воспоминаниям Б. Емельянова, объяснял Я. Купале свою замену образа следующим: " Ведь это у вас так хорошо получилось, задушевно, Иван Доминикович, что тополя вам как родные и близкие люди. А мне березы роднее..." (Емельянов 1963: 93).

Сам Янка Купала не имел ничего против интерпретации Багрицкого. Прием "замены образа" не был чужд и Купале-переводчику. Об этом писали С. Александрович (Александровіч 1960: 73-110; 1962: 134-152; 1972: 135-157), М. Булахов (Булахаў 1955: 182-206), Д. Политыка (Палітыка 1959), В. Гниломедов (Гніламедаў 1976), В. Рагойша (Рагойша 1980; 1981: 89-90) и др.

Вспомним некрасовскую "Несжатую полосу", ее начало: "Поздняя осень. Грачи улетели...". В купаловском переводе звучит так: "Позняя восень. Буслы адляцелi...". Совершенно не нарушая форму и ритмику строки, он мог бы употребить белорусский эквивалент "гракі", однако Купалу интересует не формальная сторона образа. Он руководствовался тем, что в Беларуси приход поздней осени связан именно с отлетом аистов, а не грачей. Переводя стихотворение русского поэта, Купала-переводчик приближает его к белорусскому читателю, сохраняя его смысл в соответствии с замыслом, в соответствии со всей трактовкой оригинала.

Приведенные примеры наводят нас на мысль: особая значимость того или иного слова-символа, в данном случае "таполі" и "березы", "грачи" и "буслы", возникает на основе конкретных ассоциаций в рамках определенной национальной культуры. Чрезвычайно интересно в этом отношении исследование Я. Автамонова, где рассматриваются различные национальные символы растений в старославянских песнях. Истоки такой символики автор находит в особенности окружающей природы, народной жизни, обычаях, традициях (Автамонов 1902: 46, 102, 243, 288).

Трудностей, которые подстерегают переводчиков художественных произведений, немало. Одна из часто встречаемых - несоответствие рода существительных в ИЯ и ПЯ, что весьма характерно для перевода с близких, в частности, со славянских языков. Болгарский переводчик стихотворения "Дзве таполі" не встретил подобную трудность. В болгарском языке "топола", как и в белорусском - женского рода. "Две тополи" на болгарском языке - действительно купаловское стихотворение. И в нем основные эмоции исходят из тех же источников, что и в оригинале: образности, ритма, поэтического синтеза и, прежде всего, из музыкальных повторов слов и целых строчек, пронизывающих все стихотворение.

Один из лучших представителей современной болгарской поэзии Андрей Германов в данном случае подчинил свой поэтический талант купаловскому, и на болгарском языке "зазвучала" именно купаловская песнь. Однако следует сказать, что А. Германов не всегда придерживается этого требования. В переводе стихотворения "Мая навука" ("Моята наука") он несколько перешагнул границу между оригинальным творчеством и художественным переводом. Поэт-переводчик не учел того, что вмешательство в ИТ оправдано только тогда, когда оно направлено в сторону приближения к подлиннику. В противоположном случае не исключено создание по всем правилам поэтики прекрасного произведения, но этот литературный факт ни в коем разе уже не может быть назван переводом.

Начнем с того, что А. Германова волнуют прежде всего образы, а не буквы, мысли, а не слова оригинала, и он старается воссоздать их словами, которые не обязательно соответствуют ИТ. Но снова встает вопрос: не скрывает ли в себе этот переводческий принцип опасность, не меньшую, чем принцип "буквализма", с которым шла и продолжает идти борьба настоящих мастеров художественного слова.

Говоря иными словами, "заменяя", "пропуская", "добавляя", сможет ли переводчик воссоздать подлинность переводимого произведения? Где та граница между "буквализмом" и другой крайностью вольного перевода - "отсебятиной"? И, в конце концов, где и в чем гарантия, критерий верности?

Самые ожесточенные баталии велись вокруг проблемы верности перевода, вокруг точности и допустимой вольности в процессе передачи подлинника. Верность можно рассмотреть с различных углов зрения и поэтому рациональнее будет пойти от общего к частному. Здесь, к сожалению, приходится констатировать, что теоретические исследования направлены главным образом на результат художественного перевода и в значительно меньшей степени на сам процесс. Творческая специфика переводческого таланта и переводческого труда остаются теоретически мало разработанными, что, со своей стороны, отражается негативно на развитии переводоведения, которое заинтересовано проникнуть в суть перевода как творческого акта.

