ПОКВАРА И ПОРЯДЪЧНОСТ: ЛИЧНИ ВЕЩИ И ОРЪДИЯ НА СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЯ ТРУД
(Наблюдения върху производствените романи от 50-те години на ХХ век)

Мая Ангелова

web | НРБ-литературата

Стойностите на интериорния модел. Домът-витрина, домът-крепост и колективната спалня

Монолитни или още "неделими", идеалите и материалите на социалистическия културен проект осеяха щедро светената литературна площадка от втората половина на ХХ век с монументални останки - словесни постаменти за идеологически градежи, отливани неуморно и вдъхновено в съзнанието на социалистическия читател - читател-боец, читател-строител, читател, целеустремен и организиран, въвлечен в процеса по охрана на високия идеологически смисъл, далеч от всичко стихийно, несъзнателно и несъразмерно.

Измененията във вещния художествен свят на романите с производствена тематика са пряко свързани с особеностите на дискурса на социалистическия реализъм, който, като вид пророческо слово, страни от всяка застиналост и вкорененост в настоящето. Вещите, в които просветват късчета памет, траене и настояще, които примамват индивида в интимното пространство на дома, или отклоняват човека от подвига на строителството, изчезват от обкръжението на новия положителен герой и започват да се свързват със старото, отминалото време. Предметите в контекста на новия аскетичен героизъм са предимно функционални, те са сведени до серии от вещи за употреба. Индустриализацията е период на прометеевска експанзия на техниката, затова в литературата, посветена на труда и новите трудови отношения, функционалните предмети имат по-особен статут. Те стават престижните знаци на новото време, на новия трудов морал. В изследването "Система на предметите" на Жан Бодрияр се споменава, че лишен от пленничеството на орнамента, от моралната театралност на старинната вещ, от буржоазния етикет, серийният функционален предмет разкрива това, за което е предназначен. Това, което е освободено в него, е полезността му¹.

В този смисъл като най-прагматизирани в системата на предметите в романите, посветени на строителството, ще посочим производствените инструменти. Оръдието на труда е "поле на практическо посредничество между материята, която се трансформира, и човекът, който я трансформира" (Бодрияр 2003: 56). В цивилизаторския дискурс на романа то става средство за изменение на новата реалност, осмисля се като оръжие, което отвоюва нови културни територии.

В един от най-обсъжданите производствени романи - "Край Марица" (1953) на Емил Коралов, сюжетното действие се разгръща на фона на най-престижния социалистически строеж - изграждането на Димитровград. Новопостроеният град е номиниран за "слънцето на социалистическото строителство", а прозорците на новите "домове на щастието" са оформени като своеобразна еднотипно аранжирана витрина на новия социалистически бит - с леки дантелени перденца и саксии с цветя. В политическите условия на ранния социализъм аскетичният дом, подреден изцяло с функционални предмети, рекламира икономическата програма, според която през този начален етап трябва да бъде задоволен материалният екзистенц-минимум на всеки трудов човек. Освен че сигнализират за проницаемостта на социалистическите домове, в които хората няма какво да крият, перденцата, заедно със саксиите, са единствената украса на дома. Те са освободени от практическата си роля да затварят стаята за шумовете на външния свят, тъй като новата музика на щастието е акордирана в звуците на машината и производството². За разлика от плюшената завеса (тя влиза в буржоазна парадигма със семейни портрети, албуми и огледала, които уплътняват непроницаемия затворен семеен свят), дантеленото перде е само знак на наличието на дом. Целта е едновременно да го маркира като обособено място, но заедно с това да го обозначи като отворено, трансперантно пространство. Дантеленото перде е функционално в реда на показността (рекламата) и така превръща прозореца в своеобразна витрина. Самият дом се екстериоризира, обръща се към улицата, разгръща интимността си към външния свят, става идеологически проницаем.

Системата от предмети в новия дом на трудовото семейство е изградена от серийни вещи. Индивидуализираната вещ, заедно с албумите и семейните портрети, провокират паметта и семейното предание, отклоняват личността от колективния живот, от подвига на строителството. Самият социалистически труд в романите за производството се осмисля изключително в нравствени категории. Материалните стимули са заменени от морални. Ето защо ориентираният към собственото си материално добруване индивид се превръща във враг на социалистическия морал. За него вещите и материалните стимули, изказано в реториката на времето, са не средство за постигане на по-висока култура и самосъзнание, а са се превърнали в самоцел. Затвореното пространство на дома и непроницаемият индивидуален свят са представени като подозрително, конспиративно място. Те "затрудняват" дисциплинирането на битието, поставянето на реалността в тотален план и режим. Самото семейство пък е част от "неподатливата материя", пречеща за осъществяването на "новите икономически комбинации" (вж. Чалъков 2003: 109).

"Сухата равнина" (1952) на Павел Вежинов също е сред често споменаваните при обсъжданията на романите за производството. Тук ръководителят на строежа Марин Баръмов е представен заедно със съпругата си Здравка чрез отношението си към вещите на лукса. Пренасяне на мебелите в нов апартамент и отношението на съпрузите към уюта и удобството ни подготвят за бъдещата сюжетна роля на двамата герои, символизират готовността им за личностна саможертва в името на идеологическия градеж: "Здравка, препасана в задгранична найлонова престилка, командваше с еднаква строгост и циганите, и мъжа си. Главният въпрос беше да се пренесе всичко, без да бъде одраскана нито една стена, без да бъде повредено нито едно блокче от паркета" (Вежинов 1957: 7). Още тук ни става ясно, че ръководителят на строежа Коста Божилов ще напусне топлото обкръжение на интимното пространство, обаянието на буржоазните вещи - мекото кожено кресло, бюрото, библиотеката, лампионите, перденцата, с които съпругата, като коварна сирена, напразно ще изкушава новия социалистически герой. Три издайнически яркорозови черти върху малко парче хартия, където разглезената жена е пробвала червилото си, ще прогонят Марин далеч от копринените й чорапи, от добре гледаната плът, от увяхващото букетче върху лакираната холова масичка. Ръководителят на строежа намира спокойствие единствено сред строгия ред на производствените вещи, сред елементите на машината. Сред лебедки, шибри, кесони, ръководителят на строежа гледа с разнежен поглед правите стълбове, извитите черни железа, грамадните сиви агрегати, заредени с могъща сила, красивите бели изолатори, които сияят с матов отблясък на ярките слънчеви лъчи (по Вежинов 1957).

