"44, AVENUE DU MAINE" ОТ АТАНАС ДАЛЧЕВ:
ИМЕНАТА НА ВРЕМЕТО

Мая Горчева

web

В Далчевата лирика измерението на времето е грижливо прикрито под конкретните вещни заглавия като “Път”, “Дъжд” или жанрови като “Повест” или “Метафизически сонет”, или под предизвикателната (конкретна) топография на “44, Avenue du Maine” или “Есен на Ке Волтер”. Тъкмо поради подчертаната топографичност и лишеност от време стихотворението 44, AVENUE DU MAINE попадна и в рамките на учебното разглеждане на типа “предметна лирика”. През 1930-е Кирил Кръстев прокарва връзка между Далчевата лирика и зараждането на “новия литературен стил”, белязан с естетическата програма на Neue Sachlichkeit.¹

Студентските прочити на "44, Avenue du maine"

На семинарно занятие бе зададена една предварителна максимално опростена схема на анализ². В отговор на въпроса “какъв лирически сюжет разпознавате?” студентите дават следните варианти за тематично определяне (за лирически сюжет):

• равносметка и неудовлетворение от живота;

• тема е музиката, която кара хората да се замислят за начина на живот; разказва се за живота в града;

• тъжната съдба;

• мизерията, в която се намират хората; трагичната борба за живот;

• борбата на отчаяния човек с трудностите на живота;

• реалността е жестока, [жените] тъкмо са я забравили и изведнъж със старинната песен на цигуларя си я припомнят и пак задават вечния въпрос кога ще живеем?;

• има две сюжетни линии: пустотата, сивотата, еднообразието на мястото, в което се намира лирическият говорител. После [те] ... се разсейват, изведнъж мястото се оживява от плачещите жени;

• малка надежда пред безнадеждното бъдеще;

• “безмислието” на днес и надеждата за утре (последната строфа).

Като че ли студентските оценки се схождат най-малкото в две точки: в драматичния сблъсък на човешкото същество с безнадеждността и в изместването на “темата” на стихотворението от мястото, макар и посочено в заглавието (освен ако не се има предвид “пустотата, сивотата и еднообразието на мястото, където се намира лирическият говорител”), към човешкото изживяване. Особено внимание ще обърнем на последната оценка за “безмислието” на днес и надеждата за утре”, доколкото като премълчава субекта, тя изпълва със субектен (без)смисъл и очакване времето. А с оглед на субектното съдържание на сюжета, то като деятели се разпознават “хората” (неудовлетворени от живота, замислили се за живота), или човекът (борещ се с живота), или жените.

Ако се върнем към констатацията за атемпоралността на Далчевите заглавия, контрастно изтъкната спрямо топичността и предметността им, то времето е белязано тъкмо като човешки изживяно според заглавие като “Съдба”. Субектът, какъвто го разпознаваме в “На заминаване” или в “Завръщане”, е “Пътник”-ът - изтръгнатият от пространството, но жадуващ да намери своето място. И отново по заглавията дори ще реконстуираме кръга на човешката съдба - от “Човек бе сътворен от кал” до “И сърцето най-сетне умира” и “Смърт”. Сюжетът за човешкото време, извлечен от Далчевите заглавия, е запратен в пространствената неизменност и безпристрастност на земната човешка участ. Така пред анализа се откроява предизвикателството на проблема за субективирането на времето през личната изживяност.

Автентизмът на имената

Посоките, по които може да тръгне интерпретацията на едно стихотворение, са безбройни, но в случая ще се опрем на като че ли най-доказуемата конкретика на Далчевия свят и биографизма. Начално в стихосбирката “Париж”, 44, AVENUE DU MAINE, дава израз на чувството за потиснатост на младия Далчев по време на престоя му в Париж, за което говори в писмо до Г. Константинов (Александрова 1993). Свръхавтентизмът на това настроение е засвидетелстван в текста през имената знакове на конкретното пространство: адресът на парижката квартира е превърнат в заглавие на стихотворение. Но името Париж или адресът 44, AVENUE DU MAINE стават имена и на едно душевно състояние. Така субективната рефлексия се самоотчуждава и заменя с имената на вещната реалност, и едновременно, точното й назоваване само прикрива душевно състояние. Субективната рефлексия се самоотчуждава в имената на вещната реалност, но тези имена не означават реалност, а умопостигнатата или изживяната топография на реалността. Ето това референциално обезплътняване на езика дава основание да назовем поета “номиналист”, както прави Владимир Свинтила³. Поетът познава света чрез конкретните му имена, чрез назоваността му. Във философско-концептуален план реалното се означава и оттук опознава чрез конкретиката и произволната изобретеност на имената, умопостижима е неговата фрагментарност.

