РАЗЧИСТВАЙКИ ПЪТЯ КЪМ ИСТОРИЯТА И КЪМ РОМАНА

Мая Горчева

web

Романът “Пътуване по посока на сянката” от Яна Букова е вече добре приет, ако може да съдим по рецензиите и библиофилските рубрики. Критическото единодушие за стилистичното и композиционно изящество обаче хвърля в леко недоумение и усещане за липса. Едва ли то казва нещо по-различно от онова, до което е логично да се стигне след последните две десетилетия на преизграждане на българското литературно писане, а именно до превръщането на “добрия стил” в негова подразбираща се предпоставка. Към тази даденост можем да добавим и очертаването на група отлично пишещи български автори преводачи. За една литературна традиция като френската чиракуването в превода е смятано за посвещението на писателя и по този път е вървял например Марсел Пруст, дори да е пристъпил към Ръскин с трогателно неведение за английския език. Но е постигнал това, което е станало май обсесия на български редактори и издатели: “преводът да звучи добре”. И наистина, при Прустовия случай основа е направеният (от майката на писателя) дословен превод, от който се разбира смисълът, за да се предаде след това в безукорен стил. За разлика от езиковия превод, едно повествование, казано по аналогия, “превежда” някакво случване във фикция. Съвсем повърхностно е да приемем, че повествованието на тези български писатели преводачи е демонстрация просто на овладяна техника на писане и на стил. Смисълът му се подминава, доколкото не може да се коментира без понятия като цел, послание, ценности, които явно носят привкуса на нелитературни етически категории, та остават скрити в стила или структурирането на романа. Но за смисъла ще стане дума в това разглеждане на “Пътуването по посока на сянката”, тъй като навярно през него бихме могли да оценим и онова, което е стилистична уникалност и виртуозна композиция.

Този смисъл, разбира се, ще дойде със завършващите фрази на романа: персонажите, които са разказали първите глави и които са деятели на последните, се успокояват, че краят на една история тъй и не се знае къде ще те завари, пък и времето пристига преди целта си. За Ян ван Атен, единият от персонажите, това твърдение просто е “интересно, много интересно” и трябва да се запише някъде. Записани в неговия бележник са и историите от първата част, подредени строго, без отклонения от следваната легендарна хроника на един род и наследника му. В рамките на книгата обаче записаното предхожда своето записване, макар главите от първата част да са снабдени с мото именно от едноименния роман на Ван Атен (само че липсващи от текста по-долу). Всяка от записаните истории гледа към по-сетне разказаното време на писане, изпълнено със страховете на записвача за пълната им измисленост (защото са обработени или поне защото са записани по изменчивия превод, направен от Утис). Така можем да говорим за едно време на историята и друго за записване на историята, и двете частично уловени в печатния текст, но разположени в обратен ред. Доколкото първата част е завършената история, тя е крайната цел, но фактически краят на романа идва с втората част, която пък разказва за предхождащото написване. Авторът, перипетиите на това написване и хаотичните му размишления около условността на всяко писане идват, след като целта е налице. По отношение на втората част можем да говорим и за приближаване на фикцията до реално случващото се; персонажите проговарят най-сетне в пряка реч, каквато липсва от всички разказани истории.

В тази надпревара между телеологии и време втората част трябва да предупреди за всички възможни бариери между романово повествование и разказана “действителност”. Толкова изобилни са размишленията на разказвача, че навярно някои незаписани са останали за епиграфи на първата част. Макар цялото това метаусилие на автора Ван Атен да стига в крайна сметка до хлипането, че е записал истории, в които “героите ми говорят като индиански вождове, пълно е с безкрайни описания и всичко е измислено отначало докрай”. Разбира се, за пълнота на ситуацията да приведем, че това признание той прави “поради натежалата си съвест и въздействието на ракията”, но тъй или инак, тук прозират вечните страхове на късния автор от непосилната задача да запише героично надвишаващото го, от липсата на онази чудотворна аура, каквато излъчва навярно само първозданният разказ - митът. Събирайки тези два едновременни свята на делнично неизбежното и жадуваната митологична цялост, себепроизвеждащата се наративност на романа търси своя път, за да предаде историята за славните векове; отскачаща от делнично неизменното и “приклещвана” в жестове вампири. А с настояването за “измисленост” изглежда, че се удостоверява постмодернистката направа на романа (както епистоларните или дневниковите романи от 18. век се грижат да предварят всякакви съмнения в достоверността на разказаното). Крайното повествователно време е вътре в пледоарията за невъзможността от край / цел на нашата преценка за времето - както не по-малко и в желанието за записването на тази констатация. Иначе казано, фикционалният разказ ще е възможен само като реконструира механиката на фикционализирането.