Меките кресла, огледалата с красиви рамки, тежките завеси, свещниците, кристалните сервизи, сребърната посуда, орнаменталната вещ, както и индивидуализираният предмет, са част от обкръжението на отрицателния герой. Следователно те носят в себе си санкцията на цял един социален порядък, отразяват обаянието на домашната (патриархална) субективност, подчертават интимността на затворения "дом-крепост". Те са анахронични за съвременния колективен дом, в тях са вградени културните знаци и белези на отминалото време. Не случайно към героя, податлив на чара на тези предмети, се прилага широко разпространеното клише "бивш човек". Пример за герой, описан основно чрез отношението си към буржоазните вещи, намираме в един роман, който излиза в самия край на култовския период (клише, с което следващите десетилетия на социализма се обръщат към времето между 1948 и 1956 г.). Това е романът на Камен Калчев "Семейството на тъкачите" (ч. 1, 1956; ч. 2, 1960). Тук самата дефиниция на образа на вредителя го постулира като антитеза на трудовия човек. Филип Славков е амбулантен търговец, вехтошар, колекционер на стари вещи, а дюкянчето, където той живее, е описано в метафората на мъртвия дом: "Освен корделки и копчета в дюкянчето можеха да се намерят и стари ципове, и машинки за мелене на кафе, и албуми с киноартисти, и книжки за брака и любовта, за разврата и половите извращения, за обноските и хигиената в семейството. […] Всичко, изоставено от стария свят, се намираше в този полутъмен, тесен циментен сандък, който като че ли беше създаден тук, за да събира мъртъвци" (Калчев 1984: 105). Сандъкът, събиращ мъртъвци, е топос на подземието и насочва към стихията на несъзнаваното. Неимоверно стеснен като място в "позитивния" социалистически свят, той е разширен в "негатива" на миналото. Там се нанася всичко, изоставено от стария свят. Това превръща тесния полутъмен сандък в необятно царство на ирационалното и хаоса. По този начин буржоазният дом се демонизира. Това, което е било на показ, витрина на дома, знак на социален престиж, устойчивост и жизненост на семейството, сега е в полумрак, скрито и погребано. От подобен порядък са тайниците, нишите, килерите, тъмните коридори, припомнящи мита за лабиринта, място без изход, а също зимници, подземия, мази, които насочват към мита за слизането в ада, в долното царство, смъртта, "място без място" в ярко осветеното пространство на новия човек. Подземието е образ и на скритата, потайна човешка същност. Важен елемент от мъртвия дом на амбулантния търговец е албумът с киноартисти и книгите за разврата и половите извращения. Знаците на упадъчната култура се разпростират върху цялата колекция от четива. Те интерпретират съседните им книги, задават код, през който като порочни могат да бъдат прочетени бракът, любовта, обноските и хигиената в семейството. Извращение и разврат са производни на глагола въртя (извъртам/развъртам). Доколкото и двете са синоними на порок и поквара (могат да бъдат заменени), трябва да приемем, че имаме случай на нарочно повторение, което стилистично подчертава и допълва смисъла им. Представката из в извращение има значение на започване и изчерпване на действие, при което обектът добива ново качество. Представката раз в разврат има смисъл за насочване действието в обратна посока (срв. развъртам и завъртам). Така, "превъртяно" във фигуративния "транспортир" на езика, новото качество на предмета се явява точно обратно на старото. Това, което е било престижно, сега е принизено. Моралното се превръща в неморално. Това, което е било културно (обноски) и хигиенично (семейство), се смята за обидно и омърсено. Петната по дрехите например в производствените романи са престижен символ на труда и се възприемат като знак за морална чистота. Грубостта се тълкува като топлота и загриженост, като емоционално сближаване и естественост. И напротив, добрите "обноски" стават знак за студено високомерие, престореност и предвзетост.

Друга важна характеристика на вещите в дюкянчето е, че са антикварни и старинни. В споменатия труд на Бодрияр се подчертава, че в силния смисъл на думата старинната вещ винаги е семеен портрет, припомня мита за произхода. Изискването, на което отговаря старинният предмет, е окончателно завършено битие. В сравнение с функционалния предмет, който е ефикасен и съществува единствено актуално, в практически императив, времето на "митологичния" предмет е минало свършено (Бодрияр 2003: 79). Той излъчва апатията към ентусиазираната експанзия на новото време. Но бидейки апатична към ускоренията на времето, старинната вещ е винаги ексцентрична (Бодрияр 2003) в пространството. Тя е неестествена, особена, прекалена, ненормална, нестандартна, сравнена със съвременната вещ, но е ексцентрична предимно защото няма собствено място. Тя е вещ на друга среда. Ето защо винаги ще бъде санкционирана от закона на мястото в производствените романи, което е подредено, изрядно и стабилизирано около образа на положителния герой.

Ето как в друга част от романа на Калчев смяната на типа управление в тъкаческата фабрика е подчертано чрез премебелиране на директорския кабинет: След назначаване на нов директор, от кабинета са изхвърлени и предадени на вехтошаря Славков старите плюшени канапета и кресла, часовникът с дълъг топуз, стъкленият шкаф, инкрустиран с лъвски глави, и бароковата позлатена рамка, между която се усмихва "някаква тъкачка". Те са заменени с дървен стол, табло със снимки на тъкачки, а на видно място върху бюрото е поставена книгата "Диалектически материализъм". Прави впечатление, че всички вещи, в които е декорирана тази сцена, са решени в опозицията старинно/функционално. Важен код в тяхната интерпретация е книгата на Маркс. Така всеки предмет получава допълнителна конотация в полето на философията на културата.

Бароковата рамка, "заключила" тъкачката, насочва към стила на летящите форми³. Прочетен през кода на книгата на Маркс, метафоричният образ "тъкачка в барокова рамка" насочва към теорията, доразвита от Ленин, за двете култури, които предхождат литературата на победилия социализъм. Тъкачката е герой на прогресистската (пролетарската) литература. В условията на класов антагонизъм тази литература съществува в рамката на упадъчната (буржоазната) култура. В променените условия след социалистическата революция, пролетарската литература се осмисля като истинска, а буржоазната - като фалшива, като кич. Не е без значение и това, че зараждането на буржоазния социален роман е свързано именно с промените в тъкачните манифактури, настъпили след машинизиране на производството⁴.

Освен това самотният образ на тъкачката, заключена в барокова рамка, е размножен в широкия квадрат на таблото. Това проявява идеята за повсеместен, ежедневен героизъм, който в условията на 50-те години, с разпространението на стахановското движение, заменя революционната идея за изключителния подвиг, оформящ героично малцинство.

Заедно с бароковата позлатена рамка в една предметна система можем да разгледаме лъвските глави и плюша, който задушава новия директор. Както казахме, освен в Лениновата теория за двете култури, тези предмети участват и в опозициите кич/изкуство, излишно/полезно. Така утилитарното изкуство, акуширащо раждането на новата съзнателна личност, се представя за истинско изкуство, а "неангажираното" изкуство, конкретизирано именно в стила на летящите форми, е сочено като неизкуство и кич. Нека не забравяме, че един от доктринерите на левия съветски авангард, Анатолий Чужак, сочи сливането на изкуството с производството като заключителен етап на културната еволюция (след лабораторно-формалния и трибунно-плакатния), където в общия празничен процес ще се творят товаро-съкровища. "Изкуството вече е производство на нужните на класата и човека ценности - вещи" (Чужак 1928).

От друг семантичен порядък е часовникът с дълъг топуз. Той е едновременно вещ, предмет на занаятчийството, фин механизъм и символ на притежаваното време. За разлика от будилника, който още през Възраждането става повече знак на духовната пробуда на социума, отколкото вещ, часовникът с дълъг топуз пленява времето в ритуалите на дома. Той не може да регистрира екзалтацията, ентусиазма, ускореното време на строителството и става все повече символ на механичното, мъртвото, баналното, застоялото време. Важен елемент от осмислянето на категорията време в производствените романи е аспектът плановост (добре известните петилетки например). Той е подчинен на стахановския императив "предсрочно изпълнение" в социалистическото съревнование. Ускорител на времето могат да бъдат рожденият ден на вожда, историческа дата (Октомврийската революция или Девети септември⁵) или юбилей, които подклаждат колективния ентусиазъм и вписват събитията в ритуалите на високата комунистическа обредност. Така предсрочното завършване на обекта се доближава до чудото и се свързва с идеята за освободения, благодарение на Партията и машините, потенциал в самото време. Човекът, който калкулира времето, е не по-малко опасен от този, който работи "за едната надница".

Не случайно и в романа "Край Марица" ръководителят на конспиративната ядка, която иска да взриви строежа, е часовникар. В неговата работилничка верижките на джобните часовници блестят като змийчета. Змията символизира поквара, така с лекота часовникът се осмисля негативно и в категориите на новата нравственост. Освен това змията е прикрита, двойствена, лъжлива. Допълнителното напластяване на негативни значения в образа на механичното време го дистанцира от обкръжението на положителния герой, който е открит, еднозначен и истинен⁶.