Противоположни изглеждат рефлексите на такава нагласа в художествен план. Чрез конкретиката на имената се осъществява един дълбок процес в Далчевата поетика, станал явен в стихосбирката “Париж” и особено в разглежданото стихотворение: “конкретността на художествените изразни средства в стилистиката на поета е приведена в съответствие с конкретността на идейния замисъл” (Сарандев, Янева 1999: 58). Най-очевидна е промяната в полагането на субективното изживяване в по-широко социално пространство. Лирическият аз намира излаз от своята “безкрайна отчужденост”, като отправя поглед към страдащите, но тяхното безпросветно битие го потриса, защото в него той разпознава изначалното неизразимо анонимно страдание. В това движение към конкретиката по-трудни за отчленяване, но навярно по-красноречиви са трансформациите в поетическия изказ⁴.

Стиховото членение се определя от графичното разпростиране на редовете и открояването на отделни лексикални единици (т.е. на отделни “имена”). Както и името адрес на стихотворението, те хипнотизират с чудодейното си “деавтоматизиране” - с ненадейното си обезмисляне и преобразяването си в звук, казано според схемата на Борис Айхенбаум (1987: 331-343), с което произвеждат обаче (знака на) поетичното. Непонятното име, едновременно с графичното изписване, доста различно от произнесеното, преутвърждава и приказната неведомост на поетичното, макар най-автентично тъкмо то сочи парижкия адрес на поета. И същевременно (още по-чудодейно) превръща номиналистичната отрешеност от света в генератор на поетичното.

Повратът към имената на реалното не накърнява интерпретативните схеми за Далчевата лирика, кодираща отделеността на обективно протичане и субективно възприятие, на затвореното азово пространство и дистанцираното обективируемо “там”. Просто “там” е станало умозримо чрез имената. Но тези имена не означават конкретни външни пространства, те са картографирани в собствената Далчева лирика. След ретроспективното четене на лириката му става ясно, че отделните образи от 44, AVENUE DU MAINE като “двор”, “дърво”, “гара” и “релси” и особено “прозорци” или “жени и деца” не толкова назовават конкретни референти, колкото препращат към самозатворения в имената на вещния свят лирически субект, тоест можем да говорим за номинализъм и по отношение на самоизразяването на субективността.

Чрез имената автентизмът на личния опит се оказва подвеждащо имитиран. Предизвикателно автентична с изброяването на непосредното вещно обкръжение на субекта, Далчевата лирика всъщност възпроизвежда (и тълкува) предметния свят с имената, които самата тя е изобретила. Тя се самоцитира и с образа на прозореца, за да оразличи Аз-а от другите: Аз-ът е зад прозореца, който “гледа, без да види нищо”, а Те, плачещите жени - са “по всичките прозорци”. Вън от неговата рамка, непристъпна за субекта, се изливат думите и парите на жените. Образно казано, “тяхното” съществование, жадно поглъщано от сетивата на субекта отвъд другия прозорец, “вали” през рамката навън.

Същевременно стихотворението излиза от статиката на намерените имена. Ненадейно този прозорец, обезплътен знак и име на непознаваемия свят, се открехва под напора на плача на жените. Това е единственият знак за другите и за социалността, която е достигнала до субекта, пленен в прозрачната непроницаемост на прозореца - и в своята вмислена различност от Тях. Субективното преживяване на събитието се издава, защото субектът не говори за дните си на 44, AVENUE DU MAIN по делничному, безстрастно-информативно с обозначения на едно временно живелище в някакво далечно място, а се изразява в регистъра на надделнично абстрактното с думи като: огнище; бездомник; дял.

