Илияна Бенина

web | Адаптацията като стратегия...

Няма никакво съмнение, че поредицата книги за Хари Потър представлява безпрецедентен феномен сега, когато децата ни се взират в компютърния екран, а книгите унило събират прах по лавиците. Джоан Роулинг направи това, което педагози и родители взети заедно се мъчат от години - накара децата ни да четат. Феноменът се измерва не само в литературни категории, но и в цифри - над 200 000 000 книги за Хари Потър са закупени по целия свят, с тенденция цифрата да се увеличава, тъй като предстои издаването на още две заглавия от поредицата. Такова едно явление, разбира се, не остана извън полезрението на големите филмови компании и оспорваната надпревара за екранизационните права бе спечелена от гиганта “Warner Brothers”. Първите три филма от сагата за Хари Потър са вече факт. Достатъчно е да посетим уебсайтовете на филмовата компания, за да се убедим, че зрителите - не само деца, не са останали равнодушни към продукцията, режисирана от Дейвид Кълъмбъс и превъплътена от актьорски колектив, сред който блестят редица звезди на британското кино. Въпросите, които обикновено вълнуват както филмови и литературни критици, така и редовите зрители и читатели, са: доколко филмът художествено интерпретира литературното произведение, без да измества акцента встрани, или пък го интерпретира съвсем свободно; как и с какви средства се осъществява преводът на идеи чрез движещите се образи на седмото изкуство? Отговорът можем да търсим както в субективния подбор на литературния материал, така и в редица екстралингвистични фактори като музика, цветове, актьорска игра, сценография и режисура.

Началото на едно художествено произведение, било то книга или филм, е от изключително значение, защото то е факторът, който провокира нашето внимание. Веднъж загубен за каузата на художественото възприятие, читателят, респективно зрителят трудно може да бъде спечелен отново. По-просто е да затвори корицата, да превключи канала или да напусне залата. Историята на литературата отделя подобаващо внимание на начални изречения и пасажи, станали легендарни в това отношение. Ще цитирам пример, който макар и да не е от сферата на детската литература, е станал класически образец - началото на “Анна Каренина”: “Всички щастливи семейства си приличат, всяко нещастно семейство е нещастно по-своему. В къщата на Облонски всичко се обърка.”

Това, което се отнася за литературата за възрастни, с още по-голяма сила се отнася за детската литература. Всички знаем, колко е трудно да се привлече и още по-трудно да се задържи детското внимание. Спомняме си с носталгия детството, неделима част от което са приказките на Андерсен, започващи неочаквано и прекрасно, например: “Бедните ми цветя, съвсем увехнаха! - каза малката Ида. Снощи бяха тъй хубави, а сега главичките им са клюмнали. Защо става тъй? - попита тя студента, който седеше на канапето. <...> Знаеш ли защо? - каза студентът. - Тая нощ цветята са били на бал и затова сега главите им са клюмнали.”

Джоан Роулинг, бидейки изкушена в литературното поприще, а освен това учител и педагог, съзнава прекрасно колко е важно да заинтригуваш с първите изречения:

“Госпожа и господин Дърсли, живеещи на улица “Привит Драйв” номер четири, с гордост твърдяха, че - слава Богу! - са напълно нормални. Бяха от хората, от които най-малко ще очаквате да са замесени в нещо странно или загадъчно, защото просто не одобряваха такива глупости” (Роулинг 2002).¹

Изборът на Дейвид Кълъмбъс за начало на филма обаче не съвпада с началото на книгата. Без думи, само с образ и звук, той пресъздава картината на улица “Привит Драйв” по здрач. Призрачната бяло-синкава фосфоресцираща светлина на смълчаната улица на фона на мрачната, фаталистична музикална тема, която като лайтмотив ще се повтаря на съответните места, създава усещане, което обикновено се назовава с англоезичния термин “suspense” или напрегнато очакване. Като вземем под внимание факта, че основното изразно средство във филма не е писменият текст, а комплекс от образ, звук и изговарян текст, то такова едно начало по най-достъпен начин въвежда зрителя в атмосферата на “Хари Потър и философският камък”. В този смисъл това е едно оригинално и въэдействащо решение. Тук трябва да отбележим прекрасната работа, която е свършил композиторът Джон Уилиамс, написал музиката към филма, която се състои от 19 музикални теми или така наречените sound tracks.