Процесс настоящего воссоздания происходит по свойственным ему интуитивно осознанным законам, и для того, чтобы проникнуть в живую конкретику, в реальную динамику воссоздания, необходимо уделять нужное внимание вопросам творческой психологии. Художественный перевод - форма творчества, которая невозможна без активного отношения переводчика к подлиннику. Поэтому ключевой вопрос переводоведения - это вопрос о соотношении объективного и субъективного в процессе художественного воссоздания оригинала. Без этой "активности" не может быть полноценных в художественном отношении переводов.

Невозможно перевести произведение искусства, не пережив его, не переплавив его в своей душе, не пропустив его через свое собственное сознание и мировосприятие. Субъективность в переводе, на наш взгляд, проявляется не в отношении субъекта, то есть переводчика, к переводимому автору и его конкретному произведению, а в способности субъекта (переводчика) найти, возможно, самое удачное выражение посредством нового языкового материала отраженной уже в оригинале художественной действительности. И, конечно же, каждый раз индивидуальность переводчика в известной степени влияет на перевод.

Когда-то Жуковский говорил: "Переводчик поэзии - соперник, а переводчик прозы - раб". Думается, что как в поэтическом, так и в прозаическом переводе переводчик выступает одновременно в той и другой роли (и как "соперник", и как "раб"). Он всегда должен оставаться верным автору, верным объективной действительности подлинника, но в его субъективном стремлении воссоздать подлинник на родном языке, должно, на наш взгляд, оставаться место "соперничеству".

Уместным будет, на наш взгляд, вспомнить слова из доклада П. Антокольского, М. Ауэзова и М. Рыльского об индивидуальности переводчика, сказанные на Втором Съезде советских писателей: "Долг переводчика - проникнуться мировоззрением, манерой, стилистическим характером автора и по мере сил передать его мироощущение, манеру и стиль средствами родного языка, оставаясь самим собой. Какое же творчество возможно после утраты индивидуальности" (Вопросы 1955: 24).

Нет и не может быть искусства без участия творческой индивидуальности (в данном случае - индивидуальности переводчика). Как творец переводчик не может не вносить нечто свое в интерпретацию подлинника. Процесс художественного воссоздания - это высшая форма соавторства. Естественно, есть отличия между автором и соавтором, есть граница переводческой активности. Хотя и до сих пор трудно ответить: в чем практически выражается активность переводчика? Как конкретно она окрашивает перевод? Когда нарушаются границы дозволенного, и перевод, становясь "неверной красавицей" (термин, введенный со времен абсолютизма во Франции), оказывается в другой области, в области литературного подражания или в области оригинального творчества?

Найти эту грань и с абсолютной математической точностью разделить эти области очень трудно. Мы согласны с утверждением, что искусство художественного перевода начинается тогда, когда переводчик "видит себя" в произведении, которое переводит, а не "переводит так, как писал бы автор, если бы знал язык перевода" (Зелинский). Представляя себе, "как писал бы автор", можно многое себе "представить" и создать свою версию подлинника, свободные вариации на тему подлинника.

"Видеть себя" в произведении, чувствовать себя так, "как будто сам пишешь этого произведение", отнюдь не значит то, что называется "вносить отсебятину". Это совершенно разные понятия. Первое означает вмешиваться в чужие дела, а это может делать лишь тот, кто, в сущности, равнодушен к автору, если даже не чужд в творческом смысле ему. Видеть себя в произведении, которое переводишь, - это творческий акт, это слияние переводчика с автором, без которого не может быть настоящего творчества воссоздания.

Вспомним высказывание чешского теоретика Иржи Левого: "Цель переводческого труда, - пишет он, - постичь, сохранить, передать подлинник, а не создавать новое произведение, не имеющее прототипов" (Левый 1974: 90).