Заедно със старинната вещ, отразяваща цял един социален порядък, от близкото обкръжение на новия герой изчезват всички предмети, които глезят и разкрасяват тялото: бръсначи, гребени, огледала, меки костюми, гримове, панделки, капели, бомбета, коприни, фиби, копчета, ибришими и т.н. Три ютии, подарък за сватбата, демонстративно стоят неизползвани в килера на младо семейство от "Сухата равнина", тъй като строителите са вечно разгърдени и разпасани, посипани с вар или пристегнати в кръста с тел (вместо колан). Обратното е винаги знак за повишено внимание, бял костюм или ръб на панталона сигнализират за нисък трудов морал. "Лъснатият с брилянтин и помада ерген" от романа на Калчев например също е рязко противопоставен на примерния работник бай Златан: "Той (Златан - вм. моя: М.А.) лъхаше на бензин, на газ и на разни видове земни масла. Като че ли го бяха измъкнали от петролна сонда. Неговият замацан комбинезон, който едвам обгръщаше дебелата му фигура, отдавна не беше пран" (Калчев 1984: 120).

В романа на Коралов този проблем се разраства в цялостен сюжет, който тематизира любовта и брака като част от производствените отношения. В началото на творбата в единоборство са поставени две шофьорки на тежкотоварни камиони. Те се съревновават за сърцето на началника на автопарка. Едната е описана като русалка, с рибешки очи, с блестяща, дълга руса коса, неизменно спретната и с гребен в ръцете си. Другата е набита, яка, с дебели вежди и щедра усмивка, разкриваща малко едрите й, но здрави и бели зъби. След поредица от трудови подвизи втората спечелва сърцето на началника. Следва сватба и нов апартамент, обзаведен изцяло функционално - фурниран гардероб, спалня, маса и кухненски прибори (подарък от ръководството и колектива).

Примамливите, добре гледани жени в романите за производството обичайно са представени като кошути (селското момиче от хоремага в "Сухата равнина") или сирени (красивата шофьорка с рибешки очи в "Край Марица"). В техните образи е вплетен фолклорният мотив за открадването/погубването на душата. За разлика от тях жената с ватенка (строителка, бетонджийка, кранистка и т.н.) е маскираният/омагьосаният в груби неугледни дрехи истински приказен герой. Тя подлага героя на изпитание (съревнованието е един вид надиграване), а нейният образ се приближава и до този на дарителката. Самата сватба в производствените романи е дар изключително за съзнателните работници. Това е един вид приказно овъзмездяване на материално немотивирания социалистически труд, който се осмисля като чудо и вълшебство и по този начин става идеално мотивиран.

От наблюденията се налага изводът, че предметите от интимния свят, насочващи към стихията на несъзнаваното в романите за производството, са засенчени и дискредитирани от престижа на ефикасната вещ и машинарията, участващи в установяването на "новите комбинации". Колянови валове, арматури, корсети, фуги и тръби извайват новата фигура на желанието в литературата на социализма. Потискайки телесното и стихийното, тази фигура преработва травмиращата нееднозначност на битието в идеални терапевтични (приказни/митични) структури. Един доста разпространен лозунг от периода твърди, че писателите са хирурзи на човешката душа, които трябва да изрежат от нея всичко гнило и разложено. Писателите, в риториката на времето, са наричани също инженери и акушери, чрез творчеството си те трябва да участват в активната преработка на човешкия материал⁷. Доброволното лишение и аскетичният живот в производствените романи са осмислени като закаляване и подвиг, в който индивидът преодолява себе си и печели другите:

Знаеш ли, въпреки калта, всичко тук е прекрасно! Да гледаш как всеки ден из калта, из рововете израстват нови сгради, като живи хора, всяка със свое лице, със своя душа […]. Да гледаш как се руши еснафщината в майсторите, как като черупки събличат от себе си селящината, стария егоизъм и стават нови хора, които не мислят само за надниците, а почват да разсъждават, да се увличат по съревнованието, да разбират новия социалистически труд и да се гордеят с него, да виждат, че той не е вече обикновен труд за хляба (Коралов 1953: 363).

В романа "Сухата равнина" неудобната дъсчена барака, трудните условия на живот, тесните претъпкани столове предизвикват дълбоко умиление в душата на съветския инженер Коптяев:

Но ако трябва да си кажа истината - мене ми е мило да гледам при какви трудни условия живеете! […] Като гледам сега вашия строеж, като че ли отново преживявам младостта си - същите дъсчени бараки, същите тесни претъпкани столове, същите селски квартири и най-важното - същите млади горещи строители, които сега растат и укрепват! (Вежинов 1957: 436).

В "Край Марица", на всичките й 600 страници, се появяват само две, нетипични за всяко общежитие и стая, вещи: това са "преходното" радио, което се дава за награда на бригадата първенец, и бичкията на дядо Златан, окачена на стената, над леглото. Лесно можем да изброим останалите вещи в общежитията на строителите и строителките. Силна електрическа крушка осветява прясно варосани стени. На тях са окачени портрети на Сталин, Георги Димитров, Вълко Червенков и Олег Кошевой. Под портретите са залепени лозунги: "Ще бъдем винаги първенци", "Ще бъдем достойни за Зоя Космодемянская", "Да се учим от съветските девойки!", "Всички докрай на строежите!". По масите виждаме биографията на Сталин, "Тихият Дон", "Далеч от Москва", "Енергия", "Млада Гвардия", "Мъжество".

Виждаме, че тук семейният портрет е заменен от портрет на партийния водач. Архитипното съответствие на вожда е фигурата на бащата (Дойнов 2008, Кларк 1981, Гюнтер 2000). Портретът на вожда се превръща в семеен портрет на новото колективно семейство. В дома на ръководителя на строежа също, вместо семейна снимка, съпругата окача "репродукции из Октомврийската революция с Ленин и Сталин". По този начин се подменя митът за началото, а настоящето се аранжира като един своеобразен вечно жив музей на революцията, като експозицията по стените на общежитията илюстрира и дублира безбройните предания за подвизите на близкото минало⁸. Революцията в романите за производството става начална точка (епическото абсолютно минало), по отношение на която героите възприемат своя живот. Възвръщането към нея се превръща в свръхмотив за всекидневен героизъм.

Така декорирани, общежитието и бараката стават идеалният дом на колективния човек. Стената престава да бъде непроницаема граница на стаята, подчертаваща интимността й, а се превръща в екран, трансцендиращ образцови ролеви ситуации и модели на поведение в битовата сфера и трудовия живот. Обещанията под портретите са адресирани от множествена първолична форма и напомнят обредното празнично общуване на масите с вожда в такива колективни ритуали като манифестация, национален празник, посрещане на делегация. Първият и вторият от изброените плакати са оформени като клетва, третият - апелативно, а четвъртият - императивно. Първоличното множество ние тук е изява на колективния аз. Говорещият се възпроизвежда на нивото на субектната неразчлененост, характерна за архаическите форми на изказване. Подобно на хорическия синкретизъм в архаическото изкуство, емоционалността тук е колективна. От особено значение е това, че ритуализираният празничен дискурс е принципно монологичен. За него е характерен особен тип слово. Езикът му, както този на мита, се възприема като несъмнен, безконфликтен и всеобемащ. В него възникват такива субективни форми, в които основно се оказва не разграничението между аз и другите, а тяхната неразчленима интерсубективна цялост (Веселовски 1940). Така стената прилича повече на обредна сцена, която подпомага изграждането на новия субект на историята - колективната личност.

Силната електрическа крушка също има привилегировано място в стаята. Докато приглушената светлина на лампиони, абажури и свещници създава интимни пространства, сътворява незрими присъствия, ярката електрическа светлина създава предмети с ясни контури и граници, прогонва интимните блянове и изпълва пространството на общежитието. Като източник на осветление тя се конкурира от светлината, излъчвана от портретите ("светлият образ" на Олег Кошевой, "светлият образ" на Сталин). Звукът на радиото пък завзема акустичното пространство на стаята. Доколкото "общуването" с него е показано като награда (преходното радио се дава само на бригадата първенец, дядо Златан го милва с треперещи ръце, носи го като дете), то видът информация, разпространявана чрез него, се възприема като благо (благодат).

