Глава вторая.
Первые сборники Янки Купалы и Якуба Коласа на болгарском языке

2.1. ОСНОВНЫЕ ТРУДНОСТИ ПЕРЕВОДА ПЕСНЯРОВ БЕЛАРУСИ
(о непереводимом в переводе)

Роза Станкевич

web | Янка Купала...

В сфере взаимодействия белорусской и болгарской литератур художественный перевод - важнейший фактор их взаиморецепции и взаимообогащения. Закономерным является включение белорусской классики и ее переводов в орбиту болгарского литературного процесса. Она привлекает своим эстетическим уровнем, художественно неповторимым видением национальной жизни, глубиной общечеловеческих идеалов.

Поэзия Купалы, Коласа и Богдановича - вершина зрелости белорусской литературы. Ее могучий голос вливается в героический гимн свободы, который слагали народам Байрон и Шелли, Пушкин и Мицкевич, Петефи и Ботев.

Болгарский поэт и переводчик с белорусского языка Янко Димов пишет: "Классика белорусской литературы Янку Купалу давно знают в Болгарии. Я читал в переводе ряд его стихотворений, которые произвели на меня сильное впечатление. Но, пожалуй, только сейчас, когда сам попытался перевести его произведения, мне открылась истинная сущность купаловской поэзии. И это понятно. Ведь когда переводишь какого-нибудь поэта, особенно великого, то входишь в его неповторимый мир, видишь ткань его слова, замечаешь характерные черты его творчества и создаешь в своей душе новый, более объективный и достоверный его портрет" (Димов 1982: 31).

"Давно знают в Болгарии" классиков белорусской литературы. С 1910 года, по словам Ангела Тодорова (Тодараў 1962: 5). Во многих публикациях еще в 20-З0-х годах (ж. "Наковалня", г. "Работнически литературен фронт" и др.) о советской стране, о ее достижениях в области культуры можно встретить имя Я. Купалы и Я. Коласа. Почти все антологии славянской и советской поэзии включают их стихи. Однако первое подлинное знакомство болгарского читателя с неповторимым поэтическим миром белорусской поэзии начинается только в 60-е годы, когда выходят первые сборники избранных произведений Я. Купалы (1962а) и Я. Коласа (1962а).

Мы не случайно привели слова болгарского переводчика Я. Димова о том, что "истинная сущность купаловской поэзии" открылась ему только в процессе перевода. Именно работая над переводом, он (и все остальные поэты-переводчики) вошли в "неповторимый мир" поэзии белорусских классиков. Увидели "ткань его слова", заметили "характерные черты его творчества" и создали "в своей душе новый, более объективный и достоверный его портрет".

Действительно, болгарские переводчики - Андрей Германов, Найден Вылчев, Иван Давыдков, Любен Прангов (Любен Любенов) и Христо Бepбepoв, Никола Инджов и Пырван Стефанов, - проделав большую работу, представили на суд своих читателей немало хороших переводов, таких как: "Мужик" ("Мужык"), "Кукувица кукала..." ("А зязюля кукавала..."), "Жетварка" ("Жняя"), "Две тополи" ("Дзве таполі"), "Към слънцето" ("К сонцу"), "Над Иматра" ("Над Іматрай"), "Кой иде там?" ("А хто там ідзе?") Я. Купалы; "Пролет" ("Вясна"), "Три желания" ("Тры жаданні"), "Светы Ян" ("Святы Ян"), "Гласът на земята" ("Голас зямлі"), "Музикантът Симон" ("Сымон-музыка") Я. Коласа.

Поэзия Купалы и Коласа чрезвычайно трудная для перевода. Многогранность и многослойность каждогостихотворения, ярко выраженный национальный колорит, тесная связь с фольклором - все это преграды, которые полностью не удалось еще никому преодолеть. Но, несмотря на множество трудностей, можно утверждать, что в целом эти два сборника дают первое представление о поэтическом мире белорусских классиков, об их образном мышлении, о богатстве и разнообразии художественных средств.

Решая сложные творческие задачи воссоздания, переводчик имеет широкий простор для проявления своего поэтического таланта. Но наличие таланта - недостаточно. По словам М. Горького, переводчик должен знать "все, что написано данным автором, или же, по крайней мере, хотя бы все его книги, признанные лучшими публикой и критикой (...). Иметь, возможно, самое точнейшее представление не только о том, что любит автор и о чем он говорит охотно, но и о том, что ему ненавистно и чуждо, о чем он предпочитает молчать (...). Требование тяжелое, однако, необходимое" (Мастерство 1970: 292).

Эти горьковские слова - знать все об авторе, его эпохе и о его произведениях, знать не только литературу, но также историю развития творческой линии автора со временем стали заповедями для лучших, наиболее талантливых мастеров художественного перевода.

Особые трудности для переводчика создаются несхожестью действительности изображаемая в подлиннике: жизнь людей, быт, пейзаж - с жизнью и природными условиями другого народа, на языке которого осуществляется перевод. Поэтому знание жизни народа, с языка которого переводится произведение - обязательное условие для передачи богатства реального содержания оригинала.