Фикционалното повествование е строго хронологически и логически разчертано и тръгва от 1829 и 1831 година. Историята на персонажите, които прехождат от глава в глава (всяка глава разказва историята на един, пресякъл предишната; всеки епизод се разклонява в нова история за друг герой/героиня, мернал/а се ненадейно в предходния), обаче е хомогенна - в един мета-преразказ няма да е трудно да възстановим кой кога се е родил, как му е минало детството, за кого се е оженил, как е завършил живота си и пр. биографични опори. Спазено е златното единство на персонажите, но и на мястото (около Търница и “мястото, наречено “Трите вятъра” - дотам стигат и чуждоземците), на времето (достатъчно сгъстено и ясно исторически).

За изплъзналия се край говори и първата част, която е озаглавена според цитираното мото (защото непроизнесените последни думи на песните наричат “Залък за мъртвите”). Миналото някъде от началото на 19. век, пространствено и исторически оприказнено, е потресаващо изпълнено, детайлно, но реещо се като мираж, като незавършена песен. То не може да бъде заковано за каквато и да е историческа достоверност, то е самата достоверност, но онази на въображението и на вярата. И на словоохотливостта. В случките прозвучават някакви откъслечни народнопесенни мотиви, които спускат над разказа омарата на страховете от фолклорната балада: майсторът е Манол (но с презимето Илиев, сякаш да засвидетелства родството си с оня майстор Илия градил килия, но в песните на по-новото време); от името Йована (която в песента е на река Вардар) пък се оттласва името на Ян (ван Атен); от баладите за чумата, влязла в двора на Йована, е останало само името на големия брат Костадин...

Следват уж познати образи от историческото предание (такова, каквото е познато от литературните извори) и които са фолклорно-поетични: за хайдутина и за бунтовника, излязъл от манастирската килия. Последната глава за Телила - красивата изгаряща жена - не е песенна - от стилистична гледна точка ще я определим по-скоро като пастиш по разказите за чудодейното повторно раждане на прорицателки и лечителки и народнопесенното е заменено с една колкото поетическа, толкова и сензационна митология на жената. (Същевременно, съдбата на Телила е в противовес на историята на другата жена - Йована, която е родила наследника на рода; Телила обаче го е отгледала. През тези образи на женското изпъкват две идиосинкразии, парадоксално събрани в едно историческо време.) Без да следва историческите събития, повествованието минава покрай исторически събития, просто историята е застигнала героите в даден момент. Така този роман комай постига онова, което е изконна мечта на българските литературни критици, поне на тези отпреди близо век: проговарянето на “родното” през литературното слово, собствено литературният разказ за българската памет. Тъкмо това “родно” стана любима тема за пародийно палимпсестните експерименти от началото на 1990-те; миналото пренаписвано, парадоксализирано, затваряно в буркани и в крайна сметка лишено от историческия си смисъл. То взе повод обаче от скорошното безвкусно, но уви многобройно псевдоисторическо съчинителство с нелепо измислени деятели и случки, но със заклинателен патос. Ако се върнем по-назад, към авангардистките експерименти от 1920-те със стиховете на Никола Фурнаджиев, Атанас Далчев или Гео Милев, то там фолклорно-митологичното е пренамерено в космичното; неведомото е апокалиптично, зев във времето. Така поне с пиетета си тези опити са по-близо до него (един Фурнаджиев образ ще доловим и тук в облака като легнал бивол, с. 32). Но не това са източниците в случая на този роман. “Пътуването по посока на сянката” разказва за човешки съдби и за цялата плетеница от жажда, случайности и предопределение, в която минава човешкият живот, и ако можем да търсим сходен подход в българската литература, то това е фикционализирането на историята при Вера Мутафчиева. Но от друга страна, ако паметта е откровение, то тя предава стъписването пред това що е раждане, път, любов, родителство и смърт - а такава линия на родовото чертаят подзаглавията на всяка от главите в първата част на “Пътуването”. С тази дълбинна митологично-фолклорна, а и антропологическа конфигурация на миналото повествованието по-скоро се сродява с умъдрената дистанцираност на други разказвачи за балканското предание, какъвто е Иво Андрич, но за да спре пред ненадейни фигури на речта, които раздробяват историята на късове прозрения, както при Милорад Павич. От българските разказвачи навярно ще доловим нещо от Йовковото безстрастно нареждане на случките, също на ръба на времето тогава и времето на разказвача, както и на митологичното време (но повествованието тук прехожда през различни словесни форми, различна ритмика и условност на събитието). Случките покриват същата хронология, която имат Йовковите “Старопланински легенди” (нека гримасата от считаната за патетична съпоставка бъде също за сметка на скудоумните интерпретации на тези разкази, не към самите тях). Разказвачът стои отстрани, но е всевиждащ, познаващ случката, както и протичането й у персонажа, само че не се намесва - словоохотлив и учуден едновременно, се наслаждава на самото й разказване. Реминисценциите към родното от класическата българска литература са незримо втъкани, като че ли тези литературни текстове са фонът, на който се разгръща повествованието. Особено осезателен е афинитетът към Радичковите образи.