Отвъд прозрачната непроницаемост на “Прозореца” - топографиране на пространството с образите на Далчевата поезия

Аз-ът е отделен от ставащото, съзерцаващ го през своите културни сетива⁵. Автентично азовото закрепва в словесни форми знаковете на два културни масива: естествено-ставащото - и културните репрезентации за естествено-ставащо. На изпитание е поставена собствената му медиаторска позиция, границите на своето познание и на своя изказ - а оттук границите и на света, и на думите - до самоотречението и замълчаването пред неизречимата чистота на изконното.

Далчевата катоптрика “дискредитира”, според Клео Протохристова, непосредното представяне и указва преднамерената знаковост на изобразеното (Протохристова 1996: 114). Огледалността на явените образи издава самата механика на образосътворяването през умо-зримостта. Ако се завърнем към паралелите на прозореца в Далчевата лирика, то светът е видян в/през огледалната им повърхнина само от субекта, но образът на прозореца “значещо липсва” при лирическото съпреживяване на естествения делничен ред (примерно в “Кон”, “Кукувица”, “Задните дворове”). Прозорецът е образ знак, необходим, за да отграничи Аз-а от другото (срв. “Пладня”, “Работник”). А в “Повест” или “Стаята” огледалото е оня знак - и шифър, подаден от автора на читателя, през който да разкодира лирическите им събития именно като субективно изживяване, а не като някакво случване от света на реалното и конкретното. Чрез тази вторичност (или културна отстраненост на сетивата) текстът още по-старателно прикрива субективното съзнание, свеждайки го единствено до познаващо, домогващо се до същината, която обаче му се явява едва в отраженията си - или в имената си. Опосредената механика на образотворенето само излага книжните (литературни) маски, чрез които се самопредставя прикриващият се субект - прикриващ неназовимостта или липсата си? Този субект се самоназовава единствено чрез повтарящите се умо-зряни образи на запратеност в някакъв неразбираем свят, разпилян в отделни фрагменти имена.

В 44, AVENUE DU MAINE ще доловим ехото на латерната в затвореното каре на кооперацията от “Пролет”, като двата еднотипни образа на “този сляп прихлупен двор” се различават само по обездървесеността на втория. Ще разпознаем затворената самотна стая от “Ти познаваш този миг”. Ще дочуем убогата гълчава на “Грешният квартал”, оведрена в “Задните дворове”. Отново в режима на интратекстовите Далчеви съответствия 44, AVENUE DU MAINE е дневното копие на “Нощ”. Образите на прозорци, балкони, гара - с пушеци, на дъжд или дни изпращат разнопосочни интерпретативни импулси към други Далчеви стихотворения - и в обратен ред ги съсредоточават към конкретния текст. И така, с избора на интратекстовия подстъп, съгласуван с удвоеността и направеността на поетичния изказ, стигаме до обозримата опора на референциално обезплътеното слово и едновременно - до неизчислимите съответствия и доразвивания на смислите в собствения поетичен свят.

В противоположност на вътретекстовото нагъване другият източник за осмисляне на Далчевото писане в непосредствените исторически рамки на писане - мемоарните свидетелства - настоява, обратно, за спонтанността на писането, както и на чистосърдечните сдържани светли Далчеви реакции. Тези характеристики пък отменят посредниците на субекта и образните му маски⁶. Къде е автентизмът при отразените образи на градското пространство, затворено върху субекта? В 44, AVENUE DU MAINE или в аналогични образи от софийското всекидневие на поета - с пронизителните перални “тъкмо в неделя или празник” в “Грешният квартал”? Или в живота “на скрито” в “Задните дворове”?

В последното стихотворение като че ли най-сетне е запечатано постигнатото познание за поетичната тайна на безличното безвремие на убогите градски дворове: “животът пълно се разкрива/ с постоянството си упорито/ в своята безмисленост щастлива”.