В прямые обязанности переводчика входит хорошее знание и эпохи, и быта, и истории, и географии. Эпоха дооктябрьской Беларуси, быт белорусского крестьянина, главного героя купаловской и коласовской поэзии, во многом отличаются от жизненных условий быта современного селянина в обеих странах, ландшафт Беларуси тоже значительно отличается от болгарского, но "степи", о которых повествует болгарский переводчик ("Две тополи"), пожалуй, мы не найдем ни в Болгарии, ни в Беларуси. Удивительно, что этот совершенно неболгарский и небелорусский "колорит" встречается не только в этом, но и в других переводах:

Искам аз летец да стана,
да летя високо
Над родината безкрайна,
над степта широка.

"Синове", пер. Н. Вылчева

(Купала 1962а: 100)

или еще:

Щом широко над степта
грейне пролетния ден...

"Лен", пер. И. Давыдкова

(Купала 1962а: 107)

Видимо, переводчики исходили из хороших побуждений: в первом случае - расширить диапазон, показать размах полета будущего летчика (хотя у Купалы вместо "степи" - "отцовская хата"), а в другом - подчеркнуть, усилить картину прихода веселого весеннего дня.

Читая болгарский перевод стихотворения "Арлянятам" ("На орлетата", пер. Л. Прангова) и встречая в нем слово "балкан", мы снова не сразу же согласимся с ним, несмотря на то, что в данном случае вряд ли можно в полной мере говорить о "болгаризации" в трактовке оригинала. Это произведение не связано конкретно территориально с Беларусью. И поэтому, поняв и правильно оценив масштабность идеи, переводчик, следует сказать, обоснованно употребляет болгарское слово, стремясь наиболее точными средствами родного языка воссоздать "художественную действительность" оригинала.

От полето до Балкана
химнът ви да стигне,
всички хора оковани
на борба да вдигне.

"На орлетата"

(Купала 1962а: 74)

Перевод стихотворения "Песня жней" ("Песен на жътварките") в целом звучит хорошо. Христо Берберов верно передает дух и музыкальную ритмику подлинника. Тонкий сарказм и ирония чувствуются в отношении к образу пана, убедительно передана картина тяжелого рабского труда на чужом поле. И все же нет-нет, да и встречаем в переводе небелорусский колорит, элементы небелорусского быта:

Да жънем булки и вдовици,
А господарят вечерта
ще ни налее по паница -
с ракия ще плати кръвта.

(Купала 1962а: 42)

Довольно удачные рифмы нашел переводчик. Сильная по своей выразительности образ-метафора социальной несправедливости - "с ракия ще плати кръвта" (ракией - водкой - заплатит за кровь, кровавый труд) - ярко подчеркивает жестокость эксплуатации бедных женщин. Однако следует сказать, что этот образ - не белорусский, не купаловский. В какой-то мере переводчик имеет право использовать слова, более присущие своему языку, своему народу. Но как бы там ни было - "ракию" (или водку) ни белорусы, ни болгары не пьют "с паници" (мисками).

При чтении любого художественного произведения, и в оригинале и в переводе, на нас обрушивается целый поток "реалий". Что такое реалия? Об этом рассуждают многие исследователи художественного перевода.

Болгарские теоретики Сергей Влахов и Сидор Флорин издают целую книгу, посвященную реалиям, наиболее ярким выразителям национального колорита. Позволим себе привести их определение "реалий": "Само слово "реалия" - латинское прилагательное среднего рода множественного числа (realig e realia - "вещественный", "действительный") превращается в русском и болгарском языках под влиянием аналогичных лексических категорий в существительное женского рода". Им обозначают (главным образом в филологических текстах) предмет, вещь, материально существующую или существовавшую, нередко связывая по смыслу с понятием "жизнь", например, "реалии европейской (общественной) жизни. Согласно словарным определениям, это "всякий предмет материальной культуры" (...) С другой стороны, в переводоведении термином "реалия" обозначают большей частью слова, называющее упомянутые предметы и понятия. В терминологии, связанной с реалиями, это далеко не единственное несоответствие (...) В нашем понимании - это слова (и словосочетания), называющие объекты, характерные для жизни (быта, культуры, социального и исторического развития) одного народа и чуждые другому; будучи носителями национального или исторического колорита, они, как правило, не имеют точных соответствий (эквивалентов) в других языках, а, следовательно, не поддаются переводу "на общих основаниях", требуя особого подхода" (Влахов, Флорин 1980: 47).

В понятие "особого подхода" входит как раз сугубо индивидуальное решение переводчика, который должен стараться по мере сил сохранить национальное в подлиннике.

"Если говорить о непереводимости, - пишет Л. Н. Соболев, - то именно реалии, как правило, и непереводимы" (Соболев, 1952: 6-7, 149). Реалии непереводимы в словарном порядке, их воспроизведение должно вытекать из контекста подлинника и органически вписываться в общий контекст перевода, дабы не получились неприятные ляпсусы.