Разполагайки с ограниченото време от 150 минути, режисьорът и сценаристът е трябвало да решат кои моменти са ключови за произведението и съответно да бъдат включени в екранизацията, наред с това и елементът зрелищност задължително да присъства. Сцената от първа глава, която е избрана за начало на филма, носи многопосочни послания за зрителя, внушавайки му същевременно, че нещо изключително ще се случи всеки момент, че вероятно то ще има някакъв злокобен, съдбовен характер, намеква още и за евентуален елемент на свръхестественост. Появата на директора на училището за магии и вълшебства “Хогуортс”, всемогъщия магьосник, олицетворение на доброто, професор Албус Дъмбълдор, отговаря почти напълно на представите на всички, които вече са прочели книгата, а дори и да не са, зрителите са впечатлени и удовлетворени от визията на героя. Като изключим факта, че режисьорът избира друг момент за начало, всичко останало в тази сцена следва идеята и представата на авторката. Особено сполучливо със средствата на киното е представена трансфигурацията, т.е. превръщането на уличната котка в заместник-директорката - професор Минерва Макгонъгъл. Първата сцена, освен че заинтригува зрителите, ги запознава и с основните персонажи. В тази връзка трябва да споменем изключително удачния подбор на актьорите. Особено впечатляващо е актьорското присъствие на Роби Колтрейн, който пресъздава ролята на пазача на ключовете и дивеча в Хогуортс - Рубеъс Хагрид. Двуметровият гигант с палто от къртичи кожи и малко детско розово чадърче в ръце, със скрита в него вълшебна пръчка, представлява емблематична фигура, реализираща експлоатираната щампа: “великан с душа на дете” по нов, оригинален начин. Началната сцена изпълнява още една функция - на завръзка: бебето Хари Потър е вече оставено на стълбите на семейство Дърсли в очакване на своята необикновена съдба.

Друга ключова сцена както в книгата, така и във филма е посещението на семейство Дърсли в зоологическата градина по случай рождения ден на техния син - Дъдли. Очевиден е паралелът, който писателката прави между злощастната съдба на Хари Потър и отгледаната в плен боа:

“Змията замахна с опашката към една малка табела до стъклото. Хари се взря в нея: “Боа удушвач, Бразилия.”

- Хубаво ли беше там?

Боата удушвач посочи с опашката си и Хари продължи да чете: “Този екземпляр е отгледан в зоологическата градина.”

Опозицията свобода/несвобода получава нови измерения в този епизод - той проблематизира несъзнателното желание на Хари Потър да се изтръгне от задушаващото го тесногръдие и еснафски предубеждения и предугажда бъдещото му поведение относно борбата му за лична свобода. Мрачният килер, в който той живее, също като клетката на змията символизира несвободата, животът в “плен” както във физически, така и в духовен смисъл. Трябва да отбележим, че това е един от редките случаи, когато режисьорското виждане на описаната сцена отива по-далеч от литературния материал. Ако в книгата сцената завършва с освобождаването на боата, в резултат на свръхестествените способности на Хари, то Дейвид Кълъмбъс очевидно вижда тук възможност за реализиране на оригинално продължение на предпоставената идея. Стъклото на терариума не само се стапя чудодейно, освобождавайки боата, но противният малък тиранин - тантурестият Дъдли - пада вътре, стъклото се появява отново и зоологическата градина се снабдява с нов екземпляр, предизвикващ смеха на публиката. Преследвайки комичния ефект, режисьорът очевидно издига идеята, че насилието, жестокостта, грубостта на чувствата и отношенията са всъщност действителните обекти, които трябва да бъдат изложени на обществен присмех. В това трябва да търсим и определени дидактично-възпитателни послания към зрителите. Отивайки още по-далеч в развитието на авторовата идея, режисьорът и сценаристът същевременно си позволяват и премахването на моменти, които, вероятно по тяхна преценка, биха намалили ефекта на ключовата сцена. Така например във филма липсва сцената с последвалия разговор при директора на зоологическата градина. Тук бих използувала термин от теорията на превода - така нареченото “нулево предаване на съдържанието”, когато е по-добре да се премълчи смисъл, за да не се “разводни” или обезсмисли предходната идея. Имайки пред вид, че филмирането на дадено произведение е своеобразен превод, но с други средства, съвсем нормално и приемливо е използването на съответните “домисляния” или “пропуски”. Да не забравяме също факта, че преводачът, в случая режисьорът и сценаристът, изпълнява често и функцията на редактор на художественото произведение, което му дава известна свобода на действие.