В 44, AVENUE DU MAINE познавателно предизвикателство пред субекта се оказва отново точно тази едновременна слепота и изпълненост на околната вещност, на съществованието, което остава непонятно, но неизкоренимо жизнено. Неразбираемо в безсловесната си убогост и същевременно щастливо в неслучването, нетревожността, предрешеността си, то се гради от неизменните конкретно-абстрактни предикати: “мълчим... работим... чакаме”. Подобно на безвремевата и безлична “щастливост” на убогия делник, за която персонажът на Константин Константинов възкликва: “Господи, боже мой! И това се нарича съществувание!...” (“Неврастения”).

Азът и Те - Жените

Така стихотворението 44, AVENUE DU MAINE разкрива едновременно собствената неразрешеност вътре в субектното съзнание и познание, и околното безстрастно време-пространство. На тази основа можем да преразгледаме основополагащата опозиция⁷ на стихотворението отново във връзка с едновременното наслагване на субектност и време, затворени в един “сляп прихлупен двор”, но през разделителната преграда на прозореца, който “гледа, без да види нищо”, т.е. като паралелно съществуващи, но недокосващи се цялости. Двуделността на композицията на стихотворението можем да опишем именно по положението спрямо прозореца: Азът е зад прозореца, в слепотата на субективното; отвъд прозореца е убогата безстрастност на страданието.

Между двата дяла на стихотворението - между пространството на Аз и Те, жените - протичат успоредни и единосъщи изживявания на времето. На азовото съкрушение: “кой случай зъл”съответства “жестокия ни дял” на жените; злощастното (единично) случване на познаващия субект се е оказало участ за Жените. Мъчителната случайност за госта в 44, AVENUE DU MAINE се сблъсква с едно необозримо, неизменно страдание. За него престоят е сякаш очакване на перона на гарата: “И аз съм сякаш от месеци на път”, за тях - животът е мълчание, работа - и очакване (както за старите моми). И ако той е “запратен”, изпаднал ненадейно в безсвестното ежедневие - то е изначално и вовеки за тях, жените.

Към видимите знаци на особената поетическа структура насочва още разделението на мъжки - женски лирически глас (както редуващите се в цялото стихотворение мъжки и женски рими). Ако първият дял е изговорената от мъжа негова собствена ситуация, то запазвайки същата позиция на говорител и във втората част, той предава случка от всекидневието на “прихлупения двор”, завършваща с изплаканата болка на жените от своята участ. Сякаш лирическият глас едновременно говори като/за Аз, и като Аз за Те, поделяйки “мъжко” (азово) и “оженствено” (множествено), затворени, но и отделени с прозрачните прегради на прозореца в едното пространство на двора.

В този смисъл краесловните сдвоявания затварят образа на живота в някакво самоунищожение и разпиляване на съществованието: в първия дял чрез неличните римни съответствия:

огнище / нищо

дими / дни

и в оличностеното безвремие във втория:

работим / ние

дни / ний

Един загадъчен Аз се появява и в света на жените - като бездомник, загърнат в мушама. Пестеливият лирически сюжет не позволява да надникнем в онова, което измъчва или радва бездомника, вечно пътуващия. Той се крие под мушамата си, както субектът затулва зад прозрачните прозорци непоносимостта на съществованието си. Дали и двамата не са преследвани от същата онази неврастенична непоносимост към своето собственото тяло? В “този сляп прихлупен двор” ги е запратил случаят, също ослепял, както обречено запратени са телата в болницата или затворникът в пустата къща.

Аз-ът нарича омразното пространство на всекидневието “сляп... двор”. За жените пък слепотата е белег на субекта и се обръщат към странника с мушама така: “Ти, който и да си, бездомник/ или юнòша ослепял”. Като че ли изотвън самата телесност на аза, прикрита зад прозореца, се разпознава безпощадно от жените като самото въплъщение на безнадеждната беззрачност на вещния свят. Субектът е станал неразличим от онова, което е съзерцавал прозорецът му. Напразно се укрива той в случайната си стая от слепотата на самото съществуване - тя е безмилостно разпозната от жените. Безвремието го е обсебило изотвътре, станало е неговата неврастения.