“Родното” в този роман е разкрито през човешкото, през човешките действия и биографията. Персонажите влизат лесно в представата за фолклорното, тъй като няма психологически мотивировки, нито социални детерминираности в действията им, сякаш някаква неназовима витална сила стои във всеки жест. От друга страна, тези персонажи не са марионетки на фолклорната игра на готови сюжетни модели, нарочени за въплъщение на някакъв колективен морал или норми. Нито по мерките на фолклора са отделните епизоди. Срещата на Найден с морето например подхваща темата за родното, тълкувано през представите за уседналост и боязливост. “Сухоземността” на първата част обаче се преобразява в пътешественичествата на Утис от втората част; от морето идват и парите на Ян ван Атен, макар отново да изпитва неприязън към корабоплаването и затова поема по сухоземните пътища на юг - югоизток (а в топлите морета другият герой Утис стига до архипелага на Ниските острови, които на глобуса няма как да не лежат под полдерите на старата метрополия Нидерландия, откъдето по-късно започва “пътуването по посоката на сянката”.)

Линията на повествованието тече стремително, следвайки логиката на възможно най-вероятното, акумулирайки енергиите на реалното живеене до отприщването на случката, която избухва в образи. Романът конструира своя собствена действителност, в която историята сама повлича разказваческата словесна енергия, както във втурването на Найден към морето (с. 15): героят ли се е затичал или езикът изрежда онези отминаващи в летежа на мисълта дървета и канари? Прастарото изкуство на разказването, на топлото вживяване в епизода, което заразява, прониква в самата случка, става собствено случката. Тази наслада личи в изброяването и подробното изреждане, така че загатнатото да добие плът. Но с подробности, които подхранват въображението и изживяването, както в описанието на дните от седмицата на хляба: всеки ден само дава нови и нови усещания на сетивата, прави този хляб още по-желан и недействителен.

Така стилистичната изчистеност като че ли личи най-вече в плътното следване на случката или състоянието, или описанието на персонажа. Нищо не е плод на моментно увлечение, а служи за онова, което се нарича повествователна плътност. Наистина коментарът на персонажите и портретното извайване отдавна излязоха от арсенала на самоуважаващата се критика, а романът е наситен с плътно човешко присъствие. Натрапват се повторенията на един епитет, както за Рангел Танев или за Телила. Повечето от историите са за герои, които носят някакъв неведом “късмет”: Йована, Исмаил Челик, Неделя или Утис-Онуфрий. И същевременно те са герои, които не са се случили в историята, както “невидим” за историята е Първан Ангелов (и сянката му Юнал Аслан). Сякаш изплъзването на всички тези човешки истории от документираната история, от онова, което храни историческата наука, така хипнотизира записвача им Ван Атен. Връщайки се към етимологията на името история, и тук то ще означава същото, което влагаме често в разговорната реч, а именно просто нещо интересно за разказване, повествование. Онова, което е разказ, се нарича мит. С това завръщане към извора на историческото (както и на фолклорно-патриархалното) романът разгръща едно виждане за човешкото далеч от лесното историоризиране, но и от всевъзможни редукции било до психологическото, било до митологично-неведомото, оставайки верен на самото описание на случката. Сянката на митовете обаче лежи над човешките истории - повествование за случилото се. Тъкмо тази лекота и ласкавост към човешкото, едновременно с отдръпването от онова, което е интимно присъщо на персонажа, дава тласък на историята, изпълнена с детайлите на реалното живеене. (Същият повествователен жест личи и в разказите на Яна Букова и сам по себе си вече стои в регистъра на писателското своеобразие и качество.) Митовете обаче дебнат човешкото - те ще стоварят върху историческото човешко време своите загадъчни знаци “вампири”.