В той же самой строфе Купалы читаем "жнема, бабкі i дзяўчынкі", а в переводе Х. Берберова - "да жънем булки и вдовици" (невесты и вдовы). С тем, что "дзяўчынкі" превратились в "булки" ("булка" в болгарском - молодая невеста, молодая жена), в принципе можно согласиться (здесь даже фонетическое совпадение), но неоправданно, на наш взгляд, переводчик переделал купаловское "бабк i" на "вдовици" (вдовы).

В этом конкретном примере не идет речь о "непереводимом", о реалиях. И, как нам думается, не было никакой необходимости отступать от оригинала, ибо такое отступление от оригинала не означает "приближения" (Гоголь) к нему. Слова "бабкі" и "дзяўчынкі" не являются реалиями, их нельзя назвать носителями национального колорита, но вряд ли это означает, что можно так "смело" их трансформировать. Остановимся еще на одном переводе:

Я мужык - беларус, -
Пан сахі i касы;
Цёмен сам, белы вус,
Пядзі дзве валасы.

В переводе Х. Берберова эта строфа звучит так:

Белоруски селяк -
цар със жезъл-коса,
със прошарен мустак,
с проредяла коса.

(Купала 1962а: 37)

В болгарском языковом материале трудно наполнить купаловскую реалию "мужык" тем же историко-социальным содержанием, каким она известна белорусам. Трудно, но в переводе стихотворения "Мужык" (которым и открывается болгарский сборник Я. Купалы) переводчики Н. Вылчев и А. Германов сохраняют ее, и таким образом дают ей литературную прописку. К тому же надо сказать, что реалия "мужык" давно имеет свою эмоциональную и национально-историческую значимость и известна болгарам по многим переводам с русского.

В своей книге "Белорука бреза" Н. Вылчев пишет о том, что в переводах сохраняет слово "мужык", так же, как и слово "хата". "С одной стороны, потому что они понятны для болгарского читателя, и с другой - потому что не имеют полного эквивалента в болгарском языке. Мужык - это крестьянин, но это и еще безземельный, бесправный, неграмотный житель деревни с беспросветным будущим" (Вълчев 1978: 26).

Xристо Берберов решил обойти купаловское "мужык", заменив его словом "селяк" (крестьянин). В болгарской интерпретации П. Стефанова стихотворения Коласа "Мужык" ("Селянин") тоже встречаем замену слова "мужык":

Селянин съм аз, с чест велика.
Ето, иде моя ден.
Днес мълча, но под езика
пазя сила да извикам:
"на оръжие след мен!"

(Колас 1962: 43-44)

Роль реалий в национальной культуре и их социальная значимость, несомненно, велика. Можно предполагать, что особая эмоциональная значимость того или иного слова возникает на основе важной социальной роли обозначаемого явления или предмета в рамках национальной культуры. Сложность передачи в таких случаях заключается, прежде всего, в том, что возникает культурная информация, апеллирующая к социальному опыту народа, на язык которого переводится произведение. Переводчику приходится иметь дело как бы с двумя уровнями информации. Не искажая культурной информации, одновременно учитывая различия в национальных культурах, он должен стремиться к сохранению эквивалентности на уровне образной информации.

Не будем специально акцентировать внимание на том, какое право имеет переводчик транскрибировать или трансформировать реалии, имеющие социально-типизированную роль в идейном и эмоциональном содержании подлинника. Поскольку мы исследуем конкретно переводы купаловской и коласовской поэзии, исходным для нас будет прежде всего: насколько болгарское воссоздание отражает характерные, индивидуально-значимые черты творчества Купалы и Коласа.

Нередко одно слово, особенно в поэтической речи, может приобретать символику индивидуального характера, свойственную творчеству какого-то одного определенного автора. Думается, что таким символико-индивидуальным, в какой-то мере, можно назвать и слово "мужык" в поэзии Купалы и Коласа. Во-первых, программным произведением дооктябрьского периода Я. Купалы принято считать стихотворение "Мужык", во-вторых, "мужык" - это главный герой творчества обоих поэтов этого периода, от имени "мужыка" часто говорят сами поэты.

Таким образом, если бы болгарский переводчик руководствовался призывами Горького, ставшими "заповедями" для настоящих мастеров художественного перевода - знать все об авторе, о его эпохе и пр. - то, вероятно, он гораздо внимательнее бы отнесся к такой типично купаловской реалии. Хр. Берберова нельзя упрекнуть в отсутствии художественного чутья, в незнании болгарской национальной специфики. Ему довольно часто удается найти эквиваленты белорусским реалиям не путем транскрипции, перенесения лексических единиц в текст перевода (ТП) или калькирования, а путем использования полноценных болгарских аналогов.