Такого же мнения была и Анна Ахматова: для нее переводчик должен "оставаться в тени", чтобы "весь свет падал на оригинал", иначе - заключает поэтесса, - "я должна писать свои стихи" (Озеров 1970: 260). Воспроизводя действительность первых послереволюционных лет, Я. Купала сравнивает "свободную душу" с радугой. Болгарскому переводчику А. Германову показалось недостаточно этого сравнения, и он добавил к нему целых пять эпитетов:

Душата летеше от сладост упита,
в полето със слънце се къпеше тя
дъга седмоцветна, широко извита,
красива и приказна във пролетта.

(Купала 1962а: 69)

Больше ли сказано, чем у Купалы? Тем более, что поэта интересовала не "дъга" (радуга), которая в переводе действительно засверкала всеми семью цветами, а "душа". В художественном переводе, как уже отмечалось, есть и должны быть "собственные", но в то же время "объективные" критерии. Искусство перевода - это область особого синтеза, синтеза художественного мироощущения автора и переводчика.

"В своем деле переводчик должен, - признавал Григор Ленков,- беспощадно и, - увы! - окончательно распроститься с личными амбициями и посвятить свой талант, свое время - все - переводу" (Ленков, 1979: 144). Требование трудное, но в тоже время, абсолютно обязательное в искусстве перевыражения.

Работая над переводом стихотворения "Спадчына" ("Наследство"), болгарский переводчик Н. Вылчев встречает немало трудностей. Это - одно из лучших произведений Я. Купалы, посвященных родине. Оно звучит как белорусская народная песня, с первой до последней строчки исполненное музыкой воспоминания, музыкой нежной любви к родному краю. Здесь важно сохранить все, не упростить ни единой детали, не нарушить даже полутона - ибо все взаимосвязано, переплетено в едином, глубоко волнующем образе Родины. Сохранить богатство звукозаписей и экспрессивности поэтической строки без потери других элементов образной системы - задача сложная, а подчас и невозможная.

В белорусском подлиннике читаем:
Аб ёй мне баюць казкі-сны
Вясеннія праталіны...

А в болгарском воссоздании это прозвучало так:

През май за него си шептят
елите с меки клони...

Переводческая замена - слишком "смелая". Купаловские "казкі-сны" (сказки-сны), которые рассказывают весенние проталины, стали шепотом "на елите с меки клони" (шепотом елей с мягкими ветками); купаловское местоимение "мне" - местоимением - "си" (себе). Шепот елей с мягкими ветками, может быть, более поэтичен и красив, но не ассоциируется с наступлением весны, а Я. Купала рисует именно картину ранней, только что наступившей весны, когда все вокруг пробуждается, обновляется.

Русскому переводчику А. Андрееву удалось полностью сохранить купаловские образы и их эмоциональное значение:

О ней мне шепчут сказки-сны
весенние проталины...

В оправдание Н. Вылчева следует сказать, что в болгарском языке нет адекватного эквивалента (как, например, в русском) слову-образу "праталіны".

Далее у Я. Купалы читаем:
у лесе шэлест верасны,
і ў полі дуб апалены.

В переводе на болгарский язык:

За него пее ми дъбът,
когато листа рони.

Отметим, что образ "опаленного дуба" - один из чисто купаловских образов-метафор. Образ, несущий большой эмоциональный заряд, и его следовало бы "сохранить и передать" при переводе. Этот образ у Купалы ассоциируется с образом родного края, может быть, с дорогими ему детскими воспоминаниями. Поэт-переводчик мог написать "когато листи рони", создавая свое оригинальное произведение, рисуя образ милому сердцу каждого человека отечества. Но это - стихотворение Я. Купалы, и этот дуб "апалены" - не столь важно чем: войной или молнией - навевает поэту неповторимые воспоминания о родине.

Не совсем удался и русскому переводчику этот купаловский образ: "И дуб, грозой поваленный". Не "опаленный", а "поваленный" и, более того, конкретно "грозой". Сразу создается другое впечатление, иной рисунок, иной смысл.

Поэт-переводчик все же должен "нащупать" в оригинале слово-символ, слово-магнит, которое со своей стороны может потянуть за собой и перетянуть всю цепь ассоциативных образов. В контексте стихотворения "Спадчына" слово "апалены" - именно слово-магнит, создающее неповторимый образ-метафору и имеющее совершенно особую, купаловскую, эмоционально-экспрессивную окраску.