В това повествование няма теми табу, няма и език табу и пръстите на един странен, неясен персонаж могат да са оприличени на пишлета. Също така описанието може да се преобърне в иронично нелепо и обратно: до баладичното “Манол” ще застане с фамилията му “Илиев” сърцеболното градил Илия килия; окастреното ухо на магарето Рашо го превръща в митичното животно еднорог в мислите на послушника; насред засадата на потерята ще стърчи дърво неприличен жест. Самото описание е еднородно с възприятието на днешния читател; езикът е онзи на съвременността ни. Няма да се препънем о архаизми или диалектизми, изметнати ударения или идващи от неизвестното етнографско минало метафори. Чисто езиково, тук имаме аналогичен на Йовковия опит да се разкаже българското, не в баладизираната рамка на разказа, разбира се. Нещо повече, дори концептуалният принцип в двата случая изглежда да е от същия калибър: разказвачът е на ръба на делничното, назовимо с днешни думи, и неведомото на “мъртвите” и това позициониране между живот, памет и смърт разслоява изживяването на случката, както и я приближава. “Пътуването...” води както към естествеността на магическото живеене, така към магиката на естественото живеене и в едновременността им изгражда своя уникален завършен стил (и в двете части!).

След тази апология на разказваческата гладкост можем да пристъпим към онова, което в романа спира всякаква хронология, онова, което въобще прави последователността в повествованието привидна: това са онези повторения, отражения, съвпадения или “жестове вампири”, които стоят отвъд крайния опит на една историческа или фолклорна памет. Може би с повторната си поява показват безмислието на първото си случване, но пък може би тяхната първа поява е имала тъкмо онази изместена преди края цел, която ще остане неявна при втората им поява? Или това е езикът на съня? Онирична е и огледалността на персонажите: Първан Ангелов, преведен в Юнал Аслан, с уморено клепналите мустаци, но в тези българо-турски преводи Ангел ще е Мелек, Аслан ще е Лъв. Телила е черната тайнствена жена в червена коприна в кораба, но и Катилина или Ремора, или Камена. Смъртта на Телила, опряна на гърба на Първан в боя, обаче не се случва на верния оръженосец на принц Баязид, когато, опрели гръб о гръб, съсичат разбойниците.

Или онези изскачащи ненадейно в случката или в просъница картини, вещаещи сякаш доближаването до това да разберем: вятърът; мънистата, които проглеждат като стъклено око или заоблена женска гръд, на върха със зеница или ключалка; хазартните “игри на случайността”; онази огромна риба, която се опитват да извлекат, или змийската главичка на патицата, или петата на мъртвия, изхлузила се от обувката; или жената със зъби, червени от великденското яйце, което яде с черупките, и която просто е същата Неделя... Или слюнката, потичаща в крайчеца на устните; реда сълзи по женските лица и дрехи... Деятели във всички истории, един и същ герой и един разказ? Уловени като във фотография образи от други текстове? Или знаци от забравени митове? Фрагменти от един разказ, чиято цялост все се изплъзва, виждаме само отломъци от него, но никога не ще можем да разкажем мита. Всички тези знаци ненадейно блясват - те не подсещат, нито повеждат нанякъде. Ако този роман е за паметта, то той описва това, което е останало в паметта от митичното, каквито и да са източниците му - именно забравения голям разказ. Митът с видимите си образи е осеял повествованието, без то да може да намери последователната логически утешителна история. Такова писане отново се полага върху мита, но не като го превръща в интертекст или опора, а като показва самата механика на мита, съществуващ чрез отделни свои елементи, никога не в смисловата си цялост.

Други такива изпитания пред линейното подреждане са имената на героите, привидно ненатрапчиви като Първановото, звучащо в неговите уста като птичето “Фърфан”, или обрасли с увлекателни истории като кръщавките на Утис-Онуфрий (Онуфрий според една възможна етимология ще рече “който храни магарета, магаретар”, а такава е първата длъжност на “Фърфан”).

Особено красиви са и застояванията на повествованието около словото. За три езика сами по себе си изрично става дума, тъй като трима от персонажите ги усвояват. Но през арабския Исмаил Челик научава и историята за любовта на принц Баязид към шаха и за военните му завоевания (отново епизод от българската ни история навярно); сред приписките на ръкописите “Фърфан” открива историята за смъртта и заека; през латинския се учи Ван Атен да разказва - на латински записва и историята за жената Катилина (по ритмиката на латинския стих пък учителят му прави любов).