Друга сцена, играеща значителна роля в системата на наратива както в книгата, така и във филма, е моментът с получаването на писмата от Хогуортс, уведомяващи Хари, че е приет за ученик там. В тази връзка е необходимо да се отбележи, че много характерна използвана повествователна техника е така нареченото “забавяне” или “стопиране” на действието (термините принадлежат на Умберто Еко (1995) и съответно неговото ускоряване. Литературният текст често призовава читателя сам да свърши част от работата по осмисляне на съответния дискурс. Една от техниките по забавяне на действието е тази, която позволява на читателя да предприеме така наречените “дедуктивни разходки” (също термин на Умберто Еко - 1995). В почти всяко произведение текстът излъчва сигнали за напрегнато очакване (suspense). За да предвидят как историята ще се развие, читателите се обръщат към своя собствен жизнен опит или пък към информация от вече известни произведения. Процесът на предвиждания съставлява необходима емоционална част от четенето, която носи надежди и страхове, както и напрежение, произтичащо от нашата идентификация с героите. Актът на изпращане на писма до Хари от Хогуортс е повторен седем пъти в книгата и накрая задачата е изпълнена успешно, когато писмото е донесено от великана Хагрид. Този похват служи да се интензифицира напрежението и да се откроят емоционално натоварените сцени и моменти, поради което логично режисьорът се възползва максимално от предложената му възможност - и това е един от най-зрелищните моменти във филма.

Джоан Роулинг “стъпва” върху обикновени житейски ситуации, но ги изпълва с нов, фантастично-приказен смисъл. И може би в това се корени магията на книгата - всичко на пръв поглед изглежда познато и е същевременно очарователно различно, магьосническо. Така например, списъкът с учебните пособия, необходими на Хари за училище Хогуортс, напомня по стил и форма (но не и по съдържание) формулярите от този тип, раздавани в училищата за началото на учебната година:

“Първокурсниците ще имат нужда от:

1. Три комплекта обикновени работни дълги одежди (черни).
2. Една обикновена островърха шапка (черна) за през деня.
3. Един чифт защитни ръкавици (змейска кожа или друга подобна).

Комплект книги

Всички ученици трябва да разполагат с по един екземпляр от следните книги:

Класически заклинания (за първи курс) от Миранда Гошоук

История на магията от Батилда Багшот

Магическа теория от Ейдълбърт Уофлинг

Ръководство по трансфигурация за начинаещи от Емерик Суич”.

И така нататък - до завършека, в който се казва:

“НАПОМНЯМЕ НА РОДИТЕЛИТЕ, ЧЕ НА ПЪРВОКУРСНИЦИТЕ НЕ Е РАЗРЕШЕНО ДА ИМАТ СОБСТВЕНИ МЕТЛИ!”