Оръдието на труда на Златан също е поставено на стената. Влизайки в една графична система с плакатите и портретите, може да се възприеме като част от граматиката на обредния текст. Като символ на трудов героизъм, изписва подвига на труда в пантеона на социализма. Освен това инструментът е посредник между човека и материята и в качеството си на такъв, налага човека в производствения труд като активна творческа величина. Сентенцията на Маркс, че "човек умее да произвежда въз основа на мярата, която е присъща на всеки вид, и тъкмо затова твори по законите на красотата" (цит. по Илиев 1955: 173), включва труда като творческа дейност в самата дефиниция на новата естетика: "Проблемата за прекрасното бе изключена от съветската естетика в първия период от нейното развитие след победата на Октомврийската социалистическа революция. В този период се смяташе, че прекрасното може да се разглежда само върху почвата на идеалистическата естетика. Но строителството на социализма с неговия трудов героизъм и новия тип романтика в скоро време показа, че прекрасното не е привилегия само на живота на господстващите класи в класовоантагонистичните общества и следователно не е привилегия само на тяхната естетика" (Илиев 1955: 172).

Именно благодарение на инструмента човекът започва да артикулира себе си като творец в категориите на висока професионална легитимност. Потвърждение намираме и в обикнатото пропагандно клише на периода "Човек сам е ковач на съдбата си". Но това, което е освободено в него като личност, е именно способността му да се самосанкционира. Човекът с чук, трион, електрожен, маска, гаечен ключ е образ на квалифицираната, на дисциплинираната личност. Ако, образно казно, приемем културологемата "работник с чук" (най-разпространената комунистическа емблема) за един семиотичен знак в по-обширната смислова цялост нови трудови отношения, семата чук ще носи граматичния смисъл на залог към заявения от семата работник лексикален смисъл. Доколкото лексемата работник не носи в себе си семантично разграничение между индустриалния работник на социализма и този на капитализма, то силният смисъл в епистоларната ситуация (целта на която се продуцира именно от подчертаване на разликата) се поема от залога. Така работникът на капитализма се възприема (косвено) в страдателен залог, а социалистическият работник (пряко) - в деятелен. Точно в такава насока постулира образа на работника проф. Атанас Илиев в учебника си по естетика от 1955 година, позовавайки се на изказване на Максим Горки пред Първия конгрес на съветските писатели, където се приемат Сталинските директиви в изкуството:

Социалистическият реализъм утвърждава битието като действие, като творчество, чиято цел е непрекъснато развитие на най-ценните индивидуални способности на човека, заради неговата победа над силите на природата, за неговото здраве и дълголетие, за великото щастие да се живее на земята, която той съобразно с непрекъснатия растеж на неговите нужди иска да обработи цялата като прекрасно жилище на човечеството, обединено в едно семейство (Илиев 1955: 214).

Стойностите на екстериора. Село край строеж, село в завод, пролет на строежа

Дихотомията ново/старо, в която се оглеждат героят, времето и средата в производствените романи, обикновено се подчертава чрез съпоставянето на завода и селото. Селото е притиснато към земята, то е близо до природата, до повтарящия се естествен ритъм. Заводът е устремен към небето, той е символ на безприродния град. Заводът и строежът са идеални образи на подчинената от човека природа. Тук по законите на красотата растат железни градини, арматурни лозници, окъпани във виолетови отблясъци на електрожени. Макрорамката на пространството е разпъната далеч нагоре чрез могъщи комини и бетонни скелета и далеч напред, в равните интервали на далекопроводи и стоманени стълбове.

Празното място е предпочитаният изходен модел на свят, върху който стъпват социалистическите градежи. Образът на пустинята, дали като лишена от вещи среда, или като природна даденост, изпълнява важна идеологическа роля. Така преобразяването придобива митологични измерения, подобно на чудесата, а самото слово се доближава до пророчеството. "Сухата равнина" и "Край Марица" са образцови в това отношение, защото мащабната напоителна система в първия и построяването на Димитровград във втория роман са изградени върху неусвоени цивилизационни територии, в непрестанно преодоляване и подчиняване на дивата, неудобна и враждебна природа. В тях селото, като източник на работна сила (суровина), е показано като пусто място, в него липсва историческа събитийност, то не продуцира културни знаци в системата на новия живот. Именно през очите на стария селянин в "Сухата равнина" производствената картина може да бъде представена като тотално "друга", нова и различна. Образът на стареца-мъдрец също така осигурява континуитет между поколенията и въздейства както върху бъдещето, така и върху активното за периода въобразяване на предходници.

Дълго бе живял старецът на този свят […], познаваше дори камъните, знаците по синорите, тъмните дупки на полските лалугери, тайните пътечки на зайците и лисиците - всичко, всред което бе живял и работил в безконечните редове на дните. Сега той гледаше и не можеше да познае родната земя, сякаш бе попаднал в далечен чужд край […]. От Русе към Чимшир, през хълмове и падини, в хармонични интервали се редяха черните силуети на далекопроводните стълбове, ту прави, гладки като свещи, ту протегнали силни стоманени клони. В края на техния симетричен ред се червенееше покривът на помпената станция, оплетена вече в жици и кабели, все още окръжена с купища греди и речен пясък. Такива купища от пясък или варовит камък се белееха по цялата равнина - там строителите изграждаха вододели или заскаляваха стръмните места на каналите. Не, мъчно можеше да се познае старата равнина […]. Всичко беше така ново, така чудно и неочаквано, че старецът гледаше със слисани очи (Вежинов 1957: 497, 498).

Ключовите думи тук са "ново" и "чудно". Новостта на социалистическия цивилизационен проект най-отчетливо изпъква именно като се насложат предметите на хармоничната, симетрична, разграфена на равни интервали картина на усвоения от новия човек свят с безформената, суха и враждебна картина на стария свят. Не е без значение и фактът, че неопитомената природа е разположена в безконечния ред на дните. Тук тъмните дупки на лалугерите и тайните пътечки на зайците са елементи на хронотопа, които носят идеята за фолклорното време. От своя страна новата картина е разпределена на хармонични интервали в симетричен ред чрез най-престижните предметни маркери на социалистическата индустрия - електрическите стълбове, жиците и кабелите. Така безконечният ред на дните се съпоставя с хармоничния ред на далекопроводите, което е колкото пространствена метафора на идеята за прогреса, толкова и проекция на основното ритуално придвижване от хаос към порядък и хармония. В наблюденията си върху фолклорнoто време на човека, с оглед на трудовата дейност, Михаил Бахтин отбелязва неговата обща устременост напред (трудовият акт, движението, действието). То не признава никакъв неподвижен устойчив фон. Всички елементи на пространството са дадени не като предмет на индивидуално съзерцание или незаинтересовано размишление, а изключително в колективния трудов процес и в борбата с природата (Бахтин 2000). Доколкото тези признаци са забележими и в изображението на новото време, тук трябва да споменем и името на изследователката Катерина Кларк, която отбелязва двойната природа на соцреалистическия дискурс - древен и индустриален едновременно, целящ да заличи своя произход, но едновременно с това и да го посочи. Философски ракурс към проблема ни дава и заключението на Николай Бердяев, че селянинът е по-близо до началото на света, а пролетариатът е по-близо до края на света, в него има нещо есхатологично. По този начин, чрез оста на религиозното време, двете социални класи "селячество" и "пролетариат" са разположени противоположно спрямо един ценностен ориентир - това е мотивът за греха. Селячеството е близо до първородния грях, а пролетариатът - до очищението. Пролетариатът е избраната класа, истинният праведен народ, очистен от "есплоатацията на човека от човека" (Бердяев 1995).