Достаточно привести несколько примеров его интерпретации того же самого стихотворения "Белоруски селяк", где удачно найдены эквиваленты таким бытовым реалиям, как "мякіначка" - "просеник"; "пахань" - "харман". Его перевод стихотворения "Вось тут і жыві"... ("Ха, живей така!") в целом может быть причислен к творческим достижениям переводчика:

Чуждо щом работиш - чужд е
хлябът и солта;
цял живот души те нужда -
ха, живей така!

(Купала 1962: 49)

Нельзя не признать, что болгарскому переводчику действительно удалось воспроизвести средствами своего родного языка атмосферу купаловского произведения и избежать слепого копирования текста. Он чувствует себя свободно в словесной и эмоциональной стихии подлинника и, пропуская его через призму собственного мировосприятия, ищет и находит соответствия. Вот один пример - купаловское "працуй цяжка дні i ночы, пагарду цярпі" (работай тяжело дни и ночи, обиду сноси) он воспроизводит так: "гледаш - няма прокопсия, слушай ругатня" (видишь - нет удачи, слышишь ругань).

Христо Берберов стремится к емким образам, избегая как описательности, так и калькирования художественно-изобразительной системы подлинника, и при этом старается не отходить от своей национальной традиции. Не может не радовать такое эквивалентное и объемное слово как "прокопсия". Однако оно отводит болгарского читателя к поэтике П. Яворова. Сразу вспоминаются его строчки из знаменитой поэмы "Градушка" ("Град"): "Като няма прокопсия - плюл съм в тази орисия" (если нет удачи - плюю я на эту судьбу). Возникает вопрос: не создается ли таким образом излишне болгаризованный колорит?

Прежде чем попытаться найти ответ на поставленный вопрос, целесообразно выяснить, что такое национальный колорит художественного произведения и как он выражается в оригинале и воссоздается в переводе. Как известно, слово "колорит" пришло в литературоведческую терминологию из искусствоведения (лат. color - цвет). Чаще всего колорит означает что-то особое (своеобразие эпохи, местности, культуры, быта, литературного произведения, творчества писателя и пр.), что-то специфическое, отличительное - "окрашенность слова, которую оно приобретает, благодаря принадлежности его референта - обозначаемого им объекта - к данному народу, определенной стране или местности, конкретной исторической эпохе благодаря тому, что он, этот референт, характерен для культуры, быта, традиции, - одним словом, особенностей действительности в данной стране или данном регионе, в данную историческую эпоху, в отличие от других стран, эпох..." (Влахов, Флорин 1980: 105).

Именно колорит (в том смысле, в котором понимают его болгарские теоретики) - это то, что делает нейтральную, "неокрашенную" лексику - "реалией". Приведем конкретный пример: взятые в отдельности слова "ракия" или "мужик", "степи" или "балкан"- слова, семантически нейтральные по стилю. Но так как они конкретно связаны с национальными особенностями (с национальным колоритом), они становятся "реалиями", выступают как носители национального или индивидуального в художественном произведении.

Упомянутые факторы обуславливают и различные приемы передачи реалии из ИТ в ТП. Все они сводятся к двум основным: к транскрипции и переводу, то есть, к замене того, что неадекватно подходящему субституту (заменителю).

Насколько и как болгарским переводчикам удается воспроизвести национальный и индивидуальный колорит купаловской и коласовской поэзии? Только конкретное сопоставление белорусского подлинника с болгарским переводом поможет нам заглянуть в сложный механизм процесса перевода. Только непосредственное сопоставление даст нашим теоретическим рассуждениям об искусстве перевода объективный аналитический характер и избавит от субъективных оценок.

Исследуя в таком ракурсе болгарские переводы, сопоставляя переводы с подлинниками на уровне реалий национального колорита, нельзя не заметить несколько групп реалий. К первой группе отнесем такие реалии, которые воссоздаются в переводе на базе существующих в подлиннике (переходят из ИЯ в ПЯ):

1. Жалейка" - (национально-бытовая реалия). В своих переводах Н. Вылчев воспроизводит ее так: в стихотворении "Вясна" ("Пролет") - "весела свирка" (веселая дудочка); в стихотворении "А зязюля кукавала..." ("Кукувица кукала...") - "тънка свирка" (тонкая дудочка).

Получил ли читатель перевода информацию, заложенную в оригинале, и в какой степени? И в первом, и во втором случае Купала дает в руки свою жалейку пастухам. Здесь надо открыть скобки и сказать, что болгарские пастухи обычно играют не на "свирках", а на "кавалах" (вид свирели), а "свирка" - понятие более широкое (дудка, свирель, гудок паровоза и пр.).

Переводчик пошел по пути коннотации белорусской реалии, то есть по пути передачи заложенной в самой семантике слова национально-культурной информации, но не до конца сумел пересотворить ее на болгарском национально-культурном фоне. Реалия в ПЯ "свирка" имеет функциональный характер, ибо обозначает сходный предмет быта. Вслед за Микулиной (1977: 27) мы склонны рассматривать коннотацию как национально-культурную информацию, добавляя к ней индивидуально-поэтические особенности, содержащиеся в самой семантике слова.