Но това е откритието, изречено от същия този Аз, изговорен и през гласа на Те, жените⁸.

Неврастенията - непосилността на безстрастното време

В един от фрагментите си (259) Далчев нарича неврастеника “човек, комуто тялото захваща да додява”, а неврастенията определя като “досада от тялото”⁹. Константин-Константиновите герои опитват да се откопчат от нея, залюбвайки обикновеното (както в едноименния разказ “Неврастения”) или чрез самоунищожението си (“Седем часа заранта”). Пристъпите на неврастенията обливат цялото същество с лепкава непоносимост и омерзение, с тревожност, с необяснима пълзяща умора или чоголност. Пленен зад сляпата проницаемост на фрагментарния случаен свят, Далчевият субект се лута сред имената му, обречен на безизходната неврастения - негово бреме или единствено притежание. Но те, “жените”, са самата въплътена изначална неразличима телесно-духовно безмисленост и пустота. И същевременно те са онези съдници, които посочват неврастенната участ на субекта, както той - безмисленото им убого битие.

Овладял имената на вещната реалност, субектът владее умопостижимото, познава света, но му остава недостъпна истината му. Субективното познание го зазижда в прозрачната непроницаемост на разума - и на неврастенията; в притежанието на имената - и на смъртта (“Моя е смъртта!”). И в страстната жажда за другото, отвъд познанието - за убогата безсмисленост на живота.

Достигнал до пределите на субективното, той се взира в познатите имена, без да може да сглоби фрагментите на света.

Субектът тръпно очаква времето - смазан от досадата от безвремието. Жените изживяват самото безвремие, самата скука. Отграничаването между самообособеното индивидуално съзнание и аморфното анонимно минава през контраста между тревожната неврастения и безвремевата безлична щастливост. Разчетохме го в опозицията и при Атанас Далчев, и при Константин Константинов: между самотата на наблюдаващия (и рефлектиращ) субект и наблюдаваното човешко съществование - задушаващо се от призивите на несбъднатото, залутано в оцеляването на делника. Но от друга страна, делничната рутина, като тежките буреносни капки на прането в задните дворове, оживява мъртвия свят на мизерията с крехките всекидневни радости. В Далчевата лирика, както при разказите на К. Константинов, осветеността на повседневното се въплъщава в сходен образ: пеещата жена някъде отвъд прозореца (срв. “Пладня” при първия спрямо “Седем часът заранта”, в епилога, при другия).

“По всички прозорци/ стоеха плачещи жени”, вижда Аз-ът от 44, AVENUE DU MAINE - контрапунктът е “прекрачването” на прозореца в “Седем часа заранта” или “изплезването на света” в “Дяволско”.

Телесните видимости на света смазват човека на Константин Константинов - с лишеността от изход от вплътняващото се бреме на единосъщието - или от бремето на безвремието, а Далчевият човек намира убежище (или е обречен на страдание и самота) тъкмо в откъсването от колективното, прокарвайки прозирното преграждание на стъклото между себе си и “тях”¹⁰. 44, AVENUE DU MAINE не е изградено в посока отварянето на субекта към страданието на “жените”, а върху контрапункта им. Макар вклещени в единното пространство на “прихлупения” двор - и говорещи чрез различните место-имения на Гласа, те живеят в различни безвремия. Екзистенциалната им различност преминава през ясната опозиция между Дух и размисъл, от една страна, и Тяло и сетива, от друга, каквато разпознаваме благодарение подсказката на други текстове (особено “Метафизически сонет” или “Камък”). С някакво удивление от собствената си пустота аз-ът я дистанцира и изрежда в образи, чужди случки и разкази; обезличава и замълчава за собствената си екзистенциална неизцеримост в безразличните видимости на света - и я запечатва в безличния нулев почерк. Или отново подменя автентичната изповед с чуждия глас.