Пародията е често използуван похват от Джоан Роулинг, особено когато засяга темата за училището и образованието. Б. Томашевски характеризира по следния начин пародията: “Сред литературата с оголване на похвата следва да се отделят произведенията, разкриващи чужд похват, традиционен или индивидуален у някой друг писател. Ако оголването на чуждия похват има като реализация комично осмисляне, ние получаваме пародия. Функциите на пародията са различни. <...> Пародията винаги предполага като фон, от който тя се отделя, друго литературно произведение (или цяла група литературни произведения).” (Томашевский 1928). Споменатият по-горе пример на пародия у Джоан Роулинг отсъства в екранната реализация, което е напълно обяснимо както поради специфичните изисквания на това изкуство за визуалност, така и поради ограниченото време. Въпреки това режисьорът и сценаристът успяват да предадат икономично и сгъстено идеята за училище, което, макар и различно, има своите стандартни изисквания към питомците си на фона на една необикновена лондонска улица със също толкова необикновено име “Диагон Али” - магьосническата улица, намираща се насред Лондон, но въпреки това невидима за очите на мъгълите, т.е. немагьосниците. Ако за определени моменти в книгата бихме могли да кажем, че се наблюдават реминисценции или междутекстови връзки с други литературни произведения, то посочената сцена е “патент” на Джоан Роулинг. Полетът на фантазията й описва картина, която грабва детското въображение още с началните думи, респективно кадри. На тази улица се намират магазинчета, продаващи саморазбъркващи се магьоснически котли за отвари, различни вълшебни животни, съпътстващи магьосниците през вековете, книжарница за магьоснически книги и учебници с държащи се непредсказуемо текстове и картинки и, разбира се, магазин за най-важните атрибути на магьосниците - вълшебните пръчки. Това е една благодатна за филмиране сцена, тъй като предполага не толкова абстрактни разсъждения, колкото висока степен на визуализация и Дейвид Кълъмбъс се възползва максимално от нея. Множество специални ефекти предават и най-невероятните хрумвания на авторката. Режисьорският прочит показва също, че са разбрани много добре моралните послания на книгата - показателен в това отношение е изборът на вълшебна пръчка от Хари Потър. Тази сцена е важна и в друго отношение - а именно с това, че ни позволява да надникнем в кухнята на филмовото адаптиране. След нееднократно гледане на филма изхождам от презумпцията, че екранизацията интерпретира произведението без изместване на смисловите акценти. Споменатият по-горе избор е описан в книгата на почти четири страници; във филмовата интерпретация текстът е в много по-икономичен вариант, предавайки основното послание, че доброто и злото са свързани като двете страни на една монета и че личният избор е това, от което зависи на чия страна ще бъдем.

Като цяло темата за личния избор заема централно място както в книгата, така и във филмовата адаптация. Особено характерна в това отношение е сцената с разпределението на новопостъпилите ученици в един от четирите домове на училище “Хогуортс”: “Грифиндор”, “Хафълпаф”, “Рейвънклоу” и “Слидерин”. “Грифиндор” е домът на бъдещите магьосници с основно качество смелост и дръзновеност, “Хафълпаф” е за трудолюбивите и справедливите, “Рейвънклоу” - за мъдрите и находчивите, а “Слидерин” е домът на бъдещите черни магьосници; в него е израснал и учил основният антагонист в романа - лорд Волдемор. Самото име е показателно за образа - идва от френски и означава “летяща смърт”. (Между другото ще отбележим, че имената в романа не са случайно избрани - в това отношение Джоан Роулинг следва традицията, утвърдена от Чарлз Дикенс). Разпределението на учениците по домовете е много важна церемония, която се осъществява от една необикновена, стара и много вехта магьосническа шапка. Бидейки наложена, тя сякаш вниква в най-съкровените мисли и в характера на ученика и го насочва там, където ще реализира своя потенциал най-пълно. Ето какво се случва с Хари Потър:

“- Хммм - каза един тъничък глас в ухото му. - Трудно. Много трудно. Виждам много смелост. И умът си го бива. Имаш дарба, о, небеса, да... и страстно желание да се проявиш... това е интересно... Та къде да те сложа?

Хари сграбчи ръбовете на стола и си мислеше: “Не в “Слидерин”, не в “Слидерин”...