2. "Палетак" - (бытовая реалия, с бел. яз. - яровой клин). В переводе выше упомянутого стихотворения Н. Вылчев "палетак" транскрибирует в "сеяч" (человек, который сеет). Название предмета, связанного с определенным явлением, действием, он функционально трансформирует в название самого действия, профессии.

3. "Дакука" - (условно можно назвать купаловской индивидуально-поэтической реалией, с бел. яз. - несчастье, беда, злая судьба). Припев стихотворения в оригинале звучит так: "Ку-ку, ку-ку, кінь дакуку!", а в болгарском переводе: "Ку-ку, ку-ку. На сполука" ("сполука" - на болг. яз. - удача, успех, благополучие).

В этом случае переводчик употребляет слово, противоположное в семантическом отношении слову ИТ. Он контекстуально воспроизводит его смысл и эмоциональную окрашенность. Кукушка у Купалы поет о том, чтобы человек забыл о своем горе, о своей злой доле-беде, а в болгарской интерпретации Н. Вылчева она желает ему удачи, успеха, благополучия.

И еще одна немаловажная деталь - оба слова "дакука" и "сполука" находятся в одном стилистическом народно-песенном пласте белорусского и болгарского языков и, к тому же, интонационно близки, что, несомненно, отражается положительно на качестве перевода; реалия "сполука" имеет семантико-стилистическую роль в создании колорита.

4. "Доля-нядоля" - еще одна индивидуально-поэтическая реалия Я. Купалы находит (в переводе стихотворения "Дзве сястры", пер. Л. Прангова) свой эмоционально-экспрессивный и семантико-стилистический эквивалент - "несрета" (несчастье, беда, злая судьба), но уже непосредственно коннотированный, то есть находит свой эквивалент, воспроизводящий национально-культурную информацию, содержащуюся в самой семантике слова.

Вторая группа "реалий" - это нововведенные, переводческие реалии, которые не имеют непосредственной связи с ИТ (в лексическом смысле слова), реалии типа "ракия", о которой шла речь выше.

1."Кривак" - (бытовая реалия, с болг. яз. - длинная палка, трость, с кривым концом). Встречается в переводе стихотворения "Не кляніце..." ("Не корете ме", пер. И. Давыдкова). В белорусском оригинале: " Тата з ім пайшоў і дагэтуль няма", в болгарском переводе: "Тръгна татко с кривак и го няма до днес".

Купала говорит о том, что поднялся народ и с ним пошел и отец, а переводчик решил вручить ему "кривак", не "с пустыми руками" он пошел туда, где "смерці ў вочы глядзеў" ("поглед вперил в смъртта").

2. "Кокиче - та" - (национально-культурная реалия, в болг. яз. - первые весенние цветы, белые колокольчики, вниз наклоненные, можно их назвать еще подснежниками) в переводе стихотворения "Вясна" ("Пролет", пер. Н. Вылчева).

В белорусском оригинале: "Сонейка цёплае, зеленню вабнаю", в болгарском переводе: "Весело слънце, треви и кокичета". В этом случае переводчик тоже "уточняет", "конкретизирует" автора - из общего "зеленню вабнаю", он выделяет "треви и кокичета". Но именно они "кокичета" - предвестники весны, тепла, ее символы, а стихотворение так и называется "Весна".

И в первом, и во втором примере (так же, как в переводе "Белоруски селяк" - "прокопсия") переводческие "нововведения" связаны в какой-то мере с контекстом и, сохраняя "верность смысла выражения" (Пушкин), воссоздают идейно-художественное содержание белорусского подлинника.

В данном случае переводчики меняют лексическое "выражение" произведения, и ИТ не соответствует ТИ (именно лексическое, текстуальное выражение!). Они не стремятся переводить вербально, слово в слово, а следуют внутренней логике изложения мыслей и чувств автора, ищут ее новые художественные решения.

3. "Челед-та" - (стилистико-языковая реалия, старославянское слово, в современном болг. яз. - собирательное существительное - дети, потомство, семья, домочадцы) в переводе стихотворения "Я - калгасніца" ("Колхозничка", пер. А. Германова).

В белорусском оригинале: "Мае дзетачкі позна - рана і накормлены, і прыбраны" (мои дети, поздно - рано, и накормлены и прибраны), а в болгарском переводе: "Челедта ми е сутрин рано и нахранена и прибрана".

Андрей Германов - переводчик-интерпретатор. Его привлекают сложные языковые маневры, он всегда старается творчески подойти к воссозданию оригинала. Но иногда, экспериментируя, увлекается, и тогда из его внимания ускользают некоторые элементы, исключительно "колоритные", свойственные только поэзии Я. Купалы или же конкретному произведению.