Друго изпитание се оказва завършването на романа. Спор няма, двете части проследяват всички перипетии около съдбата на Манол изтърсака - Найден - Намереното момче. Но ако първата говори за родното минало с ясни фолклорни или исторически препратки, то втората част сменя основните персонажи. И ако разказаните истории в първата част завършват с решаването на нечия съдба, то тези от втората част кръжат около измислеността на първите истории, сякаш за да ги обезмислят. Макар всичко разказано в романа да е документирано във фотографията с обезглавения хайдутин, с която Ван Атен се сдобива в края на пътуването си. Фотографията, подробно коментирана, както и “употребите” й според историческия случай, пределно красноречиво сочи към чисто политическата история на Освобождението (а както предупреждава Утис: “Няма нищо по-опасно от освобождението”) и затова липсата на връзка на разказаното с действителността очевидно е невярно допускане. И колкото източникът на повествованието да е ясен, историческите референции - удостоверими, толкова директното сблъскване на словото със запечатания образ на времето разделя линейността на историята от онова, което е репер за паметта, тоест историята повествование от историята факт или завършен образ “вампир”.

Втората част изправя бариера пред читателя и причината за това не е в смяната на синтактичната прозрачност, по-скоро защото онова, което първата част твърди, втората подлага на съмнение. Завършва тази част с разменени реплики, героите най-сетне проговарят в пряка реч, след като читателят е погълнал страници без разведряващата разредка на тирета или кавички, но историите вече тъпчат на място, без разрешителни развръзки. Нещо повече, записвачът Ван Атен вдига оръжие да убие Намереното момче и с това да сложи край на историята за рода на Йована, сякаш и да обезсмисли целия си труд. Изглежда като че ли тъкмо тази обърната втора част е отпечатана в разместените огледални редове на корицата. Но втората част е лишена от цел, след като целта е вече постигната с първата; без-целното писане идва, след като е произвело текста си, тоест след като е стигнало до крайната си точка. А за да не остане съмнение у читателя за същинското авторство на тези истории, името е отпечатано на заглавната корица: ЯНа Букова. Да е позволена и фактологичната дребнавост: в Athens / Athinai, където живее и работи авторката, вероятно е написан и самият роман; издаден е в София. Но според романа Ян ван Атен тръгва към Търница от север-северозапад (в посока на юг-югоизток), докато от ъгъла точно на юг тръгва фактическото случване на романа: разказаната история на разказвача дублира вероятната, но обръщайки наопаки стрелките на компаса. И това разместване ще си дойде на мястото, ако схващаме посоката север-северозапад не като пространствено достоверна, а като културен знак за произхода на самото писане. Колкото и плитко скроено, сноването между разказаната биография и въобразената, вероятно случила се, всъщност довежда до изтръгването на още един сюжет от романа: този за собственото му писане, пък дали не и до следа от авторската концепция?

Колкото и да са привидно дистанцирани и всевиждащо разказващи, изтъкани от културни цитати и преливащи от интертекстуални досещания, творбите носят белега на своя автор като в огледалото зад портрета на Менините от Веласкес или в лицето на Дали в огледалото пред Гала, която рисува. В други повествования биографията на автора е мимикрирала във фикция. В тази книга авторството е посочено чрез кръстосването на биографично-знаково с фикционалния персонаж и пътуването му. Така да се каже, една от целите в романа на Яна Букова, изпреварили края му, е да посочи авторството: Авторството като явяващо субект, воля, виждане, и поело в себе си съмнения и очаквания. А че романовото му фиксиране е събитие за новата българска литература и какъв е смисълът на този жест и на тази етика на авторството, ще стане ясно, като сравним познатите рехави, но амбициозни фигури на правещия/-ата текста в аз-романи и повести, току неразличими от биографичния опит на подписалите ги. При Яна Букова субектът се саморазказва първо чрез писането, после чрез усилието да проникне в смисъла на записаното, а това е изплъзващият се смисъл на човешката история. Тъкмо в това разбиране на историята авторът ще намери и истината за своето писане. Такава плътна фигура на автора, който се самоопределя чрез стремежа на своето писане към истината на историята, българската литература не познава. Нито такова драстично прекрояване на запазените територии за постмодерно или традиционно писане. “Пътуването по посока на сянката” затваря в себе си сблъсъка на два пласта в тематиката, които в една литературно-историческа хронология се поставят в различни писателски почерци или поколения. И ефектът е, че както историята и родното намират път към днешното писане, така и авторството добива смисъл в изпитанието на историята.