Раздипляйки драмата на субекта от психо(пато)логически неврастенното състояние към екзистенциалната трагика, Далчевото писмо изнемогва от сдържаността на нулевото безразличие на думите, като преплита конкретиката в лексикалния пласт с вещателните интонации в гласа на оплаквачките. Всекидневното се отлива в готовите стилистични и собствено поетични форми; сгъстява се в самоцитатите на Далчевата лирика до трансцендирането на делничната скука в поетични праобрази: дървото, прозореца, заръмелия дъжд, старинната песен - “еднообразна като дъжд”, дните. В кръговото време, запечатано в пространството на пътя още от “Коли”:

Като спиците на колелата ви,
едносъщните дни се въртят.

По-сетне, той “сякаш” е на път, но оставайки затворен в двора на 44, AVENUE DU MAINE. Гневът срещу безизходицата на имената се обръща срещу ерзац културата на града, затворила човешките същества в инсулите на прастарата космополитна метрополия. Модерното време е изострило погнусата към собственото съществование, то е породило отчуждението между мисловност и сетивност. И през тази напластеност на видимости лириката се устремява към ледено-девствената чистота на първичното, към изначалното - към гласа на битието или пренамерената природа. Защото, достигнал предела на имената, прозрял в екзистенциалната обреченост на конкретния свят, субектът жадува да излезе от смазващата им веществена рамка. Последен пристан и последно откровение на културното съзнание е преоткриването на дълбинния зов на битието (и оттук в други Далчеви стихотворения - на естествения жест, на детското и неподправената радост или скръб, на простите смъртни неща).

И ако тази природност, изгубена в книгите, изличена в “дима и саждите” на града, изглежда “намереният смисъл” на Далчевата лирика, то нейно опровержение, проникнало в лирическия текст, е среднощният самотен размисъл и съмненията: единствената сила на крехката “мислеща тръстика” срещу изпитанията на съществуването, срещу може би извечните “безмислие” на сега и “надежда за утре”. Непропускливостта на познавателните прегради между аз-а и света и свръхавтентизмът на изживяното са самодостатъчни интерпретативни модели за Далчевата лирика, които в едновременността си взривяват всеки смисъл. И колкото безстрастно номиналистичен да е автентизмът на света, той се раздира от жаждата за дълбокия смисъл на прозрението на човешката съдба: безвременно-вечна.

БЕЛЕЖКИ

1. Срв. статиите на Кръстев (1931; 1934). Стилът, оформил се във визуалното изкуство и архитектурата след бунта на авангарда и експресионизма, преводим на английски с “new objectivity”, е интерпретиран като “Нова предметност”. Освен “предметност” лексикалната семантика на съществителното име Sachlichkeit включва още “обективност, безпристрастност”. [обратно]

2. Зададените въпроси са:

Определете темата на стихотворението. Какъв лирически сюжет разпознавате?

Отбележете ключовата (-ите) думи (и)?

Посочете основополагащата опозиция?

Коя е най-конкретната дума (или израз)? Най-абстрактната? Най-непонятната?

Разработката оттук насетне стана възможна благодарение идеите, изказани в семинарно занятие със студентите четвъртокурсници от випуск 2004 г. от Филиала “Л. Каравелов” в гр. Кърджали. [обратно]

3. Срв.: “Не зная дали не бихме могли да го отнесем към средновековните номиналисти”. Словесността бе за него “градивен материал” (Свинтила 1997). [обратно]

4. Трябва да посочим, че тази конкретика и автентизъм структурират и стиховата организация. Разговорната интонация е постигната с четиристъпния ямб и кръстосаните непълни рими. Но звуковото необособяване на отделни сегменти (и акцентното нарушение) категорично насочва към разглеждането на “стиховия текст” “немелодически”, възприемайки го през четенето. Към тази недекламативна и незвукова специфика на Далчевия стих насочва и свидетелството за монотонното рецитиране от самия автор (срв. спомените на Младенов 1984). В теоретичен план подобен подход намира опора при скорошната разработка на Златанов (2002: 130 и сл.). [обратно]