В конкретном переводе купаловское "мае дзетачкі" А. Германов сначала переводит как "челедта ми", а потом как "децата" (дети). Мы неслучайно назвали реалию "челедта" стилистико-языковой. Она принадлежит к особому стилистическому пласту и имеет оттенки (архаического, фольклорного, разговорного характера).

Стихотворение "Я - калгасніца" Я. Купала пишет в советское время (здесь поэтому более подходят неологизмы, нежели архаизмы!). Реалия "челедта" как бы выбивается из текста и то новое, "колоритное", что она вносит в ТП, ни конкретно исторически, ни конкретно стилистически неадекватно подлиннику.

В ряде болгарских переводов встречаются калькированные слова, которые если не имеют полной национально-культурной коннотации, то имеют свои аналоги в болгарском литературном языке, особенно в языке переводной литературы: "тюрьма" (на болг. яз. - затвор, зандан), "осел" (на болг. яз. - магаре), "навсегда" (на болг. яз. - завинаги), "пан" (на болг. яз. - господин, господар), "магнат" (на болг. яз. - богаташ, вельможа).

В тексте подлинника эти слова принадлежат к нейтральной лексике, они не бросаются в глаза, но в тексте перевода они - чужие, особенные, выделяются среди других и, таким образом, искусственно превращаются в реалии национального колорита.

Появление или отсутствие реалий в переводе, несомненно, оказывает влияние на его "колорит". Когда в ПЯ по тем или иным причинам угасает, теряется данная в ИЯ реалия, то это приводит к стиранию колорита (для иллюстрации вспомним перевод стихотворения "Я мужык - беларус", когда купаловская реалия "мужык" в переводе передана реалией нейтральной для болгарского национального колорита).

Совершенно противоположное происходит в том случае, когда слова из нейтральной лексики ИЯ, переходя в ПЯ, становятся реалиями. Тогда они приобретают функциональность, какой не обладали в подлиннике.

Калькированная коннотация, как правило, сильно отличается от исходной, что, в свою очередь, приводит к серьезным изменениям. Любая калька в стилистическом отношении является субститутом, содержит дополнительные ассоциации и вводит в ПЯ инонациональные элементы.

Обобщая свои наблюдения над воссозданием реалий национального и индивидуального "колорита" в болгарских переводах, мы выделили бы две основные их группы:

Первая группа - переходящие из ИП в ПЯ, которые создаются путем транскрибирования национально-культурной информации, содержащейся в самой семантике слова и среди них:

а) непосредственно коннотированные, функциональные аналоги ("доля-нядоля" - "несрета"; "мякіначка" - "просеник");

б) частично коннотированные, приблизительно функциональные аналоги ("жалейка" - "свирка");

в) контекстуально коннотированные ("дакука" - "сполука").

Вторая группа - переводческие реалии, отсутствующие в ИЯ:

а) вытекающие из подтекста подлинника - уточняющие ("кривак"), конкретизирующие ("кокичета"), дополняющие ("прокопсия") ИТ;

б) не связанные с подтекстом подлинника или стилистически неадекватные ИТ ("челедта", "ракия");

в) калькированные ("тюрьма", "пан", "магнат" и др.).

Наши теоретические выводы по поводу передачи национального и индивидуального "колорита" ни в коем случае не претендует на универсальность. Это всего лишь попытка дойти до "истинного ключа" к пониманию специфики воссоздания.

Теперь, когда у нас сложилось свое представление о "реалиях", представляется целесообразным с точки зрения эмпирической проверки уже сделанных выводов более целостно рассмотреть болгарский перевод одного из самых "колоритных" и ярких произведений Я. Купалы - его поэмы "Курган" ("Надгробна могила", пер. Н. Вылчева).

"Видимо есть достаточно много оснований утверждать, - пишет И. Я. Науменко, - что именно дух древних преданий родил в творческой фантазии Купалы образ Гусляра - хранителя народной традиции, песняра, отрекшегося от всего личного во имя народного интереса" (Навуменка 1980: 6).

Дух седой древности живет, дышит уже в первых строках поэмы. Вспомним ее запев:

Паміж пустак, балот беларускай зямлі,
На ўзбярэжжы ракі шумнацечнай,
Дрэмле памятка дзён, што ў нябыт уцяклі, -
Ўздзірванелы курган векавечны.
Дуб галлё распусціў каранасты над iм,
Сухазелле ў грудзі ўпілося;
Вецер стогне над iм уздыханнем глухiм, -
Аб мінушчыне ў жальбах галосе.

Как же переводятся на болгарский язык реалии - "слова (и словосочетания), называющие объекты, характерные для жизни (быта, культуры, социального и исторического развития) одного народа и чуждые другому..." (Влахов, Флорин 1980).

В выше приведенном ИТ, пропитанном колоритом древности, можно выделить конкретно лишь одно слово - реалию - "курган". В переводе она передана по разному: в названии поэмы "надгробна могила", а в ТП - "гроб", то есть, передана частично коннотированно.

Далее в ИТ встречаем следующие реалии:

2. "Купалле" (народный праздник Ивана Купалы), в переводе "пролет" (весна) - реалия полностью стерта в ТП.