В този смисъл може да приемем, че далекопроводните стълбове, освен че задават една хоризонтална перспектива (далеч напред, символизирайки светлото бъдеще, но и протегнати нагоре, контрастирайки с дупките на лалугерите и лисиците), налагат и осмисляне на пространството по вертикала, в който движението към висините идейно надпоставя новото. От такъв семантичен порядък са заводските комини, крановете, скелетът, бетонните постаменти, които рисуват картината на един "надмирен" завод - материално въплъщение на утопичния свят на комунизма.

Ако приемем, че паметта на стария селянин в "Сухата равнина" е също едно пусто място, тъй като предоставя на повествованието лишено от идеали и културно съдържание минало, в което елементите на новия свят се проектират като чудни и невиждани, то образът на детето пък почти дефинитивно (както по правило се приема в дидактичната литература) се осмисля като изпразнено от културни наслоявания поле. "Сухата равнина" на Павел Вежинов може би най-изчерпателно обхожда всички тези дискурсивно достъпни "пусти места", за да заздрави идеологическите фундаменти на новия свят. Ако старецът гледа от залезния хълм вододела на времената, детето е поставено в подножието на градежа. В перспективата на неговия поглед (отдолу нагоре) освен чудни и вълшебни, елементите на строежа стават гигантски и огромни: "През изтеклите месеци на станцията станаха цял куп чудеса, на които той бе най-вдъхновеният свидетел. Подвижният кран най-после бе монтиран, с него извозваха агрегатите до бетонните фундаменти […] най-после бяха изплетени безбройните жички на електрическата инсталация, поставени бяха командните табла с ръчките и манометрите […]. Трансформаторната станция беше едно от любимите кътчета на момчето - можеше да стои около нея с часове. Там всичко му се виждаше приказно - и гората от черни накатранени стълбове, и гигантските порцеланови изолатори, и опънатата между тях жица - досега не беше виждал нищо такова ни по земята, ни по книгите. Чудни неща имаше по света, а най-чудното беше, че ставаха близо до неговото село, в което до сега нищо интересно и забележително не беше ставало" (Вежинов 1957: 533).

Освен всичко друго, за нас е интересно как повествованието на производствените романи се възползва както от размерите на елементите на новия свят и машината, така и от тяхната серийност, еднотипност, повторяемост, мултипликационност. Свят на образцова функционалност и рационалност на предметите и елементите. Струва ми се важно уточнението, че гората от черни накатранени стълбове няма нищо общо нито със земята, нито с книгите. Идеалното съответствие на този разграфен свят би била географската карта, където мястото е еднозначно интерпретирано чрез сигнификация в определен мащаб. Това отговаря и на големия императив за пълен контрол над битието в и извън човека, за поставяне на реалността в състояние на план и режим (Филатов 1990). Това, което е сочено за недостатък в художественото усвояване на производствения процес през 50-те години - шаблонност, втвърдени схеми за обяснение на всичко (Жечев 1980: 102), изкривена картина на света (Константинова, Куюмджиев 1979: 104) - насочва към проблемите на самото производство и на изграждането на социалистически производствени отношения. Призвани да бъдат документи на епохата, да картографират новите идеологически територии, авторите на производствени романи се сблъскват със съпротивата на серийните предмети, на чистата функционалност на "болтчетата и винтчетата", които не успяват да породят автентична човешка емоция, уловима за традиционалистките настройки на литературния дискурс.

Нека разгледаме още един момент от романа на Емил Коралов "Край Марица". Перипетиите на Ваклин, майстор в занаята си, който не иска да приеме наложената чужда рационализация и бяга в родното си село, са показани чрез мита за завръщането. Художественият модел на сюжета за пътуващия герой е организиран в романовия вектор на пътешествието, представено като смяна на топоси: гледката на "мъртвото" село мотивира обратно бягство към завода. Пътешествието с влак определя сюжетното движение като направление и разписание. Влакът, от своя страна, един от символите на прогреса, осмисля посоката "назад към завода" като придвижване напред към колектива. Следва описание на топоса гара край завод. Тук релсите, носещи идеята за планово управление на реалността (разписание), се сменят с посипани със сгурия пътеки. Пътеките са колебливи, те се разклоняват, чертаят трасетата на ежедневието. Докато във влака всички се движат в една посока, тук движението е двупосочно, едновременно напред и назад. Допълнително объркване предизвиква топосът на панаира. Той е описан в знаците на изкушението: начервена девойка, старомодни жени с широкополи шапки, зяпачи, събрани като пеперуди около светлините на стрелбището, и т.н. Поставен на изпитание, героят трябва да упражни съзнателна съпротива, концентрация на воля. Гледката на панаира мотивира неговия избор чрез внушение за вехтост, упадъчност и отминалост. В гърдите на Ваклин закипяват гняв и нови сили. Така епическият ритъм на завръщането към началото, който носи санкцията на трагична невъзможност в традицията на класическия роман, тук подклажда оптимизъм, подхранван от патоса на раздялата със старото. "Като че ли за първи път усети какво величие се крие в изграждането на тоя завод. И той беше един от строителите, един от войниците на тая велика армия, която строи новия живот за всички.Той беше също войник на Партията. Но постъпва ли той като дисциплиниран войник, като един истински строител на завода? Защо не приема чуждата рационализация? Трябва да си признае: за да не му падне името на голям майстор. А какво би казал другарят Червенков, който лично се бе интересувал от неговата бригада, ако се научи как той прилага новите методи на работа. […] Загледан в нощните светлини на завода, омаян, Ваклин решително тръгна назад." (Коралов 1953: 407). Завръщането на Ваклин в бригадата е показано като символно умиране на старата индивидуалистична личност и раждането на новия колективистичен човек. В променените сетива на младежа селото и домът изглеждат отблъскващи, а бягството от завода - унизително. Тъй като производствените романи са антипсихологически, умъртвяването на старите навици, на старото отношение към труда е показано чрез етическо дискредитиране на мястото (панаир) или чрез "умъртвяване" на гледката (селото):

В намръщеното декемврийско утро, притиснато от мъглата, която се влачеше из върбалака край реката, селото, пръснато около хълма, му се видя особено остаряло, безлюдно, глухо. А може би очите му бяха свикнали с новите големи сгради. От малките комини на къщите струеше тънък, жалък, рядък като мъгла дим. Къде бяха огромните комини на циментовия завод, които разстилаха далеч по Марица тежките си оловни кълба, огрявани от светлините на завода, ту жълти, ту зеленикави, ту насветлени като стомана. Самота и тъга лъхнаха в сърцето му (Коралов 1953: 392).

Коминът на селската къща, заедно със семейното огнище, е централна част от топоса на патриархалния дом. В цитирания откъс светлината на семейното огнище е присвоена от светлините на завода. Лишени от светлина, цветове и звуци, селото и патриархалният дом са представени като призраци на отминал живот. Редкият жалък пушек, мъглата, безлюдността и глухотата са повторение на едно и също внушение в различните ладове на човешката сетивност. Идеята за променените възприятия на новия човек е обвързана с израстването на завода, с променените индустриални мащаби. Пространствената метафора на "надмирния" завод няма граници, нейната безкрайност е загатната чрез фразата "далеч по Марица". При това периферията на заводския свят не се размива в призрачни мъгли, а плътно насища пространството с "тежки оловни кълба, насветлени като стомана", подхранвана от своя неизчерпаем център - заводския комин. Точно обратното се случва със селото. Притиснато от мъгла в периферията си, то става все "по-рехаво", изтънява и се разрежда в своя център. Докато коминът на завода уплътнява пространството, коминът на селската къща го прави безплътно, дематериализира го. По този начин в изобразяването на топоса на селото е нарушен принципът център-периферия, селото започва да концентрира в себе си пустота. Този модел на свят е в същността си екстериториален. Той може би е повлиян от икономическата програма за премахване на разликите между селото и града, като оспорва суверенитета на селото пред експанзията на цивилизацията.