Мы останавливаемся на этой далеко не второстепенной детали в поэтическом арсенале Я. Купалы и на ее передаче в процессе воссоздания не случайно. Оба переводчика, и болгарский и русский, как-то не учли до конца того, что слова имеют не только смысловое значение, но и глубокий подтекст: они создают образы, художественную атмосферу: в них заключены краски, линии, формы, движения, звуки - одним словом, все, что воскрешает неповторимость "художественной действительности подлинника" (Г. Гачечиладзе).

Слово и образ. Это неисчерпаемая тема для рассуждений. Литература (и оригинальная, и переводная) - это, прежде всего, искусство слова. Именно слово является основой основ, субстратом литературного творчества. Однако в художественном образе отдельное слово не равнозначно самому образу.

Если язык и ИТ и ТП (имеется в виду комплекс выразительных средств) является средством создания образа, то слово - первейший знак для выражения поэтического, художественного. Проникая в природу образа, как категорию общеэстетическую, думается, нужно подчеркнуть, что образы вообще не существуют. Конкретность каждого образа - одно из главных эстетических качеств и эта конкретность "является свойством обеих сторон, свойством как изображаемого содержания, так и формы изображения" (Гегель). Признать, что слово не является главным в образе, значит бросить в море ключ от запертой шкатулки, значит отказаться именно от того, что открывает для нас целый мир в поэзии.

Выразительность художественного образа - в конкретном содержании слова. Образный объем любого произведения - многозначен. Художественная картина - неисчерпаемая. Но, заметим, она всегда существует в единственно возможной для данного автора словесной структуре и художественной форме. Изменение слова обязательно приводит к изменению содержания, образного объема произведения.

Так ли обстоит дело в переводе? И всегда ли замена слова обязательно изменяет содержание? Означают ли несоответствия между ИЯ и ПЯ несоответствиям оригиналу? Если материальная, словесная сторона образа не исчерпывает его художественной сущности, то в процессе его воссоздания переводчик, "материализуя" его на другом языке, имеет право импровизировать. Имеет право искать другую словесную форму, использовать другие слова (не только функционально адекватные словам ИТ), но при этом, не меняя содержательный объем, соблюдать его художественные габариты.

Пользуясь правом интерпретировать, оба переводчика Купалы искали свою словесную форму для выражения образа ("дуба опаленного"), но, к сожалению, не до конца учли, что художественный объем значительно шире, чем его семантическое выражение, то есть слово, вошедшее в основу образа. Понять художественный объем образа - это значит с самого начала помнить о том, что его структура есть часть синтетического целого.

"В отдельном слове закладывается фундамент образа, - пишет Н. К. Гей, - происходит его становление сначала в виде комплексов слов, затем комплексов фраз... Над уровнем слова возникает уровень синтаксический. Над синтаксическим - логический, над логическим простирается сфера ритмической и стилистической организации, и только над этими пластами возникает художественная выразительность и содержательность, доказательность. Затем в ход пускается логика композиции, и начинают вырисовываться контуры здания - система образов, их динамика, логика отношений" (Гей 1967: 58-59).

Проигнорировав эту сложную иерархию в художественной системе подлинника, переводчики пошли вдоль его словесных элементов и не воссоздали символико-аллегорическую насыщенность купаловского образа, метафоры, образа-символа, идущего из глубин народного фольклора, несущего в себе особую эмоциональную нагрузку.

В белорусской литературе образ дуба давно стал своеобразным символом жизнестойкости, непобедимости народа, поэтому в воспоминаниях Я. Купалы этот дуб "апалены", как нелегкий путь его народа, но не "поваленный" или же безотносительно и равнодушно роняющий листья ("когато листи рони").

Перевод без жертв не бывает. Но всегда нужно учитывать то, чем можно пожертвовать и как, чтобы не нарушить целостность и смысловую точность переводимого произведения. От чего же зависит качество воссоздания? Однозначного ответа еще не существует. Здесь и талант переводчика, и его эрудиция, культурный багаж, и духовное созвучие с автором оригинала, и глубокое знание всего творчества переводимого автора, и степень владения языком, родным и языком подлинника, и еще многое другое.

"Зачастую в оригинале какой-нибудь кусок иди отдельная фраза дается с такой силой выразительности, - пишет Ю. Гаврук, - что переводчик, даже самый талантливый, не в силах подобрать им равноценную замену. Если он не компенсирует эти потери где-нибудь в другом месте, качество перевода в целом будет снижено" (Гаврук 1967: 77).