3. "На пасад" (посад, этн. посиденок), в переводе "сватбен ден" (день свадьбы) - реалия контекстуально коннотированна.

4. "Папараць-кветка" (цветок папоротника), в переводе "цвят на мечтата" (цветок мечты) - реалия текстуально коннотированна.

5. "Каня" (чибис), в переводе "канекът" - калькированная реалия, к который переводчик дает в сноске легенду, бытующую в белорусском фольклоре.

6. "Світка" (свитка, армяк, зипун), в переводе " дреха мужишка от лен" (одежда сельская изо льна) - реалия писательно коннотированна.

7. "Канаплянная заплата" (конопляная плата), в переводе "мужишка отплата" (отплата мужику) - реалия контекстуально коннотированна.

8. "Род", в переводе "челяд" (собирательное существительное - дети, потомство, семья) - непосредственно коннотированна.

В языке перевода ПЯ немало реалий из ИЯ отсутствует. Полностью стерта такая реалия, как "купалле", к которой болгарскому переводчику следовало бы отнестись с большим вниманием. Он мог бы, в конце концов, дать еще одну сноску (что не весьма желательно в поэтическом переводе). Но исключать ее из ПЯ, думается, неправомерно.

В основном все реалии в ПЯ переданы путем описания:

а) частично ("курган" - "гроб", "світка" - "дреха мужишка от лен";

б) контекстуально ("на пасад" - "свадбен ден", "папараць-кветка" - "цвят на мечтата");

в) функционально ("род" - "челяд", "карац" - "карцер");

г) калькированно, функционально-описательно ("каня" - "канекът").

Вопросы передачи реалии занимали и продолжают занимать исследователей-переводоведов, сохраняя и до сих пор свою теоретическую актуальность. Многие из них причисляют воссоздание реалий к числу "крестных мук переводчиков" (Левый 174: 149), другие считают их "непереводимыми" (Соболев 152: 281).

Действительно, ярким примером непереводимых элементов текста являются именно реалии. Они, как правило, не имеют точных эквивалентов (соответствий) в другом языке и передаются не "на общих основаниях", требуя "особого подхода" (Влахов, Флорин 1980: 47).

Трудности при переводе поэзии Я. Купалы и Я. Коласа в значительной степени связаны именно с передачей реалий национального характера, с передачей уникальной самобытности, своеобразия ее поэтики. Проведенный нами анализ показал, что реалии - не только элементы текста (ИТ и ТП), что они часто скрываются в подтексте подлинника и выполняют различные (стилистико-семантические, национально-культурные, конкретно-исторические, индивидуально-поэтические и пр.) функции. И если их нельзя перевести текстуально, "на общих основаниях", то их можно транскрибировать (функционально, контекстуально, описательно, посредством калькирования или применяя субституты).

Чтобы передать колоритное, специфическое содержание произведения, переводчик должен определить его как в тексте, так и в поэтической форме (особенности языка, мелодики ритма и т.д.), и заменить одни национально неповторимые изобразительные средства другими, которые в своей национальной определенности и "окрашенности" эквивалентны исходным. Задача каждого переводчика - найти и осмыслить сущность "колоритного" в произведнии, ибо только правильная передача этих элементов открывает путь к его выявлению на другом языковом материале.

Сопоставляя белорусский подлинник и его болгарский перевод, мы заметили, что воссоздание колорита (в самом широком смысле этого слова) во многом зависит от передачи реалий. Адекватность перевода ущемляется и утрачивается там, где реалии частично или полностью стираются, теряют свои прежние функции или же приобретают новые ассоциативные оттенки, вследствие чего полученная коннотация в ПЯ значительно отличается от ИТ. А там, где они отсутствуют, коннотация (национально-культурная информация), полученная в рецепторе (в переводе), не соответствует Источнику (оригиналу), она теряется где-то в словесном маршруте, идя из ИЯ к ПЯ.

Воссоздание "колорита" зависит от многих факторов, но не исключительно только от правильной передачи реалий. "Своеобразное и специфическое говорит не о непереводимости произведения, носящего эти черты, - пишет болгарский ученый Анна Лилова о творческом характере переводческого процесса. - Мировая литература знает много примеров, когда переводчикам удавалось донести до читателя произведения, отмеченные неповторимым национальным своеобразием, и превратить их в шедевры не менее замечательные в своем новом языковом бытии, чем оригиналы. Потому что в удачном переводе специфическое, самобытное начало произведения не пропадает, и именно в этом состоит один из самых основных принципов творческой переводческой деятельности" (Лилова 1985: 104).

Еще А. К. Толстой утверждал, что "не следует переводить слова, а главное - надо передать впечатление". Снова вернемся к начальным строфам поэмы "Курган". В них мы обнаружили одну реалию - "курган", которая в переводе передана частично. Нелегко было переводчику воссоздать ее, найти эквивалентное соответствие в болгарском языке. "Надгробна могила" (название поэмы в переводе) гораздо ближе к купаловскому "курган", но в поэтический текст ТП такое длинное словосочетание никак не вписывается, и переводчик использует слово "гроб" (могила).