На фона на мъртвото, глухо и нямо село, машините ще ни се сторят особено бъбриви, тяхната музика вдъхва нов живот на традиционните селски мелодии: "Моторчетата на лебедките забумтяха, забръмчаха и задрънкаха, като че ли някой затъркаля железни колела по калдъръм. Въжетата се изпънаха, затрептяха като струни, с глухо скриптене. Студени слънчеви лъчи играеха по бетона на компресорния цех и тухлите на фугираната зидария аленееха красиво, подчертани с нежни прави линии на мазилката" (Коралов 1953: 452).

Звуците на моторчетата извикват "топлия" образ на селото (железни колела по калдъръм), но просвирени в изпънатите струни на лебедките, те се превръщат в глухо скриптене, стават приглушен фон на "студената" игра на правите линии на мазилката.

Често в производствените романи вещите ръмжат и мъркат като домашни животни, те са опитомени. В учебника си по естетика от 1955 г. Атанас Илиев подчертава, че машината не може да бъде прекрасна в условията на "страх от нея". Нейната естетическа стойност идва едва когато "както се изразяват стахановците, машината започна да се "бои" от работника и покорно да му се подчинява" (Илиев 1955: 174).

Ако в българската пролетарска литература фабриката и машината са представяни като чудовища, които поглъщат всеки човешки звук, стъпка и жест⁹, производственият роман от 50-те години пресъздава живото чувство в завода, който побира в себе си всички цветове, звуци и мириси на природата. Имайки предвид това, че социалните колизии интерпретират фундаменталната митологическа опозиция живот/смърт, можем да си обясним защо именно пролетта, като период, в който природата се възражда, става престижен символ в цялата литература на периода. "Новото" не деформира повествованието, описанието на завода се разполага удобно в традиционната картина като символно съответствие на възродената природа:

Окъпани в слънце, кулите светеха чисти и лъскави като стомана, мокрите дъски на кофража лъщяха, ярко червенееха двата гъсенични трактора, с които превозваха чудесно опакованите нови съветски сандъци. На всяка стъпка по магистралата се мяркаха засмени лица. Ваклин беше метнал вече червения си пуловер горе на скелето, а Янко, останал само по риза, звънливо и щедро пилееше на всички страни закачките си. Покрай цеха, с кокиче на новата си дочена куртка, Алеко наперено се заоглежда […]. Пролетта тая сутрин идеше в завода не само с образа на любимата, а и с похвалите на таблото за процентите. И тоя ден като че се не свършваше, безоблачен, пълен с упоителна влага, светлини, шумове […]. Все по-мощно полята около реката набъбваха, димяха през целия ден и заводът като че ли не кънтеше от мотори, а от младост, сила и нов, възроден живот (Коралов 1953: 502, 503).

Виждаме колко плътно производствените елементи и строежът са обгърнати с пролетни (природни) съответствия¹⁰. Пролетта сякаш проявява скритата им символна природа. Стоманените кули, скелето, червените гъсенични трактори, чудесно опакованите съветски машини, похвалите на таблото за процентите, моторите са описани чрез слънцето, упоителната влага, кокичето, безоблачното небе, реката - елементите на природата. Човекът е показан чрез облеклото и знаците на професията - червен пуловер, нова дочена куртка, но и като емоционален резонатор на идеята за новата, освободена трудова личност: засмени лица, звънливи и щедри закачки. Така в пространството на производствения свят се изгражда пропагандният образ на историческото време - безоблачен ден, който не свършва, утопична проекция на бъдещия свят.

Пролетта също така напомня и мита за произхода, за началото, за победата над силите на мрака (хтоничните божества). На този фон се разгръща характерната за социалистическата култура прометеевска символика. Така човекът на труда - строителят на социализма, се създава в изкуството като нов цивилизационен герой. В неговия образ доминира значението на оръдието на труда, с което той променя света, еманципира се от "заробващите го" капиталистически трудови отношения. Особеностите в епическата панорамна оптика позволяват човешкото да бъде уловено като отделеност само когато е подчертано от професионален белег, чрез дреха, значка, или оръдие на труда (най-често електрожен и чук). Трябва да вметнем, че персонажната система в целия "опус квадратум"¹¹ на производствения роман е "подравнена" преди всичко чрез професионалния код. Героят е представен в социално обусловена роля, което е съпоставимо с класическата епопея. Външността на персонажите е отражение на социалния им статус (активист, инженер, работник, директор). Така се постига групово професионално обособяване, в рамките на което отделните типизирани образи стават отличими. Заедно с "реки от работници", "гъмжащо множество", "човешки мравуняк", "тълпи от хора", повествованието артикулира по-обособени човешки легитимности:

Из котлярния цех заизлизаха заварчици, котляри, стругари, съветски специалисти. Веселият нашенски говор, от меките тревненски наречия до твърдите западни говори, се смесваше с пеещия език на руските девойки-електроженистки и звучния баритон на съветските майстори. От цеховете на ТЕЦ "Марица 3", със знаме и музика - цигулка, кларнет и тромпет, трудоваците под строй, като след победно сражение, се връщаха към лагера си. […] На тълпи, като газеха рядката кал, тук-там започнала да залавя ледена корица, работниците се заизточваха от завода, зидарите, опръскани с вар, арматуристите, с позлатени от ръждата памуклийки. На ниския, вече стъмнен небесен свод още по-ослепителни трептяха светлините на оксижените, увисваха на гроздове по покривите. Около тях се премятаха сенки. Чуковете в ръцете растяха до необикновени размери, удряха сякаш по самия сив гранит на вкованото в димната мрачина небе (Коралов 1953: 250-251).

Светлината на оксижена е прометеевска - тя ярко осветява контурите на твореца на материални и културни блага, еманципиран от хаоса на подсъзнанието, съмнението и вътрешните противоречия. Освен че превръща нощта в ден, който никога не свършва, тази светлина е строго типизираща, тя е метафора на новия художествен мироглед. Тя е дискурсивен прожектор с ясно идеологическо послание: "Халачев жадно загледа тъмните сенки на работниците, които с триони, с чукове се мяркаха по високите скели на строежа, появяваха се, когато блеснеше някой оксижен и пак изчезваха в хаоса от светлини и мрак" (Коралов 1953: 141). Визуализацията на необикновения чук в гранита на небето вписва обикновения труд в митичния прометеевски сюжет, сакрализира монотонното трудово (профанно) ежедневие, набавя в повествованието знаците на високата комунистическа обредност. Борбата на светлината с мрака е акордирана в диалектиката хаос/порядък. Тя се пренася на самото небе, като така получава вертикално ценностно осмисляне, което има и конкретен богорушителски смисъл: високите скели могат да се приемат като една вавилонска кула, чрез която новата култура се състезава и побеждава старата.

Работници и работнички с уголемени чукове, електроженни маски, триони не са феномен единствено на производствените романи, а на цялото монументално изкуство от средата на 40-те до края на 50-те години на ХХ век. Техният специфичен естетически формат и вещно обкръжение са съобразени не само с трудовата мистика¹² на производствения дискурс, а и с идеологическата поръчка към литературата - да подпомогне реализирането на формулираната свръхцел на комунизма: капитално изменение на светоустройството с всички съдържими елементи (Филатов 1990).

Изображението на външния вид на новия трудов човек е съобразено с прагматичните изисквания за преизпълнение на планове и ускорение в индустриалното развитие. До работниците с уголемени ръце, застават жени с андрогинни черти и пропорции. По този начин изкуството споделя ценностите и стойностите на нормирания делник и празник, хигиенизира социалното тяло от всичко болно, крехко, упадъчно, разпадно, разединено, колебливо, сенчесто и неясно. Регламентират се строги литературни стандарти, отвъд които постижимият чрез езика свят се заклеймява като полу-свят, бивш свят и дори направо като не-свят, населен с получовеци, бивши човеци и нечовеци, идеологически неизправни, негодни за трудова повинност и идеен растеж.