- Не в “Слидерин”, така ли? - каза тъничкият глас. - Сигурен ли си? Знаеш ли, можеш да станеш велик... всичко ти е в главата, а “Слидерин” може да те изпроводи по пътя към величието, в това няма съмнение... Не ли? Е, щом си сигурен... най-добре ГРИФИНДОР!”

Новото, което Джоан Роулинг внася в трактовката на извечния дуализъм добро - зло е нейният отказ от ясно и точно разпределение на ролите на “непременно добри” и “непременно лоши”. Хари Потър е добро момче, но съществен елемент на неговите добродетели съставлява признанието му, че не е съвършен. Неговият характер не е образцова даденост, а нещо, за което трябва да се бори и да изгражда постепенно. С други думи, “Хари Потър и философският камък”, освен че е вълшебен роман, е още и роман за формирането на личността или bildungsroman. Правейки своя личен избор, Хари Потър прави и първата крачка по трудния път на себепознанието. Ненапразно сцената с разпределителната шапка заема централно място и във филмовата адаптация. Единадесетгодишният Даниел Радклиф в ролята на Хари се справя блестящо с този психологически натоварен момент и успява убедително да доведе до многомилионната аудитория посланието на писателката. Компютърната анимация и специалните ефекти при пресъздаването на разпределителната шапка спомагат максимално да се приближи екранният образ до представата, изградена в книгата.

Магията и магическото в света на Хари Потър са неотменими съставки от света “на ужким”, също както и пародийният латински на магическите заклинания. Те са плътта на художествените средства, които позволяват на читателя и зрителя да се потопят във въображаемия свят, където общоприетите закони на физиката и ежедневното съществуване поне частично не действат. Джоан Роулинг създава една алтернативна действителност, един паралелен свят, който може да бъде анализиран, изхождайки от конвенциите на жанра, но не и от позициите на отричането и религиозните предубеждения. От влака “Хогуортс” до всякаквовкусовите бонбони на Бърти Ботс (на плоскостта на фарса) до огледалото Еиналеж и мощта на лорд Волдемор (на друга, по-сериозна плоскост), Хари и неговите приятели са заобиколени от един свят, където делничното, обикновеното може да бъде забравено поне за кратко.

Основно свързващо звено в паралелните светове на книгата е темата за любовта и саможертвата. Тя се експонира още в началото чрез разказа за чудодейното спасение на малкия Хари Потър от отмъщението на Волдемор чрез саможертвената любов на майката. Любов, която побеждава Волдемор, превръщайки го в немощна безплътна сянка. И когато той се опитва да възвърне могъществото си и да намери тайната на безсмъртието - философския камък, той още веднъж е победен от смелостта, безкористността и любовта на сина на Лили Потър - Хари и неговите приятели Рон и Хармаяни. Темата за любовта и саможертвата е доминиращата тема и в кулминацията, и в развръзката на романа. Тя е преведена с разбиране и размах на филмовия език. Заплашително движещите се грамадни шахматни фигури спират своя разрушителен устрем само когато приятелят на Хари - Рон - изиграва най-смелия ход, като жертва себе си.

Светът на Хари Потър може да се разглежда като художествен коментар на притчата за борбата между властта на любовта и любовта към властта. И въпреки твърдението на Волдемор, че единствено властта има значение, Хари демонстрира, че единственото нещо от значение е любовта - внушение, постигнато и чрез аудиовизуалния “превод” на книгата.

БЕЛЕЖКИ

1. Всички цитати са от българския превод на книгата на Джоан Роулинг “Хари Потър и философският камък”. София, 2002. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Еко 1995: Eco, U. Six Walks in the Fictional Woods. Harvard: Harvard University Press, 1995.

Роулинг 2002: Роулинг, Дж. Хари Потър и философският камък. София, 2002.

Томашевский 1928: Томашевский, Б. Теория литературы. Поэтика. Москва, 1928.

© Илияна Бенина
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 09.11.2005
Адаптацията като стратегия на детската литература. / Adaptation as a Strategy of Children's Literature. Съст. и ред. Маргарита Славова. Варна: LiterNet, 2005.