Та как речь идет о переводе поэзии, важна не только передача реалии, главное прежде всего то, что Н. Вылчеву удалось воспроизвести "впечатление" подлинника. В его интерпретации живет и дышит тот же "дух старины", "седой древности" (И. Науменко). Вот как звучит его перевод:

Посред пустоша глух, зад блатистия лес,
на брега на река тихотечна,
в белоруската горда земя и до днес
стои гроб от епоха далечна...

Проявление национального и индивидуально-поэтического при переводе нельзя воссоздать, опираясь лишь на передачу реалий и других словесных элементов. Это возможно только в том случае, если переводчик сумеет воспроизвести сочетание многообразных форм проявления всей специфики подлинника. Колорит в художественном произведении - не придаток, а его органическая составная часть, которая входит в структуру произведения.

"Реалия", "слово", "словесный маршрут" - все это категории, соотносящиеся к ИТ и ТП, к ИЯ и ПЯ. Художественный, особенно поэтический, перевод, по нашему глубокому убеждению, прежде всего является перевыражением произведения искусства. Слово в художественном произведении (и в художественном переводе), совпадая по своей внешней форме со словом соответствующей национально-языковой системы, обращено не только к общенародному языку и отражающемуся в нем опыту познавательной деятельности народа. Оно обращено и к тому миру действительности, который творчески создается или воссоздается в произведении или в его художественном переводе.

В любом творении художественного слова существует "взаиморефлексия между словами" (Г. Винокур). Каждое слово, подобно атомам, поливалентно, оно способно присоединять, связывать другие слова в единую систему. Любое слово (не только "реалия"!) выявляет индивидуальность, несет тот ярко выраженный, тот почти незаметный налет или оттенок, светится неповторимым светом, свойственным общей стилистической особенности писателя, и характерной именно для данного произведения манерой письма. Поскольку любое слово имеет несколько значений или смысловых оттенков, то благодаря художественному контексту оно обнаруживает неисчерпаемые инвенции конкретного, вещественного и эмоционального содержания.

Мы убедились в том, что при передаче реалии роль контекста столь велика, что благодаря нему переводчики находят адекватные варианты воссоздания реалий. Представим себе, что, приложив максимум усилий, им удалось воссоздать адекватно все реалии белорусского подлинника. Сможет ли такой перевод дать болгарскому читателю полное представление о поэзии Я. Купалы и Я. Коласа?

Любое художественное произведение - это меньше всего набор слов (реалий), меньше всего линейно понятая языковая протяжность контуров и рельефа. Оно являет собой сложную систему, образный объем, осуществленный языковой реальностью. И каждый не воссозданный переводчиком элемент формы, как и любая реалия, не включенная в общую концепцию произведения, способны серьезно повлиять на качество перевода. И наоборот - даже абсолютно точная, по нотам, передача реалии создаст, в лучшем случае, точную копию и не более, а следовательно, приведет к переводу буквальному (так, мол, в оригинале сказано).

По нотам, "слово в слово" мог бы без особого труда переводить сегодня каждый владеющий языком оригинала. Этим мог бы заняться и любой современный компьютер. Еще Бальзак, человек неистовой фантазии и не менее великий мастер художественного слова, утверждал, что "легко сделать точный слепок живой натуры, но трудно вдохнуть в него жизнь". Для этого недостаточно владения техникой, понимания языковых законов, нужна еще "малость" - художественное чутье.

Вдохнуть жизнь слову - это значит искать и вскрывать в нем новые возможности, таящиеся в его ткани, как в зерне, и прорастающие на ниве живой речи, в общении с другими словами. Мы уже убедились, что значение каждого слова (каждая "реалия"), взятое отдельно, без связей и не соотнесенное с другими компонентами, равно нулю.

Реалии бывают "непереводимы" в словарном порядке, но поэтический перевод всегда должен основываться на целостном художественном объеме подлинника. Только в общем контексте образного объема отдельные слова цементируются и "кристаллизируются" в нечто неизмеримо большее, чем они есть на самом деле. Тогда, попадая в образную стихию, они намагничиваются, устанавливая связь с целым. Тогда "непереводимое" в переводе становится переводимым - разумеется, в масштабе произведения в целом.

Поскольку критерий художественности - это "интегрированная величина результатов универсального взаимодействия всех элементов, выступающих в составе целого в совершенно ином качестве, чем сами по себе" (Гей 1967: 341), то и намеченное движение исследователей только вдоль словесных элементов не позволяет выявить все возможные коэффициенты воссоздания, а скорее всего лишь один из его аспектов.

© Роза Станкевич
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 16.09.2005
Роза Станкевич. Янка Купала, Якуб Колас и Максим Богданович в Болгарии. Варна: LiterNet, 2005