Щрихи към "консумацията" на предмета от литературата и "предмети" на консумативната култура през 60-те години на ХХ век

В променените политически условия през 60-те години на ХХ век в литературата се реабилитират частните, личните пространства, а с това и вещите, чрез които художествено се усвояват тези територии. Разгръщат се пространствата на паметта, снимките, семейните албуми. Човекът отново маркира чрез вещите една уютна, топла среда, детайлите на индивидуализираното пространство, задържа и усвоява чрез предметите моменти траене, съдържащи потекло, памет и настояще.

Но заедно с това се надига и особено мощен бунт срещу терора на вещите, както в поезията, така и в прозата на 60-те (а и през следващите десетилетия на НРБ). Тирания на вещите, робство на вещите, вещизъм, консумизъм - това е част от актуалната литературно-критическа риторика през този период, чрез която се маркира и новият враг на социализма. Вещите стават "символ на "затворения", застинал, духовно принизен еснафски бит - обременяващо личността пространство на откровена враждебност или прикривана неприязън, на нравствена несъвместимост, егоизъм, отчужденост и равнодушие, в разрез със стремлението на българина да се извиси към просторите на мирозданието" (Беляева 1986: 129).

В същото време навлизането на социализма в своя зрял период, налага признаване на икономическите интереси на обществото. Това през 60-те години се представя като процес на формиране на граждани с висока култура, с високи духовни и материални потребности. Облекчен е режимът на придобиване на собственост, насърчава се културата на потребление. В края на 50-те Никита Хрушчов обявява за своя първостепенна задача формирането на "комунистически стил на консумативно поведение". Това е отразено в програмата на КПСС, приета на ХХII конгрес (1961), когато се въвежда в обращение понятието "завършващ етап" на културната революция. В този етап се включват задачи като създаване на изобилие от духовни блага за всички хора, повишаване на културно-техническото равнище на работническата класа, създаване на всестранно и хармонично развита човешка личност, съчетаваща в себе си духовно богатство, морална чистота и физическо съвършенство (по Йовчук 1963). Именно всестранно развитата личност е "прототип на новия субект на историята" (Аврамов 1980: 48), който ще се разгърне в пълнота през "висшия етап" на културната революция при достигането на комунизма, и както казват Маркс и Енгелс, "когато трудът престане да бъде само средство за живот, а сам стане първа жизнена необходимост; когато заедно с всестранно развитие на индивидите нараснат и производителните сили и всички извори на общественото богатство потекат като пълноводен поток" (цит. по Аврамов 1980).

Възпитанието на този нов субект на историята¹³ е именно фокусът на новите търсения на българската трудова литература. През 1962 г. на Осмия конгрес на БКП се начертава дългосрочна програма за развитие на социалистическа България до 1980 година. С оглед на изграждането на новата социалистическа личност се приемат директиви, които формулират новите високи легитимни масови потребности, отговарящи най-добре на изискванията на науката, съдействащи за всестранното развитие на човека. Програмата на Осмия конгрес се осмисля като борба за нов социалистически бит, като "борба за победа на новия начин на производство, за икономическо и културно процъфтяване на нашата родина, за материално благосъстояние и духовно издигане на народа" (цит. по Минева 2003: 147). Започва внос на дефицитни стоки, издават се списания за мода, обръща се внимание на витрината и рекламата. Издига се апел за борба за високо качество на производството, съобразено с повишените изисквания на новото време.

Като следствие рекламираният чрез вещите социалистически бит опасно се доближава до бита на капиталистическото общество: "Описан през материалната култура, през вещите, около които се конструира, социалистическият бит изгубва онези специфични особености, по които се отличава коренно от буржоазния бит. […] материалният образ, конструираният чрез вещите "екземплум" на социалистическото всекидневие, не съдържа в себе си нищо, което да го маркира като социалистическо" (Минева 2003: 148). Именно в това се изразява задачата на соцреалистическия трудов дискурс - вписване на вещите в някое от възможните определения на бита на трудовия човек чрез инсцениране на конкретни повествователни ситуации и контексти, създаване образа на правилното социалистическо трудово ежедневие, все усилия, които спомагат за "конструирането на социалистическия бит като интерпретативна работа, която трябва да провери съдържанията, вписани зад формата" (Минева 2003: 148).

Ключовата фраза в представянето на тази тенденция е издигане над бита. Най-отчетливо тя е "артикулирана" в романа "Пътуване към себе си" (1965) на Блага Димитрова и се разраства лавинообразно през следващите десетилетия на социализма. Моделирането на нова по-усложнена конфликтност на съвременния герой намира адекватен израз в мотива за летящите хора, освободени от тягата на вещите. Димитър Танев например нарича "критичния и хуманистичен потенциал" на литературата, която улавя "нерва", "урбанизма", "комплексите и кризисите на настоящето", "летежна устременост към чистотата на взаимовръзките между хората, към освободеното птиче тържество на човека и човещината в и над живота" (Танев 1985: 397). В този смисъл покварата и порокът отново се изразяват в трупането на удобства, в грижата за тялото. Сабина Беляева, в главата "Езикът на вещите" от изследването си върху българската проза "Време. Литература. Човек", отбелязва една интересна за нас смяна на доминиращия идеологически фактор през 60-те години: "Вече не насилието над неповторимата "единичност" (както в "Неспокойно съзнание" и "Пътища за никъде"), а ситото еснафско благополучие в условията на социално-икономическо стабилизиране е факторът, който разяжда човешката нравственост" (Беляева 1986: 129). Идеологическата посока на тази "маневра" обобщава Валери Стефанов в частта на монографията си "Литература ХХ век", озаглавена "Новите дрехи на идеологемата": "Врагът е потърсен и разпознат в душите на обикновените хора, в прииждащото отново доволство, в стремежа към материалното, в пренебрегването и забравата на високите идеали и пр. Така например битката с еснафа и еснафството идва да уплътни с морални аргументи "историческата битка" за "победа на идеала". Бдителната идеологема охотно се заема с перипетиите на тази битка, защото тя с нищо не застрашава нейните принципи. Напротив, тя дори помага на идеологемата в усилието й да покаже воля за обновление и за търсене на по-различна етическа мярка в обществения живот" (Стефанов 2000: 230).

В заключение може да се добави, че и през този период валенциите, свързващи личността с колектива, са отворени само когато между действие и възмездие (отплата, награда) има един материално неовъзмездим остатък. Той се преживява като неудовлетворение, а често и отказ, от осчетоводяване на положения труд. Необходима е, ако не пълна аскеза в областта на материалната облага, то поне строга диета. Този глад може да бъде запълнен единствено при постигане на комунистическия идеал, при окончателна победа на прекрасното - което по дефиниция пък е възможно едва след пълната победа на комунизма. Консумизмът затова е и осъзнат като враг на социалистическото общество, тъй като материализира в настоящето отложения смисъл на системата, като така го лишава от перспектива, смалява го, дори го окарикатурява и обижда¹⁴. Консумизмът консумира именно онзи идеологически резерв, който би трябвало да обезпечи непрестанния глад за бъдеще.