Вернемся к конкретно-сопоставительному анализу переводов произведений Я. Купалы на болгарский язык. В оригинале стихотворения "Мужык" лирический герой Купалы, словно незамеченный людьми гриб-боровик, должен покинуть мир. Сколько боли, крика души в этом выразительном сравнении, а болгарские переводчики (пер. Н. Вылчева и А. Германова) обходят его стороной:

Аз няма ясен ден да видя
дори до своя сетен миг...

Следующая строчка в переводе как бы снова возвращает его на круги своя: " И като куче ще си ида" (и, как собака, я уйду). Строчка оригинала передана точно и полно. Но при более внимательном рассмотрении иерархии художественно-образной системы произведения нетрудно заметить, что именно тот образ, которым переводчики почему-то пренебрегли, важнее.

"Чудо искусства в том и заключается, что нет мраморных или деревянных волос, а мрамор, или дерево, или бронза стали волосами, что одно подражает другому, не превращаясь в него, а лишь уподобляется ему и становится первой степенью универсального иносказания, из которого и рождается осмысление жизни. Эксперимент, гипотеза, раздумье о возможном и необходимом в человеческих отношениях, мечта о человеческом совершенстве" (Гей 1967: 40).

"Степень универсального иносказания" - категория абсолютно необходимая! Мысли и чувства художественного произведения не звучат "голышом", а выражают индивидуальное восприятие автора: "і, як сабака, свет пакінуць" - так, пожалуй, мог бы сказать и другой поэт, поскольку образ не новый, а характерным купаловским является сравнение "як чашчавік" (гриб боровик). В нем - индивидуальное восприятие Купалы, его осмысление жизни, раздумье, его боль, его протест.

Дальше появляется новая деталь - "пепелник" (пепельница), которую переводчики вводят, вероятно, стараясь усилить, подчеркнуть бедность, в которой живет лирический герой, вынужденный лечиться сам "углем из пепельницы". Данная деталь не вписывается в поэтическую действительность оригинала, а наоборот, противоречит ей. Стихотворение написано в 1905 году, и белорусские крестьяне, у которых "заліты потам горкім вочы" (залиты горьким потом глаза), вряд ли пользовались пепельницей.

Если перед Я. Купалой была действительность, которую он воссоздавал в своих произведениях, то перед его переводчиками была "художественная действительность" белорусского оригинала. Но знать только ее - недостаточно. В обязанность переводчиков входит и отображение той действительности, которую воплотил в своем творчестве автор.

Продолжая сопоставительный анализ болгарской интерпретации стихотворения, можно сказать, что последняя строфа в нем звучит сильно, именно по-купаловски, что переводчикам удалось донести до своих читателей основной авторский заряд всего произведения ("Аз ни за миг не ще забравя, // че съм човек, макар мужик"). Здесь заключительными аккордами болгарские переводчики как бы "компенсируют" некоторые неточности в передаче оригинала.

Вполне понятно, что сохранить все особенности подлинника практически невозможно в силу различия языковых и поэтических культур, конкретно-исторических условий и многого другого. Эти различия, словно мифологические чудовища Харибда и Сцилла, мимо которых даже с помощью Посейдона нельзя было проплыть невредимым. Однако находчивому Одиссею - удалось (Гомер 1967: 556), и даже дважды!

Так же и находчивому, вдумчивому переводчику удается все, если, решая сложнейшие задачи воссоздания художественного произведения, он принимает верное решение: что именно в силу объективных причин он не может воспроизвести на родном языке, и что именно он не имеет права потерять, не теряя при этом главное, стержневое, художественное. Мало того, определив границы этих неизбежных потерь, переводчики оказываются перед необходимостью их компенсации. Находя в этом творческий выход из трудных положений, болгарские переводчики в лучших своих достижениях, компенсируя неизбежные (именно неизбежные!) потери, "проплывают" узкий пролив между Сциллой и Харибдой - воссоздают художественный объем белорусских подлинников и переправляют их на другой берег, на берег болгарской литературы.

© Роза Станкевич
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.09.2005
Роза Станкевич. Янка Купала, Якуб Колас и Максим Богданович в Болгарии. Варна: LiterNet, 2005