5. Срв. възприятието на Далчевата лирика в културния контекст през съотнасянето на дълбинно родното с европейската културност (Илиев 1976: 42-56). Далчевата лирика се дистанцира от непосредственото самоизразяване с целите, предпоставени в естетическата програма на “Стрелец”, и така поема неизбежно метатекстови стойности. Изконното национално-идиоматично, едновременно с привнесеното “чуждо”, са поставени под въпрос в една интелектуално-рафинирана самокритика именно на по западному рафинираните сетива. Мисловността на родните носители на западната култура произвежда (авто)критика и на западната културност, и на вкопаното в географската си захвърленост родно. [обратно]

6. Според Димитър Аврамов поетът е настоявал за естественост на писателския стил. И още: “Имаше у него някаква сякаш вродена, непреодолима склонност към непосредственото, естественото, дори към примитивното.” Наблюдения на Атанас Илиев предава Аврамов (1993).

Навярно и този писателски подход е вторично подбран, поне доколкото според други свидетелства Далчевата идея за автентичността на литературата е вторична: усвоена от Андре Жид, както твърди Владимир Свинтила, според когото дори чувствителността на автора към “трагедията на всекидневието” отразява друг текст - “Всекидневният трагизъм” от (разкаялия се футурист) Джовани Папини (Свинтила 1997). [обратно]

7. Според данните от студентските отговори, основополагащите опозиции на стихотворението 44, AVENUE DU MAINE се отнасят, от една страна, към двойствения персонаж на втория дял: “бездомник с цигулка” - “плачещи жени”; от друга страна, същата опозиция е построена пространствено около “прозореца/-ците” чисто времево: преди песента (“Не ще съгледаш на тях деца или жени”) и след песента (“стоеха плачещи жени”). Предложена е и тристепенна схема: лирически герой (човек) => непознат (беда или проблем) <= животът с всичките трудности. Една чисто пространствена: “прихлупен двор” / “прозорец”. Или чисто времева: “чакаме по-светли дни” / “а дните си вървят и ние” или “случай зъл” (“юноша ослепял”) / “жестокия ни дял” (ние/ний). [обратно]

8. С други думи, описвайки външния свят, поетът всъщност описва себе си (срв. интерпретативната рамка, предложена в Илиев 1976). [обратно]

9. Вниманието към този образ бе насочено от една лаконична бележка на Сретен Йованович (1990). [обратно]

10. И един последен щрих към паралелите и допирните точки между двамината автори - Константин Константин цитира “Сняг” (“Париж”) в епиграфа на очерка си “Оазис”. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аврамов 1993: Аврамов, Димитър. Атанас Далчев. Мирогледно-естетически аспекти // Литературен форум, бр. 41, 1993.

Айхенбаум 1987: Айхенбаум, Борис. О художественном слове. // О литературе. Москва, 1987.

Александрова 1993: Александрова, Надежда. Дни на приятелство. // Век 21, ІV, бр. 33, 1993.

Златанов 2002: Златанов, Благовест. Интенция и смисъл на стиховия текст. София, 2002.

Илиев 1976: Илиев, Атанас. Поезията на Атанас Далчев. // Литературно-критически и теоретични статии. София, 1976.

Йованович 1990: Йованович, Сретен. Срещи и разговори с Атанас Далчев // Век 21, І, бр. 8, 1990.

Кръстев 1931: Кръстев, Кирил. Атанас Далчев. Прозорец - Стихотворения - Париж. // Българска мисъл, VІ, кн. 1, 1931.

Кръстев 1934: Кръстев, Кирил.Новият литературен стил. // Българска мисъл, ІХ, кн. 1, 1934.

Младенов 1984: Никола Младенов. Спомени // Литературна мисъл, бр. 3, 1984.

Протохристова 1996: Протохристова, Клео. Можеш ли да видиш сънищата си през очила? (За огледалото и огледалността в творчеството на Атанас Далчев). // Протохристова, Клео. През огледалото в загадката. Шумен, 1996.

Сарандев, Янева 1999: Сарандев, Иван, Янева, Катя. 33 литературни портрета. Бургас, [1999].

Свинтила 1997: Свинтила, Владимир. Спорът Атанас Далчев - Владимир Василев. // Владимир В а с и л е в - личност, дело, съдба. София, 1997.

© Мая Горчева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.09.2007, № 9 (94)