БЕЛЕЖКИ

1. "По същия начин буржоазната и индустриалната революция постепенно освобождава индивида от религиозното, от моралното, семейното обвързване и той се сдобива с легитимна свобода в качеството си на човек, всъщност на работна сила, т.е. свободен е да се продава като работна сила. Това не е просто съвпадение, а дълбока взаимовръзка - между серийния функционален предмет и социалния индивид" (Бодрияр 2003: 22). [обратно]

2. Вж. статията "Звуците на социализма" - Генчева (2003). [обратно]

3. Любопитно е, че едно от значенията на думата барок е фалшива перла. [обратно]

4. На труда в тъкачницата е посветено и част от творчеството на французина Пиер Амп - псевд., истинско име Анри Луи Бурийон (23.04.1876-20.11.1962) - сочен за най-ранния автор на производствени романи. [обратно]

5. "С наближаването на 9 септември ритъмът на строежите все повече и повече се усилваше, обхващаше все нови обекти" (Вежинов 1957: 314). [обратно]

6. "Комунистът е цялостен, единен по всички линии на поведението си, без задни стаички и килерчета, ясен като кристал! Това е комунистът!" (Вежинов 1957: 424). [обратно]

7. Тук ще останем на крачка от Евгений Добренко, който нарича социалистическия труд и новия субект на историята (пролетариата) дискурсивен фантом. Вж. Добренко (2007). [обратно]

8. Зад гърба на всеки положителен герой стои по една партизанска или бригадирска героична легенда. Спецификата на този дискурсивен музей е именно трупането на легенди и предания, а не на архиви и документи. Много е писано за недоверието, което питае властта към архивния факт. Именно затова производствените романи са сочени за най-важния документ на историята. [обратно]

9. В сборника си с художествени репортажи "Машини и хора" (1937) Кръстьо Белев описва впечатленията си от най-големите български индустриални предприятия през 30-те години на ХХ век. Когато работниците все още изпитват страх от машината. Наблюденията му са съсредоточени върху различните отрасли на капиталистическата индустрия, в които се откроява релацията човек - машина. Следният пример илюстрира "образцовото" съотношение между двата компонента, характерно за всички художествени репортажи от сборника: "Така грохотно гърми стадо от небесни танкове […]. А може би приказните змейове и лами така трябва да реват, когато излизат от пещерите, когато заплитат опашките си в камъните и бълват кървави пламъци. Защото, наистина, гигантските въртящи се пещи, в които се пече цимент, имат прилика с ония фантастични змейове, които живеят в народните приказки. Оглеждам се. Всичко е огромно и страхотно тук. Само хората в тая огромна машинария са дребнички и жалки. Тия хора, които са творци на тези машини. Тия хора, които са господари и роби на тези машини […] без тях ще настъпи неподвижност, тишина и смърт в тези гигантски железобетонни пещери" (Белев 1937: 31). [обратно]

10. В романа на Вежинов пристигането на съветските машини е показано като празничен подарък по повод националния празник Девети септември. Потискащата есенна картина се запролетява, грейва слънце, а разпаднатата картина на света, потънал в кал и мъгла, мигновено се събира в ярки, отчетливи щрихи. [обратно]

11. Опус от латински се превежда като работа, дело, творба. Като термин в архитектурата означава техника, метод на свързване на строителните елементи, следвайки древноримските стилове. Такива са: опус квадратум, опус микстум, опус цементикум и други. Опус квадратум се отличава с използването на големи квадри, изпълнени в правоъгълен план. [обратно]

12. Понятието "трудова мистика" е употребявано често от Евгений Добренко при наблюденията му върху съветските производствени романи. Материалната немотивираност на труда влияе върху изобразяването му като чудо. Вж. повече в: Добренко (2007). [обратно]

13. За изграждането на новата социалистическа личност вж. още: Трифонов (1968), РСО (1976) и Личност (1965). [обратно]

14. Като отговор в литературата се появяват множество комедийни, пародийни и сатирични творби на тема "съвременния еснаф". [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Аврамов 1980: Аврамов, Петър. Културната революция в България. София, 1980.

Бахтин 2000: Бахтин, Михаил. Фольклорные основы раблезианского хронотопа. // Эпос и роман: Авторский сборник. Сост. Сергей Бочаров. Санкт Петербург: Азбука, 2000, с. 138-157.

Бердяев 1995: Бердяев, Николай. Демокрация, социализъм и теокрация. // Бердяев, Николай. Новото средновековие. София, 1995.

Белев 1937: Белев, Кръстьо. Машини и хора. София, 1937.

Беляева 1986: Беляева, Сабина. Време, литература, човек: Наблюдения върху съвременната българска проза. София, 1986, с. 126-131.

Бодрияр 2003: Бодрияр, Жан. Системата на предметите. София, 2003.

Вежинов 1957: Вежинов, Павел. Сухата равнина. 2. преработено издание. София, 1957.

Веселовский 1940: Веселовский, А. Н. Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов. // Историческая поэтика. Ленинград, 1940, с. 14-32.

Генчева 2003: Генчева, Росица. Звуците на социализма. // Социологически проблеми, 2003, № 1-2, с. 179-195.

Гюнтер 2000: Гюнтер, Ханс. Архетипы советской культуры. // Соцреалистический канон: Сб. статей. Под общей ред. Х. Гюнтера и Е. Добренко. Санкт Петербург, 2000, с. 743-784.

Добренко 2007: Добренко, Евгений. Политэкономия соцреализма. Москва, 2007.

Дойнов 2008: Дойнов, Пламен. Увод в политическото семейство. // Социалистическият реализъм: Нови изследвания. София, 2008, с. 295-306.

Жечев, Тончо 1980: Българският роман след Девети септември. София, 1980.

За социалистически 1965: За социалистически бит (В помощ на пропагандистите на ОФ). Съст.: Цонков, Г., Мизов, Н. София: Изд. на НС на ОФ, 1965.

Илиев 1955: Илиев, Атанас. Естетика. София, 1955.

Йовчук 1963: Йовчук, Михаил. Завершающий етап великой культурной революции. // Строительство коммунизма и проблемы культуры. Москва, 1963, с. 122-134.

Калчев 1984: Калчев, Камен. Семейството на тъкачите. // Калчев, Камен. Избрани произведения. Том 1. София, 1984.

Кларк 1981: Clark, Katerina. // The Soviet Novel History as Ritual. Chicago, 1981.

Константинова, Куюмджиев 1979: Константинова, Елка, Куюмджиев, Кръстьо. Развитие на разказа и повестта. София, 1979.

Коралов 1953: Коралов, Емил. Край Марица. 2. поправено издание. София, 1953.

Личност 1965: Личност и труд. Москва, 1965.

Минева 2003: Минева, Мила. Разкази и образи на социалистическото потребление: Изследване на визуалното конструиране на консумативната култура през 60-те години в България. // Социологически проблеми, 2003, № 1-2, с. 143-165.

РСО 1976: Изграждане на развито социалистическо общество и формиране на личността. София, 1976.

Стефанов 2003: Стефанов, Валери. Новите дрехи на идеологемата. // Българска литература ХХ век. София, 2003, с. 230-235.

Танев 1985: Танев, Димитър. Социалистическият реализъм и "несиметричният" човек: Един аспект на съвременната ни проза. // Актуални проблеми на социалистическия реализъм. София, 1985, с. 391-401.

Трифонов 1968: Трифонов, Трифон. Психология и производство. София, 1968.

Филатов 1990: Филатов, Владимир. Тоталитаризм и "великое преобразование природы". // Сознание в социокультурном измерении. Москва, 1990, с. 130-142.

Чалъков 2003: Чалъков, Иван. Социализмът като общество на мрежите и проблемът за икономическото развитие. // Социологически проблеми, 2003, № 1-2, с. 106-130.

Чужак 1928: Чужак, Н. Литература жизнестроения (опыт сознания исскуства дня). // Леф, 1923, № 1, с. 12-38. Също: СовЛит. Советская литература: Тексты, библиография, исследования <http://www.ruthenia.ru/sovlit/j/2752.html> (01.05.2012).

© Мая Ангелова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 30.04.2012, № 4 (149)
© Електронно издателство LiterNet, 21.04.2013
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. Варна: LiterNet, 2013.

Други публикации:
НРБ-литературата: История, понятия, подходи. Съставител Пламен Дойнов. София: Кралица Маб, Варна: Силуети, 2013.