В перспективата именно на пишещия субект изборът на родното като тема оставя без всякакви аргументи убедеността, че тъкмо далеч от родното ще се изработи същинското литературно качество. Но писането е неизбежно извън родното. Във втората част на романа неговата стилистика се назовава с противоположни биографични или културно-знакови посоки: в пространството на Търница записвачът пренася своя западен модел на писане, докато първата част показва ефекта от този модел. И тъй, родното бива записано именно с ясната методичност на холандското благополучие в бележника с подходящи размери - също ясно означен с червеното петно на корицата. Разбира се, и тази конфигурация е част от писането на историята, в което истината е неразличима от иронията към предопределеното да се случи. Но ако оставим настрана невъзможното заковаване на една история към готови подлежащи схеми, поне препратките към оформлението на Яна Левиева пределно онагледяват изграждането на субекта на автора не просто в повествованието, а чрез книгата. В крайна сметка, на тези отчетливи знаци се дължи до голяма степен и разчитането на романа.

Пластът на авторството, положен изцяло във втората част, ни най-малко не разстройва повествователния модел. Персонажът Ван Атен също е въведен с подробни данни за биографията и за холандския му род, но стилистиката вече е скроена според пищността и драматизма на Рембрандова картина. Двойката на любознателния разказвач и на авантюриста Утис пък неустоимо напомня онази от романа за Алексис Зорбас; изобилни са и словесните двубои, които трябва да очертаят менталности и културни стереотипи, но този път срещата е не в земите на Зорбас, а в града на младежа. Прозрачността на своя стил Ван Атен дължи на техниката, получена от далечното северозападно класическо образование. А наставникът му по латински особено е настоявал да изчисти стила си (като избягва “нетълкуваеми” и “пробивноразкъсваеми” думи). Ако има несигурност за писането, тя идва най-вече от менливите симултанни преводи на Утис-Онуфрий, човекът от тези земи, преводи, които отдалечават записвача от самата история.

В действителност в изграждането на втората част се променя отношението между човек и случка. Изчезва плавното следване на историята в дълги отрязъци от време. Персонажите на тази втора част продължават сюжетите на първата, но вече не в името на разказаната история. Наследникът на рода на Йована, Намереното момче е доста бегло и някак попътно засегнат и изглежда като някаква профанирана форма на Омировия Никой / Утис, така че предисторията от първата част заприличва на блуждаенето Улисово. Случката тук се затваря в самия езиков израз: смърт от отровна змия покосява оня, който от змия е бозал. С други думи, собствено езиковият модел произвежда историята. Хомогенната първа част се явява в отделни образи, които ненадейно се стоварват върху пътуващите, както частици от стародавния мит ненадейно изскачат в запазените обреди или приказки на следващите поколения, но без да могат да възстановят пълнотата на мита. Митът е забравен, следването на случката в този профаниран човешки свят все по-често се натъква на своята граница: случаят и логиката. Тези две сили определят историите на първата част, а във втората част те стават крайните точки собствено за писането. На ръба им се случва онова, което е човешкото, жест на субекта: едновременно заповядано от случая и избрано с риска на собственото живеене.

Персонажите стигат до края на собствената смърт; неизбежно и романът ще стигне до края си. В случая това е многоточието и затварящите кавички. Ето така е приет и рискът на собственото писане, в което ерудиция и въображение пораждат магическото повествование, винаги несигурно обаче в разомагьосания свят на случайността и логиката. А изборът на пишещия субект в този роман е да говори за човешкото и за историята, признавайки, че те могат да бъдат само непостижими. Или отчетливи като фотографска снимка, която е спряла времето. Ето това спряло време на историята - и неговите човешки стойности - преоткрива романът. В тази посока той не стои усамотен, напротив, тъкмо до човешки и философски стойности ще стигнем в редица нови български творби. Положени в сърцевината на увлекателно разказаните житейски истории или умелото концептуализиране, те дават на една литература и качеството й. Макар че най-вероятно ще останат неразбрани в превода, както неявни са в превода на Йовковите или Радичковите разкази. Дали са обречени обаче да останат в идиома на българското разбиране? Романът на Яна Букова ще завладее първо със своите хипнотични истории, но не за да увековечи линейността на вечното повествование, а за да проецира в писането паметта за мита и да разкаже за изтляването на мита, за превръщането му в житейски случки и човешка съдба. За да преведе историята в онова, което е субект на своето време и литературата.

© Мая Горчева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.01.2010, № 1 (122)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 40, 09.-15.12.2009.